是枝裕和 KORE-EDA Hirokazu
人性,最重要的導演學
2020-12-08
電影工作坊|【導演】是枝裕和  電影工作坊|【導演】是枝裕和
時間:2020年11月20日(五) 13:00-18:00
地點:閱樂書店
講者:是枝裕和
講題:導演/人性,最重要的導演學
文字記錄:徐鈞浩
攝影:桑道仁
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是枝裕和:大家好,我在飯店裡面隔離了十五天,沒有跟任何一個人當面講話,如果我今天沒有辦法好好講話,還請大家多多見諒。我會加油的!沒有想到這麼多拍過三部、五部電影以上很有經驗的導演會來參加,我有點不好意思,說不定我也沒有什麼好教給大家的。不過今天如果各位有什麼問題,歡迎盡情提問。

Q:我最近在看導演的書〈在這樣的雨天:圍繞是枝裕和的《真實》二三事〉,導演在創作電影《真實》的劇本時,跟主要演員有很多溝通,導演聆聽並依照各個演員的意見去調整角色,更貼近他們。我想請問導演,是不是每次創作劇本時,都會很早就鎖定演員,進行很多溝通,讓演員也參與了創作。

是枝裕和:對,我幾乎所有的作品都是搭配演員去寫的。每一次都是劇本大綱完成後,馬上就開始進行選角,因為沒有演員的聲音,我沒有辦法寫下台詞。主要的角色敲定之後,想像他們的聲音、演技,型塑他們的角色,去寫下每一句台詞。譬如《真實》的凱薩琳丹妮芙、茱麗葉畢諾許跟伊森霍克,都是非常初期就敲定,才確定這部電影要拍。案子是2015年開啟的,到正式拍攝中間花了三年的時間,從劇本第一稿就是用他們的聲音去想像的,用這樣的方式寫下台詞,寫好了劇本之後,我們才正式拍攝。在法國拍攝時間有很嚴格的規定,一天只能拍幾個小時,一個星期只能拍五天,周末都是休息的。每個星期拍五天之後,星期六我自己先粗剪,星期天剪完之後就會很想改,在星期天我就會把新的劇本改出來,在星期一的時候發給大家,在法國工作那幾周是這樣的工作方式,所以拍攝版本跟我原本寫的劇本有很大的出入。

Q:請問導演在寫故事大綱時,演員都已經答應演出了嗎?因為我們通常是有完整劇本之後才找演員,演員根據完整劇本去創作角色。如果設定了演員,最後演員推拒演出,那根據演員創作的劇本,會有影響嗎?

是枝裕和:當然有些演員會想看到劇本初稿後,才會正式地答應演出。不過目前為止我在選角時,都是用劇本大綱,還沒有人拒絕過我(全場笑)。唯一一個比較難處理的是凱薩琳丹妮芙,因為《真實》是在講一個資深女明星的晚年,我希望跟她本身有某種程度的關聯。好幾次我把劇本大綱給她,並進行三、四個小時到半天左右的訪談。訪談過後進行修改,再給她新版的劇本大綱,然後再次訪談,重複進行過好多次。其實凱薩琳丹妮芙從來沒有讀過我的劇本大綱,可是她願意接受我的訪談。我跟我的監製很擔心,凱薩琳丹妮芙會不會以為我們只是飛過來跟她聊天,而且她也沒有正式說她要不要演出。我們很擔心會不會到最後跟凱薩琳要敲定時間的時候,她說我沒有答應演出。但我們每一次跟凱薩琳約時間,要給她新的大綱並進行訪談時,她都會答應,就這樣持續到最後,幸好我們最後有把電影給拍出來。

當然這不是偷懶喔!不是不寫劇本喔(笑)!演員有很多不同的類型,沒辦法要求每一位演員完全按照我做事的方式,對方也會提出他希望的方式。比如說,茱麗葉畢諾許希望在開拍的三周前可以拿到完整的劇本,讓她瞭解這個角色,先熟悉台詞,內化成自己的東西。我也盡量答應她的要求,不要發生當天給新台詞的狀況。不過,我沒有遵守這個承諾(笑),茱麗葉畢諾許和伊森霍克在片中飾演夫妻,加上他們的小女兒,組成一家三口的家庭。實際上我在拍攝現場可以看到更多的東西,在他們的互動之中有多少東西可以反映在電影裡,我會在現場盡量跟他們溝通希望調整的部分。我希望把電影當作一個生物,是活的東西,在拍攝過程中也是有生命的。如果有同樣價值觀、同樣感受的演員,我們一起在現場進行這樣的創作,也許他會很享受在其中。不過如果不習慣這樣子做事的演員,可能會覺得很痛苦吧。

Q:我們在作短片《滿七》的聲音設計時,其實一直很困擾到底要如何在安靜的短片裡處理聲音,因為我們想要強化講故事的方式,強化角色孤單的狀況。想問導演對聲音設計的想法,有沒有什麼方式可以跟大家分享。

是枝裕和:其實我也不是專門做聲音的,也很難判斷我聽到的聲音是不是大家設計出來的。我可以給的建議是,可以更去注意OFF的聲音,創造整個空間的立體感。我覺得聲音的重點是遠近,而不是大小。大家可能覺得大聲是強調,但我覺得重點是遠近。比如說女兒在廁所裡,門關著,鏡頭在外面聽到廁所裡的聲音,或是隔著牆壁聽到客廳傳來電視的聲音,看不到的部分,才是有一些細節可以傳遞出來的。從這些聲音的遠近,我們可以想像它是隔著一道牆、或是隔著窗戶、或是在家的外面,OFF的聲音可以讓整個空間變得更立體。以《橫山家之味》來舉例好了,大部分的戲都在室內發生,不知道大家有沒有注意到大人在房間裡吃東西,小朋友在院子裡玩水跟打西瓜的那場戲。大人在聊天時,小朋友打西瓜的聲音是透過OFF的方式傳過來的。室內戲都是棚拍,包括小朋友打西瓜的聲音也是在棚內一起錄製的,當時我有問錄音組,我們在室內,這個聲音打到天花板再反彈下來,會不會變得很奇怪,現場的錄音組表示這個在後製可以處理。但是實際上在後製的時候發現是沒有辦法處理的,我們只好再請小朋友到戶外實際地打西瓜,結果在戶外錄製的聲音聽起來效果完全不一樣。那個時候才知道原來室外發生的聲音,是一定要在室外的環境下錄音,才能夠有室外的效果,製造出我剛剛提到的遠近感。

所以後來我拍片的時候,即使我們是在室內進行拍攝,所有在戶外發生的聲音,我都很堅持在戶外重錄。我的電影裡面有時候會有一些從隔壁房間傳過來的唱盤聲音,那些聲音在一般拍攝時應該是直接錄那個聲音,混音的時候再加工成OFF的效果,但我覺得那個效果是完全不一樣的,我會要求錄的時候真的隔著一面牆來錄隔壁傳來的樂聲。這是我在做聲音時很堅持的一點,我要實際上有那樣的環境、那樣的效果,我從《橫山家之味》之後都是這樣做。

Q:導演的作品是用人物、劇情去彰顯日本社會被漠視的族群,或是體制下的問題,看完之後每每都是一種不可承受的輕。就像導演說的,與其哭著跟別人訴說一件事情,用輕一點的方式人家比較願意聽。我作為一個年輕創作者,常有很多對現況的憤怒。導演在創作的時候,怎麼去拿捏、去人性化一個議題?怎麼看待影像工作者或作品的社會責任?

是枝裕和:這個問題有點難。我在大學裡面教書,教了十五年左右。當電影導演之前,我有很長的時間在電視台製作記錄專題。在授課的時候,我會先把1960到1980年日本電視黃金期的作品拿給學生看,讓學生看電視節目是怎麼製作的,從中瞭解製作的細節。到最近幾年才開始有學生會舉手問我,這個節目播出去之後對社會產生什麼幫助?有沒有為社會帶來什麼改變?到這個時候我才發現,原來這些即將成為創作者的年輕人,會用作品對社會有沒有幫助或作品的社會責任去看待創作者的角色,對我來說是很新的觀點,也讓我注意到現在有這樣的觀點。我自己在創作作品時,與其先考慮對社會有沒有用,我的重點會放在創作時有沒有呈現自己的價值觀,這個作品有沒有辦法改變我自己的情緒、憤怒有沒有軟化,或傳達出某一個想法。作品交出去之後,對社會有沒有造成改變,不是我能控制的。這個社會是否改變是來自每一個小我的累積,才會連結成社會的改變,所以我比較會考慮的是當作品交出去時,這個作品有沒有改變我自己。其實持續地拍好的作品,持續地拍保有自己意見的作品,就是讓自己參與這個社會的行為,永遠不要忘記自己是社會的一份子,也不要忘記自己只是一個作品的創作者,這個心情是很重要的。

Q:四年前我碰到肯洛區導演的時候,問了同樣的問題,他出現了跟導演同樣的表情,肯洛區導演拍拍我的肩膀跟我說:「這個問題要講很久,如果未來有機會碰到,我們再詳聊,但我給你三個字,鼓動、評論、教育。」我會想提這個問題是因為我覺得現在的環境,創作量很大,大家看的東西很多,聲音跟聲量是不對等的。當現在的環境是這個樣子,我才會想說是不是我們得要做得更多。

是枝裕和:我覺得也不是每一部作品裡都那麼有社會議題性,社會議題並不是創作的重點,而是我創作出來的故事有沒有反映出我想要講的時代,我有沒有以身為現在這個時代的創作者,拍出自己想拍的東西。當我真實地活在現在,真實地身為這個時代的創作者時,事實上我的作品就已經反映出時代的聲音了。我覺得保持這樣的意識是很重要的。有沒有「身為社會的一份子」的這個意識,在法國拍《真實》的時候感受最深。在法國拍攝的時候周休二日,我們每次星期一回來拍攝時,劇組的演員或工作人員都會討論周末參加了什麼遊行。每個國家都有自己的各種社會問題,舉凡環境問題或政治問題,法國的工作人員都很積極地去行使自己的公民權,積極地去參與這個社會,反映自己的聲音。這個在日本是完全不會發生的事情,讓我也覺得非常訝異,法國的工作人員跟演員們是這麼理所當然地去參與這個社會。即使是我關心的議題,我自己是不太習慣去參加遊行,但是看到國外是這個樣子,會覺得社會參與重點,這個意識本身是很重要的。

Q:請問導演的創作過程中,心中是有某種觀眾的嗎?當導演的作品在全世界找到了越來越多的觀眾,是否因此改變您呈現作品的思維呢?創作的時候會想著某種觀眾,或者自己是那個觀眾嗎?我發現亞洲的觀眾對於「煽情」的接受度很高,甚至是喜歡的,但是西方觀眾,好像對這個東西比較敏感,是不喜歡的。您在創作時會去平衡這點嗎?還是依照自己想要的樣貌去進行創作。

是枝裕和:我不太會去想這些,我不會覺得我想講的內容,是每一位觀眾都可以理解的。我自己看國外作品時,我可能也是無法百分之百瞭解那部作品的觀眾之一,但不代表作品本身有做不好的地方。在拍《真實》的時候,也沒有去想法國人有沒有不理解的部分,我不太會去想觀眾看不看得懂。尤其在我拍《橫山家之味》時,那是我最私人的體驗,故事都是在我家發生的,如果我這樣去寫、這樣去拍,大家到底看不看得懂,有沒有辦法知道我想要講的東西呢?經過一番煩惱,後來就覺得算了,反正是自己的故事,就按照我想要的方式拍吧!我只是要紀念我的母親而已,先把其他的雜念放下。片子拍出來之後,歐洲代理商告訴我說:「這部電影裡很多細節太日本了,我覺得歐洲人會看不懂。」我心想那就算了,不指望賣出歐洲版權了,結果推到歐洲之後,反而是歐洲的觀眾反應最熱烈。那個時候我去歐洲參加影展,現場哭的哭、笑的笑,而且很多觀眾跟我講說,樹木希林很像自己的媽媽。我就想說這樣典型的日本母親也可以在歐洲引起共鳴,代表看得懂的人就是看得懂。如果這樣的影片可以成立的話,我為什麼還要去思考那些不存在的煩惱呢?所以之後我就不太會去假設觀眾的想法了。

不過雖然在觀點上不會作假設,但我在文字和對白的使用上,會設定一個對話的對象。這是我還在電視圈時,帶我入行的製作人教我的。他教我不要想像觀眾想看什麼,因為你看不到觀眾的臉,你無法想像觀眾是怎樣的人。如果對著一個不存在的人製作節目,那你的觀眾就是不存在,沒有人會看得懂。你要想著某個人,那個人是任何人都好,可以是你的媽媽、小孩或女朋友,一定要對一個真實存在的人去講故事,這樣講出來的話才會有感情。我很在意語言的使用,比如《橫山家之味》是獻給我母親的作品,我的用字遣詞會比較謹慎、成熟。也有電影是獻給我的小孩,我希望它是小孩升小學時,我可以給她看的作品,這樣在文字的使用上,會有比較多平假名,比較少艱深的用字,讓小孩也可以看得懂。在文字的使用、對白的難度上,我每次一定會設想一個具體存在的對象。

Q:導演的書中提過拍攝一部關於腦部失憶男人的紀錄片,拍了兩年。我很好奇拍紀錄片時,要如何決定拍攝結束的時間點呢?導演提到一開始要尋找的東西,到結局卻發現那些都不重要了。我很好奇導演在創作非紀錄片的劇本時,是否沿用了這種方式?很多編劇在創作時,會先設定一個結局,知道要往哪個方向走,那導演在創作時,是什麼樣的模式呢?

是枝裕和:每次狀況不太一樣,我有好幾部作品,在剛開始拍攝的時候還沒有決定結局要怎麼拍,通常這樣整個劇組都會很煩躁,但是身為導演邊拍邊思考結局是很開心的事。畢竟我是拍紀錄片出身的人,紀錄片的習慣是邊拍邊去觀察故事、人物,邊去找脈絡與真相,並在最後歸納出故事的終點,也有可能在最後仍找不到結局。因為拍紀錄片的感覺是留在我身體裡的,所以我拍劇情長片時也很容易進入那樣的狀態。雖然劇本是存在的,故事是虛構的,但是在現場拍攝時,還是會藉由跟演員的互動、現場環境的觀察,對這個故事有很多新的發現,演員之間會有新的火花。身為一個導演,邊拍邊去決定接下來的走向,這是一個非常有趣的過程,我還蠻習慣用這樣的方式去進行創作的。

我不知道現場多少人看過我在法國拍攝的《真實》,其實是還沒有想好結局就開拍,這點對茱麗葉畢諾許很不好意思。因為這是一個資深女演員與她女兒的故事,那個女兒一直被媽媽耍得團團轉,是比較被動的角色。我覺得這個故事如果沒有出現一個轉折點,讓女兒可以行使她的主動權,這個故事是不會結束的,但我還沒有想到哪裡可以發生這個狀況,我們就先開拍,看故事進行到哪裡會發生這樣的化學反應。後來拍到三分之二的時候,我才想到可以利用小孫女去跟外婆說:「妳想要上太空船嗎?可不可以演給我看。」女兒用自己的女兒去讓媽媽演戲,這是她平時身為女兒不能讓媽媽做的指令,這樣的親子關係的變化,讓我終於看到這部片的終點了,後來把這個加進去之後,電影才得以順利拍完。現在回頭再看這個故事,如果我沒有想到這場戲的話,這部電影還真的沒有辦法結束,一開始決定先開拍的自己真有勇氣的,不過這樣的經驗有過好幾次,我還蠻有自信我在現場發現的點子,絕對會是比創作劇本的階段更有趣的。

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Q:請問您認為攝影師要有自己的風格嗎?比起影像的風格,您挑選攝影師是不是更在意人格特質呢?您覺得哪些人格特質是好的攝影師應具備的?看過您的文章,知道您在拍攝時不會有很多定死的分鏡,想知道您在前製期會有哪些準備,讓您在拍攝時能有更多靈活的變化。

是枝裕和:可能每一部作品對攝影師會有不一樣的要求,我在拍攝第一部長片《幻之光》時,我畫出了所有的分鏡並上色,每一格都畫得很清楚,因為第一次當導演很不安,我想要把每件事情都掌握得好好的,想要事前做好所有的規劃,這樣在現場會比較好運作。當時合作的是非常資深的攝影師,我跟他說我們就按照分鏡走,他把每一個角度、構圖,以及現場需要的燈光,都設計得非常好,所以拍出來的成品是好的。可是我們在拍攝現場其實有發現很多不錯的東西,但是在掙扎之後還是決定:「不行,我們還是按照分鏡拍吧!」因為我很不安,害怕這邊變更之後,後面的分鏡會不成立,連剪接也都按照分鏡走。

在我當導演之前,就跟侯孝賢導演有私下的交流,他也給過我不少指導。《幻之光》拍完後,我把電影給他看,希望得到一些指教。後來侯導在東京影展的時候來到日本,我跟他見面,侯導直說:「我看了《幻之光》,你是不是全部都按照分鏡拍?你的片子在技術面上非常好,可是你完全被分鏡綁住了。現場要用什麼角度拍,一定要在現場看過演員怎麼表演之後再決定,不要被分鏡綁住。」侯導一針見血地說中我在現場煩惱的事情,他讓我想清楚我之後應該要怎麼改善。第二部片之後,即使我準備好分鏡,也一定會在看過演員的表演之後,再跟攝影師討論要用什麼樣的角度跟構圖去拍。

我現在都還是會畫分鏡,不過這是為了讓工作人員在現場比較好運作,能夠共享同一個概念的道具。如果在現場有新的發現,當下覺得分鏡不是最好的選擇,我就會丟掉,請大家忘記這件事情。而且我希望我的風格不要被束縛住,所以大部分的作品不會選擇同一位攝影師,不過我發現優秀的攝影師有一個共通點,比如說我覺得這場戲可以用五個鏡頭來呈現的話,攝影師通常會建議用三個就可以,或甚至一個,優秀的攝影師大部分會希望減少鏡頭。

Q:請問在前製期會特別跟攝影師做怎麼樣的準備嗎?怎麼樣的溝通是比較有效的?

是枝裕和:我事前會跟攝影師說,我在寫劇本時參考了哪些作品,分享哪些作品是靈感來源,但我也會提醒攝影師並不是要模仿這些作品。到目前為止,我只有一部作品不是用膠捲拍的,在拍攝之前,不管是SIZE、場景、拍攝環境、室內室外、棚內棚外,都會進行很細節的溝通,這些部份我會聽攝影師的意見,因為每個攝影師的做事風格不同,我們會進行很詳細的確認,有些攝影師是比較感覺派的,會想要現場再決定,不過大部分是我跟攝影師溝通後,我聽攝影師的意見,看我要怎麼配合。我會跟攝影師聊這次作品的視覺風格,希望要往哪個方向,但是每次分享的方式不一樣,可能是一張畫或某一部作品,達成共識之後,工作比較好進行。

拍《小偷家族》的時候,我跟攝影師近藤龍人先生是第一次合作,事前也有跟他溝通想要呈現的方向,用的是知名繪本〈小黑魚〉,在電影裡面也有出現。我想要呈現在水面下,暗不見光的小黑魚,從下往上看水面上閃閃發光的世界。那個家庭就是在水底下仰望著另一個閃閃發光的世界。水底下的概念,不僅是在視覺上跟攝影師有溝通,在聲音上也有跟錄音組溝通。例如爸爸在停車場追車的畫面,或是下雪時一家人做雪人的時候,也都有用水底下的概念,把環境音隔絕,只剩下人聲,模擬水底下的環境,營造不真實的感覺。

Q:因為孩子年紀比較小,不容易控制,想問導演跟小孩子合作,是不是有特殊的方法?

是枝裕和:拍小朋友的戲,其實是很好玩的,只是需要很大的耐心,要花時間,花很多的時間,只有這個祕訣。如果決定要用小朋友當主角,不管浪費多少膠捲,都要陪他到最後。還有絕對不可以生氣,不可以對小朋友發脾氣。通常對小朋友我都不會給他們劇本,在我的拍攝現場,所有小孩演員都是在不知道故事的狀況下進行拍攝的。每天早上來現場的時候才會來問我「導演今天要拍什麼?」

Q:以《無人知曉的夏日清晨》為例,是否可以分享在拍小朋友時發生過什麼困難呢?

是枝裕和:《無人知曉的夏日清晨》也是在小朋友們完全沒有拿到劇本的情況下進行拍攝,來到現場才告訴他們要做什麼,或是讓對話自然發生。四位主要演員都是藉由試鏡選出來的,他們的互動、反應讓我覺得很有興趣、很有挑戰性。他們四個並沒有太多表演的經驗,我在試鏡時發現很多小朋友其實是很會演戲的,但我在《無人知曉的夏日清晨》裡想要的表演是很接近素人的表演,決定了之後我再引導他們做出我需要的效果。比如先讓劇組帶他們培養兄弟姊妹的感覺,讓他們去聚餐、去烤肉、去公園和遊樂園玩,讓他們有很多相處的時間。我自己在寫劇本時,也是針對四位小朋友本身的特質去寫,讓他們比較好發揮。另外《無人知曉的夏日清晨》是分四個季節進行拍攝,每個季節拍攝完之後,會有一段奢侈的空檔,在那段空檔我就會進行前一季的剪接及下一季的劇本修改,修改的部分也是從他們身上看到的變化、他們能做出來的表現進行調整。這部電影是完全按照時間順序拍的,拍到後來小朋友們漸漸發現劇中的媽媽沒有要回來的跡象,即使我沒有告訴他們,但他們自己會順著劇情走向發現。如果孩子覺得好奇主動提問,我會回答到某一個程度,沒有問的話就不會特別講,讓他們自己去發現,並在角色之中成長。

我現在想起來了,最小的女生在試鏡時是四歲,開拍的時候五歲,真的還很小,可是她能言善道很會講話。其實我在選小朋友的時候,很重視的一點是有沒有跟爺爺奶奶住在一起,三代同堂的家庭或交由上一代教養的家庭變得比較少了,但是其實很重要。因為爺爺奶奶外公外婆在帶的小朋友比較會說話,會的語彙也比較多,而且願意跟大人互動,當大人跟他講話,也比較聽得進去,習慣跟大人對話的小孩,在很多大人在的空間會比較放得開。她在試鏡的時候會跟我們說奶奶說什麼、爺爺說了什麼,一直講個不停。不管實際年齡有多小,有沒有跟爺爺奶奶一起住的經驗,還蠻重要的。雖然這樣的小朋友會比較活潑,但拍長鏡頭時就會有點困擾,如果她跟媽媽或哥哥等比較年長的人同一場戲,鏡頭長一點,她就會忘記還在戲中,忍不住開始講昨天家裡發生的事,奶奶怎樣、媽媽怎樣,我們會覺得不行不行,要出戲了。

演媽媽的女演員YOU,她是一個經驗豐富的演員,當妹妹開始聊家裡的事情,她也知道這是不能用的,繼續拍下去只是浪費底片,可是身為導演的我不能喊卡,如果我喊卡,並對孩子生氣,指正她說不能講那些事,她會嚇到,被罵之後會有陰影,會影響她們之後的表現,所以我不會阻止妹妹講話。YOU也知道我是這樣的導演,在繼續拍的當下,她就會陪妹妹聊天。「那你去迪士尼樂園跟誰去?開心嗎?」這樣稍微地聊一下,再把話題誘導回符合電影情節的內容,接下來的東西我就能透過剪接來使用。跟聰明的專業大人演員合作,是拍小朋友演員很好的方式。

演次男的小男生,在試鏡時就非常好動,請他坐下是絕對不會坐下的小男生,我都懷疑他是不是有過動的傾向。比如說我們在現場有擺放飲料機,提供飲料茶水,他會在空杯子裡面放即溶飲料的砂糖,再去按熱水的鍵做成糖水,做好之後自己喝,然後在旁邊走來走去。工作人員會吐槽他說「你是獨角仙嗎?喝那麼多砂糖。」他也不會聽我們怎麼講,會一直做他想要做的事情,跟劇情沒有關係的事情。可是我知道如果我要用他,我只能活用他的個性,去發揮在戲裡面,所以我就設定次男是一個好動、活潑的男生。比如說剛開始拍一家人圍坐餐桌吃飯的戲,他坐在那裡,手會在空中揮舞。我們想說他在做什麼呢?原來是BOOM MAN的麥克風舉過去時,用手干擾會有嗡嗡的聲音,他想要抓住那個聲音,他覺得麥克風接近很有趣,只要麥克風接近他就會這麼做。我們想說不行不行,所以只要是有那個小男孩的戲,就不能讓他看到麥克風,他才不會把手在空中揮舞。他就是不受控,很好玩,他永遠會做出讓我們感到很意外的事。讓他這樣子自由發揮,我花了三倍左右的膠捲來拍攝他的戲,雖然很多東西不能用,也因此有很多意外的效果。

我覺得不要把小朋友當演員,我把他當作一個有趣的生物,去觀察他、活用他。如果要演員完全按照自己的方式,那就找大人演員就好了。有時候給小朋友的指令,你覺得他可以辦到,他卻一直做不到,其實一定是有什麼原因存在。可能是拍太久,他的集中力已經開始下降,也有可能是肚子餓或想睡覺了,或者可能是你告訴他的台詞,他雖然口頭上說好,但某一些語彙在他的字典裡是不存在的,他其實沒有辦法理解,記不住那個字。只要有耐心去找到他辦不到的原因,很多事情都會改善。其實身為大人,我們是在剝奪小朋友的時間,配合我的工作、我的作品。與其希望他有好好的表現,我會希望他來參與這個作品的時光,會成為他珍貴的財產,是對他來說很好的回憶,度過這段時光讓他感到很快樂。我不是說我要當一個多好的大人,但如果抱持著讓小朋友開心的心態,我的作品也會呈現比較好的那一面。

Q:關於《無人知曉的夏日清晨》的兩個小孩子,姐姐會一直躲到櫃子裡,後來才知道那裡有媽媽的味道。這是一開始就告訴孩子的嗎?另外一個是弟弟一直在販賣機挖錢的動作,是源自那個孩子本身,還是導演給予的呢?

是枝裕和:關於媽媽的衣服的味道,演長女的演員木村,她的演技非常好,她對角色的掌握是很快速的,那個年齡的女生已經可以理解很多東西,情緒上面的演技就讓她負責。演長男的柳樂優彌,其實剛開始拍攝的時候,演技還不是那麼好,如果讓他負責太多內心戲的表演,可能會表現得不自然,我把他的表現部分安排在動作跟視線,心境跟情緒的表演則給女孩演員。兩個小男生沒有問過我太多關於角色的問題,倒是女孩演員比較在意,木村曾經問我說這場戲京子在想什麼,她會去消化、理解她是對顏色、味道很敏感的女生,自己去延伸這個角色,衣櫃裡有媽媽衣服的味道,也是我們在現場延伸出來,增加的戲。

撿販賣機零錢的設定,是我想出來的。但如果直接由不受控的次男去撿錢的話,他是不會做的,所以我就把它設定成一個遊戲,我告訴他:「如果你在拍攝過程中找到零錢,都會屬於你」可是我不跟他講錢藏在哪裡,也不告訴他哪一場戲有錢,「你要自己去找,可能會在你意想不到的地方」。如果需要小的動作,我會放五塊錢或十塊錢,但如果我需要開心的、比較誇大的表情,我就會把金額加大一點,有幾次我放了一百塊,得到了他非常開心的反應。讓拍攝像是一個集點的遊戲,讓他參與在其中。

Q:我想要問導演怎麼拿捏在戲外跟素人、青少年演員的距離。我近期作品的主角在生活中有很多缺點,但這些缺點也是我選擇他的特質。因為他們只演過一兩次戲,我把他們從日常生活找出來演戲,會覺得自己是不是對他們的人生有一點責任。我不確定不在演戲時,是否要阻止他說一些話,但這些又是我需要他表現的角色特質,如果是導演會怎麼做? 

是枝裕和:在使用小朋友演員時,的確會感受到特別大的責任感,也會想這會不會影響到他接下來的人生。我們在跟大人演員合作時,大家都分得出來作品跟真實人生的差別,當然也有少部分的人沒辦法出戲,但小朋友會特別難去分得清楚,身為導演也會感受到責任。《無人知曉的夏日清晨》比較年長的兩個小孩,現在也接近三十歲了,最小的妹妹今年大學畢業,要進社會工作,我們到現在都還會見面,只要我有新作品,都還是會請大家一起來看首映,保持著互相關心的關係,我會忍不住在意他們的人生,當年帶給他們什麼樣的影響。我每部作品中比較重要角色的小朋友,只要對方不拒絕的話,我都會對他們保持某個程度的聯繫,關心他們接下來的成長。

我不知道跟演員持續地保持這樣的關係是好事還是壞事,我到現在都沒有解答。在拍《無人知曉的夏日清晨》時,我完全沒有給柳樂優彌台詞跟劇本,到現場才跟他說今天要做什麼事情。他因為那部片獲得了很大的肯定,他也記住了這樣的經驗,但是聽說他在其他作品演出時,沒有背台詞就去現場,希望直接聽導演的指示,結果被罵得很慘,「身為一個演員你怎麼可以不背台詞、不看劇本?」受到這樣的責罵,因為我帶給他的經驗,造成他負面的影響。聽到這件事情也會有自己身為他前任監護人的心情,希望這樣的負面影響不會持續擴大下去。創作的時候,怎麼去關注這些事情,每位導演也許有自己不同的做法,而且我到現在都不確定我的作法是否是正確的。

Q:做導演工作需要跟大量的工作人員進行溝通,很多時候不確定自己的判斷好不好,也許定裝之後又決定要改,或是選了某個演員,又突然覺得換人更好。發現自己也常常在跟人道歉,常常跟工作人員說我又要改東西。導演如果有不確定的時刻,是怎麼去處理的呢?

是枝裕和:真的弄錯就道歉,我覺得這是最好的方法(笑)。坦率一點吧!

Q:那導演在做決定的時候,都是很明確地知道自己要什麼嗎?還是會跟對方說再給我多一點時間想一下。

是枝裕和:我會很誠實地跟對方說,我現在也不知道,不過我們就先這樣做做看。我覺得還是看每一個導演的風格,也有知識和經驗值超群的權威型導演,可以下明確的判斷,我知道有幾個導演是那樣的風格,但我自己不是那樣的風格。我做事的方式是走比較開放的路線,甚至會故意不去下判斷,很多東西是先有一個方向,先緩一下,等別人給我答案,有點使用小聰明。我去創造讓工作人員可以自由發言的環境,如果工作人員在工作岡位上的想法、靈感、意見被採納的話,是很有成就感的,我的團隊也會因此產生凝聚力。現在我的工作人員也察覺導演其實沒有想法,主動跑來給我提供建議。我的箭頭不是朝下,而是大家都朝向我,這樣我當導演也會比較輕鬆,因為大家會給我意見,我只要決定這個好或不好就可以了。

我覺得做出正確的判斷,並不是導演絕對的條件,導演也一定會做出錯誤的判斷,這個時候好好地跟身邊的工作人員、演員道歉及說明是很重要的,尤其是做了錯誤的判斷之後,要怎麼去跟身邊的人說明,為什麼會做出這個錯誤的判斷?以及我為什麼覺得現在新的判斷是可行的?中間我經歷過什麼樣的思考?這些脈絡要跟身邊的人分享,大家都理解之後也比較好進行,想法上的疏通是非常重要的。我在拍攝的時候,尤其是針對劇本的部分,我常常會想要改,可是原先已經告訴大家這個是定稿了,已經決定結局要這個樣子了,但是中間常常還是會這裡那裡想改一下。中途要改的話,大部分的人都會覺得「為什麼」,我的責任就是去溝通他們的「為什麼」。通常這個狀況,我會親筆寫信給劇組或演員,用我的文字去解釋為什麼新的判斷是可行的?因為我有什麼樣的新發現、對角色有什麼新理解,很不好意思前面花了這麼多時間拍了這場戲,但我希望能夠重拍,希望可以得到原諒。親筆寫信,並親手遞給對方。

Q:請問導演關於風格跟美學的部分,每次開拍前會做哪些功課?對主創團隊會不會有特別的要求,像是在不同的電影會跟不同的攝影師合作,有沒有什麼條件是一定要具備的呢?

是枝裕和:沒有耶,不太會去做固定的事情。我最近一定會做的事情是,主創團隊先進行團體的讀本,找導演組、製片組、燈光組、美術組等等,大家分配角色,進行只有工作人員的讀本。當然之後演員也會有正式的讀本,但在演員進來之前,工作人員會先用初版的劇本,進行由工作人員扮演演員的讀本大會。我覺得電影開拍之後,每一組都會專心做自己的事情,大家都是專業的,對自己的工作很有責任,自己組內的工作都忙不過來了,會看不到電影整體的東西,所以我覺得前期準備階段,工作人員可以約一個時間,一起走一遍劇本,瞭解整個故事。比方說燈光指導扮演某一個角色,跟其他組一起念一次劇本之後,會發現他原先只做燈光時發現不到的事情。當然我讓技術人員來讀本,也是有人很不高興的(笑)。開始做工作人員讀本會之後,我覺得意見交流變得更加頻繁,正式開拍之後,會有人來對我進行超越組別的意見。比方說燈光組可能會給予表演的意見,或是攝影組對陳設的意見,每個人都可以直接來告訴我。

Q:您剛剛說可以經由開放工作人員的討論得到幫助,但您也說結局、主題思想會在後來才決定,這件事情是沒有別的工作人員可以幫您進行思考的,您是怎麼逼迫自己去思考,去找到更好的結局?如果您對自己本來的構想不滿意,但沒有想到更好的解決辦法時,會怎麼辦呢?

是枝裕和:我的狀況是我身兼編劇、導演、剪接的工作,所以我的主控權又更大了一點。也是因為這樣子,我更需要詢問別人的意見,別人不管給我什麼意見,我都會說「你說的對」,這樣自己比較輕鬆一點。我現在比較特殊的作法是,我的導演組會分兩組,一組是正常的導演組,執行電影的拍攝進度,按照正常的步驟走。第二組我叫它導演助理組,不是助導,而是導演助理組,一到兩個人,我會找入行不滿三年的新人,並告訴他們:「你們想要跟我講什麼都可以,發現了什麼都可以講,請你們自由發言,如果我因為你們的話做出什麼決定,責任都會在我身上。」這幾個導演助理,我會請他們從頭跟到尾,從寫劇本、選角、場勘、拍攝,到後期的剪接,直到完片為止,有時甚至比製片組更早進組,讓他們全程地跟著我,這些導演助理的角色就是我在創作上的助理。

因為是年輕人,真的沒什麼經驗,初生之犢不畏虎,真的很敢講。他們有時候會說:「導演,昨天那場戲,如果改成怎樣怎樣,是不是更好呢?」這樣的意見副導是絕對不會講的,拍完就拍完了,不會做這種自討苦吃的事情。但是導演助理的身分不一樣,他不會去管整個班,不用背負副導的責任,所以他對於創作上有意見的話,是可以直接跟我講的,要不要採納是我的決定。有時候十個意見裡面真的會有一兩個不錯,我就會用導演的權限去跟劇組說:「昨天那場戲我們再拍一次吧!」這種事偶爾會發生,我覺得是蠻好的化學作用,實際上用這樣的制度去拍攝,我身為創作者雖然權限很大,但我可以冷靜地去看待自己的創作。最終所有的決定,當然還是身為導演的我去做,所以我也會時常有猶豫不決、不太想要做判斷的時候。

比如說《我的意外爸爸》的最後一場戲,福山雅治看著相機裡的兒子,決定還是要去找他的養子,那場戲本來在劇本上一直都有,可是到最終版劇本被我刪掉了。劇本發出去之後,演員來跟我說為什麼要把那場戲刪除呢?看相機的動作是精華,沒有那場戲最後是不成立的,而且當時來跟我反映的演員不是福山雅治,是飾演貧窮家庭媽媽的真木陽子,跟這場戲一點關係都沒有,我聽了之後就有點動搖,又去問其他工作人員跟演員的意見,很多人告訴我那場戲加回去比較好,但因為我沒有辦法下最終的判斷,最後就去問了福山雅治。福山雅治說「最終的判斷還是要由導演來下,如果你不確定的話,我們也可以都拍,你在剪接時再決定怎麼樣呢?」我覺得如果他願意拍的話,那我們就都拍。實際上剪接的時候,就如同大家所說的,沒有那場戲的話,最後的高潮是不會成立的,真的很重要。這也應證了我實際上是下不了這個決定的,反而是劇組的每一個人都很認真地在看待這個作品,甚至超越了自己的崗位,才讓這個故事成立。雖然最終剪接時仍然是我做出決定,但這個過程中,演員的主動參與讓我感到很驕傲,我不會覺得這是我導演的失職。

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Q:剛剛談的是執行的部分,如果是創作的初期呢?以《小偷家族》來說,它的核心意旨是沒有血緣的家庭也會產生愛,這個核心被定下時,導演是否曾經懷疑過這樣的故事值得說嗎?是怎麼鞭策自己的呢?如果不值得說的話,要怎麼往下挖深,到達最後的這個結果?

是枝裕和:想說一個故事,剛開始一定都來自一股衝動,如果進入自我懷疑期的話,我會先讓這個故事沉澱一段時間,先把衝動放下,衝動過了之後,再問自己是否真的想要講這個故事。每位導演的創作風格可能都不一樣,有些導演可能十年磨一劍,一定要拍出來的故事;也有導演同時有很多想講的故事,像我現在同時有十個以上的案子在開發中,在台灣隔離期間也有大約六個案子同步在進行,有一些只有初期的靈感而已,有一些已經進入寫劇本的階段。我現在也不知道這些案子哪些會真的開案,但有想法了,我就把它們攤開來,澆澆水,曬曬太陽,看看它們是否會開花結果。

比如說《小偷家族》,一開始並不是想要去討論血緣問題,而是我看到一則關於全家人都是小偷的新聞,我覺得很有意思。新聞中提到他們全家都是慣竊,習慣把贓物拿去網路上轉賣賺錢,但是只有釣魚竿不會拿去賣,他們偷來放在家裡使用。我就開始聯想他們對釣魚竿有什麼情感呢?他們偷東西賺來的錢,是不是會一起去釣魚?是否有屬於家人的歡樂時光呢?創作到後來才想到,如果這個小偷家族之間互相沒有血緣關係,是不是更有趣呢?像這樣把報紙上一小篇報導剪下來,貼在我的筆記本上,一開始看覺得有趣,後來才去延伸它會有什麼樣的發展,看看我有什麼樣的靈感。每天去跟它對話,看會不會延伸出一個電影的故事,我只能試著跟它去相處,如果沒有辦法相處到最後的話,也不會變成一部電影。

《小偷家族》劇本的創作,也是一個刺激的經驗,我之前也不太有機會講。一開始只有劇本大綱,我想要在十二月左右開鏡,所以希望在冬天之前可以完成初稿。因為我在這部片中很想要全家人去海邊的場景,就在想是不是能先去海邊拍個空景?跟劇組討論了之後,既然都要出班去拍攝,那要不要找演員一起去,拍下他們在海邊玩的樣子呢?我們就把大家找來,要了兩天的時間,「雖然不知道要拍什麼,但我們就先拍大家在海邊玩吧!」也有人提議「既然都拍海邊了,為什麼不順便拍河邊呢?」於是我們也去拍了在綠蔭之下,大家在河邊玩耍的樣子。當天的午後下起了雷陣雨,我覺得雷陣雨不錯。「雖然不知道要用在哪裡,不過也拍一下大家在雨中奔跑的樣子吧!」就這樣毫無脈絡地拍了兩天。

一開始演員都不在狀況內,說真的連我也不知道那些鏡頭要用在哪裡,而且他們互相是第一次見面,大家進現場都有點緊張。幸好《小偷家族》的奶奶是老班底樹木希林,她在我的現場非常地泰然自在,她代替我跟大家講「大家不用緊張,反正導演之後不一定會用這些鏡頭,先隨便拍就可以了。」大家茫然地應和之後就放鬆多了,實際上就跟她講的一樣,我什麼都還沒決定好。後來那幾個夏天的鏡頭,在整部電影裡有畫龍點睛的作用,不過不管是現場要拍什麼或要說的台詞,真的都是當天決定的,也因為有夏天的這幾場戲,讓我對整個故事有更多想法。在冬天之前,我花了三個月把劇本的初稿寫出來了。我覺得這是非常有幫助,也是一個很刺激的創作經驗。

Q:聽起來導演很注重創作的有機性,很多時候也是一種等待,需要時間。《幻之光》為家族成員送行時下起了雪,下雪的場景是碰巧遇到的,還是設計好決定等待的呢?等待跟預期之間要怎麼拿捏,怎麼去設定自己的停損點,畢竟拍攝的時候,時間跟資源都是有限的。

是枝裕和:是那個時候偶然下起了雪。

Q:哪些東西是必須堅持要等的呢?導演創作的歷程中,有沒有曾經後悔過在那一刻沒有繼續等下去呢?

是枝裕和:我可能沒有辦法像侯導那樣等雲飄過去,因為我也不是黑澤明(笑)。有一些戲我的確會希望是晴天,但條件不一定允許這麼做。通常我拍一部片,等待天氣的情況不會超過一兩次。我不覺得自己很有才華,這不是我謙虛,但我很傲人的是我是晴男,我出去拍戲就不會下雨。至今拍了十幾部長片,被天氣捉弄的情況一次都沒有,電影都是按照我想要的天氣進行拍攝,當然有些其它的狀況是沒辦法預期的,我只能臨機應變。像剛剛提到的《幻之光》,因為我謹守分鏡,很怕會連接不起來,當下雪的情況發生時,我們是很緊張的,也拍了沒有下雪的版本,不過最後發現下雪的畫面很美,就決定使用。《小偷家族》最後有家人一起堆雪人的戲,那場戲在劇本裡原本是雨戲,跟雪人完全沒有關係。拍攝的前一天,製片組通知明天會下雪,沒有辦法照常拍。我們就先休息,可能要更動班表。我主動提議先不要改班表,我來改劇本就好,既然會下雪,那就拍堆雪人吧!

電影本身是有很多變化的,不管是天氣還是其他的狀況,我覺得這些靈機應變是我可以做的事。下雨、下雪,我來改劇本就好了;預算不夠的時候,也可以根據能力範圍進行更動。說沒有壓力是騙人的,但實際上這也是很有趣的部份。在《我的意外爸爸》裡,有一場戲是貧窮家庭在家裡搭帳篷假裝露營,在裡面說了很多心事。那場戲在劇本裡面的設定是在山上露營,一邊看著星空、一邊談心,但被製片組阻止了。製片說:「要去山裡面拍夜戲的話,你知道燈光和場務要準備多少東西嗎?一邊談心、一邊看星空,請問你星空要怎麼拍?重點是我們預算沒有那麼多,真的要花這麼多預算在這場戲上嗎?它有這麼重要嗎?」後來我就想那不然在公寓裡假露營吧,這樣可以省下很多預算,也不會造成燈光組的困擾。而且在改劇本的時候,我也發現其實這樣的設定比較符合窮人家會做的事情,不花錢用創意帶給小朋友歡樂,在劇本走向上更符合我要做的事。如果原本製片組或其他組都按照導演想要的東西照做,就不會有這樣的點子,所以讓工作人員可以發表意見,讓他們可以對導演說出難處,這樣的溝通是很棒的。

Q:我想請教在劇本大綱階段就要進行選角,那選角的依據是這個演員適合這個角色,還是跟有興趣的演員聊一聊,看看它的想法在哪裡?

是枝裕和:每一次都不一樣呢。

Q:像是《海街日記》的女演員是之前都沒有合作過的,導演是怎麼樣做出選角的判斷呢?是見了演員之後再去改動劇本嗎?

是枝裕和:四姊妹中只有長澤雅美在《奇蹟》裡面客串了一場戲,其他都是第一次合作。第一個決定的是飾演長女的綾瀨遙,當時是對方的經紀公司主動聯絡我說有沒有興趣聊認識一下,希望有機會可以合作,所以我去跟她本人見面,見了面之後覺得綾瀨遙很好,很有興趣合作看看。導演常會有很多機會認識演員,除了正式試鏡,常常只是先見個面,互相留個印象而已。大家都知道綾瀨遙在日本是家喻戶曉的女演員,很擅長喜劇表演,演了很多傻大姐的角色。剛開始沒有辦法想像在我寫實型的電影裡面,會不會有適合她的角色,總之就見面談談看。見了面之後發現她事實上是一個非常優雅的人,在談吐、動作上面有點古風、老派,跟我原先的想像不太一樣。後來我就想到《海街日記》的長女,好像可以用綾瀨遙試試看。見面之後沒多久,我主動跟經紀公司連絡說我有這樣的企劃案,如果是這個角色你們有沒有興趣。先敲定綾瀨遙之後,接著次女就確定要找長澤雅美,三女跟么女則是用試鏡的,花了很多時間,看了很多線上的女演員。因為這是四姊妹的選角,會很重視她們的協調性,這四個人有什麼共同或不同的特性。我個人很注重聲音,當她們同處在一個屋簷下,有沒有辦法從聲音就判斷是不同人在說話,所以我選了四個在音質上不一樣的女生。

廣瀨鈴是試鏡時第一眼就看中她了,不過還是進行了很長一段時間的試鏡才確定。在試鏡時,尤其是針對么女,找了很多人,分三個階段,第一個階段是口頭敘述要演什麼樣的戲,第二是給她們劇本要求按照劇本表演,最後是情境設定的狀況,怎麼表演由她們自己來決定,用這三種方式測試他們的表演能做到怎樣的程度。廣瀨鈴在三個階段都表現得非常好,後來劇組完全沒有異議,一致贊成由她來演出么女。

Q:請問導演是不是真的不會在現場發脾氣?有沒有跟攝影師有意見不合的情況,那麼您會堅持己見呢?還是會順著攝影師的建議拍另外一個方式?或是你怎麼去化解這樣的狀況呢?

是枝裕和:我在現場真的不會生氣,也不會大聲地罵人,當然這也不證明我是一個好人,我覺得世界上或許沒有真正善良的導演。我剛入行在電視台的時期,曾被導演罵得很慘,一方面也是因為我的手腳比較笨,做事能力沒有那麼好才會被罵。但是在拍攝現場,工作這麼辛苦,還要被導演罵,被踢被打,被喊說:「給我滾回家!」心情一定很不好。也許有少部分的人被罵了之後,會想要奮發上進,但大部分的人只會想著不要再被罵了,不要再做出逾矩的舉動,做事的範圍也會越來越小。我實際上也不是什麼善良的人,也許我心裡已經很火大了,但我不會表現出來。如果生氣的話,只會讓對方在自己的工作崗位上不再發表意見,我會盡量創造讓大家可以自由發言的環境,這不是個性的問題,這是我身為導演很重視的技術。

從第二部片開始,我特別去注意這個狀況。《下一站,天國》裡有一半的演員是素人,我們請了很多老爺爺、老奶奶來參加這部片。在工作現場,有些工作人員為了方便溝通,即使沒有在生氣也會吼來吼去,只要有人大聲說話,老爺爺跟老奶奶就會嚇到「生氣了嗎?我可以在這邊嗎?是不是我惹到劇組不開心了呢?」產生這樣的心情,這樣拍攝下來效果非常差,沒有辦法拍到我想要的鏡頭,大家好像都在畏懼著什麼,所以有老年人跟幼童在現場的戲,絕對不能有人大聲吼叫,只要是在我的作品現場就不行大聲吼叫,也絕對不可以對工作人員動手動腳。其實到現在,在日本的工作環境,師傅等級的工作人員是有可能會揍人的。如果是遇到危險的狀況當然可以喊「危險!」除此以外,我要求大家盡量輕聲細語,有話好好講,這也是營造現場的氣氛的一種方式,我喜歡這樣的氣氛,也許有些人喜歡現場吼來吼去,覺得那樣比較有拍片的感覺,但我自己不喜歡那樣的風格。在我的拍片現場,聲音最大的永遠都是小朋友(笑)。

Q:剛剛還有提到,如果跟攝影師有不同的意見發生,導演會怎麼化解這個狀況?

是枝裕和:攝影師也有很多不同的種類,可能要反問一下,在台灣如果導演跟攝影師意見不合的話,會大打出手嗎?

Q:應該不會啦!但可能會堅持己見,或都拍。我是好奇導演在工作時會堅持己見,還是開放給工作人員表現的機會?

是枝裕和:如果意見不合的話,我會兩個都拍拍看。比如某一些鏡頭,我想要拉遠一點拍的話,我會讓攝影師先走完他想要拍的鏡頭,拍完之後問他「可以了嗎?」他回答「OK!」之後,我會說我想要拍一顆拉遠一點的。通常攝影師已經拍到他要的東西了,沒有攝影師會說不要,雖然說要加拍一個鏡頭,攝影師可能會有點不開心,但通常不會有什麼大問題。每一個不同的攝影師溝通,看他有什麼特殊的個人喜好,溝通的方式也會不一樣,有些人可以討論到這個程度,有些人則有其他的停損點。我跟李屏賓先生合作《空氣人形》時,賓哥習慣每一場戲都是用一鏡到底,所以進現場都會先讓他鋪軌道,讓他決定他想拍的路徑,他拍完之後,如果我想要加特寫,我會再提出來,雖然不是賓哥主動說想要拍的,但是追加的要求他通常也不會拒絕。

因為我不是覺得自己的判斷完全正確的人,所以我都會希望先聽對方的意見,但是我們還是要有磨合的時間。例如我在拍《真實》時,跟法國非常資深的攝影師合作,他真的很優秀,我先把我畫的分鏡給他,那時候我們也還在磨合我們的合作方式,他一開始會按照我的分鏡去拍,有一些他不喜歡的鏡位,他會自己稍微挪開角度。久了之後我就發現他討厭什麼東西了:他討厭拉背。兩個人在講話的時候,他認為用拉背對跳的方式拍對話是為了追求效率而犧牲構圖,那是美國片的拍攝方式,法國人很難接受。他說:「我不要犧牲構圖,我寧願不要拉這個背,我一定能夠找到更好的角度。」因為我每一個星期都會一邊剪接、一邊修改,我發現他大致上都會按照分鏡拍,但是在對話戲時會偷偷地挪開角度,所以後面修改的新進度就盡量不要有拉背,不要有他討厭的角度,或某些東西就開放讓他去決定,他找到的角度一定會比我好。我自己周末在粗剪時,發現他找的東西在畫面上或故事上都是成立的,經過溝通和磨合之後,我就知道自己可以選擇相信他。

Q:導演跟演員的合作都非常有機,導演有沒有碰過方法都用盡,可是演員表現沒有達到您需要的標準?還是您創造一個有機的環境,演員給的您都可以接受?

是枝裕和:最現實的決定是把那場戲剪掉。我當然會用盡辦法幫助那位演員,但如果無論如何都達不到標準的話,我就會剪掉。因為我的劇本隨時都在更動,我可能會寫別的戲,或是透過別的演員來補足這場戲。在拍《空氣人形》時,有一位比較年長的女演員,她來試衣服的時候,問的不是衣服的問題,她問的是鏡頭會切嗎?我說會是會,但可能不會那麼多,因為這次的攝影師是李屏賓,長鏡頭可能會比較多。我也想知道她這麼問的原因。後來知道她年紀大了,台詞記不起來,如果沒有分很多鏡頭的話,下一段的台詞可能會想不起來,我想有那麼嚴重嗎?實際到現場後發現她真的記不起來下一句台詞是什麼,她沒有辦法在情境裡面做出按照情節的表演,我當時面臨兩個選項:一個是去說服賓哥多拍幾個零碎的鏡頭,另一個是當作這個角色不存在。後來我選擇了讓這個角色消失。

這種情況不是很常見,不過我以往的作品中確實是有幾個角色被消失的(全場笑)。當然我還是會用盡導演的技術,從導演的角度去幫助演員,假裝在試戲,假裝沒有在拍,但其實已經在拍,這很常見,或是試試看用小朋友去誘導演員表現出自然的演技,或是反過來用大人去帶小朋友,想盡辦法去試。如果真的沒有辦法的話,才會用最終的手段。這真的很難,比如說《下一站,天國》有一位很資深的老演員,他很敬業,把台詞記得滾瓜爛熟,表演得很精準,可是他的精準是演員的精準,其他的老年人全部都是素人,擺在一起反而很突兀。我在想要怎麼處理這個狀況,後來我就先拍完原本設定的台詞,讓他演完,但我們不停機繼續拍,接著假裝訪問他對這個角色的感想,然後他就出現了像其他老先生一樣自然的反應。我把自然反應的地方,跟前面的幾句台詞混在一起剪接。我看過侯孝賢導演的訪談,當問到如果演員的表演不好的話怎麼辦,侯導的一律回答是:「我就拉遠拍!」我覺得這是個好方法(笑)。拉遠,拍遠鏡頭,然後後製配音。

Q:如果導演工作是一門技術工作,導演有沒有什麼日常練習來鍛鍊這門技術,像是運動員每天運動,或是像是音樂家每天演奏樂器呢?

是枝裕和:我想大家都會練習觀察能力,就是觀察其他人,做很多的觀察。我覺得這好像也不是可以練習的,喜歡觀察的人會變成導演,或是個性差的人特別適合當導演。我常在吃東西的時候會忍不住偷聽隔壁桌的人講話,有一次我去定食店吃飯,隔壁來了一組上班族,年齡差蠻多的一對男女。男的一直在吃,女的不太吃,後來聽出他們是上司下屬的關係,在同一間公司工作,同時也是外遇的關係。我聽他們的對話發現這樣的事情,覺得非常有趣。當然偷聽別人對話基本上是不對的,但我也會一邊聽、一邊覺得很有趣,觀察這些事情是很有趣的,我會在這個日常生活中享受這些事情,也許就是導演練功的地方。那時候偷聽到的話,男大女小,女生年紀很輕,男生是年紀很大的上司,但女生講話不用敬語,我就發現其中事有蹊蹺(笑)。

Q:導演剛剛有提到所有的作品都是用底片拍,想要問一下導演為什麼會選擇用底片?

是枝裕和:膠捲就是很好啊(笑)!我覺得膠捲比較詩意,的確用底片拍會花很多錢,在預算上是很大的負擔。我唯一不是用膠捲拍的作品是《第三次殺人》,因為那部電影有很多鏡頭是用空拍機拍的,技術上一定沒有辦法使用底片,我們先拍了這些素材。不過那部片的攝影花費並沒有比較低,反而還更花錢,因為我們是先用數位拍攝,再用後製轉成底片,做了底片的質感後,再轉成數位檔案。中間經過兩次轉檔,做出類似日本七○年代電影的色澤質感,技術上面反而更費工,所以我不是選擇不用底片,只是拍攝當下沒有用底片而已。不過真的很難去做這個決定,就算我現在用底片拍,上映的時候還是要做成DCP,最終要不要用底片繼續拍下去,還是要斟酌。底片是很費工、很麻煩的,沒有辦法拍很久,沒有辦法當場確認,但我就是喜歡這樣(笑)。這些不方便的地方,我覺得不見得是一種缺點,接下來要怎麼做決定,我覺得有點難,這已經有點走向精神論了。

李屏賓在拍挪威森林時,我有去現場參觀。他們在現場設置了臨時調光室,有調光師進駐,可以在現場立刻給導演看調好光的檔案,讓導演知道成品的樣貌,工作人員也都很習慣聚集在Monitor前面。雖然透過螢幕可以確認拍出來的東西是什麼樣的狀況、顏色、構圖等,可是現場大部分的目光都聚集在監視器上,自然就越來越少人是直接看著現場演員的表演。我覺得在精神層面上,演員的表演在肉眼的注視下會成為很特別的空間,很安靜、很特別的空間,如果大家的目光焦點不在演員身上,那這個空間是不成立的。所以我寧願選擇比較不自由,費時耗工的膠捲,我覺得有必要保護那樣的空間。當然我也知道數位很多便利的地方,只是我個人不樂見劇組越來越不懂得珍惜拍攝現場許多珍貴的瞬間。如果狀況允許之下,我希望盡可能繼續使用膠捲拍攝。

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