 |
金馬60新導演論壇New Directors' Forum@GH60
|
2023-12-11 |
日期：2023年11月23日（四）11:00-13:00
地點：台北文創大樓14樓文創會所
主持：聞天祥／台北金馬影展執行長
講者：
阿 爛／《這個女人》
王禮霖／《富都青年》
卓亦謙／《年少日記》
李鴻其／《愛是一把槍》
文字記錄：陳家儀
攝影：蔡耀徵
聞天祥：各位影迷朋友大家早安，非常感謝各位這麼早就來參加論壇，今天早上會先進行新導演論壇，這個活動是由金馬執委會及文化部影視局共同主辦，台灣大哥大合辦，和碩聯合科技贊助，臺北文創場地協力。接下來邀請今年金馬獎最佳新導演的入圍者們到台上跟大家碰面。
雖然我剛才在後台有請導演們不要緊張，不過上了台看到這麼多人坐在下面，應該還是會緊張。今天我想請教台上的導演們幾個問題，我們也有在網路上開放提問，其實大家好奇的點都很類似，「怎麼當導演的？」「拍第一部電影會遇到什麼困難？」「電影裡有明星和素人演員，差距這麼大的時候該怎麼處理？」等等，待會我們會請導演們娓娓道來。
但首先，大家應該曉得報名金馬獎並沒有要求影片一定得先在台灣上映過，對吧？所以可能很多電影對各位來講很陌生，這也是金馬獎跟奧斯卡金像獎差異最大的地方。金馬獎有一個很奇特的有趣功能，就是讓一些還不被大家知道的、還沒有機會上映的，或未來要上映的電影，透過這個平台，讓更多喜歡電影的朋友可以先預知，並且透過由專業人士組成的評審團推薦，讓大家產生更大的好奇心。今年很特別地，所有入圍金馬獎新導演們的作品都還沒在台灣正式商業放映，雖然他們的作品在今年的金馬影展全被秒殺一空，票很難搶，包括他們要去看別人的片子也要搶票，可能還搶不到。我先假設台下的你們還沒看過電影，請台上的導演們先介紹一下自己的電影是什麼內容，爆不爆雷就不是我的問題了，我把這個難題丟給他們。
卓亦謙：大家好，我是卓亦謙，阿卓。《年少日記》是關於一個中學老師有一天在學校發現了一封遺書，他不知道作者是誰，他要找出這個學生，此時他想起他小時候也過得很不愉快，現在他要面對自己的過去還有現在的家人。
聞天祥：謝謝卓亦謙導演的介紹，你還是藏了很多很多劇情細節，看看王禮霖怎麼應付這個問題。
王禮霖：聞老師您好，大家好，我是《富都青年》的導演禮霖，來自馬來西亞。《富都青年》是講兩兄弟的故事，我帶入馬來西亞當前一個長久性的問題：有些出生在馬來西亞這片土地的孩子是沒有身分證的。《富都青年》從身分證的議題出發，圍繞兩兄弟面對社會的壓迫和生活的困難而展現出的另一個層面，包括人跟人之間愛的扶持與取暖。
聞天祥：謝謝禮霖，你最近宣傳跟訪問跑多了，越講越溜。
李鴻其：大家好，我是李鴻其，非常高興在這邊跟大家見面。《愛是一把槍》是講一個叫番薯的男主角，他出獄後在自己家鄉的海邊做租雨傘的小生意，後來他接到一通來自媽媽的電話，說媽媽有債務，於是他開始跟過去所有的女朋友、國小的同學和以前在道上的兄弟借錢，找工作然後處處碰壁的故事。
聞天祥：謝謝鴻其，他講得又更詳盡了一點，因為他不怕。你聽完了整部電影的劇情和所有細節，再去看他的電影，好像又是另外一部片，這才是《愛是一把槍》厲害的地方。
阿 爛：大家好，我是阿爛，《這個女人》的導演。《這個女人》講述一個35歲上下的中年女性，在婚姻內外如何進行她關於女性身分的探索，包括但不限於如何做女人、媽媽、女兒、妻子等很圍繞女性議題的影片。
聞天祥：好，我們先自我催眠剛才已經看過這幾部電影了。這次入圍的新導演們來歷差異非常巨大，所以我想請教他們是怎麼走到導演這個位置的？比方我之前對卓亦謙導演的認識是他一直是個編劇，怎麼從編劇走到導演呢？禮霖我雖然認識很久了，但他做經紀人的時候我還不認識他，我認識他時他是以製片人的身分來到金馬創投，當年破天荒，第一次有馬來西亞的企劃案拿到金馬創投的百萬首獎，拍成了《分貝人生》，也入圍當年金馬獎的最佳新導演，不過那個時候他是監製身分，不是導演，我沒想過他有一天會變成導演，而且還滿快就變導演，是不是所有監製都想當導演啊？
相信在座的朋友們應該比較熟悉鴻其了，早在2015年他就以《醉．生夢死》雙提名金馬獎最佳男主角跟最佳新演員，也獲得了當年的最佳新演員。他演了很多戲，突然間當導演拍了《愛是一把槍》，我們都不知道他拍，剛才問了一下才知道他第二部片已經拍好了，你也太快了吧！阿爛我就更陌生了，我真的是因為這一次《這個女人》這部奇片才知道她，我其實在年初就聽聞這部電影了，當時我是在一個紀錄片影展聽到這部片，所以我一直以為這是一部紀錄片。後來聽說很多人在西寧First影展給這部片很高的評價，我就很好奇「阿爛是誰啊？」是我孤陋寡聞不認識她。我查了一下，阿爛是個畫家，我看了她策展的一些題目，沒辦法看到那些展覽，但那些題目感覺上挺前衛的，特別在性別議題上，我就對她更好奇了。你看，有製片、編劇、畫家、演員，這真是讓職業欄寫導演的人不知道該怎麼存活下去了，為什麼你們會走到導演這個位置？
阿 爛：其實我是學編導專業的，所以做導演相當於是我的本業吧。上學的時候對這個專業不是很感冒，一度想換專業，當時對文學和心理學比較感興趣，對拍片子和剪輯沒什麼興趣。我們大一就學了剪輯，每天坐在電腦前，一直佝著脖子和腰，感覺很痛苦，這是上學時的狀態，那個時候對這個專業或個人表達沒有什麼感覺，當然這種沒有感覺是對自己的生活和當下的自我沒感覺，就這樣過了七、八年，畢業之後……
聞天祥：所以妳還是有讀完？
阿 爛：有讀完，一度不想讀，真的考慮要換專業，但是後來發現換專業成本很高，在我們學校——就不透露什麼學校了——換專業的制度和程序非常複雜，要再留一年才能換到別的專業去，所以我就放棄了，既然選了就堅持著讀完吧。畢業後也沒有從事相關的工作，就進了傳統媒體公司實習，但大約2014年時傳統媒體正在沒落，我實習也沒有轉正成功，後來我就進了新媒體公司工作。在商業公司工作讓我非常痛苦，要出賣自己的時間，那怎麼辦呢？就想想辦法吧，是人生比較迷茫的階段。我打轉了幾年，探索自己要做什麼工作？未來要以什麼樣的方式工作？工不工作？在哪裡工作等等，過了幾年，放棄了在商業公司工作的想法，因為在商業公司也遭受很多挫折，我這樣是不是說太細？
聞天祥：請繼續（笑）。
阿 爛：不好意思啊（笑）。
聞天祥：不會，一點都不會。
阿 爛：不會吧？行，說到哪了？
聞天祥：妳在商業公司工作。
阿 爛：我在商業公司工作，覺得被制度所困，要扣我的錢，給我打 D 這樣最低的績效，我遲到一點就不行，我有加班晚走了也不算，後來我就放棄了，咱們就是考慮自由職業吧。自由職業也不知道做什麼，但是從我整個興趣所好來說，我更偏向從事文字或編輯一類的工作，就這麼打轉了幾年。工作這方面的疑惑解決了之後，還有另一個對我人生來說非常重要的議題，好像女生大學畢業之後都要考慮「是不是要結婚了？」會被催婚成家，這個社會所有的聲音都在告訴女生「妳過了一定的年齡就不行了，妳再過一個年齡就是黃花婆了，沒人要了」，其實我沒有任何被催婚的壓力，但是我感受到這種對女性的離散性的氛圍，所以我有考慮結婚這件事，不是考慮我個人，而是考慮我為什麼會要考慮這個問題。
考慮了一段時間之後，那時候也沒有工作，我跟我一位女性好友——她是《這個女人》的文學策劃——我們一起環中國旅行了一圈，像流浪一樣地把自己放逐在時間裡面，在過程中探索非常重要的問題——「我未來要去哪裡？怎麼生活？我怎麼看待自己的女性身分？」過程中我積攢了很多能量，覺得自己可以重新工作了，也可以重新面對我曾經有很多疑惑的婚姻、生育這些問題。回來之後我在一家女性權益倡導機構工作直到今天，昨天我還在為機構開會和工作，來參加金馬獎的行程也很緊，因為我有一份全職工作。好像說到現在也沒有說我為什麼拍電影是吧？大家很疑惑是不是？馬上就到了。為什麼拍電影呢？咱們不是有學過嗎，一方面是學過，另外一方面，其實我剛上大學時，在一家放映獨立電影的機構做過很多年志願者，這個機構都是放一些所謂地下的或是獨立的影片，以紀錄片為主，這是我後來拍片的第二個原因，因為有了一些積累。
我們女性權益倡導機構主要是做單身女性和性少數女性相關的權益倡導，以生育權為主，其實跟我自己個人的生命經驗也有很大的相關性，因為我也期望自己可以在更早的年齡生孩子。而在我生孩子的第二年，所有的這些經歷到了一個階段，我覺得還是有一些表達的欲望，關於上述的我的一切困擾、糾結和選擇等等，就有了拍攝《這個女人》的契機。
聞天祥：我在一些網路資料看到阿爛時會寫「畫家，策劃了一些展覽」？
阿 爛：喔，畫畫這個事兒。
聞天祥：對，這個資料沒有錯吧？
阿 爛：沒錯。
聞天祥：剛才妳提到妳其實是先背叛了妳的編導專業，有一長段時間不做編導，現在又回到了編導專業。畫家跟展覽的身分又是從哪裡冒出來的？
阿 爛：好的，謝謝聞老師的提醒，我的身分確實有些多元，關於畫畫這個事兒，我是在天津上學的，大家可以想一下這個地理位置，北京離天津很近，畢業後很多同學選擇北漂，我也沒能倖免，離得很近嘛，很多同學都去了，我說那我也去吧，去看看北京，北京機會多呀。去了以後大廠的工作也沒有留下來，那個時候沒有什麼錢，我通過一個朋友的介紹借住在一個朋友的朋友的畫室裡，這個畫室是做高考繪畫培訓的，我為什麼會借住到這個畫室呢？因為這個畫室想轉型，想拍攝一些新媒體的短視頻，我又是編導專業的，就被介紹過去了。其實畫室後來並沒有轉型成功，也沒有讓我去拍攝短視頻。
我住在那邊，因為互聯網大廠的工作比較無趣，我借住的畫室的畫台上有毛筆和宣紙，我就從那個時候開始早晚畫畫，畫的大部分還是一些情緒性的表達，是我當下對剛出社會年輕人的迷茫、各種各樣的情緒和未知，那時候畫了大概幾個月，畫室的老闆一直很鼓勵我，覺得我畫得很好，說我們試試看，就把這些東西發到網上去，在過程中得到了一些人的喜歡，老闆就是一而再，再而三，一鼓作氣地說那不然我們辦個展覽吧，就辦了一個展覽，相當於我在畫了大概一百多天後辦了個人的展覽，從此就走上非職業繪畫的道路，畫到了今天，說完了。
聞天祥：非常多元，非常複雜，非常精彩。那鴻其呢？有什麼我們還不知道的事情嗎？
李鴻其：不曉得大家知不知道，我演出的第一部片《醉．生夢死》，其實去之前我是想當場記的，其實我從很久以前就很想當導演，所以並不是突然說我想拍我就拍。我當演員之後演了很多電視、電影，有趣的是我可以在片場不斷地看所有人工作，因為演員在現場的第一線嘛，所有美術設計的道具、攝影師的鏡頭、導演來現場給你講戲、光直接打在身上的感受、這個場景和光會不會太亮？我是不是會不好演？我接觸了很多類型的電影，不論藝術、商業或是什麼，在過程中不斷吸取養份。有時候我們在街上拍，聲音很大聲，我在拍這種戲的時候總是會不斷思考「這場戲有必要在這裡拍嗎？」因為我完全投入不進去，我有時會像這樣不小心跳到製片的角度。我在現場會一直不斷地這麼想，身體很誠實，最終就累積了很多經驗。
到了疫情，大家從來沒遇過全世界突然停止下來，那時候我不曉得這個病到底會怎麼樣，剛開始我們都很害怕，口罩都戴兩、三個，坐飛機我都戴三個。我在那個時候很焦慮，覺得好像被什麼東西控制了，但它好像又沒有控制我，因為想一想，全世界的人都一樣，又不是只有我自己。我在這個狀態下覺得好壓抑好煩，好像什麼都可以做，又好像什麼都不可以做。這樣的情緒下我決定要拍電影，當然某種層面也是因為我的工作必須要停下來，因為不能群聚嘛，所有產業只要有十個人就是群聚。我跟我的製片人說「不然我們就拍一個五個人的電影，這完全不會被罰錢。」很多東西你必須得這麼做，我的製片人也時常問我「你確定要用那麼少的人？」我說「對啊，一個攝影師、一個美術、一個製片、一個錄音師、我自己演，不是這樣就好了嗎？」我們就按照這樣的方式直接拍了。
其實一開始我的創作方式是想像紀錄片一樣，拍著拍著，下個禮拜再拍一點，拍一下、拍一下，可是拍到已經有四、五十分鐘的素材時，突然遇到了第一次三級警戒，所有店和街上都不可以有人，更嚴重了，我前面的東西都必須要丟掉。我們等了兩個月，兩個月後其實我要放棄了，因為我下一部電影要拍了，我必須要離開。真的等了兩個月，不知道會那麼久，可是我跟之前的五個夥伴已經像好朋友一樣，我覺得我這台車已經開下去，我不能突然叫他們下車然後自己開走，我就跟製片說「我們改劇本吧」，他說「不然我們就直接拍，花十三天，因為大家之後有別的工作」，我們說好用十三天拍完，能拍到什麼是什麼，之後的事情之後再說，就變成了現在的《愛是一把槍》。
聞天祥：好酷喔。那禮霖呢？
王禮霖：我會當導演應該是自小的養成吧，我小時候跟外婆住，外婆家是個大家族，很多舅舅阿姨，我們馬來西亞很受香港的影視影響，哪怕是電視劇、電影或音樂，舅舅阿姨常常會帶一些帶子或開電視給我們看。我記得1983年我第一次在電視上完整看完的電影叫《搭錯車》，外公第一次帶我進戲院竟然是看《人皮燈籠》，一部羅烈很早期拍的電影，我那時候還小，才八、九歲。
聞天祥：你們沒有分級制度啊？
王禮霖：那時候馬來西亞還沒有，古早的時代。一路這樣下來，外婆家裡充斥很多港劇，我們也看楊麗花的歌仔戲，所以我對影像跟音樂充滿很多好奇心，我在讀書時期也常買卡帶，買原聲帶還不能讓姊姊知道。我還記得我第一次去買的盜版videotape（錄影帶）是李安導演的《喜宴》，因為馬來西亞不准上映嘛，我就去了唐人街買，因為想看這樣子的東西。我一直覺得自己很喜歡音樂，我本來想說我喜歡看music video，我想當MV導演。我從小買了很多卡帶，誰的卡帶我都買，李麗珍的唱片我買，周海媚的唱片我也買，出社會後在1995年有機會踏入唱片公司，我加入了Sony當唱片宣傳，開始真的可以碰到音樂和影像，到今天為止大概是我第二十年在馬來西亞做唱片，到今天都還沒有停止。過程中出現了一個轉折點，2008年亞洲盛行偶像劇，因為唱片公司自己有藝人，我就在想「為什麼沒有人來找我家藝人拍戲？不如我自己學當製作，去找資金做電視劇好了」，結果我就做了這件事。2008年我籌資來台灣拍了第一部偶像劇，再帶回馬來西亞播，累積了幾部偶像劇的經驗，覺得「哎喲，好像可以拍電影了」。
我希望自己能創造影像，創造一些可能性。最重要的是，在馬來西亞這麼艱難的市場裡，我永遠都覺得只要你肯去找的話，應該還是有可能性，我就繼續做。後來做了第一部電影後覺得「哇，做電影好難」，可是我太喜歡影像，後來就像剛才聞老師說的，我在2014年帶了《分貝人生》的企劃來到金馬，我才發現「啊，原來做電影真正的意義是這樣，雖然還沒拍成，可是原來我可以透過電影這個平台，透過一個故事讓全世界不同角落的觀眾知道原來我馬來西亞的故事是這樣子的」，電影原來這麼厲害，是很有魅力的方式，後來只要有我感受深刻的馬來西亞的故事，我都想讓它透過不同的平台散發。如果要考究，像剛剛說的，我之前是製片嘛，2017 年《分貝人生》、2019 年《迷失安狄》到現在，我都想講馬來西亞的故事。
我會做導演是因為我感受來了，我在2018年生了一場大病，晚上在醫院想著如果明天我就蓋眼睛走了，那我有什麼遺憾？突然覺得這個小小的夢想好像一直都握在心裡，我就想，如果這一次真的好起來的話，不如勇敢去做導演。因為我真的很怕被人家笑「你看，又有一個製片來當導演了」。我當導演的過程是從小養成，我喜歡影像、說故事、感受、音樂和表演，是這些造就的。
聞天祥：謝謝禮霖，你是從小開始說起，我們才知道原來盜版在馬來西亞對你可以產生這麼大的影響力，還盜版我們前任主席的《喜宴》。我不知道你們連楊麗花的歌仔戲都看，你們對文化的接受度非常大。剛才我們聽前面三位分享，大家會覺得他們很斜槓，做了好多種事情，卓亦謙導演跟阿爛一樣都是編導專業，就是學電影的，可是阿爛提到她其實是先背叛了電影去做很多其它事情，後來才再回到電影界，卓導好像不是這樣，卓導一直都在電影界裡面，對嗎？
卓亦謙：對，我是念電影的，我2013年畢業以後就一直在編劇部門做到現在。我入行時是當林超賢導演的編劇助理，林超賢是《紅海行動》的導演，他那時候有一部電影叫《激戰》。
聞天祥：《激戰》，也提名過金馬獎。
卓亦謙：我當時是他的編劇助理，但第二年就自己出來寫故事了。很感謝當時洪榮杰導演給了我一個智慧，他要我自己去寫一個長片的劇本，這對我來說是很大的心理關卡，我不覺得我那時寫的劇本很好，但是我知道了我可以自己寫90頁。之後我當編劇當了大概十年，中間為不同的導演服務過，我寫了十至二十多個本，但（拍）出來的作品只有兩個。有時候在香港開拍一部電影很困難，因為不同的原因，比如說投資人跑了，比如說這個題目已經放了幾年，它不再新鮮、不再適合拍了，有時候是那個導演本來就已經有很多項目在等著他拍。大概在2018年時吧，我想是不是應該改行了？我跟自己說「阿卓，可能不是你不幸運，可能是你寫得不好，你連累了這些導演跟故事」但是我很不甘心，我不可以就這麼跑了，我這麼喜歡電影，我需要一個故事去告訴我我不行，我才能走，這樣才有對我自己負責任。我寫個故事給自己吧，我想「阿卓，這些年來到底你心中最在意的題目是什麼？」就是今天《年少日記》這個故事。
我去申請了一個資金，《年少日記》的預算是來自一個政府的計畫，叫「首部劇情片計畫」，我心想「反正我不一定會中，它不通過的話我就改行了」，但是它通過了，事情大條了，要拍了，它對政府來說是一個承諾，我一定要拍出來。我就想，我大學念電影的時候頭兩年是念攝影的，我是拍照的，我在中間也服務過不同的導演，在他們身上學到很多東西，譬如說《悟空傳》的郭子健導演和《打擂台》的鄭思傑導演，他們都是很親力親為的人，現場什麼美術啊、海報他們都會自己做，對字體的美術很執著。又譬如說爾冬陞，就是我《年少日記》的監製，我跟他在香港電影金像獎合作，當時我是創作組的打字小弟，因為爾先生他本來是演員，我就知道了怎麼跟演員合作，我知道他在想什麼。我也有碰過脾氣很暴躁的導演，指著你罵說你不懂，這樣子拍電影也沒有問題，什麼樣的導演都有，每一個導演都有不同的風格，但我可能不是這一種。我開始想自己應該當什麼樣的導演……我為什麼說這麼詳細（笑）。
聞天祥：剛才聽你這樣講，我想釐清幾個問題，講到首部劇情長片計畫，它可能有點像台灣的輔導金，撥了這筆錢給你，你就必須完成這個作品，否則就等於違約，你就要把錢退回去，案子通過了就非拍不可。你提到在這之前你其實寫了十多個劇本，但是只有兩個被拍出來嗎？
卓亦謙：對呀。
聞天祥：那沒有拍出來的有錢領嗎？
卓亦謙：沒有啊，都沒拍出來了。
聞天祥：沒有拍出來你就拿不到編劇酬勞？
卓亦謙：對，編劇費在香港分為四個部分：故事大綱、分場、第一稿和確定稿。有一些是電影拍完之後你才收錢，我收來收去都是第一期、第二期這樣子。香港編劇同一個時間要寫三到五個故事，你才有飯吃，有時候滿辛苦滿絕望的，收入又很不穩定。
聞天祥：原來香港編劇是這樣存活的，卓導剛才說他去做了香港電影金像獎的工作，所以你們頒獎典禮裡面有一個創作組？
卓亦謙：對，金像獎跟金馬獎一樣有劇本，你要編排不同的嘉賓、那一年的主題是什麼，那時候寫嘉賓稿我也學習到很多，怎麼很順地從一個話題轉移到下一個，我後來寫劇本覺得當時有些小技巧滿有用的。
聞天祥：所以以後大家如果要當導演、當編劇的話，也可以參加金馬執委會的工作。剛才卓導提到一點挺有趣的，香港很小，但某個程度來講電影工業挺健全的，圈子很清晰，所以卓亦謙會去做頒獎典禮，遇到比方說爾冬陞導演，就是他《年少日記》的監製，他也曾是非常知名的演員。卓亦謙光是做頒獎典禮就可以理解到怎麼跟導演學習，怎麼跟明星相處，而且顯然做香港電影金像獎的工作人員裡很多拍電影的人，不太像金馬，金馬是電影的服務業，我們不拍電影，我們服務電影人，可是香港電影金像獎是由很多拍電影的人在執行頒獎典禮？
卓亦謙：對，因為香港地方小。千萬不要做壞事，要不然大家都知道。我在金像獎時本來以為爾冬陞是一個很暴力的人，很惡！但是我跟他工作的時候——我那時候二十多歲——有一天他跟我說「阿卓，這個頒獎典禮的劇本你做主吧」，我發現他很愛年輕人，會給他們很多機會，真的很感謝，因為我如果做不好會連累到他，大家會罵他，不是罵我。
聞天祥：各位就知道我的壓力多大了，金馬獎的劇本不是我寫的（笑）。剛才聽了一輪，每位導演都有他們曲折起伏的精彩經歷，很有意思，但為什麼第一部片是拍這個題材？我想請導演們補充說明。先請李鴻其回答，你說你其實很早就有當電影導演的念頭，是不小心先當了明星、演員，先得了演員獎，後面就有一大堆的戲要拍，但是為什麼你當導演的第一部作品要做《愛是一把槍》，而不是《誰誰誰來了》或《這個男人》？
李鴻其：首先，寫這個劇本當然不可能只是一個想法，會因為我們找的場景、演員或是時代——疫情剛好在那個時期——這些會讓劇本一直不斷地改變，但真正讓我想拍《愛是一把槍》的原因是我住在金山，金山是一個小鎮，這部片基本上有百分之七十是在金山拍的。我每次回金山都會跟我在金山的朋友聚會，他們都不是做電影相關行業，有一次呢，我朋友說可不可以跟我借幾萬塊錢，我說怎麼了？他說他媽媽發生了一點點事情，他錢拿不出來，他把他的摩托車和可以賣的東西都給賣了，可是他還是拿不出錢，這件事情在我心裡面，我總是覺得哪裡不對勁，我開始去問我在台北的朋友們說「如果你家人突然生病了、欠債了，要稍微跟你多要一點錢，二十萬、三十萬你拿得出來嗎？」我百分之八、九十的朋友都說拿不出來，我就覺得這好像是我身旁大部分的朋友會遇到的問題，只要家人、朋友或親戚不要給你這些壓力，你其實可以自由自在地活，但是好像你生命中一定會遇到突然的意外，突然老婆、家人怎麼樣了，這一定要訓練，我就覺得現在很多年輕人有時候會因為經濟而很困難。
第二個點是，我們不是時常會新聞上看到開槍嗎？走在台北路上，哇，多好啊，喝個咖啡什麼的，我不曉得是我自己想像還是怎麼樣，有一次我在台北街上突然聽到煙火聲，回家後轉著轉著看新聞頻道，看到某一條路有槍擊案件，我把槍聲當成了煙火聲，在一條安靜的台北小街上。這很有趣，我想說煙火應該是誰又結婚什麼的，但其實是槍聲，愛跟槍這兩個字好像有種感覺，但這種感覺我說不出來，所以我只能只能拍，很有急迫性和體感，想要快點把《愛是一把槍》給拍了。
聞天祥：OK，那禮霖呢？
王禮霖：我自己是一個很有生活感受的人，可能年紀愈來愈大的關係，哪怕在路邊看到一隻小野貓沒得吃我都會覺得很慘，很想去幫牠，或是有人餵流浪動物，我都覺得好難過，好想流眼淚。因為我來自一個小康家庭，家裡面的兄弟姊妹跟父母都很相親相愛，雖然是個傳統華人家庭，但是是可以見到爸爸說「爸爸我愛你，我親你一下」那種，所以我對周遭的感受會比較強烈一點點。
我一直想說馬來西亞的故事，因為馬來西亞是我長大的地方嘛，我們有多元的種族和文化，馬來人、印度人、華人，現在再多了一個人們稱作「外勞」的，在這樣一片土地上，撇開政治不說，我們這麼多年來都處在多元文化的種族交流中，是一種滿舒服和平的狀態，這會產生很多有趣的事，包括我常常想為什麼馬來人可以跟華人結婚？為什麼印度人可以嫁給馬來人？這之間的情感很微妙。我就想，如果今天我能透過電影去講馬來西亞的故事，如果機會只有一次，那我應該要說什麼？我應該要講一些值得被大家關注的事，這個關注不只是馬來西亞人自己要關注，也是其它國家要關注的，可能都有同樣議題，是否會有共鳴感，能讓人思考為什麼你的國家是這樣，或是我的國家雖然有些問題，可是不至於那麼嚴重，我是往這方向去寫我要做的故事。
所以很明顯地，2017年的《分貝人生》我講的是馬來西亞的貧窮，其實每個國家都有貧窮問題，馬來西亞不是最貧窮的國家。在貧窮的大環境之下，我還是回歸到說維繫家庭的是愛，愛把我們連在一起。《迷失安狄》講馬來西亞的變性人，也是個滿被邊緣化的族群，他們生存依然是因為同溫層互相扶持的聯繫感。回到《富都青年》，這個故事我更加有共感，因為我一直希望有一個弟弟，我家裡都是姊姊跟妹妹，只有我一個男生，我會想如果有一個弟弟是怎麽樣的？所以我會投射情感在這兩兄弟的故事。這一次我為什麼那麼深刻地想要做身分這個問題，是疫情那三年讓我的感受更加強了，疫情我們都被困著嘛，政府發的援助金我們國民都可以拿到，可是有些明明是在馬來西亞出生的孩子卻拿不到援助金，為什麼？為什麼他們在工作上被困著，甚至還被欺負？這是一個國家惡性法的問題，可是我也不想探討說國家怎樣怎樣，所以我回去講他們為什麼還可以繼續期待，能活到今天應該是有一些事情在拉著他們，背後是我一直在強調的「愛」，這個生活感受強了，我就往這個方向落實。
聞天祥：兩位都談到了生活感受，剛才鴻其是從朋友借錢到誤以為槍聲是煙火聲，可以變成《愛是一把槍》。禮霖是從家裡沒有弟弟，變出一部哥哥跟弟弟的故事，從看到路邊的小貓會心疼，去關心到那些還不離開這個辛苦地方，是什麼東西拉著他們的人。《富都青年》中還觸及到跨性別的角色等等，都是從生活而來。昨天晚上我才在跟卓導聊他的《年少日記》，他這可能有更切身的傷痛，為什麼要拍這樣的題材？請卓導跟大家分享一下。
卓亦謙：（跟翻譯對話中）不好意思，我想確定我聽的到底對不對。為什麼要拍這個主題？其實是我念電影的時候，我跟主角盧鎮業有一個同學在2009年輕生離開了，他離開的前一天晚上我有見到這個朋友，但我沒有發現他不開心，事後我不停地問自己，為什麼他會這樣子？為什麼你沒有發現？你阿卓到底懂不懂得去關心別人？你是不是有哪個地方做得不對？對他的方式什麼的，為什麼他沒有告訴你？他離開之前寫了一封信給我，我留著但不太敢去看，我有時候會夢見他，我會幻想他是怎麼上去那個（輕生的）地方，樓梯是怎麼樣的，他自己一個人在那個很高的地方時在想什麼？之後我看到很多關於自殺的新聞，有時候我會很憤怒，因為網路上很多人會罵離開的人，這是不對的，他們罵那些年輕人抗壓能力低、很自私、沒有想到家人，但是他已經離開了，你還要罵什麼？不開心也不是他選擇的，我一直有看自殺的數字，這個問題在香港滿嚴重的，每年自殺者的年齡都在下降。
2018年的時候，因為我剛剛說的那件事，我在想我要不要改行呢？但是我一定要寫一個故事跟電影說掰掰，我問自己這些年來最在意的事情是什麼？最想問自己的問題是什麼？我就很想寫這個主題，因為這個議題在平常生活中不好講，不可能跟你吃飯然後說「你有沒有看自殺的新聞？自殺的人很多」，不會這樣子嘛，香港也是東方社會，大家都會把大事化小，不許說不吉利的東西，就好像它們不存在一樣，但不是，我每天都看到這些新聞，09年朋友輕生讓我發現原來死亡可以距離你很近，我想我這十年來都很想回到那個晚上，去跟這個朋友說「不愉快是OK的，我不知道怎麼解決你的煩惱，但是我可以一直在你身邊陪你。」所以我就寫了《年少日記》。
聞天祥：謝謝導演的分享。剛才導演有點輕鬆地提到他原本想離開電影圈了，為了不要有遺憾，如果要拍一部自己的電影，他想起了成長過程中這個同學的離去，除此之外又談到自殺率提高、自殺者年齡下降這些社會現象是香港這幾年的趨勢，所以他寫了《年少日記》，也講到他很想再回到那一天，告訴那個朋友說可能不能真的幫你解決問題——其實我們都不見得能去解決問題——但是我願意陪著你，這後來也變成《年少日記》裡的情節，那段對白非常動人。那阿爛妳的情況是什麼？為什麼第一部作品要拍這個題材呢？
阿 爛：其實跟大家差不多，就是跟自己比較切身的經驗和感悟。對我來說，作為女性在男性主導的社會裡時刻經受的感受，它看起來好像稀鬆平常、沒什麼壓迫，實際上你一旦細想，或是你想做任何跟自我或真心相關的決定，其實是處處受限的。回到剛剛講的，我剛畢業的時候不想結婚，為什麼會「想」這個問題？這個不是我個人的想法，是整個社會、文化、制度要求我這麼想，要求女性要更早地，甚至最好只能這麼想的問題，其實沒有什麼選擇。我對這些內容、對自己的感受，或者是對自己作為女性的身分都比較敏感，所以非常有興趣有意願，也投入了非常多時間和精力在自我面對、自我消解，和探索這一切到底是為什麼，過程中慢慢地形成了自己的一些答案。比如說我想要生孩子，可能不想結婚，比如說我想要更早地經歷這些事情，未來可能還有更多的時間和心力做自己想做的事，不管是什麼。一個成年女性她怎麼選擇自己的人生，選擇自己的興趣愛好，如果選擇婚姻和家庭，跟誰在一起？以什麼方式？什麼性別？什麼組合？要不要孩子？什麼時候要等等，但是在我們非常嚴苛的婚姻文化裡面，實際上不太支持女性去做非常自主的選擇。
我在過程中接觸到很多別人的故事，我待的女性權益倡導機構一直在做訪談，過去五年裡接觸很多非常真實的生命和來自民間的務實體驗，以及大家如何生存的這種智慧，大概做了一百多個訪談，有一百多個故事。在這當中融合我自己的興趣和關注，這一直持續存在，只不過表達的介質、投放的平台以及大家觀看的感受不太一樣。曾經我可能沒有想過要在什麼時候做導演及拍攝自己的第一部影片，《這個女人》這部電影是一個計畫外的產物，但是回溯我過往一直關注女性議題，它來的也不突然，相當於是過去十年左右我對於自身的體察和所有閱歷的匯聚，可能在那個時候，使用電影這個表達方式比較能確切傳達我的意志，電影可能比文字、圖像都更豐富，符合我當下的心境，確實有很多東西想在《這個女人》裡有階段式的呈現和總結。
聞天祥：我想就這個問題繼續請教阿爛，她剛才講到表達的方式，這次入圍的導演們作品風格差異非常大，比方說大部分觀眾剛開始看阿爛的作品，會把它當作紀錄片去看，鏡頭跟著這個女人的生活，她說自己是一個所謂平凡的女人，但是某些人的社會標準會覺得她相當不平凡，她在影片裡多重的關係，以及她在扮演妻子、女兒，甚至母親的這些角色時，有剛才妳所提到的與社會期待不同的看法，大家都覺得這就是她，這就是一個真實的世界了，可是到影片尾巴又有一個逆轉，即使逆轉了，有的觀眾還是會打個問號，會不會其實導演說的「真的」其實是「假的」？導演說的「假的」其實是「真的」？這個東西最後該怎麼定義也變得模糊起來——不能說模糊，更複雜起來，非常有意思。怎麼去看待這個女人的身分和身體，當我們覺得「一定非得是真，不然就是假」的時候，妳其實在虛實上完全打破了這些規範，這是妳一開始做《這個女人》就想到的方式？還是在什麼情況下變成我們最後所看到的成品？
阿 爛：一開始就是這麼想的，呃，聞老師這個問題滿複雜。
聞天祥：哈哈哈。
阿 爛：怎麼說呢，從《這個女人》的策劃階段開始說的話，考慮到我當時的情況和條件其實沒什麼資源，這個資源主要指的是錢，沒有什麼錢的情況下如何拍攝是一個非常現實的問題，以及我的團隊非常小，當時想說，嗯～我好像有點說不好（笑）。關於所謂真實或者是虛構，我們存在的這一切其實都是真真假假交織的，從我個人的傾向上來說，我不太在意，或者說不太想著這個片最終呈現給觀眾是怎麼樣的。創作主要是結合我當時的條件和一些審美的偏好，結合我過去在獨立放映機構所受到的薰陶，我會更傾向選擇一些看起來非常真實、樸素、自然的影像風格，所以它就是……為什麼我腦袋有點卡核了？
聞天祥：不會不會。
阿 爛：可能是睡少了（笑）。
聞天祥：妳剛才提到說你們的劇組很小，多小啊？
阿 爛：就我一個人。
聞天祥：妳一個人？
阿 爛：對，一個半人吧。就是我自己拍，自己攝像，自己剪輯，自己當燈光師，拿了一個小燈。半個是可能偶爾來三天的助理，或是偶爾我忙不過來的時候找朋友幫一下。為什麼這麼拍？偽紀錄片的風格能夠滿足沒有錢的現實條件，也能滿足我對樸素的、自然的、更真實的影像風格的期待。結合我這個議題跟隨大女主的狀態來說，一個貼身的攝影師朝夕相處跟著她的感覺非常安全，我跟我的女主角也非常信任彼此，在這樣多方面的條件下選擇了這個拍攝方式，這個拍攝方式符合我對整個片子未來可能呈現的樣貌的想像，也符合我們當時現有的條件，是最令我們滿意和期待的選擇。
聞天祥：妳跟女主角之間的關係非常密切，妳跟妳的助理是一個半（的創作團隊）嘛，可是跟著這個女主角一塊兒遊走在她的生活的時候，會碰到好多其他人吧？資源這麼少，人這麼少的情況下要去調度這些狀況會有難度嗎？還是對你們當時的拍攝來講，反正一切都很自然了？
阿 爛：其實還好。剛才聞老師說在自然遊走當中「碰到」，其實不是碰到，我們在前期有做比較詳盡的策劃，例如她在什麼階段會跟什麼人相遇，這個人要找誰來扮演等等，當然，片子裡可能沒有特別成熟的演員，但也是有想要轉行做演員的導演什麼的（笑），也有朋友間的相互推薦，比如說邀請一個朋友來演某個角色，這個朋友可能覺得自己不合適，他想說「這是不是一個違反道德的男性？不宜出軌啊，我推薦別人來演吧」之類的，這種情況也遇到過。我覺得「行，沒問題」，因為每個人有自己的判斷和感受，最終做出自己的選擇，有過這些比較細緻的規劃。會有一些調整，但整體很順利，大家都非常支持我，雖然我沒拍過電影，但是我喊他們來拍電影他們就來，提前一天喊，第二天到，當天拍，晚上就走，就是這種狀態。
聞天祥：妳在現場吃得定他們？
阿 爛：也沒什麼吃不定，也沒吃啥反正，隨便吃吃。
聞天祥：哈哈哈，我原本以為蔡明亮導演的拍攝方式已經夠簡潔、夠陽春了，我應該介紹你們認識、交流一下。
阿 爛：謝謝，我很喜歡蔡明亮導演的，真的。
聞天祥：那鴻其呢？你已經演了很多戲，我想這不算爆雷——《愛是一把槍》其實是一個非常斷裂的作品，它不是一個平鋪直敘，有著非常清晰的起承轉合的電影，這個空隙特別令人好奇。你設計所謂的「框」的這個印象，無論是電影本身的框，或是場景裡各式各樣的框，好像有很多意思在裡面。一個已經有豐富戲劇經驗的演員去做導演，你是刻意把這些戲劇性摒除掉？還是在什麼狀態下做這樣的決定？
李鴻其：我覺得這個胃口是金馬影展養的。
聞天祥：喔？是嗎？
李鴻其：我其實2012年就開始看金馬影展了，早期也是搶票啊，請四、五個人去ibon幫我搶票。
聞天祥：ibon時代你也經歷過啊？
李鴻其：對，有時候真的搶到一些很冷門的，例如有一部片是完全藍色的，還有菲律賓導演的《男孩看見血地獄》，很多這一種。
聞天祥：有一小時的戲都在車上，還得了坎城的最佳導演。
李鴻其：對，我很習慣看這些電影。
聞天祥：喔，所以是我們害的？
李鴻其：沒有啦（笑），把我變成現在這個樣子。我有時候看電影會習慣不去知道導演和演員是誰，有時候我經過一個電影院，剛好今天沒事，只是看到一張海報，也不知道那個演員和導演，我會走進去看，我會很全然，很享受於不知道演員是誰，可是他做了一些生活的小細節，例如有一部片叫《衡量一個人》， 我看的時候不知道那部片的演員是誰，後來才發現，哇，原來是那麼偉大的一個演員。
聞天祥：對，法國的大演員文森林頓（Vincent Lindon）。
李鴻其：我一開始以為他是素人，可是不知道為什麼，我特別享受於他在跳舞、吃飯、煮飯，我好像習慣拋開不看劇情，因為電影到底是什麼？我也一直在理解。有時候說一個故事，我當然知道要塑造，因為我當演員，首先一定是劇本，我會跟導演說這個邏輯不對，這個演員不可能這樣做，這個演員不可能穿這件衣服，我一定都是這樣盯。可是當我拍電影，我會一直問我自己「電影真的需要告訴觀眾你這個媽媽因為她從小怎麼樣，所以她應該要怎麼樣嗎？」我覺得應該要很強硬地丟給觀眾「我就是不想告訴你！我也知道不告訴你，你一定會罵我，但沒關係，我就是要挑逗你，你會看得很不舒服，那也沒關係，因為我覺得電影好像就是這樣」。說回金馬，一部電影兩個小時全部都是藍色的，說實話我也不知道它在講什麼，可是我每一次都會跟別人講這種我看不懂的電影，我不曉得大家是不是這樣？有時候反而說「哇，這片好爛喔」可是我每次又講，好像冥冥之中它的養分給我了，我就享受電影這樣的魔力，我也想要學習這個樣子，我也要拍這樣的電影，看不看得懂無所謂，反正我開心就好。
聞天祥：好酷喔。我們今天好像「料理東西軍」一樣，雖然都從生活而來，但有的顛覆、前衛，疏離、斷裂，但也有的工整、清晰，流暢、生動。我先不評論，而是既然好電影的定義這麼廣泛，我很好奇王禮霖跟卓亦謙是怎麼決定自己敘事的形式？我不爆雷地跟各位簡單分享一下，相信幾乎所有看過《年少日記》的觀眾，無論是專業或一般觀眾，看這個故事都會深受感動，但看到中途時會非常驚訝，甚至震撼，因為你以為前面在講某某人，後來才發覺好像不是，這個做法通常會用在一些比較驚悚的電影，可是《年少日記》並不是，至少不是那種感官上的嚇人，這個逆轉造成了非常強大且有效的情感渲染力，剛才阿爛有提到所謂表達方式，卓亦謙可以跟觀眾朋友們分享一下你是怎麼決定這樣表達的嗎？
卓亦謙：我寫的時候已經知道要講這個議題了，在香港開拍電影很難，我覺得《年少日記》如果開拍，非常可能是我最後一部電影，我開始想自己當編劇的時候最喜歡的劇本結構類型是什麼？像我的畢業作品是一部短片，裡頭有著過去、現在、幻想和夢，我發現自己很喜歡非上性的結構……
翻 譯：非「線」性結構。
聞天祥：非線性結構（笑），我們聽得懂你的中文。
卓亦謙：我喜歡非線性結構的劇本，但我也跟自己說「阿卓，你不能因為自己喜歡就強加進去，它必須符合角色的動機，不能破壞你本來想說的主題」，比如說電影裡有一個轉折，我不能因為我喜歡轉折就放轉折，觀眾要可以透過這個轉折進一步瞭解角色，或是能因為另外一個角度而有加成的感受。我想試試能不能把這個議題跟我喜歡的結構加在一起，就寫寫看，看會怎麼樣。聞老師你剛剛說它中間有一個轉折點，其實我在寫跟拍的時候都不確定到底觀眾和演員會怎麼看這個故事？拍的時候還沒剪接好，我作為創作者，在剪接時是知道原理、感情跟角色之間關係的，但是觀眾知不知道呢？那個時候我就明白，我作為導演跟剪接的責任是要把「創作者知道的」跟「觀眾知道的」之間的距離拉近，要講給別人聽，要跟觀眾交流。
聞天祥：那禮霖呢？《富都青年》這個作品表面上在講一對兄弟的故事，可是你也穿插了比方說兄弟之間身分的差別，我們覺得他倆是一樣的人，但其實一個有報生紙，一個沒有，他們又在一位跨性別阿姨的照顧下成長，會碰到無能為力的社工，碰到犯罪、頂罪、死刑等等，你把這一籮筐的東西都擺在架構裡，你的想法是什麼？
王禮霖：主要還是在說沒有身分的議題。然後因為監製是李心潔，心潔在劇本創作的時候一直有給很多意見，我們也為了劇情吵架。
聞天祥：你跟李心潔吵架？
王禮霖：有啊，我們就直接吵，畢竟她對我來說是大明星，我覺得還是要尊重她，後來發現我們處在一起時，她不會有「我是大明星李心潔」的姿態，所以我覺得自己應該要以導演、創作人的身分和她相處，大家都是創作人，我們的位置是平等的，有什麼事情就直接溝通。我們在故事上的碰撞比較多，因為我們想做這個議題，可是其實我們在田調上還不夠深入，變成說我們很擔心故事只流於表面，純粹只是讓你知道這件事。
剛才鴻其導演講的我很有感，故事是不是最後得回到創作人的選擇？其實我也被觀眾罵，你沒交代哥哥跟弟弟後面怎麼回事，觀眾他接收不到訊息，但當時我跟心潔聊，人物在劇本裡走到這個點，他就會這樣做，我們想很自然地把真實面寫出來。我永遠覺得一件事會有一百萬種面向，你看到那一面，可是我看的是這一面，我想寫這一面，不代表我不認同你。我們後來想，反正富都這個地區本來就住有這些人種，我們就把現實生活中這個環境有的人都自然地寫在裡面。
聞天祥：禮霖導演其實是要糾正大家說他的《富都青年》看起來極為工整。事實上他跟李鴻其很像，他還是留了很多空白和懸念讓觀眾自己補充，但在這種情況下，還是有些觀眾會覺得「你怎麼可以不講清楚，你一定要給我個答案，不然我不能安心地走出電影院」。其實如果故事裡的生命都被創作者建立起來了，我們是不是該想，你看完電影，他們生命還在繼續呢，所以當然不會讓你看到固定的收尾，給你一個輕易的結局才是不負責任的做法。我不免俗地很好奇，我想每一個創作人，無論製作規模大小、是否有名人當監製，或是整部電影就一個半人拍，應該都有不同的困難，那最難忘或最困難的是什麼？是環境？還是個人？
我問《大山來了》的孫杰導演這個問題，他說劇本是自己寫的，也沒有用明星，製作成本也不高——好像大家都這樣——但他覺得最挑戰的是拍攝剛開始時進到片場，他覺得自己是懵的，雖然他還有個片場可以進。他覺得多虧有前輩的幫助，我想前輩指的應該是監製等有經驗的人，好幾天後他才知道該怎麼做。孫杰覺得之前的一些寫作經驗是有幫助的，但做導演才發覺導演不是一個工作，是好多個工作。他的電影裡沒有職業演員，他也沒有跟演員工作過，導演是第一次當導演，演員們也是第一次當演員，收工後經常一起吃飯喝酒、互相鼓勵，然後電影就拍好了，這是他的經驗。聽起來有點好笑，但這實際發生在身上就一點都不有趣了。我很好奇在座導演們遇到的考驗是什麼？這題我們先請禮霖來分享，你的困難除了李心潔以外還有什麼？
王禮霖：老師你這樣說好嗎？（笑）
聞天祥：傳播出去了。沒有啦，心潔是很好的監製，而且她也當導演了，金馬影展今年的閉幕片《愛情城事》裡有一段是心潔當導演。好，心潔不是問題，那真正的問題是什麼？
王禮霖：我決定要當導演後最憂慮擔心的是鏡頭語言，因為我不擅長，可是我又感覺腦海中有一些想做的事，這衍生到另外一個提早焦慮的問題，我擔心拍出來會不會沒有我的導演風格？今天也在現場的我的製片他聽到就說「什麼導演風格，你第一部片就好好把它說出來，自然會有風格」。然後當初我想找克勤……
聞天祥：攝影師陳克勤？
王禮霖：對，我想找他當攝影，後來因為有事，時間不能安排，心潔就介紹了現在這位印度攝影師（Kartik Vijay），印度攝影師！我第一次當導演已經夠困難了，我還要用英文跟他溝通鏡頭。後來我覺得好，沒關係，畢竟他拍了《夕霧花園》跟《緝魂》，我們就試試看，反而我第一次線上跟他聊，他說了一句話讓我很有安全感，他說「沒問題，你是新導演，你只要跟我說你要什麼東西，所有技術問題我全部幫你解決。」哇，這句話十足有安全感，再聊下去發現我們很有共識。他還跟我說「不用擔心，我現在開始學中文」，他說他也會講中文，後期在台灣做，他就開始用他懂的中文說「這裡藍一點點、紅一點點、黃一點點」，我和攝影師的默契就來了，投緣。果然，他提前來陪我看完所有場景，連畫分鏡等等都是他引導我去做的，也包括他對燈光顏色的想法，你們在《富都青年》看到的顏色其實是現場就弄好的，我們後期做得非常快，因為現場就長這個樣子了，這也是很好的學習。我當過製片，我知道怎麼解決資金，我只擔心鏡頭。
聞天祥：很有趣吧？導演擔心鏡頭而不擔心資金的控制，因為他是製片出身。禮霖剛才提到的攝影師也很好玩，Vijay他是印度人，但他已經第三次提名金馬獎了。他第一次提名是林書宇導演的《夕霧花園》，雖然林書宇是台灣導演，但他去馬來西亞拍了一部改編自英文小說的電影，是李心潔主演，上次李心潔提名最佳女主角就是這部電影。Vijay莫名加入了一個多國合作但主創者是華人的劇組，沒有想到就來參加金馬獎，認識了一堆華語電影圈的創作者們，大家很喜歡他。程偉豪的《緝魂》就找他拍，現在又拍了《富都青年》。他投資報酬率很高耶，已經三次提名金馬獎最佳攝影，原來禮霖當導演第一個擔心的是他的攝影。那鴻其你會擔心嗎？
李鴻其：我基本上，攝影、美術等所有團隊都非常配合，最困難的可能是所有團隊可不可以進到你的世界觀。我們殺青酒的時候，小美（林映唯）在我面前一直哭。
聞天祥：為什麼？
李鴻其：因為她覺得她完全不知道我在幹嘛。
聞天祥：哈哈，那是一個演員的委屈，不知道演了什麼。
李鴻其：她覺得她根本沒有幫到我，她很不好意思，跟我道歉。
聞天祥：她不是受到好評嗎？
李鴻其：是好評。我總覺得我已經說得很清楚了，「就是走過來、走過去，然後你說哪一句話再走過來」，生活不就是走過去，拿一個杯子，坐下來喝幾口，可是他們覺得應該是別的樣子。包括我的美術也一樣，我給他們看完初剪，他才說「喔，原來你是要拍這個」，如果有機會，要在開拍之前讓所有人了解你的世界觀，這會減少很多現場的問題。導演說「你就走過去再走回來」，演員就能理解，一切會省事很多。
聞天祥：喔，可是有的導演會覺得「我的電影重要，還是你的表演重要？」小津安二郎不是這樣講的嗎？我叫你紅茶杯裡的小湯匙順時鐘轉還是逆時鐘轉，你照做就對了，你不需要知道太清楚，有時候怕演員知道得太清楚反而會過度表演或去設計表演，但導演必須知道你為什麼要做這件事情，你是知道的吧？不是先走過來走過去，之後剪接再決定怎麼用這個東西。
李鴻其：老實說，有時候我不知道。電影這件事，有時候你寫完劇本，或是腦海想著「我今天要拍這個」，你一拍，跟你腦海想的完全不一樣。有時得要一直不斷嘗試，《愛是一把槍》很多長鏡頭的原因是因為前面至少都要拍十遍，一遍要五分鐘，讓演員習慣，走了十遍得五十分鐘，這樣來來回回五十分鐘，後面他們就會衍生出「我不想做，我不想演」，然後就隨便說，這個反而不是被寫出來的。
聞天祥：這個反而最好？
李鴻其：我不知道怎麼說那種感覺。
聞天祥：你把他們的表演都抹掉了。
李鴻其：對啊。很好笑，開場有一個烤肉的戲，我卡了之後他們還在繼續聊，他們在戲外延續著戲裡的東西繼續聊「你那個房子多少錢啊？」什麼的，沒有停下來，好像其實生活跟電影有一條線連著，一卡，沒關係我們繼續聊，又回來，又繼續，我們只要演自己，攝影師拍他的，就成為了現在這個樣子。
聞天祥：這反而特別有神采，因為電影作為一個景框來看，並不是只有單一被注意的焦點。當然，李鴻其自己是片中的主要角色，觀眾會跟著你的移動而轉移視線，可是鏡頭裡的每一個角落都有事件和情緒在發生，形成了既寫實、自然，但看起來就像巧妙設計的結果，場面調度變得非常好玩。因此我看到一大堆人看完你的作品後開始想「這個是師承張作驥嗎？還是看了太多侯孝賢呢？」有人會開始去猜測或分析，覺得演員李鴻其擔任導演應該要學習和模仿他的師父或他喜歡的導演，那您的回答是？
李鴻其：當然，你從哪裡出生，血液就會存在那個東西。但我認為很多調度是因為我高中跟大學都是念話劇，我念表演藝術科，舞台上的舞台調度，例如說從左舞台走過來，走到左下角，又走到中間，慢慢地燈又亮又暗，如何在舞台的限制中找到調度？因為我們沒有軌道，只有一個腳架，你如何在框框之中找到另一個框框？好像是我從小看戲的習慣。第二個點，雖然說高中是念話劇，可是我其實是念舞蹈的，就是歌舞劇，所以你要跳舞，老師時常會出要我們去看現代舞、芭蕾舞的功課，我們要寫報告，有時候你看三個舞者在沙子上一直爬一直爬，爬了一個小時，你也不知道你在看什麼，我實話實說，但這個東西也一樣地影響了我的表演觀，我會想「哇，躺在沙子上是不是很刺啊？」，我想看番薯穿著一件不合身的西裝，我想演番薯的背影慢慢地越來越下、越來越下，有時候我會不小心把劇情拿掉，我只想看它的形體，時間好長喔，觀眾會受不了，沒關係，再給他們一分鐘產生憤怒感，我的效果就達到了。
聞天祥：好，謝謝回答。那阿爛呢？妳最大的考驗在哪？
阿 爛：其實我剛開始拍攝的時候也有對攝影的焦慮，我大學也有上攝影課，當時學得很差，覺得攝影機難搞，那些參數也完全不會，可能也不感興趣，所以當我開始用電影這個方式來拍攝影片時，我對我要表達的內容、人物的設置、背景行動的動線等等比較有把握，卻完全沒有人能在技術層面給我支持，我好害怕，又沒有攝影師嘛，但我很願意自己去拍。那個時候面臨第一個非常重要的難題是我如何學習使用攝影機，有一些困擾，當時我們拍了一、兩場戲，一塌糊塗，我拿著相機從屋裡走到外面光就亂了，我試圖想調它，整個就爆了，這是早期拍攝的困難，非常巨大的問題，我意識到這個問題後很焦慮，怎麼辦呢？後期時我才知道後期更困難，後期的問題等會兒再說啊，我在拍攝時尋思說要不請教請教前輩吧，我自己拍也沒有什麼好辦法，唯一的辦法就是不讓參數變，讓它全自動就好了，不會在調適的過程中造成亂七八糟的變化，搞到後期更加困難。
不管是當下還是我現在看來，我覺得它也不是特別大的問題，即便我的攝影有一些技術問題，但是我的表達還是我想要的，也成立，即便我那時候很焦慮，咱們使用全自動這個打法就鎮住了。除了參數這部分外，我對我要怎麼拍、如何使用鏡頭的運動、選什麼角度、如何調度演員參與其中，這些選取我是比較有把握的，所以也還好，可能最終成片大家看攝影也沒有特別大的問題，至少在第一部很侷限的條件下是這樣。我們的製片人還開玩笑說「如果有機會再拍第二部，怎麼著也得配一個攝影師。」到時候我還願不願意，或要不要我自己拍，咱們到時候再看。
除了攝影之外還有收音，當時經驗實在太有限了，我又有一些太天真或自我的堅持，覺得反正我要什麼就拍什麼，忽略了技術，技術是很重要的。我早期有收到過提示說「一定要好好收音，不然之後會很麻煩，這非常重要」，我就像耳旁風一樣，這耳朵進那耳朵出，沒有好好收音，在後期的時候遇到巨大的困難，這個非常難搞，就這兩件事在前期和後期比較困擾我。後期試圖想做一些挽救，比如說要不要重新錄製，因為河邊有環境的聲音和鳥鳴、蟬鳴，對話又沒有收到，是很糟糕的聲音，很難有補救的方法，但重錄有對口型、演員的狀態等一系列的問題，我在這裡吃了大虧，但這也是給我的一個警示吧，在自己對內容和議題的表達比較有信心的時候，使用電影這個介質，在深化方面要非常注意，唉，不然後期真的很難補救啊，如果再給我一次機會，我會好好注意的。
聞天祥：（笑）謝謝阿爛的分享，大家都讚美妳跟女主角在鏡頭裡的關係非常好，極有魅力，無論是真實或者是表演，我們先不管這個部分。女主角沒有對妳們的合作帶來困難嗎？
阿 爛：如果在「拍攝有沒有任何困難」這個大方向上討論的話，女主角沒有帶給我任何困難，她帶給我的都是驚喜，從我想要選擇女素人演員來參與我的表達，我就知道她可以，因為有一個巨大的前提是她非常信任我，十年前她來看我第一次的展覽，我們是這樣結識的，所以她一直對我的藝術表達——不管是既往的繪畫還是我在做行動的執行力——都非常相信我，我們一起合作拍這部影片的時候她是全然信任我、交出自己的一種狀態，不管是開拍之前還是開拍後第一場戲，我都知道就是她，她沒有問題，她可以勝任。我開放了很多空間給主演和各種配角，他們可以卸下一部分自我走進角色，這也跟我的審美偏好有關係，《這個女人》裡大部分都是素人演員，除了帶入我想要他們理解的角色以外，我選擇他們的原因是因為我覺得他們可以，他們身上有角色的一部分，這一部分開放給他們，他們會在過程中感受，有些表達接近我期待的最終成片的樣子，但有些表達會有一些偏移，偏移的部分若不合適，會在後期被剪掉，有一部分則可能是驚喜，我會加入電影裡。我們的空間不管在拍攝過程中還是在後期最終成片都是非常緊密、彼此有空間、彼此給予彼此驚喜的方式。
聞天祥：謝謝阿爛的分享，那卓導呢？你有什麼困難可以跟大家分享？
卓亦謙：有啊。
聞天祥：好像很多，可以講很久的感覺。
卓亦謙：比如別人看到這個劇本，有一些前輩說「阿卓啊，你找不到這個小朋友的！」，我就很生氣，我內心有小劇場覺得「豈有此理！」（現場對卓亦謙跟翻譯確認了很久後蹦出這句話而哄堂大笑）我找給你看！知不知道香港的小孩子都經歷過很多，我一定會找到這個小孩好不好，我跟自己說「你要有一點希望，你不拍你不知道」，心裡這樣想，但製作上很困難，比如有人會說「哎，你找鄭中基來演這個嚴肅的角色是不行的，大家看他出來都會笑」。
聞天祥：因為他是演喜劇得獎的。
卓亦謙：對，我覺得「豈有此理！」為什麼他演過很多喜劇，你就一直找他演喜劇，不是的，演員都很想去活不同的人生，也有人跟我說「哎，你為什麼找盧鎮業啊？他沒有名的」，豈有此理！我拍給你看，我覺得他就是個好演員好不好，這是心理上。製作上的困難，因為我們不是一個大片，我需要在十八到十九天內完成。首部劇情片計畫你如果超時，它的規矩是你不可以找別的公司投資你，所以如果超時我就要去借錢，我是自己出錢的，所以每次在現場進度落後我就聽到我的錢包在罵我，還有它的哭聲。
所以我做了一個實驗，在香港，有一些電影公司不鼓勵你把完整的劇本給演員，但是我覺得不好，有一些演員跟我說「有時候我去現場演三場戲，我只有我自己那部分的劇本，都不知道其餘七成的故事，我在現場不知道該做多還是做少，就被副導演罵」，這太不公道了，他當然不知道要做多少，他都不知道其它部分是怎樣。我不是漫威，不用藏起來，劇本有什麼了不起的，有什麼不能給人家知道的，我這一次拍攝，不管那個演員的戲份是兩場還是三場，就算只有一場我都給完整的劇本，他可以不看，但我一定要給。大家對照劇本可以知道自己在整個電影裡的位置，知道他的戲在推什麼，在現場就很自然，他們演戲的energy level本來就很接近，所以拍得比較快，這是我能在時間內拍完的其中一個原因。如果我有機會拍第二部，我也會給完整的劇本，因為給演員時間，讓他在家裡準備好，現場就會很快。
我的budget（預算）有限，電影裡有九〇年代的場，我沒有budget去拍那個年代的wide shot（遠景），比如說香港有天星碼頭，是一個已經拆掉的建築物，我們沒有錢做天星碼頭的動畫，那個時候是COVID，整條街上的人都戴口罩，我們根本不能拍攝街道，我跟攝影師溝通現代街上的人要怎麼拍，他問可不可以設定時空是在COVID 期間呢？我說我不敢，因為我不是在講 COVID 的故事，我不敢把盧鎮業的嘴用口罩遮起來，解決方法是我們整部戲都不要有太大的wide shot，一般電影會有中、遠、近的鏡頭，但我們只有非常近、近跟中的鏡頭，把整個事情靠近一點，我們自己說「哎，這就是我們的風格啦，要讓觀眾貼近角色」，但是拍攝時我並不確定，因為我覺得一部正常的電影就是需要有剛剛說的那三個鏡頭，剪接時能很平均地show出來，每一個鏡頭都有它的作用。我拍的時候其實是不舒服的，覺得「啊，可不可以wide（遠）一點」，但是沒辦法，時間不對。對了！你如果要拍wide shot，你也要負擔 transportation（交通）的時間跟錢，以上是我覺得最困難的地方。
聞天祥：謝謝導演的分享，所以「豈有此理！」是一個讓作品變好很重要的心理要素，他這個「豈有此理」其實讓三個演員在他的作品裡有非常精彩的表現。卓導也提到原來我們以為的風格是來自現實裡的不可逆，以前侯導也常講「你在限制當中找到自由，才是創作的方法。」很多朋友們在網路上都問了同一個問題，他們都想知道「你們入圍了金馬獎的最佳新導演，這一輩子只能入圍一次嘛，你們的感想是什麼？」有點奇妙，好像要讓大家先講一下得獎感言，我們先請卓導開場。
卓亦謙：金馬獎入圍名單公布的時候我跟主角盧鎮業在我家，我約了他，如果發生什麼事，我們可以互相安慰抱抱。
聞天祥：你們有看入圍的直播啊？
卓亦謙：對，YouTube 有直播嘛。我約他來我家，他剛從馬來西亞回來，拿著行李很累的樣子，我剛剛搬家，沙發還沒組裝完，盧鎮業就在我家跟我一起弄那個沙發，還沒弄好公布就開始了，我們就坐在地上，拿著小小的手機來看。我的工作人員常常捉弄我，我在弄沙發的時候，他說「阿卓，你有劇本的提名」，我心想你不要這樣弄我好不好，不要在這個時候，我看了一下，發現好像是真的欸，我就繼續弄沙發，然後他說有一個剪接的提名，我才發現，OK，我要坐下來看。因為我呆住了，我體內沒有一個APP能處理說這是好消息，我從小到大沒有收過這麼超現實的好消息，我就當機了。三、四天之後我才跟女朋友說其實我滿高興的。
聞天祥：天啊，三、四天之後！OK，那禮霖呢？
王禮霖：其實我兩週後才開心起來，我當初一直希望是慷仁跟澤耀可以被提名，延續剛才聞老師的上一個問題，坦白說我的第二個困難就是吳慷仁，只是我沒在這邊說。這兩兄弟在這部作品讓我過了一個很美好的旅程，所以我很希望他們值得被提名，看到自己名字的時候，反而是我身邊的朋友和團隊比我更激動，他們還弄了一個里長的掛布給我掛著拍照。如果這次沒有入圍新導演，人一生中只有一次嘛，那我會難過，入圍沒有拿獎我也會難過，但我比較在意的是我王禮霖在金馬60最佳新導演這五個名字裡面了，這是難得的機會，大家都是靠實力闖進來，後面就靠運氣了。到目前為止我覺得很好，雖然後天（就是頒獎典禮）……我昨天開始忐忑了，oh my god，這個星期來了，不能吃不能睡，不過還是一份榮耀，代表你會做電影，馬來西亞電影人最嚮往的殿堂就是金馬獎，我們希望可以做出可能性，讓更多的電影人再來。
聞天祥：鴻其呢？你很有經驗，你已經是金馬得主了，這次入圍新導演還會有波動嗎？
李鴻其：說實話我滿平靜的，可能我有經驗，哈哈，52 屆入圍男主角和新演員，55屆又入圍男配角，這一次入圍新導演。
聞天祥：你這是一個集郵的概念？
李鴻其：其實今天回來這裡我還是滿感動的，剛剛放空的時候我在想，「欸，我好像是一點點、一點點地成長，並不是又重新入圍了，而是一步一步這樣來。」入圍新導演對我電影的未來是很好的事，包括以前拿新演員也是一樣，要不斷提醒自己還是新演員，未來我還會是新導演。
聞天祥：哇，所以你當新演員的時候就已經有這個打算了？（笑）埋得很深。那阿爛呢？
阿 爛：阿爛一開始也覺得有一些遺憾，並沒有那麼開心，因為我們僅僅只獲得新導演的提名，這跟我的預期有一些差別，從我本性上的期待來說，我們有沒有任何機會能獲得一些別的提名呢？比如說新演員什麼的。所以雖然這個獎是……不是獎！不好意思！哈哈哈，暴露了，所以雖然這個「提名」是給新導演的，嗯～
聞天祥：妳會不會不敢太高興？因為妳的劇組都沒有入圍，只有妳自己。
阿 爛：有一點啦，就覺得怎麼只有我啊。
聞天祥：他們還跟妳來嗎？
阿 爛：都來了，都去玩去了，只有我一個人在這邊。
聞天祥：這是對妳的懲罰對不對？
阿 爛：開玩笑的，有我的劇組成員在座，藏在其中。當時有點遺憾吧，所以還沒來得及高興，但是適應了幾天之後覺得那好吧，因為我對金馬也是懷有非常高的敬意，我們的電影節走到這裡，對於導演創作本身的提名，我也很開心，覺得很榮幸，這是比較真實的感受，慢慢接受了這個事實。希望來了之後盡情地跟大家一起交流，認識同行，跟大家多學習。
聞天祥：是，我覺得最重要的確實是交流，對我來說電影獎最美妙的地方也在這，當然對有些人來說好像就是一個晚上的煙火，但從來不是這樣的，很多有才華的人在這裡碰到，看對方的電影也好，銀幕下認識彼此，除了鼓勵，也許也有進一步合作的可能。李鴻其後來很多電影就是從2015年他得獎的《醉．生夢死》開始，這是一個挺棒的例子。謝謝四位導演今天的參與，也謝謝各位影迷朋友，謝謝大家。
金馬60新導演論壇 影音全紀錄
