李安，導演、編劇。畢業於紐約大學電影製作研究所，以「父親三部曲」在全球打響名號，再以《理性與感性》等片成功叩關好萊塢。曾憑《喜宴》、《色，戒》兩度榮獲金馬獎最佳導演，《斷背山》、《少年PI的奇幻漂流》奪下奧斯卡金像獎最佳導演，更囊括兩座威尼斯影展金獅獎與柏林影展金熊獎，為國際影壇最受推崇的華人導演之一。近年致力於運用前衛的電影科技，探索深層的人性情感，以《雙子殺手》再次挑戰超高規格的電影製作技術，為電影產業敲開未來之窗。

時間：2021年11月25日（四）13:30-17:30

地點：不只是圖書館

講者：李安 Ang LEE

講題：導演／義無反顧的中場戰士

文字記錄：林子翔

攝影：桑道仁

這次我想講的不太一樣，我自己也沒有試過，我想用比較課程的方式來試一試。通常都是大家問我問題，我想到什麼就講什麼，這次我想準備一下。一般講座會講一些比較抽象的東西，這是什麼idea啊，為什麼這樣子做，講我心裡的感受，順便講一些過去的經驗，今天設計成一堂課程，我想講一些比較實際的工作。平常在講座上講的內容，不是我每天早上起床在想的事情，我的生活也不是都在處理我的想像，而是去想要怎麼把我的想像印證、把它拍出來，拍出來都是很實際的東西。你們都有拍攝經驗，我想分享一些工作經驗，從你們提出的問題裡拿一些實例，我們準備了一些片段，那為什麼選了這些片段來跟你們分享，因為這些都是過去讓我刻骨銘心、非常痛苦的一些片刻，當時每天都不曉得怎麼過的。

 

在拍片會碰到各種不同的難題，這些東西對我很重要，因為我碰到特別的困難，它就會刺激我去找出方法。拍片其實是非常珍貴而難得的事情，準備了很多年，至少好幾個月，這麼多人、這麼多因素就在那一天發生，你怎麼樣把它捕捉下來。如果你的計畫或手法不到位，一不小心這些想像就會從你的指縫間溜出去，非常可惜，然後你會後悔莫及。所以我每天想的是怎麼樣讓這些東西不要流失，這些是跟技術（craft）有關係的。我覺得品味、想像是沒有辦法言傳的，每個人想的都是不同的東西，電影是電影，它不是語言，沒辦法言傳，不是一個非常邏輯性的東西。但是你要用邏輯的方法組織大家，放進一個有邏輯性的故事裡面，然後去捕捉你想像的一些潛意識、無意識的東西。那要怎麼抓到就需要技術，技術是可以言傳、可以教、可以分享的。我今天就是想換個方式，不要講那些比較玄的東西，那些在訪問或宣傳的時候我可以講，今天想講的是我做為一個導演每天要面對的事情。這些片段裡面的很多東西，可能是你們已經知道或正在做的事情，可能聽起來會有點煩，不是那麼刺激想像力，不過這是我每天的生活，跟你們分享一下。

 

《理性與感性》Sense and Sensibility 

先講一下我為什麼選擇這些片段．你們看看有什麼問題，我們可以激盪、討論。第一段我想跟大家分享的是《理性與感性》，這是我記憶中拍得非常痛苦的一次經驗，拍《理性與感性》的時候我的英文講得不太好，可是我要去導英國古典文學，跟英國最優秀的演員與技術人員一起工作，算是大聯盟吧。那時候我拍過三部片，以他們的標準來看是獨立製片的規模。在藝術上我有我的作法，但是在工業體系、電影知識、各方面的規矩等等，現在回想起來我還是蠻嫩的，語言不通要導英國的電影其實非常害怕。

 

這大概是第二、三個禮拜吧，非常痛苦。我們在一個英國的歷史古蹟裡拍攝，裡面不能打燈，勘景只能看一下，也不能排戲。這場戲前面是一場沉重的戲，這場就轉換成很輕快的。休葛蘭（Hugh Grant）來看艾瑪湯普森（Emma Thompson），她的心情非常沉重，有一個很沮喪的妹妹凱特溫絲蕾，還有一個像小三的女人在纏著她，其實是很輕鬆、很雋永的一場戲，但是又很沉重。問題是這個空間本來就不大，演員有站有坐，每個人都有一個動機，互相衝擊，每個人的個性又不一樣，演員都是舞台劇或電視出來的，電視出來的演員就很喜歡對著鏡頭表演，舞台劇出來的演員很喜歡走位，喜歡用身體表演，口條也非常快。我計畫了好幾天，分鏡、鏡位都做出來了，到現場一點都用不上，演員一走位我整個腦筋就亂掉了。

 

拍電影基本上兩種拍法，一種是Assembly，就是你把它連續起來，就是連續性的線性思考。另外一種是Coverage，台灣電影裡面Coverage用得比較少一點，這跟我們的工業、經濟環境有關。Coverage是從各個角度去拍，每個人都cover到，然後到剪接台上再去工作。這種比較需要靠集體的功力，一個人想還不夠，團隊裡面的場記、剪接，剪接點怎麼銜接，演員的素質、訓練都要到位，你才好調動起來。還有鏡位的運用，通常會有幾個key moment，包括攝影機的運動，如果有特別麻煩或是重要的東西，我會先把它定調，中間怎麼走位還必須去變化。我看台灣電影裡，尤其年輕導演常常會比較單純，就是有個目的，然後怎樣去把它做出來；但是你拍這種戲的時候，其實每個角色都有各自的角度，每個人都是很立體的，有自己的目標，相互撞擊之後是很精彩的，很難用導演的單一觀點去整合他們。那時候我英文不好，以我的資歷也叫不動他們，所以我必須要找到一個活路，讓他們去表現。

 

我本來估計一天要拍完的，但前半天都在流冷汗，拿他們一點辦法都沒有。有的人站，有的人坐，一站起來視角就變了，然後四個演員的走位跑來跑去，我腦筋都打結了轉不過來。等想到差不多的時候，一個演員的位置一動，我想說這樣好像也很好，就又亂掉了。攝影組也搞不定，光一定要打得佷漂亮，然後場景又不准架燈，要架到六呎以外，用室外光源進來，怎麼樣做到漂亮？還有明星的眼神光，這些都要做到某一個程度，不然他們不給你拍。我只有拍三部片的經驗，所以去到那邊真的是啞巴吃黃蓮，大概搞了六個禮拜之後才慢慢磨合。

 

我對他們的工業體系也不熟，連英語片都沒拍過，我以為是導演、副導、攝影師在場景裡面想怎麼去運作，兩天之後我才發現英國的系統真正在指揮的是掌鏡的那個人，很奇怪的一個系統，但又很合理，因為攝影機是他在操作，他在指揮燈怎麼擺、順序怎麼拍，他最清楚整個流程，每個人就繞著他去調整，看怎麼樣做才順手。而且那些掌鏡的人非常厲害，英國演員有時候會做一些小動作，他要提早四分之一拍到位，那個功夫很厲害，然後他怎麼去cover，我們用了Dance Floor讓攝影機更流暢運動，這是我第一次用，幾個鏡頭可以混在一起，那時候這些東西我都不會用，所以說很多很多東西加進來。用Coverage的好處是你不會一下就把戲拍死，現場某個鏡頭很好，你想像的很好，但整個片子剪起來，可能單一場戲你就把它拍死了，我們話不能說死，拍戲也是一樣。拍攝素材只是採購，真正在做菜是在剪接台上面，所以你要怎麼cover足夠。像這種素質的演員跟工作人員，他們很清楚整個電影規格，比那時候的我清楚得多。這場戲我拍完以後，好像沒有人能夠再唬我，真的是當場鍛鍊，我前半天都在流冷汗，真的不曉得該怎麼辦，腦袋一片空白轉不過來。後來有一件事情讓我茅塞頓開，對我的整個電影生涯影響很大。

 

我想奉勸你們，電影不管想得多偉大，拍電影不是要把它拍完，而是要拍好，除非你能夠把它切割到你可以掌握的區塊，不然很難拍好。你心裡想得那麼大，但是遇到困難每天生氣，那是不會好的，所以你一定要稍微有點智慧。拍攝現場常常很混亂、很難掌控，在還沒到現場的時候，你就要想好幾個最重要的區塊，把它掌握住，先把錨定下來，比較不會出亂子，然後你才有可能去做即興的表演、做變動，所以你最好能夠區隔。你們等一下看這場戲，其實有一個原則就是「三娘教子」，三個女人在整一個男人。那時候我沒有拍過明星，我只拍過演員，我不曉得休葛蘭的魅力在哪裡，後來發現他是所有女人都想餵他雞湯，讓其他男人嫉妒。這場戲是幾個女人巴在休葛蘭旁邊演戲，那時候凱特溫斯蕾（Kate Winslet）很年輕很熱情，凱特就老是貼著休格蘭，過了半天我才發現休葛蘭好像是希望自己一個人演，所以我想通的是把休葛蘭跟三個女人拆開，之後日子就好過了，我的問題解決一半，果然一拆開大家都乖乖的。

 

因為艾瑪湯普森是不會動的，她是一個心情沉重的人，她代表的是理性嘛，不管她的角色或是她在電影裡面的心態，她就是不會動的。另外一個小三就是來纏艾瑪，她的目標是休葛蘭，艾瑪不動她也不動，所以我只要處理一個菜鳥就是凱特溫絲蕾，那時候我還可以調度她（笑），她那時候才十九歲，叫她不要過去她就不過去，所以我只要把她拆開，整個就撥雲見月，我就可以開始去調整每一個人的戲，每個鏡頭怎麼樣去做，就可以好好拍戲了。本來是一天拍完，我超時了，我拍了兩天才把它拍下來，可是終於有拍到了，拍得還不錯。這場戲心情沉重，可是它有英國式的幽默，節奏要非常輕快，需要的角度基本上都抓到了，有眼睛的角度，站起來、坐下來的角度，還有攝影機在中間的角度，然後四個角色三條視線，其實我把他們切開之後，四個角度變成兩個角度，那我就比較好控制了。一邊是三個層次的話，我再偶爾加個東西，兩天就混過去了，這部分給我的啟發很大。

 

不過其實也不一定，有些你朝思暮想的鏡頭拍出來就是線性的，後面會有一些線性的片段。因為有些鏡頭不可能cover，這跟藝術沒有關係，就是那些鏡頭太貴了，像《少年Pi的奇幻漂流》。像這場純演員的戲，我覺得用cover的方式比較好，你從每一個人的角度或一個主題出發，大、中、小的鏡頭，上、中、下三層，什麼時候該換場，什麼時候是戲劇的重點，戲劇重點也不可能一直持續三、五分鐘，因為它一直在轉換，轉換的時候要用什麼中景或遠景來cover。這些定出來以後，其他的就可以再去發展，你才會有真正的自由，才會有真的手法去經歷，才有能力去控制。

 

導演一旦慌了就很糟糕，拍獨立製片可能還好一點，碰到這種工業的作品，製作稍微大一點，大家看你在那邊流冷汗，大家問你問題，你一下講這個、一下講那個，抓不到重心，非常難看，人心渙散一塌糊塗，像骨牌一樣，所以中心思想ㄧ定要先把握住。怎麼把握呢？第一個就是一定要有中心思想，如果沒有中心思想，拍出來就是很匠氣的東西。最主要的精髓是什麼？這場戲需要把握什麼？就像我想到的三娘教子， 別的導演可能看不到三娘教子，那這就是我的風格。你都掌握住每個人的個性、對比，如果你連這個都掌握不到，你就沒有辦法指導大家。這個掌握住以後，你就先動動腦筋，因為像這種戲大概都是要當場排，排了之後分鏡，寫下去之後大家才知道整天的工作流程，所以你要很積極，要準備充足。

 

主旨是什麼？主要的元素是什麼？幾個重要的轉景或是一定要捕捉的場面是什麼？都掌握了以後，就可以隨便演員跑，訂出了主題架構，演員怎麼跑都跑不掉，因為演員不可能跑出素材之外。如果他亂跑的話，你就可以教訓他，如果人家講的有道理你不聽，那真的就是你不對。你都抓到之後再去調細節，可能再加入一些做不到的、比較抽象的東西，這時候就比較好做。如果全部都是抽象的話恐怕會很亂。那我們來看看片段，看了之後你們有什麼問題我們可以來討論。（播放《理性與感性》休格蘭拜訪艾瑪湯普遜片段）

 

對我來說，有些大場面的戲看起來很難其實很好拍，像這種戲反而比較花腦筋、比較耗時。因為它的角度很多，每個人都有他的歷史，每個人都有他的表情，你能夠捕捉到就能夠帶領觀眾往那個方向去想。不是你拍了之後讓大家去猜，猜也有一個範圍。非常花腦筋的一場戲。有沒有什麼問題？

 

Q：剛剛導演說本來拍一天變兩天，那製片有給你壓力嗎？

 

李安：一個壓力就是錢，像這種一天就要花很多錢，再來就是場景的壓力，這場戲拍一天，第二天本來應該到其他地方，包括人員、演員檔期、場地等都要重新安排。有些場景可以移動，譬如說這個房子總共拍幾天，可以稍微移動一點。像這個房間只有一場戲，第二天本來要到另外一個地方怎麼辦？他們拍戲都幾十輛卡車，動作很大，所以它牽扯的因素很多，包括金錢、調度、壓力很大。還有就是我一個外國人去那邊導英國文學，別人看你好像不會拍片，對你沒有信心，這其實是最大的壓力。錢財或其他東西都是可以處理的，可是對你沒有信心，尤其是在一開始，對一個導演來說，這是非常巨大的一個壓力。我現在比較好了，拍了那麼多部片，大家知道我不是故意刁難或是不會拍，我可以比較從容地去解決這些問題。

 

但那時候是我第一部英文電影，飄洋過海、猛龍過江，就我一個人，美國人就一個或兩個，講中文的更是一個都沒有，其他全部都是英國人，那個心理壓力很大，我想那時候就是被嚇到了。如果導演碰到這個狀況也沒有辦法，只好自己克服。我希望那時候有人可以跟我講說：你可以切割ㄧ下，把範圍縮小，可是沒有人告訴我。這是我們的美國製片企劃出來的劇本，可是他也沒有拍過片，所以我身旁沒有一個有經驗的製片可以帶領我、安慰我。大家眼睛都瞪著你，我英文又不太會講，只會蹦幾個字出來。其實這都二十五年前了，我想最大的還是心理壓力，做為一個導演，我可以告訴你們的是，如果心理因素能夠減少一些，其實很多事情都想得出解決辦法，如果你被嚇到，心裡一矇的時候就很糟糕，整個信心垮掉，這對片子很不好。

 

Q：第一天拍完拖到進度了，之後跟製片協調的過程是什麼？

 

李安：大概到早上十點鐘，不需要製片來說，大家就知道你拍不完了，製片就會商量拍不完該怎麼辦。原先你跟他們講大概多少個鏡頭，拍這麼慢，給你一天還拍不完，其實大家就曉得的，都很有經驗。我有碰到相反的例子，像在洛杉磯拍《綠巨人浩克》，到現在這還是我拍過最貴的一部電影，那個就無法無天了。我常常看到製片在商量，我問他們在商量什麼，他說如果這個拍不完我們該怎麼做，我說拍得完啊，你告訴我幾點要拍完，我就幾點把它拍完，然後我就真的把它拍完了。我說你為什麼不告訴我，他說不敢逼我。這就是一個相反的例子，但《理性與感性》的時候沒有，那是很大的壓力，我想拍台灣電影會比較少遇到。

 

之前我在台北拍《飲食男女》，那時候就拍到十八個鐘頭，大家都是在睡覺，要把人家搖醒繼續工作，現場錄音都是打呼聲，然後回家睡了十個鐘頭以後繼續拍，沒日沒夜的。也沒有人計劃，有計劃也沒有人聽你的，那時候拍戲就這樣，也是另外一種拍法。那就磨嘛，一個鏡頭、一個鏡頭慢慢磨，也無所謂Coverage還是Assembly，想到什麼就拍什麼，也沒有人逼你。我不曉得那部片拍了多少錢，總之總有一天會拍完。到了我最近這幾部，譬如拍《少年Pi的奇幻漂流》，一天什麼都不拍，光是人湊齊就要四十萬美金的基本費用，那是很大的責任。四十萬美金都可以拍兩部台灣電影了吧，我們一天什麼都不做就有那麼多錢在燒，那是很大的壓力。拍那個水戲，有時候一整個晚上都拍不到，真的要哭出來，那些都是很貴的戲。我是覺得能夠減少就盡量減少，不要因爲人為因素讓你犯錯，做不到藝術的要求，有時候你帶了幾百個人甚至上千人在拍的時候，最好把它歸納到一個範圍裡面再去做調整，我覺得這是有幫助的。

 

Q：《理性與感性》這段您是用Coverage拍攝，關於分鏡的分配，您會請演員只演某個特寫或某個中景嗎？還是你會請他演更長的段落？

 

李安：通常工作人員也會幫你，角度相近的鏡頭，有可能會歸納在一起拍，不然調度的時候，整個燈、布置都要重來。十個鏡頭可能只要六個就可以拍下來了，所以我們就是鏡頭分出來之後也會再歸納。在分鏡頭的時候，我的腦筋也會稍微過一下，拍這麼多年了，尤其這部片之後經驗更多了，我都會在腦中整理一下，我大概會知道一天拍得完還是拍不完，所以像這種情形以後就很少再遇到了。通常我會整理一下，大家也會幫我整理，你會發覺沒有想像的那麼糟糕，有些鏡頭可以合併組合，譬如說兩個鏡頭角度差不多，調一下就算成同一個。

 

還有幾個太麻煩的鏡頭，就像你看到Dance Floor，我用了好幾次，演員要走位的話，鏡頭完全切開也很死板，或是分的鏡頭太碎了，那攝影機就要搖一下去捕捉，如果搖的時機不好，在剪接台不好剪的時候，你還要留一手對不對？所以可能另外的角度就要cover一下，這才不會說鏡頭現場看很流暢，剪接的時候卻剪不通，有窒礙的話你就要有別的角度去cover。所以cover跟cut away（切出鏡頭鏡頭），cut away就是切到其他地方，這些都是很有用的東西，你不見得當場有用，但是將來有可能用得到，就先把它放在手上。

 

更早以前像約翰福特（John Ford），那時候導演沒有剪接權，他們就是去拍，也不寫劇本，也不剪接或宣傳，一年拍四、五部，也都是經典，送去給誰剪，剪出來都一樣，這就是Assembly的拍法，當然他的腦筋是很清楚的，大師沒話說。你有Coverage，製片、老闆就有可能管到你，因為他們也懂這個東西，就是自己要衡量，有時候我很堅持要一個東西的話，我就不會拍Coverage給他們。那時候我還拗不過人家，有一場休葛蘭跟艾瑪湯普森的戲，我就是用台灣拍法，兩個人面對面坐，整場戲從頭到尾都不動的長鏡頭。但是一開始的時候做不通，因為演員也不答應，他們想要別的演法，跟片廠也講不通，還好我的總製片薛尼波拉克（Sydney Pollack），他是很有名的大導演，他就幫我去遊說，說只有英國演員才能這樣從頭到尾一動都不動，美國演員就做不到，後來就成功拍攝了。

 

現在我可以講這種話，可是那個時候我還沒到那個份量，現在我有可能就直接這樣拍，就不給你Coverage，那是一種不太合理的態度，有時候要耍一下性格的話就這樣弄。可是做為一個職業拍電影的人，要跟老闆、演員合作，拍Coverage是你的本分，但要精簡、要合理，也有的大導演什麼都cover，那也很浪費錢，剪接師無所適從，不知道怎麼剪，我覺得這也有一點浪費時間，一般片廠是任何可能的coverge都希望要做到，我覺得這個也不足為訓，就變成什麼人都可以拍，那要導演做什麼呢？所以說還是要堅持，你特別想要的鏡頭要堅持一下，或是你在做遊走或串連，把五個鏡頭變成一個鏡頭，那是好的，因為如果沒有這種鏡頭的話，電影看起來會很死，就跟電視片一樣，不過演員是喜歡這樣的，因為他知道攝影機在哪裡，他很好演，這些人都很精，到現場都知道狀況。

 

等一下有一場戲，我把攝影機們擺一個方式，讓演員不曉得要往哪裡演，你跟演員有鬥爭，但也有合作，不管怎樣都好，總之大部分要合理。如果每個鏡頭都在搞怪，就很難做下去，很難跟人家合作。拍很小的片子可以，可是稍微有點規模或有明星的時候就不行，很難做得通。我覺得這是蠻重要的基本功，你不一定要用，但你要懂，口袋裡要有這些東西。對我來說有些角度是非要不可的，其他的你要懂怎麼cover。

 

每個演員都需要表演，你都讓他有機會表演，滿足之後他就很乖像小孩一樣，乖了以後你說能不能試試別的方法，他也會很合作，不會說你把他拍成不想要的樣子，然後就開始抗爭搞怪，跑來跑去。我剛開始拍的時候，他們就是跑來跑去，就是不滿足。他們演到滿足之後，你就再做其他要求。一般的演員都是這樣，有時候要順著他們，但有時候他們也希望你逆著他們一些，表示你有個性比較特殊，就看你怎麼運用。若是時間趕，今天不拍到的話，不可能過兩個月再回來拍，那就算戲拍差一點，你還是要把它拍完，這種方法也要有，安全網的東西你也要會，有時候沒辦法嘛。像我到哥倫比亞拍《雙子殺手》，那個城牆四百年了，只有那天他們准你上去拍攝，還有觀光客、文物保險的一堆規矩，拍不完就拍不完，那是你家的事情，導演就是要很有紀律、很有計畫，要有變通的方法，要想拍不到怎麼補救，這都是很切實的拍片生活吧。

 

Q：請問導演，這場戲你會讓演員全部排一次，再讓攝影師去拍嗎？

 

李安：我會對過台詞，在開拍前排演的時候會對過，可是我覺得電影的排戲不像舞台劇，不需要排練精緻到他可以自己上場去演整場，都不需要導演。拍電影最需要的就是拍攝當天怎麼去捕捉，所以排練也不可能排得很好，其實就是每個人的個性、動機，彼此的化學作用，他們大概有一點印象我就打住，不要排得太細。我們當導演就像是當一個教練，如果是籃球教練，在練習的時候，我不會讓選手把力氣用光，最好的要留到比賽的時候，那拍電影就像是比賽，排練大概抓到那個味道，讓大家有點概念，我通常就收了，不可能排到很精細，精細的東西通常都是當天到現場再去排。

 

我會慌亂也是因為都是現場排，服裝、頭髮、一堆東西，這些你不在現場看就很難計劃，所以就是現場排，化妝差不多就來排戲，排完戲之後他們再去化後半段的妝。我們就接著來分鏡，分完鏡，打字出來送給每個部門，他們就知道要準備什麼道具，燈光怎麼打，走位怎麼走，這些就讓副導跟攝影師還有大家商量，這時候我的工作就比較輕鬆了，我只要去挑一下毛病，演員表演後去調整，所以早上去排戲和分鏡是最有挑戰性的時候。 

 

Q：請問導演，你身為一個外國導演去拍這種英國古典文學，怎麼去說服資方？

 

李安：是他們找我的。其實我後來才知道他們找不到好的英國導演，因為他們從小看膩了，所以開始找外國導演。美國人也不願意導，版權所有者是大導演薛尼波拉克，他說他是從俄亥俄州來的怎麼會懂英國文學，那台灣人就懂嘛（笑）？所以他也不導。還有一個蠻有名的英國導演麥克紐威（Mike Newell），執導過《妳是我今生的新娘》，他說「我好心告訴你，這個片子最糟的就是找英國導演」。所以他們就開始找外國導演。我是他們找的人裡面唯一提到珍奧斯汀（Jane Austin）的幽默感的人，那我有跟他們講到幽默，還有一些感情戲，他們覺得很受用。他們是看了《喜宴》之後覺得我可以導，雖然我在文化、語言上比較吃虧，可是我可以拍電影。

 

我之前三部都是拍家庭劇，這些東西原則上我都懂，只是沒有用英文、用古裝戲去做過，也沒有跟這些人合作過，這是我的挑戰。其實這裡面的味道我已經很熟了，他們看得出來。不過那個時候很困難，對他們來說是很大挑戰，現在大家合作慣了，像你們這代大概不會有這個問題，那個時候沒有辦法想像怎麼會一個台灣的導演去拍珍奧斯汀。但是他們說服了我，我去見了艾瑪湯普森，她也同意，就拍了。對我來講是抱著信念孤注一擲，我要下一個決心。我沒有去說服他們什麼，是他們說服了我，說會保護我。可是拍了以後發現其實我很怕那個保護，就是被他們掌控的感覺，那就是要去爭取、說服，這壓力很大，我每天拍完片就不太敢跟他們講話，拍到一半我胃都壞了，三個禮拜沒辦法好好吃東西，整個人太緊繃了。尼采說的：「What doesn’t kill me makes me stronger」（那些殺不死我的，會讓我更強大），所以就鍛鍊吧，不合理的要求就是鍛鍊。我很感謝過了這一關，尤其是這場戲我記得很清楚，這是在我電影生涯裡面記憶非常深刻的。開拍之後的前半天最痛苦，熬過去之後就覺得又有很多東西被我看清楚了，原來是迷迷糊糊的，後來視野突然就不一樣了。

 

我覺得拍片不光是藝術，它也是技術，不管是「藝」還是「術」，英文的Art是從希臘字Arte來的，它都是一個「技術」，「術」才可以講。有些腦袋裡面的想像或夢境，本來就是沒有譜的，可以講、可以溝通的東西就是「術」，「術」很重要，手抓到什麼東西，要怎麼去做才能呈現抽象的東西，才能讓看的人能夠有一些體會，啟發他們的想像，這跟你的想像又不太一樣，我覺得很重要的是手上的工夫。尤其電影是要合作的，要有很大的經費，我一直覺得基本功對我的幫助很大，當然不能完全相信基本功，如果這樣拍出來的話，就是很匠氣的東西，手上有基本功就是當你不知道該怎麼辦的時候，還可以繼續往前走，不會卡住。我那時候也是有一些基本功，因為他們看到我過去三部片，覺得我講話雖然笨笨的，但是電影還蠻好看的。然後不管怎麼樣，前兩天出來的毛片是漂亮的，這樣他們就會慢慢給時間，不會一下就把我炒魷魚。演員大概也知道我的狀況，交手一下就曉得，常常演員懂的比導演多，因為他們經歷過很多片子，導演都一頭栽在自己的世界裡，尤其是年輕導演，我那時候也還算年輕，演員們都會有感覺的，當他感覺可以把自己的形象交到你手上的時候，就會比較好過，就可以照自己的理想去做了。

 

Q：請問導演Coverage的拍法是每一條都會拍嗎？還是抓分鏡的重點？

 

李安：Coverage是比較屬於美國拍法，它屬於工業型的，讓大家要合作，拍的時候有個保險。花這麼多錢拍，如果你沒有cover的話，萬一掉了什麼東西要再去補拍、重拍就很貴。小片、藝術片比較沒有這個問題，導演拍一拍、想一想、看一看再回去拍，錢不多就沒有關係。如果演員很貴、場景比較大，用Coverage就很正常，所以是比較美國人的拍法。因爲舞台劇是從一個觀點看，電影跟舞台劇不一樣，可以鑽到兩個人物裡面去觀察，去描述他們之間的關係，有一個point of view（視角），視角可以變換，這是電影的強項，為什麼不用呢？我之前拍的幾部片都是很簡單的，兩、三個角色，像《飲食男女》一桌人，那我就分成四塊，兩個size，也都是蠻死的。像《理性與感性》這樣鏡頭有運動，人有高低，有明星，要拍得比較講究、不能出錯的時候，那Coverage就需要一點訓練，這算是基本功。

 

我覺得Coverage的好處是不會一下把戲說死，你可以關照到每一個角色，以做戲劇而言我覺得Coverage比單一視角拍攝好，單一視角用在你想調劑一下或是有特別重點的時候，導演的觀點怎麼去看它。單一視角是比較第三人稱，你進去一有主觀鏡頭就是Coverage。我這場戲跳出來是因為四個角色都有戲，除了凱特溫絲蕾的動機只有一個，其他人都有兩、三層。像艾瑪湯普森偷偷喜歡休葛蘭，不敢講藏在心裡，正室又是那個小三，她心裡很複雜，還有妹妹突然昨天晚上又發生了傷心事，所以她有四、五層的東西在那邊轉，她的視角非常多，每個視角都要cover的話，我可能要一個禮拜才拍得完，要多四倍的鏡頭數量，所以你就需要把它綜合一下，看怎樣可以在一、兩天把基本上需要的東西都講到，重點部分再切進去拍。還有不能拍得很死板，有時候攝影機要運動，保持它的流暢度，也要把它定出來。要想好一天裡面有多少鏡頭可以去拍，優先順序要定出來，副導才可以幫你算時間，才能去做前製準備。

 

重要性的次序要讓副導、工作人員知道，譬如有些鏡頭帶到就可以，有些要拍到漂亮，哪個鏡頭是重點，要多花一點時間，或者燈要怎麼打，艾瑪湯普森三十五歲演十九歲要進行很大的工程，要加什麼濾鏡等等，一大堆囉哩囉嗦的事情要處理。女明星頭髮沒弄好，你就不要混了，她們很在意，化妝也很重要，另外體態、服裝怎麼調整，這麼多事情都要cover到。你不把女主角弄到漂亮，她心情就不好，再加上休葛蘭也要漂亮，那個時代男人要戴假髮，但是像老頭子就不行，還有他的衣服看起來很矬，雖然那個時代的風格就是這樣，可是你就是要去調整。如果演員覺得你不在乎他，這就很要命，他心不給你很多東西就講不通，所以要伺候得當，每個人的心理都要在你的盤算裡面。讓大家在心情很好、很願意付出的狀態，把他自己釋放出來，同時鏡頭又要抓到，要跟片廠交代，然後你自己要的特別的東西也能捕捉下來。

 

從什麼角度去拍演員很重要，會給觀眾不同的感覺，尤其明星有很多細節要注意，你要了然於心，把他們弄得舒舒服服，當他們把心交到你手上的時候，事情就比較好辦了，讓他們的能量能夠釋放。如果你搞得他們很不舒服彆彆扭扭，戲就很難好。但也有時候你就是要那種彆扭的感覺，譬如像休葛蘭進來的第一個鏡頭，我就要去搞他，要是他太帥氣就不動人，所以我要去分散他的注意力。我記得是第七個take吧，我故意用中文的文法去講英文，讓他聽不懂，不過我現在英文講這樣也不能裝了（笑）。那時候我想說，整部片子只要有三個鏡頭，抓到他不曉得在演什麼就成功了，這是其中一個。我第一次拍明星不知道這些事情，把他當一般演員用，自己也是功力不到。

 

電影就是有一些東西你必須要服氣的，我到現在還在挑戰電影，我就是不服這口氣。電影本身有一種魅力，它跟觀眾有一個契約，不曉得是電影的本質就是這樣子呢？還是說我們在文化上面被訓練、被洗腦，電影就是有一個「電影就是這個樣子」的東西，有時候也由不得你，但我還是會繼續挑戰。我現在用更高規格去挑戰，給自己找麻煩，我會想說為什麼武打片不能這樣拍，有時候結果就是不行。武術指導會跟你說我們試了四十年，以前也跟你想的一樣，為什麼行不通會有一個道理。但是做為一個導演和自我存在的價值，你還是要挑戰，不服那口氣，不然人之所以為人的尊嚴就會被刺激。該怎麼樣就怎麼樣的話，電影也不會有活力，新的人會想要試新的東西，觀眾會想看新的東西，但我覺得舊的東西還是很重要，它存在還是有它的道理。像為什麼休葛蘭是最貴的喜劇演員？你知道也好，不知道也好，反正你就是要把它當作一回事。因為他的角色在前面出現過，過了大概八十分鐘這場戲才又出現，其他演員可能就做不到，像他這樣一出場其他女主角心都碎了。休葛蘭就是長得這麼讓人疼愛，他可以做到別人做不到的事情，你不服氣也沒有辦法，這就是他片酬這麼高的原因。有他可能是一種負擔，但沒有他電影好像也很難成立。我是一半服氣、一半不服氣，做到後來都是不得不服氣，因為電影就是比你大啊，所以你必須要謙卑。

 

Q：請問導演，這場戲每位演員都有一個坐下、起來的節奏，是導演在拍攝之前就有這種想法，還是現場想到的？

 

李安：我事前有想過，可是他們一進來就打斷了，想了一個禮拜的東西就白想了，不過想那些東西也有幫助。他們做的表演有些可能有道理，你就必須要屈服，不能因為他打亂你，或是像休葛蘭這樣的大牌明星，你就不去想，這樣你會被他帶著走，就變成電影拍你，不是你拍電影了。我覺得最好是你都想過，因為想過以後，你會知道自己的原則是什麼，超出這個原則的時候，你可以跟他辯論，你有更大的理由說不能這樣做。你如果完全都不準備，邊走邊看的話也可以，有的導演會這樣做，讓演員自己演，像工作坊這樣，你再去採集再去想，幾乎是群體創作。我是不會這樣做，我會先想了之後再跟他們說，我把我的意圖告訴他們，如果他們有好的東西，我也會採納。

 

演員可以顧好自己就好，不用像導演一樣要有全知的觀點，但他最後要服從我，因為電影最後是我完成的。他專心想自己的東西就會想得比我多，這也是好處。做著做著當場就會發現排練的時候做不到的東西，現場的氛圍就是不一樣，會有一點火花，不要因為堅持己見就拒絕，這不太好。只有最好的演員跟導演才會反應，演員會說「Acting is react」，就是反應，好的演員碰到不同事件，他會有所反應，他是一個活人，導演也是一樣的。導演要讓人家心服口服，說服他們你的想法比較好，那演員有更好的想法也能夠放到電影裡面，彼此互相調適。我覺得沒有辦法完全做到心中想像的樣子，都是在現實和夢想之間磨合的時候產生一些東西，我們要尊重這個東西。做準備是應該的，要準備才有本錢即興。像《少年Pi的奇幻漂流》，準備了這麼龐大的東西，後來我還是要調整，因為有做不通或有更好東西，若不是在現場看到，你不會曉得，這個你就要調整。如果前面沒有做這麼多準備工作，就不會這麼靈光去調整，可能也有人天生就是這麼靈光吧，但我不是，我需要準備充足之後，知道自己要做什麼，保持開放的心態再去做調適、去做摸索。

 

  

 

《色，戒》Lust, Caution

下一個片段就是比第一段要再高一級，我給自己非常大挑戰的一場戲，就是《色，戒》的麻將戲。我記得我們當學生的時候，老師教到《驛馬車》說最難的就是吃飯戲，有十二個人在一張長桌吃飯，他的連戲怎麼cover。那時候我們還沒有這麼方便，只能在課堂上放影片，看完老師就把劇本給你，你自己做一個分鏡表，他再給評語，之後再放那個片段，就會發現原來約翰福特的拍法可能比我想像中的簡單。或者是希區考克的《蝴蝶夢》，裡面的法庭戲有各個不同的角度，我們也是做這樣的練習。

 

《色，戒》這段影片是我拍過的Coverage裡面最難的，我要用方城之戰來表達一個很肅殺的氣氛，我要講的其實是戰爭片，可是我用幾個太太打麻將，用扭曲的人性來表現戰爭，它是帷幕裡面的事情，所以我就用方城之戰來開場。開場的時候一定要先定調，要讓觀眾知道主題、調性是什麼，像我就想要肅殺的氣氛，因為也有諜報片的成分，所以有疑神疑鬼的感覺，每個人藏著一些心事，關起門來的一種氛圍。扭曲的人性，有色、有戒，戒指、戒心之類的，這些元素一開場就要點題給觀眾。我就想到用麻將戲，麻將是方城之戰，它有好多個層次，首先是麻將的輸贏，還有這幾個太太的身分地位；在物資困難的時候，她們怎麼囤積貨物；這四個女人可能都跟易先生睡覺，也是我們講的「色」。她們要漂亮，誰知道什麼祕密、誰給誰暗示、誰話中帶刺、給誰什麼牌，這些東西其實是非常複雜的，七、八層東西在裡面攪和，怎麼去捕捉其實難度非常高。

 

我還蠻幸運，碰到一位李嘉茜大姐，她以前是李翰祥導演的助理，對打牌的文化非常熟，她是電視演員金滔的太太，金滔討了八個老婆，每天打麻將，牌經裡面都有階級關係，每天打牌勾心鬥角。李嘉茜就把這套牌排出來，老太太花了大概一個半月，排完之後她說「我這輩子的愛恨情仇都在裡面了。」這副牌我們把它記下來，每個take都是從頭拍起，打到什麼地方、該怎麼動作都要規定。拍到後來有一位大陸的女演員說：「導演我們全家都要感謝你，我再也不想打麻將了。」這場戲我們拍了兩個禮拜，一個禮拜拍六天，一天拍十六個鐘頭，雙機拍攝。每一個人有什麼心事都有不同的角度，所以雙機、打燈、演員表演怎麼弄，計劃了很久。我出了一本手冊叫「麻將天書」，裡面大概有七、八層的意思，每個人通通有規定，每一張牌出手，眼神怎麼樣，心裡在想什麼，眼神怎麼看、怎麼觀察，都要做很詳盡的規劃。她們還有抽菸、吐菸、吃餛飩，通通要記熟，其實就是連戲，所以整個很麻煩，比吃飯還難一百倍。拍了兩個禮拜，場記很頭痛，後來我們掉了一卷要重拍，他一想到要重拍，馬上頭又開始痛，要休息半天才能繼續。

 

這場戲我自己是非常得意，裡面有非常複雜的換焦，那時候香港最好的攝影師做二機攝影，都是頂尖的人，調焦距的都是拍過大片的大攝影師，都是武俠片拍到精的攝影組，拍得非常精準。我們主要的麻將牌是跟人家借來的傳家之寶象牙古董牌，跟塑膠麻將的聲音不一樣，湯唯用這副古董牌，戲就對了，不能用另外一副麻將來拍。其實拍這場戲覺得很有意思，但拍了十六個鐘頭眼睛都紅了，非常麻煩的一場戲，我們來看看。（播放《色，戒》開場片段）

 

Q：請問這場戲這麼複雜，那聲音是怎麼處理的？

 

李安：就是好的聲音剪接、對白剪接會幫你處理，處理不來就重錄，就跟動作片一樣。像這麼難拍的電影，要看什麼東西重要，如果對白很重要，那你就對著演員錄；如果牌的本身是戲，對白不是很重要的話，我就不會著重在聲音上面，現場能夠處理就處理，不能處理就重新錄。這場戲我可能還是以視覺為重，就跟動作戲一樣。

 

Q：所以最後並沒有用到兩副牌一起拍嗎？

 

李安：四副吧，因為湯唯的關係拍得慢，比較重要的戲、拍到她的臉時就用那副古董牌，搖過去的鏡頭其實看不太到牌，但是她還是堅持要用古董牌。有時候production（現場拍攝畫面）很吃重的時候，你可能就會要演員盡量配合，但是像這種戲女主角一出場，觀眾的心就是要被她勾著走，她是怎麼擠到太太們的生活圈裡面，都是很細微的東西。你碰到這種演員，如果聲音對，她的戲就很好，她才第一部戲也算天才演員，拍這麼複雜的戲就是她最大，雖然是新演員，可是她最重要。譬如說《少年Pi的奇幻漂流》就是水最重要，所有東西都是為水服務，演員就不要囉唆。一般演員都會知道，像我跟威爾史密斯拍《雙子殺手》也一樣，他會知道需要他表現的時候再發揮。湯唯可能第一次拍戲不知道，可是她有資質，雖然她是新人，看起來好像我在捧她，其實不是，我們也在新人身上抓到東西、找靈感，所以是很公平的。你要會取捨，有時候很細微的東西，你花很多心力去做是值得的，因為它是電影，它是想像的世界。

 

Q：這場麻將戲是分成很多段來拍嗎？

 

李安：這個就是很難啦，因為麻將順手，但燈光、演員不一定順手，這都要算在裡面。盡量以燈光來算，燈光是最花時間的，如果有大牌演員，就以他的精神狀況來算。譬如說今天楊紫瓊要哭，這是大事，那就以楊紫瓊的哭戲為主去安排時間，大家配合，每天都有不一樣的需求。《色，戒》這場戲演員都還蠻配合的，我就大概以燈光來算，不過有時候也是看現場拍攝怎樣比較順，攝影dolly有時候要先架起來，我才知道後面戲要怎麼配合，通常先拍大的鏡頭，小的鏡頭就比較容易了，如此一來怎麼連戲大家就比較有概念，演員演練熟了之後再拍近景，大家就比較好搭配。

 

我記得這場戲大概分四、五段，你也不能讓她們從頭到尾打牌，這場戲這麼複雜，大概以攝影機運動為主，大的鏡頭定好之後，看缺少什麼再鑽進去拍。我們是雙機拍攝，如果單機可能要拍更久，雙機要看角度的搭配，攝影組、場記、副導幫忙規劃，一天大概有哪些大的戲，拍完之後我們再來鑽細節、換焦。還有就是連戲的問題，她們的手要打牌、抽菸、吃餛飩，有時還要秀鑽戒，這些都要算進去，我一個人沒辦法，需要其他人幫忙，但是導演要知道大致的規劃。 

 

Q：這種類似偷窺的攝影風格有跟攝影師討論嗎？

 

李安：對，有跟他們商量。因為我們的片型是黑色電影（Film Noir），看到別人看不到的東西，就是黑色電影的精神，這個四、五○年代已經被拍到極致了，後來就有這種方法，也是做這種感覺。我跟攝影師商量說用顏色來區隔，還有一個大家都用爛的，就是用焦距跟角度，大家都在用，但我們是用顏色，什麼是明的、什麼是暗的，去想黑色電影還有什麼可能性。有些黑色電影的基本功，像陰影不用說當然是重點，焦距也是蠻大的重點，定焦在哪裡、怎麼去轉換，製造祕密感、情報感。

 

其實我拍這個片型碰到最大的問題不是攝影，是編劇。因為中文裡面沒有這個東西，黑色電影很重要的是對白，有一個特殊耍嘴皮子的風格，從比利懷德（Billy Wilder）的《雙重保險》（Double Indemnity, 1944）就用到精了，中文就沒有這個文化，這讓我很頭大。我們有一位編劇幫手詹姆斯夏慕斯（James Schamus）用英文去寫，那時候我已經比較知道怎麼用英文去表達，在《臥虎藏龍》的時候不是很清楚，《飲食男女》也是一直在想對白怎麼轉換處理，不只是翻譯而已。拍到《色，戒》的時候我就比較清楚了，我們要把它的精神拿過來重寫，所以我覺得拍黑色電影最大的困難就是台詞，把它的精神融入華語電影，而不是洋腔洋調的電影。

 

Q：您會特別去做什麼事情讓演員保持新鮮感嗎？

 

李安：最好是演員能夠自己調適，像新演員就有這個問題，一上來就掏心掏肺，才剛開始就把力氣用光了。資深演員就都知道不要這樣做，一般資深演員排練再多可能也是白排，他根本就不拿出來好東西，攝影機開始轉了之後再拿出來。那就是要提醒一下新演員，幫他分配，資深演員知道一天要怎麼過，新演員可能就太興奮，第一個鏡頭通常最花時間，一開始衝太猛後面就沒力了。還有一個重點，就是湯唯跟梁朝偉兩人的戲，我一定先拍湯唯，雖然她的天分很高，但是她的神是飄的，梁朝偉可以一直拍都還是很好，他自己會調整，所以我一定會先拍湯唯，再拍梁朝偉，反過來可能就不好了，所以你要幫她調適。那王力宏就是金牛座的，很帥、很飄逸，但其實他是苦工型的，第六條一定比第五條好，第七條一定比第六條好。

 

每個人的狀況都不一樣，你都要幫他們設想，像章子怡、凱特溫絲蕾還是新人的時候，我拍她們大概都十九歲而已，沒有太多經驗，導演就要幫她們。我拍過最奇怪的一個例子就是《與魔鬼共騎》，找了很紅的歌手珠兒（Jewel Kilcher）來演，我們拍了之後發現她演兩個小時就不行了，怎麼教都不行。然後她是眾星拱月，像陶比麥奎爾（Tobey Maguire）這些後來都成名的演員，都圍在她旁邊，因為他們的戲都在她後面，拍到後來她拍好，再拍他們的時候，他們都累了。過了兩天，還是我們的製片人經驗比較老到，他說可能因為兩個小時就是演唱會的時間（笑）。那我就趕快跟她說我們不是演唱會，會拍十幾個小時，講過之後她就好了。我覺得製片有時候會提醒，不過主要還是導演的掌控。

 

Q：您會在前期特別去瞭解這些演員嗎？

 

李安：其實無從瞭解起，就跟他們排戲，甚至要到開拍之後，自然就會注意到他們是怎麼樣的人，也就是觀察吧，拍久了就會有經驗。像我拍這部片就蠻有經驗了，《理性與感性》那時候就很折騰，要去幫助演員讓工作順利，成功機率就高一點，經驗還是有幫助。如果早幾年拍麻將這場戲，我可能拍不了，其他挑戰像床戲，精神折磨就很大，武打片也是，就是差不多覺得自己可以去挑戰它了。所以像這場麻將戲就很需要經驗，然後掌握工作團隊也很重要。

 

Q：像這場戲大概拍了兩個禮拜，當初您怎麼去說服劇組給這麼多時間？

 

李安：前期作業的時候都規劃好，以我的經驗，這種戲就是要拍很久，一般一個禮拜就很多了。我在練習的時候會去觀察排戲，想說要去捕捉什麼東西，再去分門別類計算需要多少時間。這個戲比較特別，通常製片說多少時間，我都會盡量做出來，不太耍個性的。這部片多拍了一個半月，這部分我自己出錢。你有資源、有優秀的演員、優秀的攝影師，就盡量讓他們拍，我覺得也是一種幸福感。有些電影是在做工，有些是任性，我今天挑出來的這些片段就是屬於任性的，我覺得應該堅持，有些需要妥協，但有些我一定要拍到。 

 

在美國都把說故事擺在最前面，推動劇情最重要，要像追劇一樣要讓觀眾有好奇心往下追，他們覺得這是基本職責。我是很不信這一套，從來不會說喜歡一部電影是因為它的故事說得如何，但是會說喜歡某個moment或是一個sequence（段落），這是一個視覺性的純電影體驗，那是無法言傳的，故事只是把它們串起來。故事當然重要，但就不是純電影的東西。拍電影的時候，說故事、感動觀眾、加入社會議題都很重要，但我做為電影人，有些純電影的體驗才是我要拍電影的原因。我希望你們都有這種段落可以為它拼命，一定要做到過癮，把心裡的東西宣洩出來，那其實是蠻可貴的，但你也只能選擇，不太可能整部電影都這樣拍。

 

Q：像導演覺得這種重要的片段，您是會在前期就執行它，還是有別的計畫？

 

李安：不一定。這部電影有比較多任性的東西，抓到一種說不出來的感覺，很難用言語形容。這場麻將戲算任性、也算野心吧，學電影以來就知道這東西很難弄，所有最難弄的東西都加進去。另外也要比喻戰爭，沒有實際的戰爭場面，是用間接的影射，《色，戒》是色跟戒，《臥虎藏龍》是臥跟藏，我覺得這些東西很有意思。我在拍之前會盤算，我會跟工作人員、製片說：「你們不要給我打折扣，其他戲可能沒有關係，但是這場戲我一定要做到。」《理性與感性》我是去打工，別人給我劇本，我就是去導而已，但是凱特溫絲蕾的生病戲有珍奧斯丁原著的精髓，我就說你們不要煩我，這是我的電影，我就是要任性地拍，這也是很好看的一段。你會知道這部電影有某些段落或moment特別重要，或是你覺得非拍不可，那種追求是無以名狀的，其它起承轉合的東西只是供出需要的養分，當那個重要的段落來的時候，所有前後的東西都要去支持建構那個創作的可能性，這是比較藝術的東西，很過癮。

 

《斷背山》Brokeback Mountain 

接下來我選了幾段學員們提出來的《斷背山》片段，還有我自己最喜歡的一場戲。第一場我選的是《斷背山》的片頭，電影一開始的時候就要定調，還有就是我們講的Rules of the Game（遊戲規則），因為電影是一個封閉世界，不像人生什麼東西都有可能進來，你要歸納電影的主題跟調性，將劇情推演、人物行為在大概的範圍內定調，讓觀眾在心裡有個軌道可以進入。譬如剛才《色，戒》說的肅殺、爾虞我詐的氣氛，開場從一隻狗的眼睛轉到人的眼睛，警衛森嚴，浮華頹廢的上海，我就是這樣定調。配樂我就用了瑪琳黛德麗（Marlene Dietrich）的歌，第一代的性感女神，其實《色，戒》的小說，我看很明顯就用了三部電影，其中一部是她演的電影，是演女間諜愛上她的獵物，所以我就把主題曲放在這個地方，這首歌有一種很委靡頹廢的感覺，很像《酒店》（Cabaret）的那種感覺，我就把氣氛定調下來。

 

《斷背山》我要定調什麼呢？西部片其實是人造的東西，兩個人開槍對決，那完全是電影造出來的。我告訴大家我們要做一部比較真實的西部片，不是傳統西部片的西部片，而是呈現真實的西部精神。同時也要呼應傳統西部片講究的精神，它講究戲劇性，然後有一個很大的共同點，就是它們對空間的處理，這是我發覺到的。當時編劇很質疑我，他們覺得都市人不可能懂美國西部，更不要說台灣的都市人，可是我的內心是中文的傳統，這東西難不倒我的。他們覺得這不像《理性與感性》可以完全用講話來表達，是語文性的電影，他們覺得《斷背山》更難，但對我來講不會，因為在中文傳統裡面，我們對於空間、形象的處理本來就很強，我們也是很壓抑的，所以這個東西我還蠻有把握。

 

我就要把它定調出來，在偌大的自然環境裡面，人是非常渺小的，無奈壓抑，愈奔放愈壓抑的感覺，這是我的西部片要表達出來的東西。還有蒙大拿州、懷俄明州的天空感覺特別大，因為銀幕的大小不一，你不知道投放出來的感覺，所以要靠一些雲，不但是空間的運用，還有裡面的細節質感，雲跟風就變得很重要，這樣才會感受到它的大。另外除了空間的空間，還有時間的空間。他們常常沒事找事做，浪費時間虛耗生命，你看到每一句話中間有很長的沈默，這就是空間感。然後我們的音樂彈了一下，停個半天再彈第二聲，這也是空間感，我要提示觀眾這部電影是在處理時間跟空間。它原本是一個短篇小說，我們要把它變成一個史詩般的愛情片，那就要靠空間、時間的伸縮性。我們必須在第一場戲，還沒發生什麼事情的時候就把它點出來，不管什麼電影，觀眾大概會給你十分鐘，過了之後他就要追他想追的東西，所以一開始還可以這樣做。

 

另外這種西部片裡面的人物就是牛仔，他們很注重pose（身體姿勢），話不多很害羞，他們是用body languege（身體語言），不是用言語去表達的文化。《理性與感性》是一堆人不停地在講話，這部片完全相反。西部片中人與人間的化學反應要靠身體語言去表達，所以就變成要有pose。開場的這場戲，兩個人什麼事情都還沒有發生，大眼瞪小眼，然後身體怎麼樣對應，這要靠排練。這一場是我選擇的重點排練戲，他們不認識，也不要講話，就在等，接著開始去感覺對方，然後我就看到了很多很有意思的東西，再記下來跟他們討論。所以這場戲其實是我排練的，劇本裡面沒有，劇本裡面只說他們兩個在等，然後老闆來了，對我來講，這是拍得很足的一場戲。因為我們跟演員在做即興表演，給他們一個動機、一個情境，兩個人悶在那邊看很久，看久了就有一些東西出來。那我們來看看這段。（播放《斷背山》開場片段）

 

Q：照後鏡的意象是怎麼抓到的？因為小說沒有這個畫面。

 

李安：小說就三十頁，沒有這些細節的東西，尤其他不講話的話，細節就非常重要。你想看人家，又不想被人家看到，照後鏡就非常重要與方便。照後鏡本身是不動的，有一個人在裡面搖動的時候，會有一個情愫在裡面，很好用。電影其實就是一種偷窺，法文叫Voyeur偷窺狂，你窺視到別人的生活有某種爽的感覺，這就是電影。對我來說，能去觀察別人就蠻重要的，不需要台詞去說我對你怎麼樣，你對我怎麼樣，這是一個private（私密性），只有你跟那個人知道，或另外一個角色不曉得，別人都不曉得，有這種好處在裡面，這就是種間接表達。鏡子是蠻好的一招，電影裡面常常會用到，鏡子的構圖很有意思，也有自我反射的作用，算是一個好用的工具。

 

Q：畫面中有火車經過，這是劇本就有的，還是現場決定的？

 

李安：勘景的時候有靈感，我覺得這樣拍一下蠻好的，因為它每過半個鐘頭就有一趟，而且這個火車好像在送長榮的貨櫃，出來有點煞風景。我們會先架好攝影機，然後去跟鐵路局商量，跟他們說我們大概要拍的狀況。尤其是像這種山景，不到現場勘景不會有那麼多靈感，很多靈感都是看到那個地方，產生很多的想像。這部片子的配樂家Gustavo Santaolalla後來得奧斯卡獎，他來面試的時候，我就放了兩段音樂給他聽，他很想拿到這個工作，過了一個禮拜他就做了五條歌、七首曲子，後來一成不變地放到電影裡面。那個音樂我就帶在身上，分給演員、工作人員聽，勘景的時候反覆聽就產生很多靈感。後來我發現他不會作曲，他沒有做過訓練，他就吉他那樣彈。我跟他講一大堆怎麼配弦樂，講了幾個月編不出來，我後來就跟負責管弦樂的人一個音符一個音符湊出來。搞了半天他不會作曲啊，把我頭髮都急白了，結果他連續兩年得奧斯卡，都是吉他彈一下就得奧斯卡。

 

Q：因為像這種情感片，兩人情感交流非常重要，後照鏡的鏡頭是不是導演一開始就讓他們兩人彼此會有connection？

 

李安：對，這部電影是個愛情故事，會動人是因為跟渴望、壓抑有關係，不是說只有私密感、性的表現，這是一種private的感覺，找不到語言來形容他的感情是什麼。因為在那個時代，他沒有同性戀語彙的瞭解跟表達能力，那希斯萊傑又是一個恐同的同性戀，所以他是一個充滿內在張力的角色。傑克葛倫霍就比較漂亮、比較開放，他是比較勇敢的角色，他可以去面對，因為他比較開放。原先小說不是愛情，就是很苦的小事情，我看過劇本後想說電影總是要去沾到一個類型，後來我決定把它當愛情片。我選擇當愛情片處理也是有關係，這個愛情片跟壓抑與渴望有關係，因為他話又不多，一定要用山水去做出那種說不上來悶悶的感情，聽了又很澎湃、一口氣又出不來的感覺，你就要去經營、掌控，他沒有辦法表達的沉默一開始就要定調。

 

下一場的要放的是一位同學提出來想看他們分離的一場戲，那個分離除了渴望之外，還有一個惆悵的感覺，惆悵就是比較難做的東西。他們花了二十年，一直想重返斷背山，斷背山是一個虛無的東西。他們在斷背山上的時候，不曉得這是什麼感情，兩個人打了一場架分手，分手也說不上來是什麼感覺，他們花了將近二十年去尋找，想要回到斷背山又回不去，他們也沒有在一起，所以最後傑克抱怨說：「All we have is Brokeback Mountain」（我們擁有的只有斷背山）。當初就是小說這句話讓我想拍這部電影，我們有的只是斷背山，什麼都沒有，只是一個存在主義、一個很虛無的東西，還有他的渴望。其實這個用電影具象去表達相當困難，它需要很多的texture（質地）、很多的空間、很多的壓抑，包括一些美感的東西，去追尋一個惆悵感、一個捉摸不到的東西、一種迷惑感、一種失去，這就是小說引起我想拍電影的主要原因。所以我捕捉的也是這個，失去一些東西，然後要抓回來。我的人生裡面有很多，但是不告訴你們是什麼東西，常常會有這種抓不到、悵然的感覺。

 

Q：跟傑克講戲的時候，你會很明白地告訴他，你需要這個感覺，還是只會跟他說做什麼動作？

 

李安：我覺得最好都不要告訴演員演什麼，尤其有些東西是沒有辦法演的。你這樣拍，他這樣演，加起來好像就有這麼一個感覺。你跟作曲的講，作曲就覺得都是他做出來的，跟導演講，導演就覺得都是他導出來的，演員也會覺得都是他演出來的，變成每個人都會過度表演。那電影是綜合的，每個人知道他該做的部分其實比較好，演員需要有個距離，不然他沒辦法演，你跟他講悵然，悵然沒辦法演，演的話就會很過頭。

 

我有時候會讓他去想其他事情，不要讓演員去想主旨的東西，抽象的情感是不能演的，演員沒有辦法重新創造一個情感，所以我們要做的是sense memory（感官記憶），用記憶裡感官的感覺，回想起那時候是怎麼樣，然後觀眾會幫你演。演員有動作，可以刺激觀眾去想，你再怎麼演，演不過觀眾的想像，所以演員的工作只是去刺激觀眾。做為導演盡量不去跟演員講感情的事情，也不跟演員講抽象主題的事情，我可能在排練的時候大致提一下，拍的時候我盡量不要講，就好像接下來要放的這場戲，你跟他講難過、追求不到，但這跟他有什麼關係？他只要去做他當下該做的事情，管好他走路，這個戲就出來了，我是這樣認為。

 

下面我想放一場他們要分離的戲。你的腦筋要清楚這是自己要捕捉的東西，你的鏡頭堆砌、分配，然後他有幾個對白。演員因為他的壓抑所以欲言又止，觀眾想替他講出來，做為演員他要想到，要去講沒有講出來的話去勾引觀眾，勾引觀眾的本質是他的工作。這個工作你就要跟他講清楚，可能因為個性害羞、因為上次跟人家打架，講這些很務實的理由讓他去演，他沒有這個意思，可是觀眾的腦海就聯想到他們兩個在一起，聯想到他們當時該講的話沒有講，以後就後悔了，後悔也沒有辦法。所以這是觀眾的事情，我不會跟他們講。

 

有位同學想看這場分離戲的最後一顆鏡頭，這是我電影生涯裡面大概前五個最得意的鏡頭之一吧，就這樣給我拍到。希斯去打牆壁，打到第三條就流血了，時間也到了。美國西部最重要的風很大，有枯枝的樹枝球被風吹滾過去，很有氣氛，然後雲彩也出來，前一顆鏡頭都到位，但覺得還不夠，不夠還能怎樣，光影再弄一下就再拍一個。演員手都出血了到底還要不要拍，太陽又要下山了，還有幾個鏡頭要拍，最後弄一弄就拍到了。還好有堅持一下，拍到之後製片也沒有話講，演員也補足了那個東西。勘景的時候就有那顆鏡頭在腦海裡面，所有的鋪排、鏡頭的堆砌、情感的欲言又止，一步一步怎麼樣堆砌到那個點讓它爆發，都事先計劃好的，不光是當天發生的。我們帶技術人員去第二次勘景的時候就已經規劃好了，講好幾點拍什麼、光怎麼樣，每個場景都在山區，距離住處大概都一個鐘頭，所以最好要一天拍好，這是需要計畫的。 （播放《斷背山》兩人分離暗巷片段）

 

說到那個後照鏡，如果是用Ｍotif（母題）的話，我起碼會用三次，就是要呼應。不然突然一看好像是無意的一樣，如果是有意的，我通常會用三次，像這邊又出來一次，我會大概規劃一下。

 

Q：想請問為什麼會選擇在防火巷讓他乾嘔？

 

李安：勘景的時候看到，排戲的時候再確定。其實劇本很簡單，一般的拍法就是話講完之後就走了，但是他還是會要吐啊，吐就一定要找暗巷，不會在一個空空的地方吐。所以找景的時候就找這種，像觀景一樣可以看到外面的，這部電影裡面用了蠻多把人鎖在裡面，然後外面有風景的畫面。最後一顆鏡頭也是，窗子外面的景很開闊，但人就是鎖在裡面，這就是壓抑。這種鏡頭最怕的就是什麼都好，但後面的臨時演員演過頭，這就要管住，電影很奇怪，前面九十九個元素都好，後面只要有一樣不好，大家都會注意不好的東西，臨時演員常常會有這樣的問題。你前面做得再好，後面沒有管控到的話，整個畫面會被影響，需要非常的注意。

 

其實劇本很簡單，排戲的時候你告訴演員很多動機，他們會給你一些靈感，在拍攝的時候就要注意細節。那場戲只有幾句台詞，應該是要拍很快，但拍了老半天，可是我覺得值得。因為戲都在字裡行間，不是在字本身，聲音表情當然很重要，可是字裡行間暗示著他為什麼要講那些話。希斯是希望傑克不要走，但牛仔的個性是很ㄍㄧㄥ的，那種很硬漢的東西不適合講出來，真的要靠演員去演，演員要夠靈光，他們準備的條件要夠。這就是剛剛講的，勘景會給你很多靈感，我覺得像這種不是以台詞為主的時候，那個景就是人的內心風景，它要反映出人的心情，你要用圖畫說故事，所以找景的時候，你其實是在幫助他們的演出。但你幫他的時候可能他就會過頭，你就要去控制演員不要演到飽滿，因為我的鏡頭是飽滿的，演員只是其中一個要素，演出當下該做的事情就夠了。好的演員都知道這些東西的。

 

Q：在勘景之前就設定要找防火巷，還是你原本有其他的想像？

 

李安：我在找暗的地方，後面可以看風景的，先看風景我喜歡，再去附近巷子看有沒有窗戶可以進去的，通常都會有個目標。那個東西讓你刺激想像以後，就去想我在這邊可以做什麼事，有時候不是直接把人擺進去就好，需要透過前景、後景去襯托，那就去找這些元素。現在你們這一代拍攝沒有我那時候麻煩，像這個前景搞不好在片場就可以拍，把景片搭上去，當然演員就沒有現場感，但其實是可以更方便，時間更充裕。我們以前的拍法很笨拙，很多的不方便，但帶來很多創意，不過有時候不方便就是不方便，方便的話你可以多拍一些，或是有更大的自由度去拍到理想的狀況，讓演員更舒服可以表達。有時候運氣沒那麼好，雲沒有那麼漂亮，四點鐘陽光沒有那麼好進來，人生不如意十之八九，真的是這樣。

 

《臥虎藏龍》的武術指導袁和平常說：「電影是遺憾的藝術」，很多都是遺憾的，這個做不到、那個做不到，如果能夠切開來，用不同環境拍，你的創作自由可能是更大的。這是數位電影比較可能做到的，有時候我在想你們會用得越來越多，像我這代有些導演根本不喜歡勘景，覺得浪費時間，像我就很喜歡勘景，因為勘景讓我很快地去思考這部電影，很多想像力是從勘景來的，不見得是拍片。至於看到演員就是另外一種勘景了。等下要放的《少年Pi的奇幻漂流》就沒有辦法勘景，你不可能到海上，不可能有一艘船給你，就只能靠動畫勘景。

 

現在我都放比較set up（設計）的戲，等下我放一場比較有戲劇張力的戲。在美國我拍家庭戲特別喜歡拍感恩節，因為有點像我們的中秋節，但又不一樣，我就是跟感恩節過不去，我拍《冰風暴》跟《比利林恩的中場戰事》劇情都是在感恩節，然後還有三場戲，包含《斷背山》有兩場。我覺得感恩節是戲劇爆發非常好的點，大家表面上一團和氣，一家人一年見一次，什麼恩怨都會爆發，很多東西都準備爆發。我就從前面一場戲開始鋪排，大家一團和氣，連小孩子都很世故地看著父母跟繼父，最重要是女主角蜜雪兒威廉斯怨婦強顏歡笑的樣子，很好玩。

 

吵架的戲我最喜歡放在廚房，你剛剛問麻將戲錄音可能有問題，但最痛苦的事是洗碗的戲。我特別喜歡拍洗碗的時候，因為見面三分情，真心話不太會講出來，真心話在兩個地方最容易爆出來，一個就是在洗碗的時候，不用看著對方，手上又有事情做，這種時候最容易爆發；還有就是開車的時候，是懺悔的最好時刻，因為眼睛看前面，不用看對方的臉，所以很多內心的東西容易表達出來。我拍過很多次在洗碗槽的吵架戲，這場戲比較不一樣，就是兩個人面對不同方向。那時候我很喜歡用雙機拍，雙機可以取到不同的size跟角度，越側面就會越客觀，另外一個人就比較正面，一個是主觀、一個比較客觀、然後你再換一個角度，接著光就直接過來，一個正光、一個逆光也很好，戲劇效果都很好。這時候吵架爆發，不管是中景或是近景都很帶勁。所以從氣氛醞釀到吵架，到吵架以後情緒的發洩，就是這一段拍的內容。放給大家看看。（播放《斷背山》感恩節片段）

 

我覺得好像老天在幫我拍這部電影，電影之神對我蠻好的。我拍完上一部片很累，這場是在半睡眠的狀態拍的。我拍電影到現在三十年，就這部有時候早上不太想起床，剪接的時候也很累，毛片都沒看好幾次才初剪，所以電影不是努力就有用，有時候要靠天命。這場戲每個演員都好，包括小女孩都是臨時找來的，演得很好，那種世故看著雙親的感覺，非常準確，拍了一陣子你就有感覺。拍這部片之前其實我想退休，因為我父親剛過世，他沒有鼓勵我拍電影，我在四十九歲的時候帶我兒子回去台南跟他過年，我出國以後二十多年沒有在家過年，然後他就問我說你要不要教書，從我出國念戲劇開始，他就問我要不要教書。後來他跟我說你才四十九歲，如果退休會給小孩不好的示範，就再去拍一部電影吧。

 

兩個禮拜之後，他突然就過世了，我就趕快趕回來辦後事，其實我並沒有時間去感受悲傷，處理完追悼會我就直接跳到這部片做前期，我覺得我不能停下來，我爸爸第一次鼓勵我拍片，他還是引以為榮嘛，我就抱著這個心情，抓著我三年前還沒有拍的電影，它好像是在等我一樣，我就在半睡眠狀態這樣拍。週末製片還逼我去遊山玩水，當時在加拿大拍的，剛好在打冰上曲棍球冠軍賽，我去看了八場，正在拍攝期，人家看電視轉播我也跟著看，之前拍電影從來沒有這樣子，跟《色，戒》的時候完全相反，其他電影都是全神貫注，我覺得大概是天意要我繼續拍電影，就繼續做吧。在那個環境拍，演員都二十出頭，演到中年還演這麼好，其實也不是我教出來的，有時候就會碰到，我也有碰過從大到小每個人都讓我很頭痛的，這些都經歷過，也是一個奇妙的經驗。

 

我想再放一個片段，這是很stoic（壓抑隱忍）、很簡約的一場戲，情感非常凝聚，很稀薄的。我想到一位丹麥畫家威廉哈莫修依（Vilhelm Hammershøi）的氣氛，我就拿給藝術指導看，他就直接畫那個景，我去拍的當天感覺就特別好，這是我最喜歡的一場戲，因為他在捕捉一種失落的感覺，還有他在表演傑克死掉後大家對他的想念。我覺得這很抽象，但他們做出來了，那天我到了開始走位以後，決定用拍《綠巨人浩克》的拍法，幾乎是亂拍。鏡頭放在對戲演員的兩邊，然後拍到幾條滿意的就一直換鏡頭，演員不知道往哪裡演，然後找一些特殊理由去拍一些角度很怪異的東西，然後我還跳線（cross the line），但是剪得都很順也沒有問題。然後希斯什麼都沒做就讓你很揪心，這部片之前他主演的戲沒有紅起來，我在想是不是他演配角時搶戲，而演主角卻紅不起來。後來我拍到有一場他跟前任女友在巴士站吃蘋果派，一句話都沒講，那個女演員演到又是流眼淚、又是怎麼樣，演得非常好，但都是她在演，希斯就在那邊吃蘋果派。我們放毛片的時候，所有人都在喊「Leave the man alone」，我就知道這個對手女演員怎麼演都是白演，希斯什麼都不必做，但是戲都在他身上，這時候我就知道他是一個天生主角。

 

演員真的有這種什麼都不必做，可是你心裡都往他那邊跑，別人都在陪襯他，沒有什麼天理，所以老天很不公平，希斯就是這樣的演員，這場戲也是，這兩位演父母的演員好得不得了，都是舞台演員不是電影咖，希斯什麼都沒有做，光坐在那邊就很揪心。早上去還沒有拍的時候，我一看天色就知道今天是很好的一天，一直到晚上拍完收工，全天都很順利，天也很美，演員也很好，要拍的東西很順，拍完以後看到雲彩不錯，又多拍了一個Cut Away鏡頭。我剛剛那些戲講Coverage，但Cut Away很重要，可以幫忙剪接，需要一個什麼都沒有關係的鏡頭，不過像這場戲就不需要，它的Coverage跟一般電影是不一樣，角度很奇怪，鏡頭也一直跳，但就是剪得通。所以我覺得平常說電影要怎麼拍，好像有道理，也沒有道理，看久了也會有種膩味，跳來跳去也還蠻好的。（播放《斷背山》希斯拜訪傑克父母片段）

 

你可以看到即使一團祥和，也有演員的張力在裡面。希斯殺青之後就跑去演一部喜劇，一收工第二天就上飛機，宣傳的時候還說他需要輕鬆一下，所以去演這部喜劇。拍《斷背山》的兩個月裡面就是咬牙撐過去，很認真的一個演員。

 

Q：演員會有一些小動作，例如說演父親的演員講話講到一半，對著杯子吐一口菸草，或是希斯面對第一次分離走到暗巷吐、搥牆壁哭，我很好奇把這些情緒變成具體動作，是在劇本階段就有的嗎？

 

李安：吐在劇本跟小說中都有，這是壓抑的人情緒爆發出來，原本就有，但是堆砌到那個情緒，劇本跟小說是比較沒有。本來就是兩個人分開了，一個人開走，一個到旁邊就吐出來，但沒有花這麼長的時間去醞釀這個情感。這是我們拍電影的事情，不是編劇的事情，編劇提供出來，然後你要看怎麼去發揮。有時候演員會有想法，像父親吐菸草的戲，他只來演一天戲沒什麼說話的分量，他會請教我說我這樣吐可不可以，說哪句話才可以吐，這都是比較細節的。

 

像這種通常都不太排戲，那時候已經開拍了，如果要排戲，週末就要工作不能休息。除非他們來了我們又需要勘景，檢查景的時候讓演員走走位、講講感覺，這些都要演員跟工作人員特別同意才有，不然就是當天排。像這麼大的重頭戲，我可能在開拍前會讓他們先排演一下再回去，可能一天、半天，好的演員會給你很多建議。但有時候也沒有辦法，因為事實上沒有辦法排戲，那你就叫他們照著演，這樣也有。我喜歡拍一拍聽他們意見，很多時候靈感是在拍的時候，他怎麼演你就有靈感。可以從監視器看到電影感啊，人的神情啊、角度啊。像演父親的演員，他有個角度，燈打了眼睛有點透，看起來有點賤的樣子，這都是到現場，燈放那邊之後才發現。所以現場很重要，最重要的就是拍片當天，其他都在醞釀準備，差不多有一半以上的想法都是在現場反應的靈感。

 

  

 

《臥虎藏龍》 Crouching Tiger, Hidden Dragon

接下來我放兩場比較不是Coverage的拍法，它們都蠻複雜的。《臥虎藏龍》竹林戲是我的重點戲之一，因為我知道青綠色在道家是最神祕的東西，片中有玄牝劍法、青冥劍，從無生有、從陰到陽，本質與現象的對比。陰陽又有男女的關係，所以綠色代表「生我之門，死我之戶」，我們的大俠就是死也要往裡面衝，生也是從這邊來，很多的意象在裡面。綠色又是電影中非常難處理的顏色，綠色跟紅色都很難處理，但我的經驗裡面綠色大概是最難處理的。這場戲就是綠色有兩個白點（人），基本上綠、白、黑三個顏色，所以我腦袋裡很早就有構想。大隊人馬拉到江南去看竹林，不光是竹林還要大吊車吊鋼絲上去，這都是以前沒做過的事情。你要到農場看景，景你要喜歡，還要搭前景，然後我去了之後才知道竹子砍下來十分鐘葉子就縮了，我以為跟花一樣可以弄個半天、一天，所以難度非常高。

 

再來軟的東西都難做，武術指導就不喜歡做，輕飄飄只要軟的他就不想搞，像三節棍、鞭子都不喜歡搞，更別說這種吊鋼索的東西，沒有著力點，困難度很大，地方又遠。可是這是我堅持的東西，雖然它沒有推展劇情，就是完全停下來做情緒的宣洩，非常的任性，很折騰人，又有危險性。對我來講綠色的意象非常重要，這場竹林戲因為輕柔，也是最性感的。《臥虎藏龍》龍跟虎就是道家講的情慾，所以他們講降龍伏虎，修煉那麼多功夫最難克服的就是情慾問題，人的情感是最難克服的。人生存的自然慾望，一個是吃東西，一個是性，這場戲其實就有性的感覺，但是你要把它藏起來就要用間接的意象去表達。這對我來講很重要，不是故事而是意象的表達，很難處理。

 

我有四個層次必須把它分清楚，第一個在意識上面，故事的本身是一個父權的象徵，還有女孩子的叛逆，還有收徒這件事，沒有拜師不能拿青冥劍、不能學玄牝劍法，你會走歪，這是道統的觀念，但這女人就是不甩他，道統是你們男人的事情，我們女人不管這個東西。《色，戒》也是在講這個，女權跟他們的對抗，這是意識上的，然後潛意識裡其實是在拍性，你要性感，但又是壓抑的東西。他跟俞秀蓮是明白的愛情故事，跟玉嬌龍是一個莫名其妙的追尋，所謂「藏龍」，很奇怪的情愫，所以你是在拍性，但又不能用性來拍，所以竹林跟綠色就是陰陽潛意識的層次。

 

另外還有下意識的層次，就是他們兩個有陰陽對比，不光是男跟女，一個是溫厚明白的大俠，一個是恰北北的女孩很衝，外陽內陰、外陰內陽。李慕白是外表很陽剛父權，內心其實是哈姆雷特、非常優柔寡斷的儒俠，他內在是非常陰柔、很折騰女人的，把俞秀蓮搞死了，一堆毛病搞不定；玉嬌龍外表陰柔，內心其實非常剛烈，所以有陰陽、個性的對比。拍那場戲的時候，人的面向要特別注意，周潤發很溫厚圓潤與跟成熟，章子怡就比較厲害、硬的，他們有個對比，這個是下意識的對比。還有一種是無意識的，這個人為什麼要這樣做，干他什麼事情，女的為什麼要跑，人的潛能裡面有個奇怪的東西讓我們必須去追尋，最神祕的力量，你都要放在這裡面。場景這麼難控制，有幾個大的鏡頭跟意象要先把它定下來，然後你要跟武術指導團隊溝通。輕的東西最難弄，每個演員下面都三十幾個人在拉，做出輕飄飄的感覺，那時候沒什麼電腦，就是真的人吊起來去弄。

 

這場戲拍了兩個禮拜，補了些近景，拍這種戲其實是要Assembly，鏡頭拍到一個你就要偷笑了，你要擔心人的安危，所以它其實是一個線性思考。在做線性思考時要用Coverage拍，不cover的話沒有辦法表現多層次，多層次一定是一種組合，你要嘗試讓它們激盪出來。如果你是一個單線的事情或單一視角的話，它會比較線性，當然你可以說裡面豐富的層次很多，但在一般觀影者的直觀上你並沒有提供他一些可能性，所以一定要用Assembly的方法去做Coverage的觀念。那你在cover的時候，幾個大鏡頭、幾個重點戲你一定要抓住，然後其他就讓他們發揮。鋼絲吊得如何就看個人努力，好多人都拉到吐，演員也很受罪，也有危險，怕掉到山谷裡面。當時香港的技術獨步全球，發展出非常聰明的道具組，怎樣欺騙觀眾的眼睛，讓你以為看到什麼東西，但其實不是，我學到很多東西。他們也很不習慣拍這種東西，所以就是彼此合作。拍出來的成果我覺得有拍到我想要的，感覺蠻性感的，綠色處理得也還可以，要謝謝武術組。（播放《臥虎藏龍》竹林片段）

 

拍這種我就覺得說，電影其實是在處理一個夢境，有些可以做到夢境的樣子，我覺得一定要把握住，要有很多準備工作，事實上拍也拍不到想要的一半，要拍到心裡想的或夢境那樣就很難，但很值得去爭取。

 

Q：我非常喜歡這場戲，因為李慕白、玉嬌龍的火花太好、性張力太好，相比之下李慕白與俞秀蓮的愛感覺不是同一個等級，想知道導演怎麼去處理兩段關係的平衡？

 

李安：很不公平，對楊紫瓊很不公平，面對十九歲的新演員，大家要講國語，她國語又不好，她的壓力很大，但是戲很多都讓玉嬌龍給搶走了，電影的設計中有人要扛戲、有人要搶戲，各司其職，玉嬌龍的角色「藏龍」跟這個無名的追求有關，所以觀眾很自然就會被吸引，那我也沒辦法，拍電影常常就是這樣不公平，當無理的東西被做出來，觀眾很自然地就會被吸引，當然章子怡本身非常出色。我非常瞭解李慕白跟俞秀蓮的性格，因為我平常就是這樣子，玉嬌龍就是藏的龍，人的情慾是無意識的，還有天生本性上就有些奇奇怪怪的東西，不曉得為什麼追求，我就往我的幻想、我最不瞭解的樣子去拍玉嬌龍的部分。如果是我瞭解的，我就不拍，如果她的行為是很合理，我就不要她這樣演，但是你也可能把她拍砸。原來也不是選擇章子怡來演，她就有這個命，而且剛拍時我還很擔心，第一個月很傷腦筋，後來山不轉路轉，看到她有種性感的潛質，整部戲就變了。

 

我原先想的竹林戲也不是這樣，拍章子怡一個月後開始愈來愈清晰，就堅定要拍竹林。本來武術指導非常不想去，武術指導說導演你是想要拍戲、拍打、還是拍場景，你選一樣啊，你又跑新疆、北京、山西、又去江南，專門去找一個竹林，竹林還不完全在浙江，有些在安徽黃山裡面，有水的地方非常麻煩，他們相信力從地起，在那邊每天吊鋼絲不著地，結果也很難預估，他們真的很不想拍這些，所有不想拍的都在裡面。但這對我很重要，拍出來的時候大家都很高興，一個虛無飄渺難以捉摸的東西。也是因為我拍章子怡，很多都是拍了她一個月以後有靈感，這個是比較後面，在拍了兩個多月後才去江南拍的。

 

Q：請教導演，中間有一場大漠塞外的戲，原本是劇本就這樣寫，還是後來剪接的時候放進來的？

 

李安：大漠戲是小說與劇本都有，但其實《臥虎藏龍》的劇本原來只有一點點，沒有寫什麼東西，第一版劇本是我把小說的故事告訴美國製片詹姆斯，他寫出來短短的一本，然後去找錢，他在劇本的第一頁就說，相信李安會拍最好看的打戲，裡面就一堆武打戲，就這樣什麼都沒有。後來我在前製勘景的路上，才去找王蕙玲寫劇本，寫了之後詹姆斯看了又覺得這樣不行，片子是要賣全世界的，很多東西他根本不知道在寫什麼，我就只好很辛苦地改。

 

開拍前一個月前就要把劇本給楊紫瓊、周潤發，他們習慣講廣東話，需要很多時間練習，還講不太準，但也沒有辦法。有時候甚至劇本是前兩天才寫出來，我為這些台詞傷透了腦筋，這場竹林戲除了「當日古寺留一步給你，是要見你的本心」、「你們這些老江湖，怎麼見得到本心？」這兩句台詞，其他隨口的台詞都是臨場寫的。這部電影很多拼湊出來的，我拍到一半想說完蛋了，不曉得在搞什麼東西，一直到拍完了也說不上來，剪接的時候也是。最痛苦的是周潤發跟楊紫瓊的廣東國語，做後期的時候花最多的時間是給他們配音，北京的錄音師說「還是楊紫瓊自己講比較有感覺」。我說算了不要配了，配這些大牌演員的口音也沒有用，就這樣上片了，所以電影有命，不是你能要求的，這部電影中每個演員都讓我頭痛，不讓我頭痛的演員就是廣東口音讓我頭痛，戲中很多都是武打，這些演員平常都是演戲的，突然做這麼多武打動作，真的很挑戰。電影說不上來，有衝動就盡量做吧，很多劇本都不是劇本裡的，都是後來加的，拍一拍有感覺就加，有我寫的，大多是王蕙玲寫的，也有詹姆士的要求，他以西方人的角度看這段覺得薄弱，要我去補足的。

 

Q：我很喜歡這場竹林戲傳達出的訊息，景與兩個人之間的互動、調情並且與自然混合在一起，我想要知道導演在拍這場戲的時候，因為你不可能去竹林上面拍，你要怎麼去排戲，如果我們的戲是有互動的，我們要怎麼去排這場戲？

 

李安：拍動作戲，你要記住你是在玩人家的命，所以負擔很大，動作或打鬥很複雜的戲，演戲很容易受傷，這是我們職業道德，稍微有危險性的戲，千萬不要跟演員講戲，尤其是武行，他很有可能會受傷，這個我們要負責任。如果近景、拍表情、有戲的時候，我就會搭一個平台，讓他們站在平台上演，他站在平台上，你就可以講戲。你一定要特別規劃，讓演員可以安全安心的演戲。謝謝你的提問，這個對拍動作片很重要，有危險性、有動作的戲，不要跟演員講戲，演員可能會受傷。

 

Q：導演我想請教，這個技術層面看起來很複雜，現在如果重新做這樣的劇情，你覺得後製的拍攝與實際上去拍，調度上會有差別嗎？

 

李安：會，現在要我拍我也不會這樣拍，當時的拍法是去玩人家的命，我拍的時候沒有很先進，我是頭幾個用粗線鋼絲這樣吊的，然後用電腦把它抹掉，以前香港拍武俠片很好笑的，弄個濾鏡上半部塗凡士林就這樣混過去，不打背光，所以每個鏡頭很短嘛，超過一秒鐘就看到那個線，所以那時候吊鋼絲是一個突破，有一個鏡頭是他們蜻蜓點水，那個時候剛開始可以做，做得不太好，現在看來也不及格。現在的話，當然可以做的東西很多，我們可以用合成，但是可能不受這個罪，有些東西拍不到，很有可能就沒有那個靈感，我記得拍完這個後去拍《綠巨人浩克》，到美國最先進做視效的大公司，他們都來問我你這個怎麼拍的，我就說這是吊鋼絲硬搞出來的，包括那些害怕的感覺都是真的。

 

電腦到現在很多輕巧的感覺都還是不太好弄，當然最後數位還是比較厲害，但做數位有個問題需要克服，因為大家知道有些東西你不可能實際拍攝，所以觀眾會比較放鬆。以前是特技演員去演，當時觀眾知道演出這個有多難會比較緊張，但現在知道數位可以做的時候，就不擔心了，刺激感、認同感會差一點。這要你發展出另外一種的認同感，我覺得大致來講技術進步是好事，當時那樣拍真的很危險，現在也不可能這樣拍，我後來才發現我對亞洲最大的明星周潤發做的事，在美國連特技替身都不能做，我把亞洲最大的明星吊在那，現在不可能讓你這樣弄，當然早期還有比我們更玩命的方法。古今中外各有各的拍法，除非你懷念以前的技術，像昆汀塔倫提諾說一定要怎麼樣拍，才有過去電影的影子。一般的話，盡量用不折騰人的新方法去試。

 

我覺得有一個新東西的時候，就有一種「純真感」，這很重要，你一定要突破那個方法，你做那些幾乎做不到的事情，有一種新鮮感、純真感，那是一種投入。我覺得電影一定要去挑戰這個，不挑戰就像鯊魚不前進一樣，就會死掉，不進則退。如果有一天我發現我沒有再突破，我就要退休，不必拍了，像這個有很多的挑戰，每次都是處子之身，我不會拍到第七部就油條了，因為我在拍一個我不會做的東西，那是一個挑戰，那個概念對我拍電影來說還蠻重要的，對我來說能挑戰很興奮。

 

Q：我之前看到一個採訪提到說，《臥虎藏龍》中有對演員按表操課，是一個很有意義的東西，請導演分享，在拍片時候安排了什麼功課給演員？

 

李安：我常常拍片會下一些傻功夫，事後想有點傻，因為有一半的事情很傻氣。開拍以後，武術指導聽到後，給我一臉不以為然的表情，但也不好講我，那時候武打片很假，後來我拍了以後才知道，原來武打片不是武術，是舞蹈。用舞蹈的概念來做武打，我知道後很不服氣，如果我現在要拍的話，我還是要做這樣的東西。因為舞蹈與武打，舞蹈的力道跟真實的武打是相反的，我今天要把你摔過去，你會抵抗，我會用力摔你，但是電影裡我把你摔出去，是你讓我摔的，你要跳，物理是完全相反的，就是用相反的招數去達到你以為的樣子，那個就是武打片。

 

我讓他們去練真功夫，因為我覺得這樣才像，我覺得周潤發應該是練太極拳的樣子，不如就練練太極拳，這樣氣會比較沈穩，還有一些過去香港片我不太喜歡的動作，他們的動作非常不古典，都是武術指導搞出來的，他們做的大俠樣子我不喜歡，所以我要周潤發去調養氣質。章子怡當時不像玉嬌龍，我規定她要寫毛筆字，不是我要她毛筆字寫多好，坐有坐相、站有站相，小姐有要小姐的樣子，所以我要她練毛筆，這都是我自己想出的辦法，開拍其實都用不到，但對我來講，對他們來講，我覺得有些是有用的。而且現在的人跟古時候的人，基本上態度是非常不一樣，教養也很不一樣，周潤發的部分沒有問題，他演過很多戲，章子怡當時才十九歲，我當然要教她，以前的人不是這樣子的，我現在看很多拍我們那個年代的片，很多都不對，我們那時候不是這樣，但管不到了，我就管我還顧慮到的地方。

 

譬如湯唯演老上海戲，我覺得有一、兩個月調理一下是好的，我訓練湯唯穿旗袍走路，上海當時是孤島，抗戰的時候因為上海是租界，日本不能進去，很多人逃命到那個地方，久而久之有一套自己的文化體系和時尚，發展出一些很奇怪的東西，相當有意思。我們在拍那個時代，人體要跟著文化，湯唯外面穿風衣、裡面穿旗袍，既是間諜又是乖順的小女人，所以旗袍與風衣是很好的搭配，而且只有上海是這樣穿。風衣是講帥氣，走路要大步走才好看；旗袍是要小步走，因為旗袍窄，所以她的體態一個大步、一個小步怎麼走，所以就訓練這個步伐，從那個訓練可以啟發她原來以前的人是這個樣子的，像我國文老師或父母那代就是這樣教養，無形中對她的時代感會給很大的加分，這種是我很喜歡的訓練。她穿旗袍訓練，用橡皮筋把膝蓋綁住練習走一個月，接下來穿風衣大步要怎麼走，那些都是很好訓練。《色，戒》裡面有同學，以前的同學是怎麼樣？拿一些我們以前年輕看的書給她看，甚至讓他們打乒乓球也可以，就是要在一起相處。

 

我覺得這些訓練是好的，騎馬、基本的武術要練，武術有一個問題，她們都是學舞蹈出來的，舞蹈跟武術的力道是不一樣的，平劇、京劇、武行都是圓形的動作，很有力道，收腳坐臀整個是圓形的造型，她們學芭蕾舞蹈是伸展式的，沒有力道，你要把它變成圓形很難，後來一半都做不到，有一點點樣子就不錯。這方面你給楊紫瓊要求，她做得比較老道一點，她去找教練，從基本功踢踢腿開始練起，我覺得這是必要的，在這過程中你可以觀察演員的個性，很多演員軋戲、拍廣告，給你一個月檔期拍戲，我是不太相信這種做法，我覺得還是下點功夫好，尤其是拍古裝這種你不熟悉的東西。

 

我再放一段戲好了，這段我就不多講。最難拍的一個戲，用造水池、造新的方法、來拍最後情感的宣洩，其實是一個線性思考，也是看起來有Coverage，可是每顆鏡頭都非常非常的貴，你要申請經費，要透過片廠的核准，非常的困難。在台中造了個大水池，一般的水池就像洗澡盆一樣，水盪來盪去，我要做的是那種大海中波長很長的那種浪，所以要重新做水池，要做船的模型，還要做一個室內的深水池，把整個景沉到裡面去，然後加上很多很多的視效，我前面說我沒有當面跟父親道別，在這裡可以說道別，把我的情緒宣洩出來，對我來說這場戲很重要，這是一段大費周章，但跟故事沒有關係的一段戲，我覺得蠻值得放放看，看完之後看你們有沒有問題。通常如果你拍動作戲，片廠就會比較慷慨一點，動作戲一定是下音樂，但我的音樂是到最後最後才放出來，這對他們來講是很大的挑戰，我最後還是堅持下來，直到最後情感上來的時候才放音樂，那個音樂也比較特別，是一個英國少年唱詩班唱教堂的詩經，但是用印度梵文唱的，那個蠻特別的。（播放《少年Pi的奇幻漂流》船難片段）

 

這是我親身經歷一個很貴的經驗，你沒有辦法去看景、也沒辦法去模擬，不用動畫的方式就要不到錢，我花了一年的時間才要到錢，雖然這是投資公司找我拍的，我後來是用動畫，把整個水上的戲做出來，畫到一半大概四十多分鐘的時候拿到錢。我也沒做過動畫，我不是一個視覺訓練的導演，我是比較戲劇式的導演，是先看演員排戲後再決定怎麼拍，如果有畫面就去勘景，看到實物以後才在腦海形成一個畫面，如果完全沒有東西，要我憑空想像一個用視覺出發的編劇、構圖，那不是我的訓練，也不是我的長處和強項，但是為了這個我就必須要做，我有兩個主要的動畫師，他們有個團隊，十二年前要花蠻久的時間去做，現在做就很快了。先把動畫做出來再照著拍，我到現在還是沒有辦法憑空去想鏡頭角度，我可以想到特殊的東西，但很多東西在裡面就沒有辦法，所以我還是要一個工具Previs（預覽），用動畫把虛擬場景做出來，大船、小船、動物在哪裡？人怎麼樣？模型先造出來，我再去找他的位置，等於我在勘景，找到以後我再編排劇情，畫面做到差不多的時候申請預算。

 

我就直接用動畫Previs來做分鏡稿，分鏡完各個部門就可以討論怎麼拍，怎麼省錢、用什麼方法、可以籌備什麼東西，這些就可以開半年多的前製會議。我們還在台中造了一個水池，每天都在學習那個浪要怎麼造，後來那些浪還是不行，只能說跟船接觸的地方，船的動作感覺有點真實感，所有的水還是把它抹掉之後再畫。所以基本多數時候尤其是這麼大風浪的話，造浪池比較像一個平台，只是用水去動它會比用機器動真實一點，搞了很久，非常麻煩，視覺效果也做了一年多。這部電影還有很多3D上的發現，我覺得3D是另外一套學問，跟你腦中解析圖像怎麼運作，其實不太一樣，一般人好像以為3D就是2D加一個面象，但實際上差別很大，我們被訓練成對電影的理解就是2D的，但是3D其實要從中解放出來的，我拍到一半才瞭解3D有不同的面象，所以光怎麼打、戲怎麼演都不太對勁，那時候我的腦子還是2D的，我們並沒有經過3D的訓練。像風暴畫面都是純數位的就沒有問題，但如果是3D搭上實景去拍的，格數就不能做太多，動作不能太大，有很多的限制，那時候邊拍邊學。

 

Q：因為場景、對戲都是在虛擬環境，你是怎麼協助演員去拍戲？

 

李安：像這個小孩從來沒有拍過電影，他以為電影大概就是這樣子，我覺得人只要有想像力都不會是太大的問題，你演恐龍片看不到恐龍，靠想像去演，超級英雄片都是給他一個目標去假裝。比較複雜一點的就是與老虎打鬥的部分，這部分我們是先把老虎挑逗的動作拍出來，小孩是反過來演的，去偽造他讓老虎做出動作，對著銀幕反著做出來的。這種基本上是生存戲，像這場戲他要怎麼存活下來？靠本能，水沖過來沖過去，那都是很自然本能的反應，那都不是演戲。只有最後在喊sorry大哭的時候是演戲，那個我們放在平台上，這麼大的搖動其實是看不到臉的，我們當然要做點假的，讓他平順一點，然後鏡頭對準他，那個就很容易，我就跟他解說他在想什麼東西，那就是演戲，還是那個原則，動作大的不要講戲，很容易受傷，你就規劃好，要演戲的時候，你要讓他舒服地演、很安靜地演。

 

Q：導演有提到對於片名的發想有特別的理解，例如說《臥虎藏龍》是藏著慾望，導演對片名都很有想法，是創作的時候就有這樣去理解嗎？

 

李安：其實我大部分是改編人家的小說，原來就有書名，作者取這個書名是有些意思的，那我們要做怎麼樣的發揮，不是文字而是影像的，《臥虎藏龍》的「臥虎」是羅小虎，「藏龍」是玉嬌龍，書中沒有講這些道家的東西，我自己喜歡這些東西，書是很通俗的小說，一大段劇情都是我編出來的，我覺得就是因為道家的關係很有意思，可以做一個深層的發揮，不光是做一個武俠片。因為武俠片是一個比較野的片型，是一種guilty pleasure（罪惡的快感），是你心裡祕密喜歡離經叛道的東西，它有種野性在裡面，它釋放出兩千多年儒家教養的控制框架下的壓抑，你就是從這個離經叛道、不正經的事物去發揮。我拍《綠巨人浩克》就是暴力，它不明講，但存在美國國家中很深很重的暴力傾向，我們東方則是對性的壓抑，這是我的感覺。

 

我覺得《臥虎藏龍》就把這個主題給點出來，正好有這兩個女人的執著，李慕白就是個性貴氣的大俠，走路偏都不敢偏，其實李慕白受我影響比較多，在書裡面也沒有退休什麼的，都是我編出來的，玉嬌龍就是個大小姐，在小說是蠻可怕，有點反派的角色，我也加上我的想像。有些小說你要很尊重，有些裡面有些元素讓你可以借題發揮，我剛剛講那些都是自己想的，因為我覺得那是個禁忌的東西，我會很有興趣在武俠片拍出這樣的內容。

 

Q：請教導演是如何與編劇分工的，感覺《臥虎藏龍》有很大一部分是導演寫的，另外劇本寫到什麼程度可以開始勘景？

 

李安：《臥虎藏龍》主要是王蕙玲寫的，我覺得劇本是一個工具，像你會把舞台劇當文學來讀，沒有人會把電影劇本當文學來讀。電影劇本是一個藍圖、墊腳石，有劇本以後結構、初始的原意會清楚，真正創作還是在影像發揮，當然劇本很重要，它是骨架。我常常跟編劇合作都不是很愉快，因為我有很多想法，頭兩部電影自己編，是因為沒有人給我劇本，其實我是拍電影的，而不是作家，所以對我來講，編劇是蠻痛苦的一件事，常常寫不好。因為我的想像力是比較畫面性、戲劇性的，不太是在台詞與劇情的推演，而且現在主流電影的劇情推演非常的重要，這也是我不太喜歡的，所以跟有些有名的編劇相處不好，我要找聽我話的，但聽話的編劇在創意上又不太容易發揮，《少年Pi》的劇本我改到四百多稿就不算了嘛，我去勘景無時無刻不在想，一直在改，所以很難跟編劇相處。

 

如果是中文劇本的話，王蕙玲編出來的戲我看起來蠻好的，為美國工作人員翻成英文，他們看了會覺得奇怪，人家問你，答不出來也不太對勁，不是為了配合外國市場，而是真的講不通，你會發覺翻譯成另外一種語言，不管是英翻中、中翻英，只剩下本質的東西，你常會被文本給騙到，其實它的內容禁不起推敲，在改編過程中你會遇到這個問題，你看起來蠻順眼的東西，換成另外一個語言解釋不通，反之也是這樣。這一直都蠻令我頭大的，我有兩部電影是人家寫得差不多，我改了一些大致照著拍，其實那兩部我也不覺得劇本怎麼特別，可是都拿奧斯卡編劇獎，我拍的時候加很多東西，就像是給你們看《斷背山》的道別戲，劇本裡面沒有什麼就講分手就吐，你跟演員、場景、剪接創造出來的東西，很多惆悵的感覺也不是文字能傳達的。所以我覺得劇本是應該要好，但是我很怕劇本寫得很飽滿，那是片廠很喜歡的，如果劇本不小心遺失，誰拿起來都能導，能夠寫到這麼保險對片廠是最好的。

 

我覺得劇本應該是一個能夠發展拍片潛能的工具，這是我的感覺，我比較喜歡合作的編劇，他本身腦子不只是一個編劇，而是拍片的人，這種人合作起來會比較愉快，一起去想像這個世界、氣味。有些專門寫文字的寫得合情合理、工工整整的也可以，你們要再發揮就是了。我自己每次劇本都弄很久，寫一個劇本也寫好幾年，結果出手還是沒有把握，我都會參與得很深，不管是改編或無中生有，我剛剛說有些在現場寫劇本，是因為沒有辦法，現場沒有編劇，像是拍《色，戒》、《臥虎藏龍》，我在現場戲排不通，演員講不順口，或是吊在竹林上台詞不順要換成其他話，我只能現場寫，這也不是我很願意做的事情。

 

  

 

【結語】跟大家講話也是很有緣分，祝福你們都能拍到片，拍到心裡想要的片子。電影真的不是你想要怎麼樣就怎麼樣，所以要會想像、要會經營、也要會反應。我覺得電影會教你很多東西，所有工作人員都會教你，要有一顆開放的心，也要有主見，不然會亂，全憑運氣也沒有人天天過年。我覺得要有主見，激發你的想像力以後，收成是很美好的一件事情。我覺得是一個開放的心情，要有計畫，然後很多隨機應變。電影拍出來，人家要怎麼看就怎麼看，其實已經不是你的了。《少年Pi的奇幻漂流》裡面有一句我加的對白：「這個故事講給你聽，就是你的了」，我覺得電影也是一樣。別人看到這個故事以後，電影就是別人的了，也不是你的。那我們拍片的人，歸我們所有的就是我們拍片的經驗，去體驗跟你的夢想、跟你的團隊結合的那種生活經驗，那是可以帶回家存到你的記憶裡面的，那是你的生活體驗，這就是filmmaker。

 

所以拍片的時候要很珍惜，每個人都要很珍惜，在投入的時候你要確定每個人都很專心，不要有人在那邊鬼混，那是讓人非常生氣的事情。攝影機轉動的時候是非常寶貴，在之前跟之後很多的經營、很多的苦功，如果有一些能夠做到跟夢境有點接近就很值得。希望你們好運，能夠做到心裡想做的一些東西，跟你們的夢境有一些結合。也不要輕看基本功，你的craft（技藝）還是蠻重要的，藝術還是跟手上的技術有關係，真的手摸下去的觸感，所產生的化學效應，對我們來講那個就是電影。出來之後怎麼樣，是別人的事情，不是你可以去在意的。我希望你們能夠摸到想摸的東西，那個觸覺，真的手摸到的那個觸覺，是蠻寶貴的。雖然我們抱怨很多，可是我們都是幸運的人，能夠觸摸我們的夢想。

 

Good Luck Everybody!