文／聞天祥

對於僅接觸過奇士勞斯基晚期作品的觀眾而言，他在1975至1985年間拍攝的劇情長片，既可看到從紀錄片汲取的經驗如何被帶進劇情片而加以融合，更可察覺他對波蘭政治社會的觀點。

譬如為波蘭電視台拍攝的《職員》，就讓人好奇片中後來戴上黑框眼鏡的男孩，到底有幾分曾在劇院短暫工作的奇士勞斯基的自況？但他援用不少具備真實經驗的劇場人員來演出，確實讓人物與行為的寫實性增色不少。他也從真實事件或新聞裡取材，但以虛構角色來呈現體制議題。《傷痕》和《短暫的工作日》皆聚焦在地方管理階層面對黨意與民意衝突的左右為難。他不急著把共產黨員都描繪成一丘之貉，更強調即使有心，在面臨機制變質退化時，無力便成了必然且共同的寫照。但兩片的敘事手法又截然相反，顯示了創作者在形式上的自我挑戰。

把鏡頭轉向另一方，問題並沒有變得比較好解。《寧靜》的主人翁出獄後做工、結婚，追求再簡單不過的幸福，卻莫名變成階級鬥爭的夾心餅乾，落得裡外不是人。這在他第一部經典之作《電影狂》表達得更加清晰，主角最初買攝影機是為了記錄女兒的成長，服務單位需求只是順便，不料無心插柳，當他的電影意識逐步強大，卻對家庭和單位形成不同的威脅。而它開放（沒有答案）的結尾，也讓道德困境更顯複雜。

膾炙人口的《機遇之歌》從「追趕火車」這個動作帶出三段敘事，看似微不足道的差別竟導致截然不同的結果，但主角在三種可能的人生際遇中，都擺脫不了政治壓力的糾纏。而其他角色跟主角關係的變化，也不停改寫觀眾對他們的印象，沒有永遠的好人或壞人此種類型化標籤，對人性的思考變得流動而富辯證。隨著波蘭頒布戒嚴令，他的作品變得更加灰暗。《不絕之路》最後打贏了官司，每個人卻都垂頭喪氣，絕非偶然。

這段時期奇士勞斯基的作品屢屢受到電檢刁難。1976年的《寧靜》觸及罷工，1980年才獲准上映。而在1981年同期剪完的《機遇之歌》和《短暫的工作日》則雙雙被禁，前者直到1987年才解禁，這個時間點恰好點燃他即將震驚國際影壇的引信，後者反倒是因導演不想拿出來成為鬥爭前朝的工具，而阻止上映。《不絕之路》也被延後推出並限制發行規模，而且不只共產黨不喜歡，反對派和教會也憎惡它，證明他不討好任何勢力。

奇士勞斯基不是對政治社會冷感的，否則他無需用作品去撞擊。只不過相較於他人的大張旗鼓，他更傾向於人性的挖掘與細節的描繪。不想因為討厭某個陣營，就同意對立方無限上綱。借用他所說的：「政治只能定義人的身分，但從來無法解救人心。」《不絕之路》後，奇士勞斯基索性回到人最基本的問題。

相較於最後綻放的燦爛，電影作者的蛻變過程，有時更耐人尋味。