時間：2020年11月20日(五) 13:00-18:00

地點：閱樂書店

講者：是枝裕和

講題：導演／人性，最重要的導演學

文字記錄：徐鈞浩

攝影：桑道仁

是枝裕和：大家好，我在飯店裡面隔離了十五天，沒有跟任何一個人當面講話，如果我今天沒有辦法好好講話，還請大家多多見諒。我會加油的！沒有想到這麼多拍過三部、五部電影以上很有經驗的導演會來參加，我有點不好意思，說不定我也沒有什麼好教給大家的。不過今天如果各位有什麼問題，歡迎盡情提問。

是枝裕和：對，我幾乎所有的作品都是搭配演員去寫的。每一次都是劇本大綱完成後，馬上就開始進行選角，因為沒有演員的聲音，我沒有辦法寫下台詞。主要的角色敲定之後，想像他們的聲音、演技，型塑他們的角色，去寫下每一句台詞。譬如《真實》的凱薩琳丹妮芙、茱麗葉畢諾許跟伊森霍克，都是非常初期就敲定，才確定這部電影要拍。案子是2015年開啟的，到正式拍攝中間花了三年的時間，從劇本第一稿就是用他們的聲音去想像的，用這樣的方式寫下台詞，寫好了劇本之後，我們才正式拍攝。在法國拍攝時間有很嚴格的規定，一天只能拍幾個小時，一個星期只能拍五天，周末都是休息的。每個星期拍五天之後，星期六我自己先粗剪，星期天剪完之後就會很想改，在星期天我就會把新的劇本改出來，在星期一的時候發給大家，在法國工作那幾周是這樣的工作方式，所以拍攝版本跟我原本寫的劇本有很大的出入。

是枝裕和：當然有些演員會想看到劇本初稿後，才會正式地答應演出。不過目前為止我在選角時，都是用劇本大綱，還沒有人拒絕過我（全場笑）。唯一一個比較難處理的是凱薩琳丹妮芙，因為《真實》是在講一個資深女明星的晚年，我希望跟她本身有某種程度的關聯。好幾次我把劇本大綱給她，並進行三、四個小時到半天左右的訪談。訪談過後進行修改，再給她新版的劇本大綱，然後再次訪談，重複進行過好多次。其實凱薩琳丹妮芙從來沒有讀過我的劇本大綱，可是她願意接受我的訪談。我跟我的監製很擔心，凱薩琳丹妮芙會不會以為我們只是飛過來跟她聊天，而且她也沒有正式說她要不要演出。我們很擔心會不會到最後跟凱薩琳要敲定時間的時候，她說我沒有答應演出。但我們每一次跟凱薩琳約時間，要給她新的大綱並進行訪談時，她都會答應，就這樣持續到最後，幸好我們最後有把電影給拍出來。

當然這不是偷懶喔！不是不寫劇本喔（笑）！演員有很多不同的類型，沒辦法要求每一位演員完全按照我做事的方式，對方也會提出他希望的方式。比如說，茱麗葉畢諾許希望在開拍的三周前可以拿到完整的劇本，讓她瞭解這個角色，先熟悉台詞，內化成自己的東西。我也盡量答應她的要求，不要發生當天給新台詞的狀況。不過，我沒有遵守這個承諾（笑），茱麗葉畢諾許和伊森霍克在片中飾演夫妻，加上他們的小女兒，組成一家三口的家庭。實際上我在拍攝現場可以看到更多的東西，在他們的互動之中有多少東西可以反映在電影裡，我會在現場盡量跟他們溝通希望調整的部分。我希望把電影當作一個生物，是活的東西，在拍攝過程中也是有生命的。如果有同樣價值觀、同樣感受的演員，我們一起在現場進行這樣的創作，也許他會很享受在其中。不過如果不習慣這樣子做事的演員，可能會覺得很痛苦吧。

是枝裕和：其實我也不是專門做聲音的，也很難判斷我聽到的聲音是不是大家設計出來的。我可以給的建議是，可以更去注意OFF的聲音，創造整個空間的立體感。我覺得聲音的重點是遠近，而不是大小。大家可能覺得大聲是強調，但我覺得重點是遠近。比如說女兒在廁所裡，門關著，鏡頭在外面聽到廁所裡的聲音，或是隔著牆壁聽到客廳傳來電視的聲音，看不到的部分，才是有一些細節可以傳遞出來的。從這些聲音的遠近，我們可以想像它是隔著一道牆、或是隔著窗戶、或是在家的外面，OFF的聲音可以讓整個空間變得更立體。以《橫山家之味》來舉例好了，大部分的戲都在室內發生，不知道大家有沒有注意到大人在房間裡吃東西，小朋友在院子裡玩水跟打西瓜的那場戲。大人在聊天時，小朋友打西瓜的聲音是透過OFF的方式傳過來的。室內戲都是棚拍，包括小朋友打西瓜的聲音也是在棚內一起錄製的，當時我有問錄音組，我們在室內，這個聲音打到天花板再反彈下來，會不會變得很奇怪，現場的錄音組表示這個在後製可以處理。但是實際上在後製的時候發現是沒有辦法處理的，我們只好再請小朋友到戶外實際地打西瓜，結果在戶外錄製的聲音聽起來效果完全不一樣。那個時候才知道原來室外發生的聲音，是一定要在室外的環境下錄音，才能夠有室外的效果，製造出我剛剛提到的遠近感。

所以後來我拍片的時候，即使我們是在室內進行拍攝，所有在戶外發生的聲音，我都很堅持在戶外重錄。我的電影裡面有時候會有一些從隔壁房間傳過來的唱盤聲音，那些聲音在一般拍攝時應該是直接錄那個聲音，混音的時候再加工成OFF的效果，但我覺得那個效果是完全不一樣的，我會要求錄的時候真的隔著一面牆來錄隔壁傳來的樂聲。這是我在做聲音時很堅持的一點，我要實際上有那樣的環境、那樣的效果，我從《橫山家之味》之後都是這樣做。

是枝裕和：這個問題有點難。我在大學裡面教書，教了十五年左右。當電影導演之前，我有很長的時間在電視台製作記錄專題。在授課的時候，我會先把1960到1980年日本電視黃金期的作品拿給學生看，讓學生看電視節目是怎麼製作的，從中瞭解製作的細節。到最近幾年才開始有學生會舉手問我，這個節目播出去之後對社會產生什麼幫助？有沒有為社會帶來什麼改變？到這個時候我才發現，原來這些即將成為創作者的年輕人，會用作品對社會有沒有幫助或作品的社會責任去看待創作者的角色，對我來說是很新的觀點，也讓我注意到現在有這樣的觀點。我自己在創作作品時，與其先考慮對社會有沒有用，我的重點會放在創作時有沒有呈現自己的價值觀，這個作品有沒有辦法改變我自己的情緒、憤怒有沒有軟化，或傳達出某一個想法。作品交出去之後，對社會有沒有造成改變，不是我能控制的。這個社會是否改變是來自每一個小我的累積，才會連結成社會的改變，所以我比較會考慮的是當作品交出去時，這個作品有沒有改變我自己。其實持續地拍好的作品，持續地拍保有自己意見的作品，就是讓自己參與這個社會的行為，永遠不要忘記自己是社會的一份子，也不要忘記自己只是一個作品的創作者，這個心情是很重要的。

是枝裕和：我覺得也不是每一部作品裡都那麼有社會議題性，社會議題並不是創作的重點，而是我創作出來的故事有沒有反映出我想要講的時代，我有沒有以身為現在這個時代的創作者，拍出自己想拍的東西。當我真實地活在現在，真實地身為這個時代的創作者時，事實上我的作品就已經反映出時代的聲音了。我覺得保持這樣的意識是很重要的。有沒有「身為社會的一份子」的這個意識，在法國拍《真實》的時候感受最深。在法國拍攝的時候周休二日，我們每次星期一回來拍攝時，劇組的演員或工作人員都會討論周末參加了什麼遊行。每個國家都有自己的各種社會問題，舉凡環境問題或政治問題，法國的工作人員都很積極地去行使自己的公民權，積極地去參與這個社會，反映自己的聲音。這個在日本是完全不會發生的事情，讓我也覺得非常訝異，法國的工作人員跟演員們是這麼理所當然地去參與這個社會。即使是我關心的議題，我自己是不太習慣去參加遊行，但是看到國外是這個樣子，會覺得社會參與重點，這個意識本身是很重要的。

是枝裕和：我不太會去想這些，我不會覺得我想講的內容，是每一位觀眾都可以理解的。我自己看國外作品時，我可能也是無法百分之百瞭解那部作品的觀眾之一，但不代表作品本身有做不好的地方。在拍《真實》的時候，也沒有去想法國人有沒有不理解的部分，我不太會去想觀眾看不看得懂。尤其在我拍《橫山家之味》時，那是我最私人的體驗，故事都是在我家發生的，如果我這樣去寫、這樣去拍，大家到底看不看得懂，有沒有辦法知道我想要講的東西呢？經過一番煩惱，後來就覺得算了，反正是自己的故事，就按照我想要的方式拍吧！我只是要紀念我的母親而已，先把其他的雜念放下。片子拍出來之後，歐洲代理商告訴我說：「這部電影裡很多細節太日本了，我覺得歐洲人會看不懂。」我心想那就算了，不指望賣出歐洲版權了，結果推到歐洲之後，反而是歐洲的觀眾反應最熱烈。那個時候我去歐洲參加影展，現場哭的哭、笑的笑，而且很多觀眾跟我講說，樹木希林很像自己的媽媽。我就想說這樣典型的日本母親也可以在歐洲引起共鳴，代表看得懂的人就是看得懂。如果這樣的影片可以成立的話，我為什麼還要去思考那些不存在的煩惱呢？所以之後我就不太會去假設觀眾的想法了。

不過雖然在觀點上不會作假設，但我在文字和對白的使用上，會設定一個對話的對象。這是我還在電視圈時，帶我入行的製作人教我的。他教我不要想像觀眾想看什麼，因為你看不到觀眾的臉，你無法想像觀眾是怎樣的人。如果對著一個不存在的人製作節目，那你的觀眾就是不存在，沒有人會看得懂。你要想著某個人，那個人是任何人都好，可以是你的媽媽、小孩或女朋友，一定要對一個真實存在的人去講故事，這樣講出來的話才會有感情。我很在意語言的使用，比如《橫山家之味》是獻給我母親的作品，我的用字遣詞會比較謹慎、成熟。也有電影是獻給我的小孩，我希望它是小孩升小學時，我可以給她看的作品，這樣在文字的使用上，會有比較多平假名，比較少艱深的用字，讓小孩也可以看得懂。在文字的使用、對白的難度上，我每次一定會設想一個具體存在的對象。

是枝裕和：每次狀況不太一樣，我有好幾部作品，在剛開始拍攝的時候還沒有決定結局要怎麼拍，通常這樣整個劇組都會很煩躁，但是身為導演邊拍邊思考結局是很開心的事。畢竟我是拍紀錄片出身的人，紀錄片的習慣是邊拍邊去觀察故事、人物，邊去找脈絡與真相，並在最後歸納出故事的終點，也有可能在最後仍找不到結局。因為拍紀錄片的感覺是留在我身體裡的，所以我拍劇情長片時也很容易進入那樣的狀態。雖然劇本是存在的，故事是虛構的，但是在現場拍攝時，還是會藉由跟演員的互動、現場環境的觀察，對這個故事有很多新的發現，演員之間會有新的火花。身為一個導演，邊拍邊去決定接下來的走向，這是一個非常有趣的過程，我還蠻習慣用這樣的方式去進行創作的。

我不知道現場多少人看過我在法國拍攝的《真實》，其實是還沒有想好結局就開拍，這點對茱麗葉畢諾許很不好意思。因為這是一個資深女演員與她女兒的故事，那個女兒一直被媽媽耍得團團轉，是比較被動的角色。我覺得這個故事如果沒有出現一個轉折點，讓女兒可以行使她的主動權，這個故事是不會結束的，但我還沒有想到哪裡可以發生這個狀況，我們就先開拍，看故事進行到哪裡會發生這樣的化學反應。後來拍到三分之二的時候，我才想到可以利用小孫女去跟外婆說：「妳想要上太空船嗎？可不可以演給我看。」女兒用自己的女兒去讓媽媽演戲，這是她平時身為女兒不能讓媽媽做的指令，這樣的親子關係的變化，讓我終於看到這部片的終點了，後來把這個加進去之後，電影才得以順利拍完。現在回頭再看這個故事，如果我沒有想到這場戲的話，這部電影還真的沒有辦法結束，一開始決定先開拍的自己真有勇氣的，不過這樣的經驗有過好幾次，我還蠻有自信我在現場發現的點子，絕對會是比創作劇本的階段更有趣的。

  

是枝裕和：可能每一部作品對攝影師會有不一樣的要求，我在拍攝第一部長片《幻之光》時，我畫出了所有的分鏡並上色，每一格都畫得很清楚，因為第一次當導演很不安，我想要把每件事情都掌握得好好的，想要事前做好所有的規劃，這樣在現場會比較好運作。當時合作的是非常資深的攝影師，我跟他說我們就按照分鏡走，他把每一個角度、構圖，以及現場需要的燈光，都設計得非常好，所以拍出來的成品是好的。可是我們在拍攝現場其實有發現很多不錯的東西，但是在掙扎之後還是決定：「不行，我們還是按照分鏡拍吧！」因為我很不安，害怕這邊變更之後，後面的分鏡會不成立，連剪接也都按照分鏡走。

在我當導演之前，就跟侯孝賢導演有私下的交流，他也給過我不少指導。《幻之光》拍完後，我把電影給他看，希望得到一些指教。後來侯導在東京影展的時候來到日本，我跟他見面，侯導直說：「我看了《幻之光》，你是不是全部都按照分鏡拍？你的片子在技術面上非常好，可是你完全被分鏡綁住了。現場要用什麼角度拍，一定要在現場看過演員怎麼表演之後再決定，不要被分鏡綁住。」侯導一針見血地說中我在現場煩惱的事情，他讓我想清楚我之後應該要怎麼改善。第二部片之後，即使我準備好分鏡，也一定會在看過演員的表演之後，再跟攝影師討論要用什麼樣的角度跟構圖去拍。

我現在都還是會畫分鏡，不過這是為了讓工作人員在現場比較好運作，能夠共享同一個概念的道具。如果在現場有新的發現，當下覺得分鏡不是最好的選擇，我就會丟掉，請大家忘記這件事情。而且我希望我的風格不要被束縛住，所以大部分的作品不會選擇同一位攝影師，不過我發現優秀的攝影師有一個共通點，比如說我覺得這場戲可以用五個鏡頭來呈現的話，攝影師通常會建議用三個就可以，或甚至一個，優秀的攝影師大部分會希望減少鏡頭。

是枝裕和：我事前會跟攝影師說，我在寫劇本時參考了哪些作品，分享哪些作品是靈感來源，但我也會提醒攝影師並不是要模仿這些作品。到目前為止，我只有一部作品不是用膠捲拍的，在拍攝之前，不管是SIZE、場景、拍攝環境、室內室外、棚內棚外，都會進行很細節的溝通，這些部份我會聽攝影師的意見，因為每個攝影師的做事風格不同，我們會進行很詳細的確認，有些攝影師是比較感覺派的，會想要現場再決定，不過大部分是我跟攝影師溝通後，我聽攝影師的意見，看我要怎麼配合。我會跟攝影師聊這次作品的視覺風格，希望要往哪個方向，但是每次分享的方式不一樣，可能是一張畫或某一部作品，達成共識之後，工作比較好進行。

拍《小偷家族》的時候，我跟攝影師近藤龍人先生是第一次合作，事前也有跟他溝通想要呈現的方向，用的是知名繪本〈小黑魚〉，在電影裡面也有出現。我想要呈現在水面下，暗不見光的小黑魚，從下往上看水面上閃閃發光的世界。那個家庭就是在水底下仰望著另一個閃閃發光的世界。水底下的概念，不僅是在視覺上跟攝影師有溝通，在聲音上也有跟錄音組溝通。例如爸爸在停車場追車的畫面，或是下雪時一家人做雪人的時候，也都有用水底下的概念，把環境音隔絕，只剩下人聲，模擬水底下的環境，營造不真實的感覺。

是枝裕和：拍小朋友的戲，其實是很好玩的，只是需要很大的耐心，要花時間，花很多的時間，只有這個祕訣。如果決定要用小朋友當主角，不管浪費多少膠捲，都要陪他到最後。還有絕對不可以生氣，不可以對小朋友發脾氣。通常對小朋友我都不會給他們劇本，在我的拍攝現場，所有小孩演員都是在不知道故事的狀況下進行拍攝的。每天早上來現場的時候才會來問我「導演今天要拍什麼？」

是枝裕和：《無人知曉的夏日清晨》也是在小朋友們完全沒有拿到劇本的情況下進行拍攝，來到現場才告訴他們要做什麼，或是讓對話自然發生。四位主要演員都是藉由試鏡選出來的，他們的互動、反應讓我覺得很有興趣、很有挑戰性。他們四個並沒有太多表演的經驗，我在試鏡時發現很多小朋友其實是很會演戲的，但我在《無人知曉的夏日清晨》裡想要的表演是很接近素人的表演，決定了之後我再引導他們做出我需要的效果。比如先讓劇組帶他們培養兄弟姊妹的感覺，讓他們去聚餐、去烤肉、去公園和遊樂園玩，讓他們有很多相處的時間。我自己在寫劇本時，也是針對四位小朋友本身的特質去寫，讓他們比較好發揮。另外《無人知曉的夏日清晨》是分四個季節進行拍攝，每個季節拍攝完之後，會有一段奢侈的空檔，在那段空檔我就會進行前一季的剪接及下一季的劇本修改，修改的部分也是從他們身上看到的變化、他們能做出來的表現進行調整。這部電影是完全按照時間順序拍的，拍到後來小朋友們漸漸發現劇中的媽媽沒有要回來的跡象，即使我沒有告訴他們，但他們自己會順著劇情走向發現。如果孩子覺得好奇主動提問，我會回答到某一個程度，沒有問的話就不會特別講，讓他們自己去發現，並在角色之中成長。

我現在想起來了，最小的女生在試鏡時是四歲，開拍的時候五歲，真的還很小，可是她能言善道很會講話。其實我在選小朋友的時候，很重視的一點是有沒有跟爺爺奶奶住在一起，三代同堂的家庭或交由上一代教養的家庭變得比較少了，但是其實很重要。因為爺爺奶奶外公外婆在帶的小朋友比較會說話，會的語彙也比較多，而且願意跟大人互動，當大人跟他講話，也比較聽得進去，習慣跟大人對話的小孩，在很多大人在的空間會比較放得開。她在試鏡的時候會跟我們說奶奶說什麼、爺爺說了什麼，一直講個不停。不管實際年齡有多小，有沒有跟爺爺奶奶一起住的經驗，還蠻重要的。雖然這樣的小朋友會比較活潑，但拍長鏡頭時就會有點困擾，如果她跟媽媽或哥哥等比較年長的人同一場戲，鏡頭長一點，她就會忘記還在戲中，忍不住開始講昨天家裡發生的事，奶奶怎樣、媽媽怎樣，我們會覺得不行不行，要出戲了。

演媽媽的女演員YOU，她是一個經驗豐富的演員，當妹妹開始聊家裡的事情，她也知道這是不能用的，繼續拍下去只是浪費底片，可是身為導演的我不能喊卡，如果我喊卡，並對孩子生氣，指正她說不能講那些事，她會嚇到，被罵之後會有陰影，會影響她們之後的表現，所以我不會阻止妹妹講話。YOU也知道我是這樣的導演，在繼續拍的當下，她就會陪妹妹聊天。「那你去迪士尼樂園跟誰去？開心嗎？」這樣稍微地聊一下，再把話題誘導回符合電影情節的內容，接下來的東西我就能透過剪接來使用。跟聰明的專業大人演員合作，是拍小朋友演員很好的方式。

演次男的小男生，在試鏡時就非常好動，請他坐下是絕對不會坐下的小男生，我都懷疑他是不是有過動的傾向。比如說我們在現場有擺放飲料機，提供飲料茶水，他會在空杯子裡面放即溶飲料的砂糖，再去按熱水的鍵做成糖水，做好之後自己喝，然後在旁邊走來走去。工作人員會吐槽他說「你是獨角仙嗎？喝那麼多砂糖。」他也不會聽我們怎麼講，會一直做他想要做的事情，跟劇情沒有關係的事情。可是我知道如果我要用他，我只能活用他的個性，去發揮在戲裡面，所以我就設定次男是一個好動、活潑的男生。比如說剛開始拍一家人圍坐餐桌吃飯的戲，他坐在那裡，手會在空中揮舞。我們想說他在做什麼呢？原來是BOOM MAN的麥克風舉過去時，用手干擾會有嗡嗡的聲音，他想要抓住那個聲音，他覺得麥克風接近很有趣，只要麥克風接近他就會這麼做。我們想說不行不行，所以只要是有那個小男孩的戲，就不能讓他看到麥克風，他才不會把手在空中揮舞。他就是不受控，很好玩，他永遠會做出讓我們感到很意外的事。讓他這樣子自由發揮，我花了三倍左右的膠捲來拍攝他的戲，雖然很多東西不能用，也因此有很多意外的效果。

我覺得不要把小朋友當演員，我把他當作一個有趣的生物，去觀察他、活用他。如果要演員完全按照自己的方式，那就找大人演員就好了。有時候給小朋友的指令，你覺得他可以辦到，他卻一直做不到，其實一定是有什麼原因存在。可能是拍太久，他的集中力已經開始下降，也有可能是肚子餓或想睡覺了，或者可能是你告訴他的台詞，他雖然口頭上說好，但某一些語彙在他的字典裡是不存在的，他其實沒有辦法理解，記不住那個字。只要有耐心去找到他辦不到的原因，很多事情都會改善。其實身為大人，我們是在剝奪小朋友的時間，配合我的工作、我的作品。與其希望他有好好的表現，我會希望他來參與這個作品的時光，會成為他珍貴的財產，是對他來說很好的回憶，度過這段時光讓他感到很快樂。我不是說我要當一個多好的大人，但如果抱持著讓小朋友開心的心態，我的作品也會呈現比較好的那一面。

是枝裕和：關於媽媽的衣服的味道，演長女的演員木村，她的演技非常好，她對角色的掌握是很快速的，那個年齡的女生已經可以理解很多東西，情緒上面的演技就讓她負責。演長男的柳樂優彌，其實剛開始拍攝的時候，演技還不是那麼好，如果讓他負責太多內心戲的表演，可能會表現得不自然，我把他的表現部分安排在動作跟視線，心境跟情緒的表演則給女孩演員。兩個小男生沒有問過我太多關於角色的問題，倒是女孩演員比較在意，木村曾經問我說這場戲京子在想什麼，她會去消化、理解她是對顏色、味道很敏感的女生，自己去延伸這個角色，衣櫃裡有媽媽衣服的味道，也是我們在現場延伸出來，增加的戲。

撿販賣機零錢的設定，是我想出來的。但如果直接由不受控的次男去撿錢的話，他是不會做的，所以我就把它設定成一個遊戲，我告訴他：「如果你在拍攝過程中找到零錢，都會屬於你」可是我不跟他講錢藏在哪裡，也不告訴他哪一場戲有錢，「你要自己去找，可能會在你意想不到的地方」。如果需要小的動作，我會放五塊錢或十塊錢，但如果我需要開心的、比較誇大的表情，我就會把金額加大一點，有幾次我放了一百塊，得到了他非常開心的反應。讓拍攝像是一個集點的遊戲，讓他參與在其中。

是枝裕和：在使用小朋友演員時，的確會感受到特別大的責任感，也會想這會不會影響到他接下來的人生。我們在跟大人演員合作時，大家都分得出來作品跟真實人生的差別，當然也有少部分的人沒辦法出戲，但小朋友會特別難去分得清楚，身為導演也會感受到責任。《無人知曉的夏日清晨》比較年長的兩個小孩，現在也接近三十歲了，最小的妹妹今年大學畢業，要進社會工作，我們到現在都還會見面，只要我有新作品，都還是會請大家一起來看首映，保持著互相關心的關係，我會忍不住在意他們的人生，當年帶給他們什麼樣的影響。我每部作品中比較重要角色的小朋友，只要對方不拒絕的話，我都會對他們保持某個程度的聯繫，關心他們接下來的成長。

我不知道跟演員持續地保持這樣的關係是好事還是壞事，我到現在都沒有解答。在拍《無人知曉的夏日清晨》時，我完全沒有給柳樂優彌台詞跟劇本，到現場才跟他說今天要做什麼事情。他因為那部片獲得了很大的肯定，他也記住了這樣的經驗，但是聽說他在其他作品演出時，沒有背台詞就去現場，希望直接聽導演的指示，結果被罵得很慘，「身為一個演員你怎麼可以不背台詞、不看劇本？」受到這樣的責罵，因為我帶給他的經驗，造成他負面的影響。聽到這件事情也會有自己身為他前任監護人的心情，希望這樣的負面影響不會持續擴大下去。創作的時候，怎麼去關注這些事情，每位導演也許有自己不同的做法，而且我到現在都不確定我的作法是否是正確的。

是枝裕和：真的弄錯就道歉，我覺得這是最好的方法（笑）。坦率一點吧！

是枝裕和：我會很誠實地跟對方說，我現在也不知道，不過我們就先這樣做做看。我覺得還是看每一個導演的風格，也有知識和經驗值超群的權威型導演，可以下明確的判斷，我知道有幾個導演是那樣的風格，但我自己不是那樣的風格。我做事的方式是走比較開放的路線，甚至會故意不去下判斷，很多東西是先有一個方向，先緩一下，等別人給我答案，有點使用小聰明。我去創造讓工作人員可以自由發言的環境，如果工作人員在工作岡位上的想法、靈感、意見被採納的話，是很有成就感的，我的團隊也會因此產生凝聚力。現在我的工作人員也察覺導演其實沒有想法，主動跑來給我提供建議。我的箭頭不是朝下，而是大家都朝向我，這樣我當導演也會比較輕鬆，因為大家會給我意見，我只要決定這個好或不好就可以了。

我覺得做出正確的判斷，並不是導演絕對的條件，導演也一定會做出錯誤的判斷，這個時候好好地跟身邊的工作人員、演員道歉及說明是很重要的，尤其是做了錯誤的判斷之後，要怎麼去跟身邊的人說明，為什麼會做出這個錯誤的判斷？以及我為什麼覺得現在新的判斷是可行的？中間我經歷過什麼樣的思考？這些脈絡要跟身邊的人分享，大家都理解之後也比較好進行，想法上的疏通是非常重要的。我在拍攝的時候，尤其是針對劇本的部分，我常常會想要改，可是原先已經告訴大家這個是定稿了，已經決定結局要這個樣子了，但是中間常常還是會這裡那裡想改一下。中途要改的話，大部分的人都會覺得「為什麼」，我的責任就是去溝通他們的「為什麼」。通常這個狀況，我會親筆寫信給劇組或演員，用我的文字去解釋為什麼新的判斷是可行的？因為我有什麼樣的新發現、對角色有什麼新理解，很不好意思前面花了這麼多時間拍了這場戲，但我希望能夠重拍，希望可以得到原諒。親筆寫信，並親手遞給對方。

是枝裕和：沒有耶，不太會去做固定的事情。我最近一定會做的事情是，主創團隊先進行團體的讀本，找導演組、製片組、燈光組、美術組等等，大家分配角色，進行只有工作人員的讀本。當然之後演員也會有正式的讀本，但在演員進來之前，工作人員會先用初版的劇本，進行由工作人員扮演演員的讀本大會。我覺得電影開拍之後，每一組都會專心做自己的事情，大家都是專業的，對自己的工作很有責任，自己組內的工作都忙不過來了，會看不到電影整體的東西，所以我覺得前期準備階段，工作人員可以約一個時間，一起走一遍劇本，瞭解整個故事。比方說燈光指導扮演某一個角色，跟其他組一起念一次劇本之後，會發現他原先只做燈光時發現不到的事情。當然我讓技術人員來讀本，也是有人很不高興的（笑）。開始做工作人員讀本會之後，我覺得意見交流變得更加頻繁，正式開拍之後，會有人來對我進行超越組別的意見。比方說燈光組可能會給予表演的意見，或是攝影組對陳設的意見，每個人都可以直接來告訴我。

是枝裕和：我的狀況是我身兼編劇、導演、剪接的工作，所以我的主控權又更大了一點。也是因為這樣子，我更需要詢問別人的意見，別人不管給我什麼意見，我都會說「你說的對」，這樣自己比較輕鬆一點。我現在比較特殊的作法是，我的導演組會分兩組，一組是正常的導演組，執行電影的拍攝進度，按照正常的步驟走。第二組我叫它導演助理組，不是助導，而是導演助理組，一到兩個人，我會找入行不滿三年的新人，並告訴他們：「你們想要跟我講什麼都可以，發現了什麼都可以講，請你們自由發言，如果我因為你們的話做出什麼決定，責任都會在我身上。」這幾個導演助理，我會請他們從頭跟到尾，從寫劇本、選角、場勘、拍攝，到後期的剪接，直到完片為止，有時甚至比製片組更早進組，讓他們全程地跟著我，這些導演助理的角色就是我在創作上的助理。

因為是年輕人，真的沒什麼經驗，初生之犢不畏虎，真的很敢講。他們有時候會說：「導演，昨天那場戲，如果改成怎樣怎樣，是不是更好呢？」這樣的意見副導是絕對不會講的，拍完就拍完了，不會做這種自討苦吃的事情。但是導演助理的身分不一樣，他不會去管整個班，不用背負副導的責任，所以他對於創作上有意見的話，是可以直接跟我講的，要不要採納是我的決定。有時候十個意見裡面真的會有一兩個不錯，我就會用導演的權限去跟劇組說：「昨天那場戲我們再拍一次吧！」這種事偶爾會發生，我覺得是蠻好的化學作用，實際上用這樣的制度去拍攝，我身為創作者雖然權限很大，但我可以冷靜地去看待自己的創作。最終所有的決定，當然還是身為導演的我去做，所以我也會時常有猶豫不決、不太想要做判斷的時候。

比如說《我的意外爸爸》的最後一場戲，福山雅治看著相機裡的兒子，決定還是要去找他的養子，那場戲本來在劇本上一直都有，可是到最終版劇本被我刪掉了。劇本發出去之後，演員來跟我說為什麼要把那場戲刪除呢？看相機的動作是精華，沒有那場戲最後是不成立的，而且當時來跟我反映的演員不是福山雅治，是飾演貧窮家庭媽媽的真木陽子，跟這場戲一點關係都沒有，我聽了之後就有點動搖，又去問其他工作人員跟演員的意見，很多人告訴我那場戲加回去比較好，但因為我沒有辦法下最終的判斷，最後就去問了福山雅治。福山雅治說「最終的判斷還是要由導演來下，如果你不確定的話，我們也可以都拍，你在剪接時再決定怎麼樣呢？」我覺得如果他願意拍的話，那我們就都拍。實際上剪接的時候，就如同大家所說的，沒有那場戲的話，最後的高潮是不會成立的，真的很重要。這也應證了我實際上是下不了這個決定的，反而是劇組的每一個人都很認真地在看待這個作品，甚至超越了自己的崗位，才讓這個故事成立。雖然最終剪接時仍然是我做出決定，但這個過程中，演員的主動參與讓我感到很驕傲，我不會覺得這是我導演的失職。

  

是枝裕和：想說一個故事，剛開始一定都來自一股衝動，如果進入自我懷疑期的話，我會先讓這個故事沉澱一段時間，先把衝動放下，衝動過了之後，再問自己是否真的想要講這個故事。每位導演的創作風格可能都不一樣，有些導演可能十年磨一劍，一定要拍出來的故事；也有導演同時有很多想講的故事，像我現在同時有十個以上的案子在開發中，在台灣隔離期間也有大約六個案子同步在進行，有一些只有初期的靈感而已，有一些已經進入寫劇本的階段。我現在也不知道這些案子哪些會真的開案，但有想法了，我就把它們攤開來，澆澆水，曬曬太陽，看看它們是否會開花結果。

比如說《小偷家族》，一開始並不是想要去討論血緣問題，而是我看到一則關於全家人都是小偷的新聞，我覺得很有意思。新聞中提到他們全家都是慣竊，習慣把贓物拿去網路上轉賣賺錢，但是只有釣魚竿不會拿去賣，他們偷來放在家裡使用。我就開始聯想他們對釣魚竿有什麼情感呢？他們偷東西賺來的錢，是不是會一起去釣魚？是否有屬於家人的歡樂時光呢？創作到後來才想到，如果這個小偷家族之間互相沒有血緣關係，是不是更有趣呢？像這樣把報紙上一小篇報導剪下來，貼在我的筆記本上，一開始看覺得有趣，後來才去延伸它會有什麼樣的發展，看看我有什麼樣的靈感。每天去跟它對話，看會不會延伸出一個電影的故事，我只能試著跟它去相處，如果沒有辦法相處到最後的話，也不會變成一部電影。

《小偷家族》劇本的創作，也是一個刺激的經驗，我之前也不太有機會講。一開始只有劇本大綱，我想要在十二月左右開鏡，所以希望在冬天之前可以完成初稿。因為我在這部片中很想要全家人去海邊的場景，就在想是不是能先去海邊拍個空景？跟劇組討論了之後，既然都要出班去拍攝，那要不要找演員一起去，拍下他們在海邊玩的樣子呢？我們就把大家找來，要了兩天的時間，「雖然不知道要拍什麼，但我們就先拍大家在海邊玩吧！」也有人提議「既然都拍海邊了，為什麼不順便拍河邊呢？」於是我們也去拍了在綠蔭之下，大家在河邊玩耍的樣子。當天的午後下起了雷陣雨，我覺得雷陣雨不錯。「雖然不知道要用在哪裡，不過也拍一下大家在雨中奔跑的樣子吧！」就這樣毫無脈絡地拍了兩天。

一開始演員都不在狀況內，說真的連我也不知道那些鏡頭要用在哪裡，而且他們互相是第一次見面，大家進現場都有點緊張。幸好《小偷家族》的奶奶是老班底樹木希林，她在我的現場非常地泰然自在，她代替我跟大家講「大家不用緊張，反正導演之後不一定會用這些鏡頭，先隨便拍就可以了。」大家茫然地應和之後就放鬆多了，實際上就跟她講的一樣，我什麼都還沒決定好。後來那幾個夏天的鏡頭，在整部電影裡有畫龍點睛的作用，不過不管是現場要拍什麼或要說的台詞，真的都是當天決定的，也因為有夏天的這幾場戲，讓我對整個故事有更多想法。在冬天之前，我花了三個月把劇本的初稿寫出來了。我覺得這是非常有幫助，也是一個很刺激的創作經驗。

是枝裕和：是那個時候偶然下起了雪。

是枝裕和：我可能沒有辦法像侯導那樣等雲飄過去，因為我也不是黑澤明（笑）。有一些戲我的確會希望是晴天，但條件不一定允許這麼做。通常我拍一部片，等待天氣的情況不會超過一兩次。我不覺得自己很有才華，這不是我謙虛，但我很傲人的是我是晴男，我出去拍戲就不會下雨。至今拍了十幾部長片，被天氣捉弄的情況一次都沒有，電影都是按照我想要的天氣進行拍攝，當然有些其它的狀況是沒辦法預期的，我只能臨機應變。像剛剛提到的《幻之光》，因為我謹守分鏡，很怕會連接不起來，當下雪的情況發生時，我們是很緊張的，也拍了沒有下雪的版本，不過最後發現下雪的畫面很美，就決定使用。《小偷家族》最後有家人一起堆雪人的戲，那場戲在劇本裡原本是雨戲，跟雪人完全沒有關係。拍攝的前一天，製片組通知明天會下雪，沒有辦法照常拍。我們就先休息，可能要更動班表。我主動提議先不要改班表，我來改劇本就好，既然會下雪，那就拍堆雪人吧！

電影本身是有很多變化的，不管是天氣還是其他的狀況，我覺得這些靈機應變是我可以做的事。下雨、下雪，我來改劇本就好了；預算不夠的時候，也可以根據能力範圍進行更動。說沒有壓力是騙人的，但實際上這也是很有趣的部份。在《我的意外爸爸》裡，有一場戲是貧窮家庭在家裡搭帳篷假裝露營，在裡面說了很多心事。那場戲在劇本裡面的設定是在山上露營，一邊看著星空、一邊談心，但被製片組阻止了。製片說：「要去山裡面拍夜戲的話，你知道燈光和場務要準備多少東西嗎？一邊談心、一邊看星空，請問你星空要怎麼拍？重點是我們預算沒有那麼多，真的要花這麼多預算在這場戲上嗎？它有這麼重要嗎？」後來我就想那不然在公寓裡假露營吧，這樣可以省下很多預算，也不會造成燈光組的困擾。而且在改劇本的時候，我也發現其實這樣的設定比較符合窮人家會做的事情，不花錢用創意帶給小朋友歡樂，在劇本走向上更符合我要做的事。如果原本製片組或其他組都按照導演想要的東西照做，就不會有這樣的點子，所以讓工作人員可以發表意見，讓他們可以對導演說出難處，這樣的溝通是很棒的。

是枝裕和：每一次都不一樣呢。

是枝裕和：四姊妹中只有長澤雅美在《奇蹟》裡面客串了一場戲，其他都是第一次合作。第一個決定的是飾演長女的綾瀨遙，當時是對方的經紀公司主動聯絡我說有沒有興趣聊認識一下，希望有機會可以合作，所以我去跟她本人見面，見了面之後覺得綾瀨遙很好，很有興趣合作看看。導演常會有很多機會認識演員，除了正式試鏡，常常只是先見個面，互相留個印象而已。大家都知道綾瀨遙在日本是家喻戶曉的女演員，很擅長喜劇表演，演了很多傻大姐的角色。剛開始沒有辦法想像在我寫實型的電影裡面，會不會有適合她的角色，總之就見面談談看。見了面之後發現她事實上是一個非常優雅的人，在談吐、動作上面有點古風、老派，跟我原先的想像不太一樣。後來我就想到《海街日記》的長女，好像可以用綾瀨遙試試看。見面之後沒多久，我主動跟經紀公司連絡說我有這樣的企劃案，如果是這個角色你們有沒有興趣。先敲定綾瀨遙之後，接著次女就確定要找長澤雅美，三女跟么女則是用試鏡的，花了很多時間，看了很多線上的女演員。因為這是四姊妹的選角，會很重視她們的協調性，這四個人有什麼共同或不同的特性。我個人很注重聲音，當她們同處在一個屋簷下，有沒有辦法從聲音就判斷是不同人在說話，所以我選了四個在音質上不一樣的女生。

廣瀨鈴是試鏡時第一眼就看中她了，不過還是進行了很長一段時間的試鏡才確定。在試鏡時，尤其是針對么女，找了很多人，分三個階段，第一個階段是口頭敘述要演什麼樣的戲，第二是給她們劇本要求按照劇本表演，最後是情境設定的狀況，怎麼表演由她們自己來決定，用這三種方式測試他們的表演能做到怎樣的程度。廣瀨鈴在三個階段都表現得非常好，後來劇組完全沒有異議，一致贊成由她來演出么女。

是枝裕和：我在現場真的不會生氣，也不會大聲地罵人，當然這也不證明我是一個好人，我覺得世界上或許沒有真正善良的導演。我剛入行在電視台的時期，曾被導演罵得很慘，一方面也是因為我的手腳比較笨，做事能力沒有那麼好才會被罵。但是在拍攝現場，工作這麼辛苦，還要被導演罵，被踢被打，被喊說：「給我滾回家！」心情一定很不好。也許有少部分的人被罵了之後，會想要奮發上進，但大部分的人只會想著不要再被罵了，不要再做出逾矩的舉動，做事的範圍也會越來越小。我實際上也不是什麼善良的人，也許我心裡已經很火大了，但我不會表現出來。如果生氣的話，只會讓對方在自己的工作崗位上不再發表意見，我會盡量創造讓大家可以自由發言的環境，這不是個性的問題，這是我身為導演很重視的技術。

從第二部片開始，我特別去注意這個狀況。《下一站，天國》裡有一半的演員是素人，我們請了很多老爺爺、老奶奶來參加這部片。在工作現場，有些工作人員為了方便溝通，即使沒有在生氣也會吼來吼去，只要有人大聲說話，老爺爺跟老奶奶就會嚇到「生氣了嗎？我可以在這邊嗎？是不是我惹到劇組不開心了呢？」產生這樣的心情，這樣拍攝下來效果非常差，沒有辦法拍到我想要的鏡頭，大家好像都在畏懼著什麼，所以有老年人跟幼童在現場的戲，絕對不能有人大聲吼叫，只要是在我的作品現場就不行大聲吼叫，也絕對不可以對工作人員動手動腳。其實到現在，在日本的工作環境，師傅等級的工作人員是有可能會揍人的。如果是遇到危險的狀況當然可以喊「危險！」除此以外，我要求大家盡量輕聲細語，有話好好講，這也是營造現場的氣氛的一種方式，我喜歡這樣的氣氛，也許有些人喜歡現場吼來吼去，覺得那樣比較有拍片的感覺，但我自己不喜歡那樣的風格。在我的拍片現場，聲音最大的永遠都是小朋友（笑）。

是枝裕和：攝影師也有很多不同的種類，可能要反問一下，在台灣如果導演跟攝影師意見不合的話，會大打出手嗎？

是枝裕和：如果意見不合的話，我會兩個都拍拍看。比如某一些鏡頭，我想要拉遠一點拍的話，我會讓攝影師先走完他想要拍的鏡頭，拍完之後問他「可以了嗎？」他回答「OK！」之後，我會說我想要拍一顆拉遠一點的。通常攝影師已經拍到他要的東西了，沒有攝影師會說不要，雖然說要加拍一個鏡頭，攝影師可能會有點不開心，但通常不會有什麼大問題。每一個不同的攝影師溝通，看他有什麼特殊的個人喜好，溝通的方式也會不一樣，有些人可以討論到這個程度，有些人則有其他的停損點。我跟李屏賓先生合作《空氣人形》時，賓哥習慣每一場戲都是用一鏡到底，所以進現場都會先讓他鋪軌道，讓他決定他想拍的路徑，他拍完之後，如果我想要加特寫，我會再提出來，雖然不是賓哥主動說想要拍的，但是追加的要求他通常也不會拒絕。

因為我不是覺得自己的判斷完全正確的人，所以我都會希望先聽對方的意見，但是我們還是要有磨合的時間。例如我在拍《真實》時，跟法國非常資深的攝影師合作，他真的很優秀，我先把我畫的分鏡給他，那時候我們也還在磨合我們的合作方式，他一開始會按照我的分鏡去拍，有一些他不喜歡的鏡位，他會自己稍微挪開角度。久了之後我就發現他討厭什麼東西了：他討厭拉背。兩個人在講話的時候，他認為用拉背對跳的方式拍對話是為了追求效率而犧牲構圖，那是美國片的拍攝方式，法國人很難接受。他說：「我不要犧牲構圖，我寧願不要拉這個背，我一定能夠找到更好的角度。」因為我每一個星期都會一邊剪接、一邊修改，我發現他大致上都會按照分鏡拍，但是在對話戲時會偷偷地挪開角度，所以後面修改的新進度就盡量不要有拉背，不要有他討厭的角度，或某些東西就開放讓他去決定，他找到的角度一定會比我好。我自己周末在粗剪時，發現他找的東西在畫面上或故事上都是成立的，經過溝通和磨合之後，我就知道自己可以選擇相信他。

是枝裕和：最現實的決定是把那場戲剪掉。我當然會用盡辦法幫助那位演員，但如果無論如何都達不到標準的話，我就會剪掉。因為我的劇本隨時都在更動，我可能會寫別的戲，或是透過別的演員來補足這場戲。在拍《空氣人形》時，有一位比較年長的女演員，她來試衣服的時候，問的不是衣服的問題，她問的是鏡頭會切嗎？我說會是會，但可能不會那麼多，因為這次的攝影師是李屏賓，長鏡頭可能會比較多。我也想知道她這麼問的原因。後來知道她年紀大了，台詞記不起來，如果沒有分很多鏡頭的話，下一段的台詞可能會想不起來，我想有那麼嚴重嗎？實際到現場後發現她真的記不起來下一句台詞是什麼，她沒有辦法在情境裡面做出按照情節的表演，我當時面臨兩個選項：一個是去說服賓哥多拍幾個零碎的鏡頭，另一個是當作這個角色不存在。後來我選擇了讓這個角色消失。

這種情況不是很常見，不過我以往的作品中確實是有幾個角色被消失的（全場笑）。當然我還是會用盡導演的技術，從導演的角度去幫助演員，假裝在試戲，假裝沒有在拍，但其實已經在拍，這很常見，或是試試看用小朋友去誘導演員表現出自然的演技，或是反過來用大人去帶小朋友，想盡辦法去試。如果真的沒有辦法的話，才會用最終的手段。這真的很難，比如說《下一站，天國》有一位很資深的老演員，他很敬業，把台詞記得滾瓜爛熟，表演得很精準，可是他的精準是演員的精準，其他的老年人全部都是素人，擺在一起反而很突兀。我在想要怎麼處理這個狀況，後來我就先拍完原本設定的台詞，讓他演完，但我們不停機繼續拍，接著假裝訪問他對這個角色的感想，然後他就出現了像其他老先生一樣自然的反應。我把自然反應的地方，跟前面的幾句台詞混在一起剪接。我看過侯孝賢導演的訪談，當問到如果演員的表演不好的話怎麼辦，侯導的一律回答是：「我就拉遠拍！」我覺得這是個好方法（笑）。拉遠，拍遠鏡頭，然後後製配音。

是枝裕和：我想大家都會練習觀察能力，就是觀察其他人，做很多的觀察。我覺得這好像也不是可以練習的，喜歡觀察的人會變成導演，或是個性差的人特別適合當導演。我常在吃東西的時候會忍不住偷聽隔壁桌的人講話，有一次我去定食店吃飯，隔壁來了一組上班族，年齡差蠻多的一對男女。男的一直在吃，女的不太吃，後來聽出他們是上司下屬的關係，在同一間公司工作，同時也是外遇的關係。我聽他們的對話發現這樣的事情，覺得非常有趣。當然偷聽別人對話基本上是不對的，但我也會一邊聽、一邊覺得很有趣，觀察這些事情是很有趣的，我會在這個日常生活中享受這些事情，也許就是導演練功的地方。那時候偷聽到的話，男大女小，女生年紀很輕，男生是年紀很大的上司，但女生講話不用敬語，我就發現其中事有蹊蹺（笑）。

是枝裕和：膠捲就是很好啊（笑）！我覺得膠捲比較詩意，的確用底片拍會花很多錢，在預算上是很大的負擔。我唯一不是用膠捲拍的作品是《第三次殺人》，因為那部電影有很多鏡頭是用空拍機拍的，技術上一定沒有辦法使用底片，我們先拍了這些素材。不過那部片的攝影花費並沒有比較低，反而還更花錢，因為我們是先用數位拍攝，再用後製轉成底片，做了底片的質感後，再轉成數位檔案。中間經過兩次轉檔，做出類似日本七○年代電影的色澤質感，技術上面反而更費工，所以我不是選擇不用底片，只是拍攝當下沒有用底片而已。不過真的很難去做這個決定，就算我現在用底片拍，上映的時候還是要做成DCP，最終要不要用底片繼續拍下去，還是要斟酌。底片是很費工、很麻煩的，沒有辦法拍很久，沒有辦法當場確認，但我就是喜歡這樣（笑）。這些不方便的地方，我覺得不見得是一種缺點，接下來要怎麼做決定，我覺得有點難，這已經有點走向精神論了。

李屏賓在拍挪威森林時，我有去現場參觀。他們在現場設置了臨時調光室，有調光師進駐，可以在現場立刻給導演看調好光的檔案，讓導演知道成品的樣貌，工作人員也都很習慣聚集在Monitor前面。雖然透過螢幕可以確認拍出來的東西是什麼樣的狀況、顏色、構圖等，可是現場大部分的目光都聚集在監視器上，自然就越來越少人是直接看著現場演員的表演。我覺得在精神層面上，演員的表演在肉眼的注視下會成為很特別的空間，很安靜、很特別的空間，如果大家的目光焦點不在演員身上，那這個空間是不成立的。所以我寧願選擇比較不自由，費時耗工的膠捲，我覺得有必要保護那樣的空間。當然我也知道數位很多便利的地方，只是我個人不樂見劇組越來越不懂得珍惜拍攝現場許多珍貴的瞬間。如果狀況允許之下，我希望盡可能繼續使用膠捲拍攝。