文／陳沛妤

編輯／謝佳錦

時間：2020年11月15日

映後QA側拍／張國耀

長年以鄉音考古、廣播主持與社區藝術工作為己任的張吉安，2017年，曾以短片《義山》入圍韓國釜山影展，此次攜帶首部劇情長片《南巫》來台問鼎金馬，除了在片中擔任編劇、導演、音樂製作與演員一角之外，更希望以自己童年記憶碎片的拼湊梳理，帶給觀眾嶄新的降頭電影。

影像藝術與文化遺產的傳承

電影以皮影戲的神話故事作為開場，不僅隱喻故事的主軸圍繞吉打港的神話傳說，導演更認為電影的前身就是皮影戲，也是他在馬來西亞日常生活的一部分。電影中的皮影戲來自興都教（Hinduism）的羅摩衍那（Ramayana）流派，在東南亞又衍伸出不同支流，主要是印尼、暹羅、馬來與緬甸等，以神怪等神話故事為主再各自發展。這些皮影戲陪伴了導演的童年歲月，他希望藉此作為一個儀式性的開場，就像是光影的生命一般，宣告他的第一部長片問世，也是他自電影學院畢業十多年以來重回電影界的起頭。

降頭則是他兒時因家中發生變化影響他看事情的轉折。降頭最早記載於唐朝義淨法師前往印度取經時，途經東南亞，在狼牙修（Langkasuka）時代抵達吉打時，紀錄了巫來由人的歷史，亦即現代的馬來人，因此巫術一詞源自巫來由人的法術，與雲南的降蠱術都源於印度教在東南亞遺留的薩滿教，降頭巫術最重要的判別方式就是吐鐵釘。目前在吉打的降頭師已漸凋零，一般對降頭的印象都是負面的，導演觀察到這樣的刻板印象來自《南洋十大邪術》等相關香港電影對南洋巫術的獵奇，泰國電影也有類似的觀點，在導演看來都顯得太誇張，例如蜈蚣精並不是降頭的體系等。在暹羅與馬泰邊界的降頭也有好的，例如愛情降或讀書降，是自古以來的生活習俗，在逐漸凋零的現代成為重要的文化遺產。

降頭伴隨著各種文化信仰與神鬼傳說，在他的印象裡，鬼的形象與人相同，也會在日常生活中出現，可能在路上或是家中自在的坐著。對他來說最「真實」的鬼片是《波米叔叔的前世今生》（Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives），鬼魂是過世後的親人回到家中探望在世的人，可以自然交談或陪伴大家吃飯，如同《南巫》裡過世親人或神鬼自然的出現，是前來安慰在世親人或是幫助有需要的人，並不見得是要回來嚇你。他認為鬼跟人一樣也有分好人壞人，有自己的性格，也並非大家所想像中得罪神鬼就會被懲罰，如同電影裡的山神說「你們人為什麼覺得神明都這麼小氣」。導演想藉此反思人在信仰與塑造神明的祭祀與故事裡，會用人自己的思維去想像神明的性格，事實上並非如此。

當代藝術與電影美學的涵養

電影兩段關於鬼神的舞蹈「田伯爺之舞」與「鬼仔」，是長年有舞蹈與舞踏經驗的張吉安所編的舞。其中的田伯爺是馬泰邊界稻農的信仰，廟裡祭祀的七個盤子代表七個傳說中的現形方式，隱喻田伯爺對農地的詛咒。電影中的小廟也是現今少數仍然留存的建築，1987年因為馬哈迪獨裁政權，成為華人最恐懼的白色恐怖時期，強制以伊斯蘭教取代各種馬來巫術或其他族群的民間信仰，包括田伯爺廟被大量拆除。

這些兒時的歷史事件、光怪陸離的家庭經驗，在他求學過程中接觸到科學思維的分析方法之後，重新回顧撿拾。而他看待自身童年往事的眼光，則源於兒時北馬家中電視接收到來自泰國播送的侯孝賢電影，如泰語版《童年往事》的啟發，形塑出他對電影這個媒介的理解。他也自言，第二喜歡的導演是侯孝賢，第一喜歡的是小津安二郎，拍攝《南巫》前還特地重看了《東京物語》。

人與環境的關係，是小津與侯導電影的關鍵。在拍片過程中要找回童年記憶裡的環境成為一大考驗，長年參與環境藝術的張吉安，認為採用真實場景是他想追求的呈現方式，因此劇中有許多場景都是吉打村民實際會拜訪的場景，例如山神的洞穴。也因為對環境的熱忱與新電影導演的影響，讓他在劇中的攝影構圖是以環境為主，人物或神明在畫面中相對渺小，劇情也圍繞在守護吉打村不同信仰的土地公們，突顯《南巫》講述環境的宗旨。

《南巫》的命名來自張吉安想描述的「南洋巫術」，似乎也在命名上以華人的角度，思考南洋的地理位置與自我身分認同，卻又在電影裡暗藏隱喻巫統（馬來西亞最大政黨）的情節。整體來說，《南巫》帶給觀眾的不只是一部截然不同的降頭電影，而是在許多構圖的細節中呈現歷史，並反思歷史、政治與巫術之間的呼應關係，就像是導演自己也在受訪時困惑的：馬來西亞華人如此複雜，而我們身處這些邊界的狀態，是多元文化帶來的優勢或困境呢？《南巫》就像一本充滿寓意的小說，值得反覆閱讀與多次觀看之餘，也能引起台灣觀眾在信仰、地理位置與政治上的自我認同中，提供一個值得參考的借鏡。