時間：2018年11月25日（日）13:00

地點：台北新光影城2廳

主持人：雷光夏

講者：麥可唐納Mychael Danna

口譯：簡德浩

文字記錄：林佩璇

聞天祥：

各位朋友大家好，其實金馬影展已經閉幕了，但是我們還是把麥可唐納先生請到台北來。除了麥可唐納先生，今天這場活動也特別邀請了雷光夏老師來負責這場的主持，。我們就掌聲歡迎麥可唐納還有雷光夏老師。

雷光夏：

各位午安，很高興在今天下午還有這麼多很棒的聽眾來到現場。我們知道一個作曲家，通常他的行程都是被電影主導的，他一定要跟隨電影的行程，所以唐納這陣子一直在忙。他是昨天早上才來到台灣，今天講座結束晚上就要走，很不可思議的一個旅程，謝謝唐納先生。我花了一點時間先擬了一些問題，這真的是很難得的機會，大家之後有任何想法也可以盡情發問。

可能大家都會問你關於李安導演的問題，我想還是先從這邊開始。我就直接問了，你是愛他還是討厭他？

麥可唐納：

很愛李安，但是也討厭他（笑）。我們在電影圈沒有看過這麼不遺餘力去挖掘故事核心跟精神的人，所以他會把我們逼到絕境去，讓我們非常痛苦。可是同時我們都非常敬愛他，因為他也跟我們一起共感這個痛苦的過程。做一部電影是很不容易的，但在這個製作當中，如果真的成功、如果拍出來了，就是對於人類最好的禮物。像是《少年Pi的奇幻漂流》，在李安之前其實還有別的導演有機會拍攝，但大家都覺得拍不出來。李安在拿到這個機會、還沒拿到劇本的時候，他就打電話給我，說：｢你要做這個配樂，因為你是加拿大人，這是一個加拿大的著作，而且你娶了印度的老婆，這個作品一定非你莫屬。｣我心臟跳得非常快，因為我自己在看《少年Pi的奇幻漂流》這本書的時候，我覺得是一本完美的書，怎麼可能被拍成電影呢？而我現在需要幫他寫配樂，後來也真的把電影製作出來。所以跟李安合作，他會逼你去生命最黑暗、最深層的角落，去面對你的不足、你的缺乏，但是要一起突破、一起走過來。這是一個很複雜很長的答案。

雷光夏：

剛才唐納先生有提到，李安導演好像曾經把他推到黑暗的極限裡去。有時候創作者真的常常會面對這樣的狀況，當你在一部作品裡面，其實你會有一點出不來，要面對自己的內心，要面對整個藝術作品。其實我覺得就有點像少年Pi他自己經歷的那個過程一樣，以為是在幻想的船上，其實多數時候他是在面對自己內心的那塊黑暗。是不是有哪一部電影對你的影響如此深刻，然後你幾乎出不來？像我們知道有一些演員，他們在演完一個角色之後，可能要過好幾個月，甚至一年、兩年，才走出那個角色，有沒有這樣的工作經驗存在？

麥可唐納：

創作的時候，我一開始會跟導演深聊，去建立關係，去認識他，去了解為什麼他想要拿生命裡的兩三年來拍這一個作品，在觀眾離開戲院的時候，想讓他們帶走的是什麼東西，變成他們生命的一部分。我會去跟他們挖掘這個東西，因為藝術的創作其實就是一連串不斷決策的過程。就像你在創作的時候，面臨的是一張空白的紙、空白的譜，上面要畫高音譜記號還是低音譜記號，要幾拍、什麼調，都是一連串的決策過程，而當你了解這整個導演的精神，他想要傳遞的作品是什麼，這一切就可以很自然地浮現，會自然流洩出來。

回答剛才的問題，講到困境的經驗，比較特別的是，有些作品剛好反映了我人生外在的生命。譬如說《雨季的婚禮》，那個時候剛好我要跟我的印度太太結婚，不是我規畫好的，剛好我就為了要製作配樂去印度錄音，我太太、也就是當時的未婚妻，也可以到印度去採買結婚需要用的東西，所以剛好有一些內外的映照。這只是其中一個例子，其實還有很多其他的例子。

雷光夏：

我看了《雨季的婚禮》，也就是剛才唐納先生說，他剛好在那一年娶了他太太的那部電影，印度導演寫的故事非常非常棒。裡面聽到談情說愛的部分的確是很甜美，那時候我就在猜，該不會是那時候他遇見了他的太太，他剛才也說，他那時候的確就是要結婚了。我覺得以任何用藝術的形式去揣想創作者的真實生活，其實是不需要的，只是創作者心裡常常會覺得有某些偶然的巧合吧，這個工作、創作來的正是時候。

其實我一直很想問，唐納先生對於世界音樂的喜好跟他的創作元素。想先問問唐納先生是怎麼樣開始喜歡音樂、怎麼樣開始做音樂的？童年的時候是怎麼樣發現音樂跟聲音對你有特別的意義，而可以延續對聲音的喜愛到現在？

麥可唐納：

最早的啟蒙算是小時候在教堂看爸爸唱歌，爸爸學的是古典的演唱，那時候聽了他演唱，但我不想要走演唱，想要做的是作曲。我一直都想要作曲，不想做其他的，我想知道音樂背後的創作人是怎樣去做出這樣的東西。我後來研讀了西方古典的作曲方法，也在西方比較古典的合唱團裡面演唱過。我是在多倫多郊區長大，我覺得台灣也很像是亞洲的加拿大，因為多倫多是很擁抱多元文化的民族或是多元的主義，能夠讓各種不同的意見兼容並蓄，很多很多不同的影響在其中，也就讓我有了不一樣的接觸，持續創作到現在。

雷光夏：

父親在教堂唱詩的經驗，我自己是從《少年Pi的奇幻漂流》裡面聽到，結合印度那種頌唱，再加上聖詩疊在上面，這兩種不同的宗教、不同文化的東西，卻在同一個地方獲得了共識。也感謝唐納先生告訴我們他的觀察，在他的國家裡面去觀察別人不同的文化，然後理解，反而讓他的創作更活潑更有生命力。

大家應該都有看過許多唐納先生配樂的作品，數量非常多，據我所知，他配了一百多部的電影，從小品的、藝術的到好萊塢的。除了金馬選映的這幾部唐納先生自己挑的片子之外，我們知道還有《柯波帝：冷血告白》等等，總之有非常多元類型的音樂。回到剛剛那個問題，從生活中得到多元文化音樂的啟發，我們在《少年Pi的奇幻漂流》裡面聽到聖詩、印度吟唱；在《小太陽的願望》裡面聽到了一點墨西哥音樂，或者是有點東歐的手風琴；或是《冰風暴》裡面聽到峇里島的樂器，當然印度可能是你人生另外一半最多吸收的部分。

想問的是，你在做這些音樂的時候，是如何去研究這些世界的音樂，有做過採集嗎？你聽到這些不同於西方樂器的音色的時候，你心裡的想像是什麼？

麥可唐納：

在創作的時候，要先知道這個作品的調性，譬如它適合什麼樣的東西，這個定義了以後，就知道要去找什麼樣的音樂，用什麼樣配樂的方式。像是《意外的春天》，這次也有放映，這個作品裡面要呈現的其實是魔笛的故事，這個笛手覺得被村莊背叛所以要復仇，可是表面的電影其實有另外一個層次。我那時候覺得這個配樂要描繪的是魔笛的故事，於是想用魔笛來做為電影的襯樂，可是卻不是用配樂來描繪整個電影的歷程。這裡就需要有一些中世紀的元素，而且要是對歐洲人有點異國的、特殊的，那時候就找到了伊朗笛。我們找了大師飛來多倫多，也請多倫多這邊的管弦樂團來做不一樣的合作。

我常常做的事情是，有時候是找人飛過來，或者是我們實地去探求，不一定是用採樣的方式，因為採樣有時候沒辦法得到那麼真實、或真正當地的東西，沒辦法體會到故事的元素。所以我很喜歡實際走訪當地，到那個地方找當地的大師，或跟那邊的音樂人一起錄製。我認為這也是一種回饋給當地音樂或是文化的方式，等於付款給那個地方，讓那裡的文化或音樂可以傳承繼續下去。我就是用這樣不同的方式去追尋世界音樂。

雷光夏：

我很好奇，我自己也有跟一些不同文化樂手合作的經驗，在做配樂的時候，當然你知道你要找誰，或去採樣他的精華。可是做電影配樂的時候，那個目的性是很清楚的，所以你如何跟樂手溝通？你可以讓他們即興嗎？或你要給他們什麼樣的指示，你會寫好譜給他們嗎？這是比較技術性的問題，不過我很好奇想要知道。

  

麥可唐納：

這邊有作曲的朋友或是音樂家嗎？這是很好的問題，比較技術一點點，可是我想要跟大家分享。在好萊塢大部分都是在錄音室，寫好一個譜，再請演奏家演奏出來，然後說這邊感情多一點或少一點、快一點或慢一點，這樣子調整。可是我比較傾向跟他們面對面談，特別是跟非西方的音樂工作者，先了解他們的音樂、他們樂器的特質是什麼，在以此來發展可以呈現什麼樣的演奏風格和方式。比如說印度的樂器，要怎麼樣可以呈現出最好的樣貌，我傾向是跟他們對談，去了解他們，而不是要他們直接照譜演奏。像《雨季的婚禮》，配樂大概80%是寫好的譜，剩下的兩成有點是聊出來的，也就是即興發揮。了解彼此，知道怎麼樣去創作，兩邊共同完成成品。我們也有跟旁遮普的音樂人合作，就是用這樣的方式達到比較適合的配樂。

雷光夏：

我覺得很棒，並不是叫那些樂手來符合需求，而是先去了解他們的音樂特質，譬如印度音樂的形式、樂器、音色，要先去研究，才知道要怎麼跟樂手溝通。其實唐納先生就像一個導演，把這些音樂元素集合起來，重新調製符合電影的需求。我覺得做電影音樂的過程中，跟導演學習也跟不同音樂家學習，是很棒的經驗分享。

我們知道唐納先生第一個做的電影配樂，是艾騰伊格言的《闔家觀賞》。唐納先生那時候可能還只在學校跟劇場工作，但是因為伊格言的關係，他才被邀請開始做電影配樂。我讀過一些資料，不知道是不是正確，當時唐納先生其實很討厭電影配樂？電影配樂可能都是好萊塢的，他甚至好像說過討厭約翰威廉斯（John Williams）那種很磅礡的、商業的東西，覺得這根本不是他音樂的方向。但是因為伊格言的關係，他開始做電影音樂，沒想到一做之後，越來越多電影音樂的工作邀約，藝術的、小品的，一直到好萊塢的商業大片。這次來台灣時間如此緊湊，也就是因為在好萊塢的工作太忙碌。

想問問你是怎麼看待劇場音樂跟電影配樂，或者是你現在怎麼看好萊塢的電影音樂？

麥可唐納：

在我被提名奧斯卡最佳配樂那一年，約翰威廉斯同時也被提名，大家可以想像在那個場合我們會常常遇到，他真的是一個好人。我有時候也覺得很後悔，當時講的話被寫在書裡面，所以大家都知道我對他的想法。可是參與越多之後，我對配樂有了不同的想法。小時候跟大家一樣會去看電影，看電影時，音樂沒有特別感動我，我一直覺得那種是浪漫時期晚期的音樂，非常陳腐，都是一樣的。現在越做越久，看到這麼多不同的配樂，我也知道為什麼有些作曲家會有這樣的選擇。

我覺得很幸運的是，以前做劇場沒錢，所以不會限制你一定要怎麼去配樂。如果我是在好萊塢長大的話，我可能就不會有現在這樣的配樂方式。在多倫多我們都是做劇場，沒有人有權決定你要做什麼，反而就是去寫我喜歡的音樂，去實驗、去做不同的劇場配樂，心裡沒有既定電影配樂應該是怎麼樣，所以有這樣的自由。我跟伊格言合作的時候，其實也是在做劇場配樂，也就是一開始在寫配樂的時候，我沒有覺得這是在做電影的配樂，沒有既定的框架去做，才能夠繼續去延伸發展，一直到現在。

雷光夏：

可以再多談談好萊塢嗎？會有很明顯的差別嗎，藝術性跟商業性比較高的導演，他們工作的模式有不同嗎？還是只跟導演本人的個性比較有關係？

麥可唐納：

我們可以把藝術跟商業看成一個光譜，沒有那麼絕對跟極端，沒有絕對藝術的電影，也沒有絕對商業的電影，都落在中間，只是那個比例而已。電影花那麼多錢，所以一定要平衡一些商業的價值，才有辦法回收。有趣的是，我們跟比較獨立的製片或導演合作的時候，感覺是一對一的合作，是一種對話，跟導演一起聊完之後創作出這個配樂作品。可是當這個是大製作、大公司，常常現場有很多意見很多聲音。可能現場有八個人在那邊聽我的音樂，導演、一兩個製片、音樂總監還有剪接師等等，每個人會給你不同意見，太難過、太開心了、要快一點、要慢一點，必須要有一種技巧去把他揉合在一起，讓大家都滿意、大家都開心，這是作為電影配樂師很重要的一個技能。在這個創作裡面，要讓大家都開心是一件不容易的事。倒過來說，獨立製片可能一小時只給你十塊美金，大不了就說｢你把我開除吧｣、｢不喜歡就算了｣，比較沒有商業利益在其中。有商業利益的時候，大家會去擔心、會想很多，要去揉合不同意見。

在座因為有很多不是音樂產業的朋友，所以簡單講一下電影配樂到底是在做什麼。導演聘請配樂師來做整個電影的情調跟情緒的配樂，而不是那些作曲或者原聲帶裡面一首一首的歌，那是分開的，是另外一個部門的工作。我們在合作的時候，是先跟團隊聊完，他們會告訴你哪一段到哪一段需要配樂，你就知道這邊要配悲傷的、快樂的、一個角色的情感等等。這一段一段我要做出來的東西叫做cues，做出來之後，我有兩個禮拜的時間製作出所謂的mock-up，就是一個模擬的、軟體產生出來的，我是用Logic、Ableton這兩個軟體。產生出來你會聽到假的黑管、假的長笛、假的弦樂團，做出模擬聲音請劇組團隊來聽，聽了以後他們會給我不同意見，我要再去做調整。最後我們產出完整版以後，才真的去請樂團演奏出來，再把他錄到電影的音軌裡面完成。是這樣的流程，看不同的預算決定要請大樂團或小樂團，但大致的流程是這樣。

雷光夏：

唐納先生好像有時候會跟弟弟傑夫（Jeff Danna）合作，兩個人一起做電影配樂。我很好奇兩個人怎麼樣合作，跟自己一個人創作有什麼不同之處，是誰負責跟導演溝通？

麥可唐納：

作曲家其實是很孤獨的，我很少像現在這樣坐在這麼多人面前，我常常是自己一個人在黑暗的房間裡，一天坐十二小時、十四小時，一個禮拜六天，這樣子獨自創作。所以跟弟弟一起創作其實是很有趣的過程，他也是一個作曲家，所以我們一起合作可以碰撞出一些火花。有時候是一種競爭的關係，他有一段cue寫得比我好，我就會覺得我也要上緊發條。當然很多作曲家的作法，可能是請所謂的影子作曲家──就是寫手──來幫忙寫曲，可是我不太喜歡這樣的做法，我覺得那好像是工廠的經理在管控流程，會影響到品質，我比較喜歡自己去創作。跟弟弟一起創作時，彼此會討論去激盪更好的火花，此外我們也可以一起去開會，開會回來的路上，可以一起嘲笑會議裡面不合理的事情或好笑的人，也許會議不那麼順利，也不會是自己一個人孤單在那裡落寞想事情。

雷光夏：

好像真的有傳說是有一些影子作曲家，有一些大師級的，其實他下面有很多人可以幫他做很多細節的東西，這件事情是真的嗎？這是祕辛嗎？

麥可唐納：

是的。

雷光夏：

那我不要再問是誰好了。可以多聊嗎，還是其實這是大家有共識的？

麥可唐納：

跟大家分享一下。我最早在多倫多做比較偏向獨立的製作，當然都是我自己寫出來的。我剛來到好萊塢的時候其實很震撼，是用這樣子的方式去產製、量產音樂。可是我完全可以理解，因為他們在製作的是一種產品，有一個時程要追趕。有一次我跟我的音樂剪接師來到其中一個片場，音樂剪接師的工作，就是把我們的配樂剪到適合的畫面，配進電影裡面。他遇到現場另外一位剪接師，他們聊的內容是，｢你也在忙這個Sony的片子｣，｢對啊，怎麼樣｣，｢這個片還不錯，不用工作太久，大家人都很好｣。我很驚訝，我當時覺得他們怎麼都沒有聊片子的內容，沒有聊喜不喜歡這部片，他們都在聊工作或商業面。現在我當然不會驚訝，我已經了解這個流程，所以的確是有這樣子的情況和差異存在。

雷光夏：

我覺得不同電影製作系統出來的，作品不同、工作人員的態度也會不一樣，很難說孰者為優孰者為劣。像台灣，其實我們大家笑說還是很努力的手工業，可是我們卻也產出了很多很不可思議、很棒的電影跟導演，這也是我們的工作方式。我們資源是比較少，可是我們可以盡力把電影的精髓表達出來，當然好萊塢也有另外一種工作方式。

我們知道唐納先生獲得奧斯卡最佳配樂跟金球獎最佳音樂，在獲得這兩個重要獎項之後，你的生活跟工作有沒有什麼不同？到現在這個階段，也許對於有心要從事電影音樂的人，有沒有什麼建議、觀察，或有沒有得出自己電影配樂的哲學可以分享給我們？

麥可唐納：

贏得這個獎之後，那個時候我還住在多倫多，我們在好萊塢待了幾天，必須要回到多倫多。我現在住在洛杉磯，已經放棄住在多倫多了。可是那時候必須要待晚一點再回去，最後我和太太要搭飛機的時候，已經沒有連在一起的好位子，只剩後面幾個零散的。我那時候覺得很累很沮喪，想說真的不行嗎？就從包包拿出我奧斯卡的獎座，放在櫃檯上問他｢真的不行嗎？｣因為是洛杉磯，所以後來服務人員查了一下，就說商務艙有兩個位子。這是我唯一一次這樣使用我的獎項，我也覺得很羞愧，要跟大家道歉。可是在此後，得獎之後的影響不是沒有，其實是滿負面的，經過一段低潮。在得獎之後的一年我遇到了瓶頸，因為過去大家知道我剛剛講的背景，比較是實驗的，我不覺得大家會看我，就做自己的事情。可是後來得獎，好像鎂光燈照在你身上，很擔心大家會放大去看我的作品，反而什麼事都做不了。那一年的時間其實比較低潮，後來已經走出來了。要講負面的影響還是有，得獎之後有這樣的阻礙存在。

最後要跟大家分享，在座只有幾位音樂工作者，所以我想要分享給所有在努力的朋友，包括攝影、寫作或創作。有時候你會覺得你過往人生裡面的迂迴是不合理的，對未來所謂的偉大沒有幫助，可是其實就是這些迂迴或小小的曲折造就了你的不同，我們應該擁抱這個不同。比如說，有人會覺得，在學校樂隊表演薩克斯風是很羞恥的事情，所以出社會後就不提這件事情，或是在鄉村樂團待過，後來都不講這件事情。可是我覺得就是這些差異，讓你跟你左右的朋友有了不同，就是這樣子造就了你今天所在的位子。這些東西正是大家最想要知道的，這些真實跟這些獨特，就是造就了你之所以唯一，所以才珍貴。所以我要鼓勵大家擁抱這個真實跟獨特，這是只有你才有的。

雷光夏：

很真摯的創作者，也對在座所有人給了鼓勵，我覺得是對自己生命的一種分析跟肯定，很高興有這樣的機會。

   

觀眾提問（1）：

之前唐納先生有得過奧斯卡獎，所以應該也是奧斯卡影藝學院的成員，所以每年應該可以參與奧斯卡的評選、作曲的投票。據我所知每年都有幾十部電影有這個資格，那唐納先生每部片都會拿來聽嗎？你會用什麼樣的標準去評選，你覺得怎麼樣的作品是會得獎的？

麥可唐納：

很有趣的問題，影藝學院的確有這樣的評選過程。今年很特別有變化，未來不知道會怎麼樣。今年改成讓一個小評審團先聽過所有作品，選出決選的十五到二十部，我忘記確切的數字了。我們的工作本來是盡力能聽多少就聽多少，現在變成小評審團先選出決選名單，我們再去聽所有的音樂再做決定。剛好今年有這樣的變化。順帶一提，我有投給約翰威廉斯。

 

觀眾提問（2）：

除了電影配樂之外，唐納先生還有做影劇的配樂，像是《玩偶特工》、《暴君》或《最後的大亨》。我們知道在影劇方面的內容，在製作過程上比電影更加不穩定，還有更多的變化，請問在製作電影配樂跟影劇配樂之間，你有什麼樣不同的方式去面對？

麥可唐納：

我們現在講到電視或電影的差別其實越來越模糊，因為現在串流Netflix這些東西的關係，可是我們先假設兩個還是有一些差異。最主要的差異是製作的流程，電視的流程會抓比較緊。在一個月前大概知道要寫什麼樣的東西，有一個草稿，可是在最後拍攝完成到要剪接的過程，很短可能七到十天內，有時候他們再給你一組筆記，告訴你哪些地方要微調跟調整，可能只有兩到三天的時間。我其實也還滿喜歡這種很快速的挑戰，要在短時間內完成配樂的工作，我也很感謝他們最後整合了一個筆記給我，而不是有很多不同聲音讓我無所適從。

 

觀眾提問（3）：

我第一次看到唐納先生的配樂作品是多年前的《8釐米》，這部電影裡面用到很強烈的世界音樂，想要聽唐納先生談一下《8釐米》世界音樂的使用。之後唐納先生有寫一部《雪地迷蹤》，其實滿多作品都在處理犯罪題材，怎麼去處理這些變態、恐怖罪犯，這些心理狀態，用音樂來揣摩他們的心境，尤其唐納先生剛剛又說常常在黑暗的房間裡寫曲子。

麥可唐納：

我常跟電影導演合作，其實就像怪人的實驗室，我很有經驗。《8釐米》這個作品，我用的是摩洛哥的音樂，到摩洛哥錄製了八個民俗團體。我發現尼可拉斯凱吉扮演偵探的角色，他追蹤一個案件很像一個漩渦的過程，我發現摩洛哥的音樂具有這樣讓人暈眩，有加速或是其他的效果，讓我覺得非常適合使用在裡面。講到描述犯罪或是變態的人，我覺得的確是要去揣摩他們的心境去描寫出來，可是又不是要去把他們差異化或特殊化。描述的對象在表面上看起來還是所謂正常，也許有一些殊異性在其中。音樂可以一開始就表現得很奇特，讓大家覺得怪異，但我們做的反而不是這樣，而是在一個大眾的普世性裡面描述小小的差異。

 

觀眾提問（4）：

身為一個作曲者，你應該對你自己的音樂是有想法的。前面有說過，通常製作人都是一些怪人，你跟這些怪人是怎麼溝通的，還有那些導演和你合作的音樂家？

麥可唐納：

其實每個人都是怪人，不只是藝術家或創作者，每個人都有奇怪的地方，每個人都有值得聆聽的地方。導演這種人其實是種很獨特的存在，他們要做事情，就連續三年都非常投入在其中，而且非常堅持。身邊的所有人都跟他說這個東西不會成功，他們還是會有辦法堅持，沒有這麼奇怪的癖好是沒辦法做到的。在座各位都對電影滿有概念的，也喜歡電影，可是我們很少人會有那種堅持，會用兩三年的時間去完成一個作品。所以我覺得跟導演溝通其實是容易的，因為他們有很明確的想法，非常堅持的東西。跟他們聊或看他的作品，會了解到要怎麼樣跟他們共事、怎麼樣跟他們合作。至於作曲家或音樂人，他們也有共同的語言，就是音樂，他們有自己的堅持和自己擅長的事情，所以要溝通起來也是非常容易的。可是如果要跟他們聊私生活的話，可能就不是這麼一回事，我也不會想要去跟他們聊太多個人生活的事情。

 

觀眾提問（5）：

我很喜歡泰瑞吉連的《帕納大師的魔幻冒險》，這部電影因為當時有遇到主角希斯萊傑演員過世，所以後來有換了三位不同的演員來飾演同一位主角。不知道當時在寫這部電影的時候，有沒有因為這個情況換了作曲的方向？

麥可唐納：

《帕納大師的魔幻冒險》是很特別的作品。當時在倫敦三分之二的外景都已經拍攝完成，要到美國拍剩下的內景的時候，希斯萊傑就過世了。當時的製作人就說我們要丟掉這部片，拿保險金就沒事了，可是導演說要救救看，給他一個禮拜的時間。他就做了一件很奇妙的事，把三大演員叫進來，最後呈現的方式就是，希斯萊傑到了這個地方就轉換成像裘德洛的形象一樣。在音樂上的確也是有一些想法上的差異，可是當時我的想法是，要保持讓觀眾理解這個片的連貫性，雖然他長得不一樣，但他還是希斯萊傑這個角色。我是跟我弟弟一起做這個音樂，最後是用這樣連貫的方式。雖然他的呈現非常奇幻，但也非常成功，我們最後是有保持了這個連貫性。

 

觀眾提問（6）：

想要請問唐納先生工作的周期，通常做一部配樂，你最少需要多少時間才會做出滿意的作品？通常這個時間是製片方可以給予嗎？如果電影拍攝delay，或有檔期的衝突那怎麼辦？你通常是不是都在定剪之後，才正式開始創作，還是在看劇本、拍攝、初剪的時候就開始作曲，可能作一些之後根本不會被用到的音樂？有沒有在創作過程中被賦予一個任務，你覺得根本沒辦法做出這個音樂，有沒有這樣子的經驗可以跟我們分享？

麥可唐納：

這個問題很好，這就是我們電影配樂聚在一起的時候會聊的問題。我們就是要面對不同的檔期衝突，比如說現在有一個作品是我今年一月接下來的，當時說我們在美國國慶7月4號的時候要錄製，結果拖到兩個禮拜前，所以我上個禮拜才沒辦法來金馬這邊。兩個禮拜前才錄製，那就是三四個月的拖延。會有這樣的情況，而且同時我手頭上還有另外三個案子，可以理解為什麼會有所謂的影子寫手，你要想辦法讓事情順利進行下去，把他完成交出來。有時候你要用一個禮拜寫二十分鐘的音樂出來，結果另外一部因為拖延了，延到這個禮拜來，這個禮拜變成要再寫出二十分鐘，其實是滿強人所難的一件事情，很不容易做到。

要怎麼樣去協調工作是很大的一個重點，我常常鼓勵年輕的配樂師或作曲人，你的音樂創作只是工作的四成而已，剩下的是要鼓勵別人、讓別人對你有信心。他們信任我這一億五千萬美金的製作，讓我負責配樂和音樂，我是做得到這件事情，要讓人家相信我真的做得到，也的確要交出這樣的東西，這是一個很大的重點。

您剛提到最後一個問題，就是不可能的任務，我覺得我現在手頭上的行事曆亂七八糟，一條一條我都寫下來了，我很怕我忘記。兩個月以後你可以再問我一次，我可以告訴你我有沒有完成。補充一下，其實製片公司拖延的時候，他們不會跟你道歉，他們覺得這是很正常的，你要自己想辦法做完。我自己的流程是，一天大概工作十二到十四小時，可以寫出十分鐘能用的音樂。可是一般的作曲，大概一天產出好的音樂是兩到三分鐘，你可以自己算一下大概要多少時間，才可以完成需要的配樂的長度。

雷光夏：

今天的座談就到這邊，唐納先生給我們很多很棒的經驗，非常謝謝大家來到現場。