時間：2022年11月16日（三）15:30-17:30

地點：台北文創大樓14樓文創會所

主持人：馬世芳

講者：

盧律銘 /《瀑布》

李哲藝 /《我心我行》

黃衍仁 /《窄路微塵》

李銘杰 /《咒》

柯智豪 /《孤味》

文字紀錄：陳家儀

攝影：蔡耀徵

馬世芳：讓我們歡迎去年以《瀑布》拿下金馬獎最佳原創電影音樂的盧律銘、《我心我行》配樂李哲藝，還有今年以《窄路微塵》入圍金馬獎的香港影人黃衍仁、《咒》的配樂及音效李銘杰，以及在2020年以《孤味》入圍最佳原創電影音樂的柯智豪。我們有收到一些觀眾的提問，今天有珍貴的兩小時能聊聊電影配樂這門手藝。律銘，你是去年金馬獎最佳原創電影音樂的得主，聊過很多相關故事，我想同行們都知道，跟鍾孟宏合作做配樂很不容易，你曾講說鍾導是大魔王等級的，跟他合作都能搞定，跟其他導演應該沒什麼問題了？

 

盧律銘：我要稍微修正一下，我目前接觸到的大魔王有兩個——陳玉勳和鍾孟宏，他們各自是一座山頭，你攻過之後就能稱王。他們兩人的喜好截然不同，但都很鮮明，而且品味很好。他們會因為你給的音樂而有更多想嘗試的東西，跟他們合作絕對是項挑戰，不只是挑戰他們，更是挑戰自己，但我很享受這個過程。

 

馬世芳：導演面對配樂有幾種不同的狀態，有的像鍾導有很清楚的品味、海量的資料庫，會給很多References（參考資料）；也有的導演會放手讓配樂自己發揮，你要不要就你的工作經驗分享和不同類型導演工作的感覺？

 

盧律銘：各個案子和導演會讓每次合作都像新的開始，你得適應每個導演習慣的工作方式和每部電影專屬的工作流程。鍾導會從劇本開始，他在特定的段落會想要特定的音樂，他是邊聽音樂邊寫劇本的，他會因為聽到某首歌或曲子而發想出一段故事，對他來說「這個段落就是這個音樂了」，這種就很棘手，因為導演已經有了既定印象，而且他選的參考音樂都很經典，你要如何突破他心中既定好的東西？另一種導演類型是放手讓你做，你會很開心，但也不踏實，因為當所有的限制都解除時，該往哪個方向走？如果你想特殊地表達音樂，要如何特殊、如何開始？這也是滿大的挑戰。各種導演型態都是挑戰，我相信大家很懂。

 

馬世芳：我跟許多電影工作者聊過這題，很多人的感想是，為自己創作和跟電影導演合作是兩回事。跟導演合作像命題作文，你在範圍內創作、服務電影，有時這種的反而是另一種解放跟自由，因為可以做你為自己創作時不太可能做的事。

 

盧律銘：為自己創作是從內心出發，看要延展到哪；為電影創作則是往裡去，得找到這部電影的一段旋律或幾個音。

 

馬世芳：你說過《瀑布》的主旋律就是你在去鍾孟宏的工作室「駐村」前，從腦海裡冒出來的，為整部電影的音樂定了調。接下來我想問問李哲藝，李哲藝是多方位的全才，第一次入圍金馬獎，但先前早得過好多次傳藝金曲獎，累積入圍應該有四十次。

 

李哲藝：今年累積到第四十三次。

 

馬世芳：你也有接觸各種不同領域的音樂工作，光是作曲和編曲就有幾千首作品。但這次的《我心我行》是部完全打破類型框架的電影，它既不是完全的紀錄片，當然更不是劇情片，它無法被描述，你得看了才知道，是帶來特殊觀影經驗的一部電影。我看電影時一直在想「這個配樂工作到底該怎麼辦才好？」聊聊你如何與導演溝通吧，姚宏易導演做這部電影感覺把命都賭下去了，對你和林強的要求應該很多。

 

李哲藝：這部電影確實是我做的各式各樣配樂中最特別的一部，我以前也做過幾部電影配樂，比較常做的是戲劇、舞台劇、音樂劇，甚至是純音樂。因為這部電影參雜太多元素，強哥（林強）找我一起合作時，他覺得對應這部電影所用的元素、題材和影像，在他原有的設計之中無法把事情說得非常完整。我和他在過去十幾年一直有合作，他覺得我們一起想辦法，說不定會有更好的解決方式。我們把電影分成各個場景、情境和需求，包括許芳宜十三支舞蹈的屬性。我們決定用弦樂的基礎聲響為整部電影的氛圍鋪底，在弦樂之上，幫每個情境所需的元素做一點點的堆疊，再找出每個舞作想要表現的特殊方向。這是我跟強哥在音樂上的共識，另外還要考慮芳宜對編舞的情緒，以及姚導（姚宏易）對影像呈現的想法。

 

我還記得有一段旋轉樓梯的場景，我們在杜哥（杜篤之）的剪接室被打槍好多次，強哥的被打槍、我的也被打槍，還重新Remix（混音）我跟強哥的音樂，這在我過去的音樂經驗裡很少見。每個人的想法都很對，各自見解獨到，要聚焦就很難，尤其創作者都很有個性，達到平衡需要下很多功夫，還好最後有共識。

 

馬世芳：《我心我行》是姚宏易導演的作品，但它也是許芳宜的作品，兩個人都有著強悍的靈魂，也都把命賭下去了。聽說許芳宜對電影音樂有很多想法，你們在做配樂時要聽的意見很多，畢竟他們倆都很重要。

 

李哲藝：剛剛盧老師（盧律銘）也有分享到，很多導演或編劇對音樂已有既定設定，舞者更是如此。舞者在編舞時心裡已有Reference，他心裡很清楚舞蹈的質感、音樂的色彩。配樂要去符合還是顛覆？你要有辦法說服他。我常碰到這種狀況，先跟隨他的想法，找到音樂可以與之匹配的方式，當這個方法走到死胡同，我就試著顛覆地說「你先忘掉原來的東西」，當然有人忘得掉，有人忘不掉，但如果你重做的東西強過他原本的設定，對方會接受，這個情況在《我心我行》也有出現。有時姚導給的Reference以我過去做舞蹈的經驗，會覺得有更好的解決方式，我拿我的方式去說服，他有被我說服。這次在針鋒相對之間碰撞出很多新火花。

 

馬世芳：說服的過程很重要，哲藝厲害的地方在於工作經驗太豐富了，隨時可以拿出專業經驗說服導演。

 

李哲藝：不敢不敢，這是一種心態，為了作品好，花時間去嘗試，找到彼此之間的共識，而不是誰妥協誰。

 

馬世芳：不是妥協，是共識。接下來我想和黃衍仁聊聊，你去年因為《濁水漂流》第一次入圍金馬獎，我自己很喜歡那部電影，今年以《窄路微塵》再次入圍最佳原創電影音樂。我認識他時他是創作歌手，後來知道他有做劇場配樂，他也是位劇場演員，甚至做過編劇工作，今年他總算能親自參加金馬獎盛典。《窄路微塵》的導演林森是去年入圍金馬獎的《少年》兩位導演之一，林森今天也來了，有意思的是林森和黃衍仁是中學時期一起玩樂團的夥伴，當時林森打鼓和彈吉他，黃衍仁那時幹嘛？

 

黃衍仁：也是彈吉他。

 

馬世芳：當《窄路微塵》開拍，你們兩人要合作，我相信剛剛聊到的說服、默契、工作流程應該就是你們從少年時代累積的友情。黃衍仁聊聊《窄路微塵》和《濁水漂流》吧，這兩部電影都描述了香港底層人物的處境，《窄路微塵》相較之下更溫暖一些。

 

黃衍仁：好，先說不好意思我得戴墨鏡，我昨天太高興，喝太多，今天看著現場的光覺得太亮了。我跟林森認識到合作有二十多年了，這種情況很少有，跟我和其他導演的合作很不同。我們之間不會說太多「你喜歡什麼東西？」，我們彼此都知道了，畢竟聽差不多的音樂長大，但這可能會有另外一個問題，我們太瞭解彼此，不會談太多，有時候會少了前面說到的「碰撞」。你不會去找第三個、第四個、第五個配樂版本。前面說到大魔王，林森則是慈父，我有時做出的東西，林森覺得OK，但面對慈父，你有時要自己提出另個角度。

 

馬世芳：之前的《濁水漂流》你說最早是先拿電吉他來彈，從電吉他找到整部電影的配樂定錨點，再發展出可以包住整部電影的旋律。林森在《窄路微塵》使用的配樂很節制，你是怎麼幫電影定調的？

 

黃衍仁：這部片有男、女主角兩個角色，女主角和她的女兒我覺得她們的主調就是烏克麗麗，男主角窄哥則是低音電吉他。更往前說，我看完林森的劇本時，第一時間想起我們認識很久的一位獨立音樂人寫的一首歌〈在路上〉，我自己有做一個翻唱版本，不是為了這部電影。看到劇本時我覺得故事完全就是這首歌的意象，〈在路上〉一定得是電影的主題曲，所以〈在路上〉的一部分旋律有用在電影中。在現今香港的疫情與政治狀態下生存不容易，《窄路微塵》是想給觀眾一個溫暖的擁抱，也是角色之間看到彼此的擁抱，音樂也是走在這樣溫暖的方向。在香港，知道我的人大都覺得我的東西比較抽象，但這部電影，我想貼近人的溫度。

 

馬世芳：〈在路上〉也是今年金馬評審非常喜歡的一首作品，非常可惜是之前已經發表過的歌，沒辦法參與競賽，不然本來我們會很開心聽到衍仁在金馬獎現場唱歌。但我想衍仁已經很清楚知道評審都很喜歡，看過這部電影的觀眾應該也都很感動。接下來要聊今年大熱門的電影《咒》，李銘杰不只入圍最佳配樂，也入圍最佳音效。《咒》是台灣電影史上第二賣座的恐怖片，第一賣座的是《返校》，配樂是盧律銘做的。銘杰聊聊《咒》吧，類型電影的配樂和音效是密不可分的，這部電影的形式又很特別，它用現成紀錄素材組織成的，配樂要是弄得太戲劇化會很怪。我相信你在整個電影的聲音上下了不少功夫，在類型電影中做出突破，從票房來看，你的實驗很成功。

 

李銘杰：我從《紅衣小女孩》就開始這麼做，音樂和音效在類型片的可容錯性比較高，我會有一個思考就是把電影院當作實驗場域，例如到北美館這種比較大的場域，你會知道喇叭的設定、硬體規格到哪裡，例如極高頻之後會做一個Roll-off（滾降），可以在這個地方接一些特殊的聲音。我做的剛好都是恐怖片，或是見血見屍體的類型片，觀眾買票進電影院，我要讓他們感受「體感」，體感可以用很多方式呈現。《咒》是紀錄片形式，我先做好音效，每段環境音都有它的Pitch（音高、音調），好比電冰箱會有一個Pitch，做音樂時要符合這個Pitch，融入在配樂裡面，我是用配樂方法做音效。鬼片要有讓人緊張的Jump Scare（突發驚嚇），不能讓音效太突兀。

 

  

 

馬世芳：很有意思，你說用配樂的邏輯去做音效，反過來說，做音樂時也要帶著音效思維去處理。其實《咒》裡Jump Scare的成分不高，導演刻意不用這招，他還有特別給觀眾暗示，你會知道接下來要發生可怕的事，你可以暫時閉眼，等待兩秒鐘過去。在這樣的情境下，聲音要創造恐懼感是種挑戰，銘杰剛剛提到聲音頻段和觀影場所的關係，在電影院、串流平台、手機上，戴耳機和放出來聽的感覺都不一樣。你在做《咒》的配樂時會考慮這些嗎？

 

李銘杰：因為是做恐怖片，會希望觀眾在電影院得到最大滿足和體感。我也是這部片的混音師，當我把5.1 Downmix成2軌時（將5.1聲道改成2.0聲道），要再確認過一遍，雖然還是會希望觀眾戴耳機聽，但很少人會在家戴耳機看鬼片，所以Downmix要做好。我們會做測試，確保聲音在串流上也有效果。

 

馬世芳：盡量照顧到不一樣的觀眾，當然最好還是去電影院看。再來是柯智豪，他其實欠我們一場講座，兩年前《孤味》入圍金馬獎時，他案子太多，忙到沒法來，今天總算來了。2020年柯智豪因為《孤味》同時入圍最佳電影音樂和最佳電影歌曲，我相信看過《孤味》的觀眾也會對溫暖的音樂印象深刻，就你的說法，你想做出「一聽就是台灣的音樂」，但不靠民俗樂器的音色表現？

 

柯智豪：比較像是我在摸索，台灣音樂到底是什麼？大家可能也說不出所以然，我自己也不知道。如果把具象符號剔除，台灣音樂會是什麼？只好依靠想像來執行，有幾個重要想像，第一個是台南的海，再來是家庭的日常感，比如庭院、廚房，這些東西不靠音效，如何轉化成音樂符號？比如和聲的配置可以很正，沒有很大的轉位，或是用弦樂模仿波光粼粼，因為有些演奏法是很Lush的高頻，線條當然還是會有，但會有主要色澤，很像Texture（質地）。《孤味》比較適合悅耳的音樂，感情戲嘛，一不小心可能會變婆媽戲，所以不要太濃，但要有新的材質。

 

馬世芳：悅耳但不能太煽情，不能太濃，要找到恰如其分的力道。

 

柯智豪：這一切靠摸索，我跟導演也試了好幾個，之前一直出Demo，把海、葬禮這些文字轉化成音樂，達到共識才開工。

 

馬世芳：導演許承傑費很多心思跟你討論《孤味》的情感表達。我們對阿嬤的角色印象深刻，你曾在訪談中提過你的童年是在大稻埕和外婆過的，外婆經營了一家料亭。

 

柯智豪：對，以現在的文字來說就是中央廚房。阿傑導演（許承傑）寫的是他們家的故事，而我外婆也是做吃的，他來找我時我就覺得很巧，會有想像和投射，尤其是對廚房的記憶。我小時候會在廚房幫忙，因為是中央廚房，不會開大火，基本上都在洗東西、泡海參、洗魷魚。以前辦桌的瓜子不可以有殼，所以很不衛生地要先把殼嗑掉，這些是現在看不到的記憶。魷魚有一顆顆吸盤，以前還得把那個剝下來。我還會去偷咬吊著的烏魚子，因為很好吃。

 

馬世芳：所以你小時候的隨身零食就是烏魚子？

 

柯智豪：對。這些記憶在這次工作中被喚醒。我跟導演聊這些畫面，這個過程很棒，不是音樂的操作模式，但是讓心裡感受連結音樂。

 

馬世芳：而且就在做《孤味》時，你的外婆過世了。

 

柯智豪：對，我不知道該怎麼形容這一切命運，電影裡剛好有葬禮，我當時工作之餘也得去自己家的葬禮現場，感觸滿多，戲裡戲外交錯了。

 

馬世芳：沒想到《孤味》的配樂成為你對外婆的致意。

 

柯智豪：沒想到，這一切太神奇了。

 

馬世芳：現場觀眾有提出一些對實務經驗滿有意義的提問，比如到底要在哪個階段開始工作？一開始劇本出來時嗎？還是已經進行到一個階段，導演才來找你們討論配樂？不同階段進入有哪些差異？

 

柯智豪：這些我都遇過，我做過最前端的案子是在東京藝術節，我做完一小時的音樂，編劇再照那一小時寫劇本，他說讓我隨意做。

 

馬世芳：故事跟類型都沒有？那音樂要如何從無到有？

 

柯智豪：他有限制長度，這是我唯一知道的資訊，也是唯一可以施力的地方。我一直覺得限制其實不是限制，而是可以施力的支點，你能在限制裡找到線索。那個案子我只知道長度和演出地點，一開始很迷惘，我先自己寫寫看，第一段通常會很貼近你的喜好，回過頭聽覺得過猛。我從起點開始，想像終點是一小時後，發現起點起得太高、太華麗、太像自己，因此修正拉鬆。我也遇過劇本出來就開始做音樂，先做音樂有好處，拍片現場可以使用，可以協助演員進入狀況，容易聚焦、服務剪接、鏡頭可以有速度。也常遇到先有幾段畫面可以看著做配樂，最常見的則是定剪後配樂才開工。沒有一定，但配樂在產業尾端的情況比較多。

 

李銘杰：以《咒》來說，我在尾端的很尾端，導演設定《咒》是紀錄片，他本來很帥地說不要任何配樂，剪接到一半覺得哪裡怪怪的，剛好我們有個共同朋友叫曾瀚賢，瀚賢也是《紅衣小女孩》的監製，他介紹我跟柯孟融認識。我最開始是先做預告，柯孟融才覺得應該要有什麼，我跟他說那個什麼可能叫音樂音效。做《咒》時我沒看到腳本。

 

馬世芳：到你這時，電影已經剪得差不多了？

 

李銘杰：對，但柯孟融有擺一些參考音，他也不確定對不對，我們就試。《紅衣小女孩》則是前端就參與討論，可以做一些設定跟方法。

 

馬世芳：早期加入的話就能跟導演對需求。所以在《咒》的情況，你要服務哪些部分很清楚？

 

李銘杰：對，要先抓世界觀。大家說《咒》是偽紀錄片，但我們一開始設定它是紀錄片，紀錄片要有什麼聲音？像POV（視角）, Foley（擬音）這些，我比較晚進入，沒參與到前面設定，但後來還是把它弄好了。

 

馬世芳：《咒》的音樂音效花了很多功夫推進恐怖感，有很多意想不到的元素進入，包括你女兒，她出了什麼聲音？

 

李銘杰：尖叫聲。我們到處搜集聲音，當時需要很亮的尖叫聲，那是我女兒在很小時錄的，三、四歲小孩的尖叫聲穿透力很夠。

 

馬世芳：是人類演化過程發展出的重要本領。

 

李銘杰：對，她叫得很狂，我把那聲音放在最後翻開佛母的瞬間。

 

馬世芳：那聲音我相信看過電影的人一輩子都忘不掉。還有一個聲音很厲害，一個疊了很多層的聲音？

 

李銘杰：喔，那個，那是最後那段。我們跑到泰國混音，我們一直靈魂拷問自己，翻起來的瞬間要有個很強的Impact（衝擊）？還是讓聲音慢慢出來？

 

馬世芳：兩種取向的策略。

 

李銘杰：對，我做配樂時，電影後期還沒做完，做鬼片常遇到一個狀況，《紅衣小女孩》亦是，就是演員可能只是仰頭張大嘴「啊～」，我問導演「請問，這會幹嘛？」他說會噴蟲，我們才開始討論，他希望有個聲音從洞裡出來，我提議做個地獄來的聲音。

 

馬世芳：誰聽過地獄來的聲音？

 

李銘杰：對，沒有人聽過。我上網找那可能會是什麼，我找很多俄烏戰爭婦女的慘叫，地獄一定不是個令人舒服的地方，我的同事楊子霆找了很多媽媽生產時的吶喊。

 

馬世芳：音效資料庫有「孕婦慘叫聲」這個子類型嗎？

 

李銘杰：沒有，這一定得上網找。佛家的邏輯是「生而為人，要歷經苦難」，佛母的洞我覺得有點像產道，我們都是從那個洞出來的，所以才找女性生產和戰爭受苦難的聲音，再和我女兒的尖叫聲兜在一起。先在台灣兜好，再帶到泰國混音，光是那段聲音的音軌就佔一面電腦螢幕了。

 

馬世芳：在泰國的工作經驗中，有什麼是在台灣沒辦法做的嗎？

 

李銘杰：本來是要預訂中影錄音室的，但中影比較忙，混音師RT也沒空，我就說了《紅衣小女孩》去泰國的經驗，他們的Room（混音棚）和Engineer（工程師）都很好搭配，所以《咒》也去到泰國，剛好用到他們新的棚，聲音很準確，跟你在Titan廳聽到的沒什麼差，所以你可以很大膽地測試聲音跑去哪，不用擔心Bass的音量。

 

馬世芳：一樣是類型片，盧律銘做《返校》有什麼聲音考量嗎？

 

盧律銘：題外話，剛剛阿杰（李銘杰）講人嘴巴張開那個，我想到《返校》有一幕是鬼差提著燈籠在追王淨，我每次看到那幕都笑場，因為我看到的是一個踩高蹺的人在奔跑。做恐怖片，因為時間關係，配樂拿到的常常不是特效做好的版本，你會看到很原始的狀態，所以要想像電影以後會長怎樣。嗯，剛剛的問題是什麼？

 

馬世芳：《返校》是不太一樣的類型電影，但仍被放在恐怖片範疇，你還是得創作些聲音和音樂。

 

盧律銘：阿杰從《紅衣小女孩》開始，用頻率營造觀影過程，《返校》則是鬼域的故事，以樂器來說，我讓大部分的聲音維持在不穩定狀態，比如弦樂長音的Pitch會飄來飄去，或演奏方式把弓壓得很緊，讓聲音聽起來很粗，樂手在拉時會很靠近琴橋，狼音一出來就會讓人不舒服。我在《返校》的概念是把整個弦樂團，把三、四十個人當作一台合成器，例如這邊小提琴會轉個Filter（效果器），我以「用合成器去做」的思維創作。

 

馬世芳：這是滿鋪張的作法（笑），但確實可以做到合成器做不出、單純弦樂團也做不出的效果。律銘入圍太多次，得過太多獎，做過很多類型的電影配樂，我們上次聊的是《無聲》，那又是另一種極端的作法了，也得把音樂跟音效放在一起思考。

 

盧律銘：《無聲》對我來講也是恐怖片，它的恐怖來自心理壓迫，我覺得要用很簡單的方式來營造壓力，你看電影時會一直被壓著。我用了一些摩擦聲、手和人的聲音、刮金屬片的聲音，讓尖銳聲穿插在場景中。極簡，但穿刺力最強。

 

馬世芳：對，有時簡單的聲音，穿透力反而最強。壓抑的聲音，有時創造的恐懼感最大。談到合成器和弦樂，可以延伸問哲藝，你本身是演奏家和指揮，也領導樂團。剛剛提到《我心我行》有十三齣舞作，有時是林強的電音，有時是你的創作，有時是謝盈萱跟陳竹昇飾演的童年情境，到底什麼時候要用什麼音樂？選擇這個風格時，怎麼決定編曲走向？還要同時顧及導演和其他人的想法，這部片技術上究竟發生了些什麼？

 

李哲藝：我做舞蹈配樂快二十年，雖然電影配樂不多，但我做了很多戲劇和影像配樂，這次我們一直在思考，如何讓舞蹈跟戲劇的表現在相同的平衡點上，以及我跟強哥的音樂反差這麼大，如何放在同一部片裡面？強哥比較早加入團隊，我在中期加入時，很多片段還沒定剪，所以我還有空間能和導演討論如何處理。某些景象，我會先用強哥設定好的電子聲，加入我重新寫的，讓它們同時出現，所以就是在原有的電子聲響上加入弦樂。當然有時不適合出現電音，我就重新建構。這次錄音有個老天爺的安排，我們錄音是在去年（2021年）三級警戒時，沒辦法所有樂團一起錄音。

 

馬世芳：這個錄音過程光聽都為你感到辛苦。

 

李哲藝：每個樂手都是單獨進錄音室，最後混音成整個樂團。如果大家很仔細聽，應該還是聽得出它不是整個樂團一起錄的正常聲響，也因為如此，我跟錄音師在混音時就利用這個特性，讓聲音靠近林強大哥電子音效的質感，反而因此拉近了和林強音樂的關係。很多人問我「這部片的混音聽起來不像一般的弦樂？」我就會做如上說明。還沒看過片或看過片的人可以回想一下聲音。

 

馬世芳：正常情況下，當然是全部人一起同步錄，這次則是一個一個人分軌分批，錄製的順序有關係吧？

 

李哲藝：當然有，通常弦樂會從低音樂器開始錄，因為低音樂器會影響到所有人的音準。分開錄還有一個很大的技術性問題，大家看不到彼此的弓擦弦的位置、抖音的頻率，這部分的準確度就不比同步錄音，對音樂家挑戰很大。這是這部電影很有趣的弦外之音，因為有如是限制，我在寫音樂時有相應改變編曲和創作的手法。

 

馬世芳：必須因應當時不得已的情境。

 

李哲藝：如果分開錄做不到的東西就不要寫，不然大家會錄到地老天荒。

 

馬世芳：我聽您說《我心我行》本來想趕在去年做完，後來實在不行。看了成果，我覺得還好有多等一年啊。這部電影實在太非典型了。

 

李哲藝：剛剛小豪老師（柯智豪）也有提到，若配樂有機會在開拍前做，我們會有很好的發揮空間。我之前做林靖傑導演的《愛琳娜》就是這樣，只有劇本時就加入了，那部片不得不這樣，因為愛琳娜有拉小提琴，所以陳怡蓉要學小提琴，我得把音樂都做好給她練，練了半年才能開拍。

 

馬世芳：這個工作方式完全不同。《我心我行》形式這麼特別，有哪些段落讓你印象深刻？

 

李哲藝：這部片有很多紀錄式的內容，東一段西一段，剪接空間很多，我用做舞蹈配樂的經驗和導演討論說，你找的Reference可能沒辦法表現許芳宜老師編舞的情緒，或許是因為剪接時需要有個節奏讓影像可以先走，但舞蹈——尤其是現代舞——有太多彈性空間，你用不同的角度切入會有不同節奏，那不見得是導演想好的節奏。我有用我的音樂試剪一段，用我的觀點讓音樂張力更有力量。有些片段有說服成功，變成用我的方式做。這是配樂人為自己爭取到的空間，大家做配樂應該都有這樣的經驗。

 

馬世芳：要有能力試剪一段Demo給導演看。順便聊一下，《我心我行》的聲效處理很細膩，這一定和配樂密不可分。

 

李哲藝：對，像結尾前的二十幾分鐘，導演運用滿多設計場景，尤其那段是從初到尾將所有故事線連結在一起，屬性很多元，所以那段我們用了很多種音樂風格堆疊，我的音樂、強哥的音樂、音效型的聲音，討論了很多，剪接也有前後錯置的嘗試，那段可以相互搭配的空間很多。

 

馬世芳：是的，我在看電影收尾那段，情境堪稱驚心動魄，音樂確實也很多。

 

李哲藝：我們有拉掉很多音樂，只留下音效。有時候音樂做完，聽起來很滿，連續地看下來會覺得多了，大家一定都有這樣的經驗，所以雖然很不想把自己精心做的音樂拉掉，但效果好你就得接受。

 

馬世芳：最終還是要服務電影，不是讓編曲和作曲去表現。我想跟黃衍仁聊，我覺得《窄路微塵》的音樂使用很節制，很多關鍵煽情場景要是下音樂，會馬上把觀眾情緒催上去，但我發現很多這種時候導演都沒用音樂，是等切到遠景，音樂才慢慢出來。衍仁，你跟林森的音樂使用默契是怎麼樣的？

 

黃衍仁：這是我跟林森對電影美學的喜好，我在另一個訪問也有說，這部電影的配樂進行到後期時，有拿去給團隊和林森的太太聽，她說「我知道你們對這兩場的喜好，但是可不可以幫一幫觀眾？」，那是情感比較濃烈的兩場，本來我和林森完全沒放音樂，我想「真的需要嗎？But why not？我就試一試」，有時我跟林森太熟，待在我們的習慣裡太久。我回去用一星期寫了兩段音樂，你們看到的版本已經比原先的設計多了一點。有些地方用音樂不一定會變得煽情，這是我的功課，能不能在容易變煽情的地方找到新感覺？觀眾看了這麼多電影，大家能想像哪個場景會哭會笑，配樂能多跳出他們的想像？我一直在想這個。

 

馬世芳：要能夠比觀眾想的更前面。這題本來是問配樂工作在哪個階段進入，但你跟林森太熟了。

 

黃衍仁：我可以分享我在《濁水漂流》的經驗，導演一開始不是找我做配樂，而是找我演一個吸毒、剛出獄的小角色，那很貼近我能做的，我完全沒想到配樂的事。我跟所有演員一起圍讀，拍完幾個月後，導演說想找我試試看，我回「I'm ready，因為對我來說，瞭解劇情最重要，文本幫了我很多，做音樂時方向不會亂。像吳鎮宇、謝君豪這樣厲害的演員，他們的戲裡已經有音樂，所以音樂很快就做出來了，這是比較特別的情況。其它情形也是像各位說的，配樂到後期才加入。

 

馬世芳：你有為《窄路微塵》做很多段音樂給導演挑嗎？還是方向很清楚，不需要這樣？

 

黃衍仁：我跟林森真的沒做多少版本，只有一、兩段我會說「我還有一個」。大位置不變，都是在小地方調來調去，大家這種經驗很多，這沒什麼特別的。《濁水漂流》可能就有六、七版。

 

馬世芳：最後電影呈現出來時，我有時不太會意識到有音樂，因為太沉浸在劇情裡。黃衍仁多半是自己完成音樂嗎？這次有沒有找其他音樂人一起錄？

 

黃衍仁：我參與過兩次商業長片，《濁水漂流》跟《窄路微塵》，兩次都是用我習慣的方式做，我用比較多吉他、Virtual（虛擬樂器Virtual Instrument），都是我一個人做，是因為習慣，希望有天能用新方式打破。

 

馬世芳：這不只是導演給預算的問題，還有期待風格的問題。

 

黃衍仁：這次已經多了一個女生跟我一起唱主題曲。

 

  

 

馬世芳：我很好奇你如果用盧律銘或李哲藝那樣的規格，不知道會做出什麼東西？我們都知道，台灣也好，香港也好，電影配樂分到的預算比例和好萊塢有很大落差，這行很習慣在有限資源裡擠出最好成果，各位應該都有苦水和心法。你們都是資深音樂人，如何觀察這行的產業走向？是進步還是每況愈下？現場很多未來會成為同行的人，這是很實際的問題。上次律銘有講過這題，現在是兩年後，幫我們Update一下吧。

 

盧律銘：這種問題就先交給小豪。

 

柯智豪：我剛剛有稍微回答到，限制都是支點。

 

馬世芳：包括預算嗎？

 

柯智豪：包括預算。音樂和美術、燈光一樣都是種設計，你給我再多錢我都能花光，給很少錢我也能做，重點是彼此有沒有找到共識？片子規模有大有小，現在又有影集，這個問題有很多延伸課題能討論。電影是一部，影集有很多集，若想讓影集達到電影水準，每個團隊要找到自己的SOP，這裡頭角力又很多，所以大環境要有可以參照的，例如工會或標準工作流程。但配樂是藝術工作，得靠討論，任何藝術工作都是。

 

馬世芳：我想大部分的創作者都不太想看合約。

 

柯智豪：所以會需要其他專業人士的幫忙。時代往前走，很多事情以前沒有，好比說你做完某影集的配樂，沒想到它賣很好，拍了第二季，音樂版權在資方手上，第二季直接用，這有沒有延伸版權？

 

馬世芳：就是第二季重複使用要不要再付一筆費用。

 

柯智豪：對，這是這幾年才出現的狀況。另一個假設，我交分軌給成音，成音覺得轟炸的音效聲很大，就把你的Bass抽掉，他可以這樣做嗎？我是否可以監督我的音樂被混成怎樣？這些是以前的配樂師不會遇到的。再舉一個例子，剛剛也有老師提到泰國，我去泰國做成音時印象很深的是，每天遇到的工程師都是不同人，但他們可以工作，而且做得很好，產業環境很好。他們的SOP是看表頭的，搞不好他們連劇情是什麼都不知道，我會想，那我的合約責任是對到哪位工程師呢？這是另一個合約問題。再舉例……哇，這有好多東西可以舉例。

 

馬世芳：慢慢說。

 

柯智豪：影集有階段性，劇本開發、實拍、找資金，如果配樂在前期進入，它中間增資了，增資條款的邏輯是什麼？市場在改變，你要怎麼應對？

 

馬世芳：你入行這麼久，做這麼多案子，有什麼是想跟現場的後進說的？「老師，我早知道……」這種的。

 

柯智豪：哇靠，每個都早知道啊，早知道就賣豆花（笑）。

 

馬世芳：不會是一開始就會看合約的啊。

 

柯智豪：說真的我到現在還不會看，因為很大一本，牽涉範圍太廣。如果有主題曲，你還得跟唱片公司對期程，所以需要專業夥伴的協助。怎麼構成專業的夥伴？你做電影、影集、劇場，大家說你跨界，但對你來說都是音樂工作，你就看作品類型，做電影配樂就從找電影相關的律師或工作室，做廣告就找廣告圈的人。

 

盧律銘：我有關於合約的建議，你可以花一次錢找法務，搞定你自己的公版，因為你每個案子每次簽約，電影公司都是拿他們的公版，裡面會寫一堆與你無關的事，大部分是現場拍攝相關的。我以前也會直接簽，現在則會叫他們不用給，我出我的公版，他們再修改，這是最快的方式。

 

柯智豪：對方出的版，義務跟權利都會在你身上。

 

盧律銘：版權一把抓。

 

柯智豪：對，法律跟寫程式有點像，沒有切入點就無法施力，合約若沒有那條你就無法溝通，律銘講得很對，自己的公版能是討論基礎。

 

盧律銘：我還有一個建議，做配樂可能會因為主題曲牽涉到原聲帶問題，我的做法是把兩者模糊化，配樂的合約只談配樂，原聲帶「另行再議」，就不用在一份合約把每件事都講清楚。

 

柯智豪：這有點像我剛剛說的工會，我之前有一次討論了很久，還跟內政部申請，結果最後去了高流，這件事就被擱置。

 

馬世芳：我整理一下，首先，花一次錢請法務幫你擬定一個對自己有保障的公版，不需要太貪心，但至少有保障，化被動為主動。再來，要結交專業領域的好朋友，這題我相信哲藝老師也會有心得。

 

李哲藝：關於合約，兩位都講得很清楚了。我從電影產業來分享經驗好了，大家都知道國外的電影配樂可以花很多錢，我聽過一個數字，他們電影配樂的預算是總預算的1.5~2%。

 

馬世芳：我聽過更多的。

 

李哲藝：一定有，我是說大部分。你會覺得1.5%好少喔，但你要想，人家一部片總預算是一、兩億美金，1.5%是台幣五、六千萬耶。在台灣，一部片用三千萬拍，1.5%就幾十萬，台灣的環境就只有這樣，你能怎麼辦？這是產業的問題，如何增加產業的投資？市場增加，我們才會有更好的條件做配樂。我覺得台灣的電影工作者非常厲害，預算少，我們一樣可以做出在國際拿獎的作品，我們努力做出這樣的成績，不代表這樣可以。大家都知道國外John Williams的配樂很厲害，但可能不知道他旗下有幾十個作曲家和他一起工作，有名的電影配樂公司Two Steps from Hell也有幾十個作曲家，他們的配樂工作是一層層分工清楚的。他們有這麼大的市場，有各個厲害的配樂工作者，人家才能成立配樂公司，不像我們配樂、音效、配器都自己做。如果台灣可以發展自己的工業產業，或許在座的各位可以一起組公司，同時接很多電影配樂，甚至把國外的作品接回來。

 

馬世芳：這是產業的問題，好萊塢系統是因為他們有市場需求、工業標準和累積上百年的傳統，能養幾十個作曲家，作曲家底下還有一堆徒弟，我們現在做不到那個經濟規模，我們像介於手工業到輕工業之間。

 

李哲藝：但我們可以思考這個問題，如果一直停留在「反正我們環境很差，這樣就好了」的思維，就永遠無法進入到別人那種狀態。我覺得是可以改變的，最近有些找我配樂的公司，當然說成本還是很低，我會跟他們談投資。我做配樂需要這麼多費用，你只給我一些，好，我還是幫你做，但差額我要轉投資，用這種方式增加可以投入的成本，以後賺了，配樂者也能一起分潤，而不是只能眼巴巴看著你賺錢，我還是苦哈哈。大家可以想方法。

 

馬世芳：這跟剛剛小豪提的「製片方若得到更多資金，配樂能否爭取到更好的條件」一樣，在簽約階段就要先想到。銘杰覺得呢？從《紅衣小女孩》到現在，大環境有向前走，還是仍是無奈？

 

李銘杰：我還在……。我真的需要一張衛生紙。跟大家一起聊這些，我一直流眼淚。認真講，誰有衛生紙可以借我？

 

盧律銘：總結小豪剛剛講的，我一直在想，台灣電影有沒有要走向工業化？如果要走向工業化，太多事情得討論。製片在看片時是不是已經想好配樂類型和預算規劃？而不是今天想做Full Orchestra（滿編制樂團），但配樂預算還是抓很少，這個觀念落差很大。但我覺得近一、兩年，（產業）一直有往前推進。

 

馬世芳：觀念變得比較清楚。一開始可以先想好七七八八，差不多的規模。阿杰可以了？

 

李銘杰：嗯，上述前輩聊的問題，我的公司現在正在嘗試解決，我自己有一家作曲公司，已經運作了一陣子。我們換個角度看，假設你是投資方，知道鬼片的票房金額頂多破億，現在有新的天花板，也許平均來說五千萬就是很不錯的票房水準。票房要跟戲院對拆，你不會投太多錢去做不賺錢的事，以電影院的條件來講，有一定的片量，當然能讓工作人員有工作做，我們會跟製片公司協調說，電影給你播放，但相關權利我們要擁有。很幸運地，我的公司會有人做這件事，我就專心做音樂。

 

如果大家真的想投入這行，我有些小方法可以分享。首先，海量看電影預告。打開電腦有一百支電影預告，每天很仔細地聽，習慣那些聲響，知道音樂為什麼這樣做、音效的擺法、對白的感覺，耳濡目染再仿作。再來是盡可能去電影院看電影，不要看Netflix，因為那是你未來工作的場域。多年前我去看了兩遍《星際效應》的IMAX，前兩年這部片重映，我又去看了三遍。我手機都會裝音壓表，記錄分析「為什麼這段會特別感動？」。做好這兩件事，習慣那些聲響，這會內建在你的創作裡。

 

馬世芳：非常受用的建議，尤其是在一開始自我養成的階段。等到卓然自成一家、案子多到接不完就沒時間看電影了。

 

觀眾提問裡，有兩位都提到Hans Zimmer（漢斯季默），一位是問盧律銘在《瀑布》使用的合成器是否是受他的影響？另一位是問銘杰，他說《咒》裡很多音效類的聲響，讓他想到《沙丘》的配樂。（漢斯季默是《沙丘》的配樂家）每個創作者都會受到前行者的影響，你們的養分接收過程如何影響自己的創作？

 

盧律銘：合成器對我來說是個發聲體，小提琴也是發聲體，但他們演奏出的聽感不一樣，我也沒有偏愛合成器，各種作法我都喜歡，只是呈現的選擇。漢斯季默可能很喜歡合成器，他的作曲概念有很多Bass在頻率上，合成器是很好選擇頻率的工具，或許是因為這樣，他近期的作品一定有合成器。我自己用合成器是因為那個Texture（質地）對我來說是很重要的，假設今天需要鋪底，有虛實結合，會產生很有趣的氛圍。

 

馬世芳：你說過很多次，你會用各種怪招，設法讓樂器發出它不那麼理所當然的聲音，有時是現場即興就地取材，有時是被導演打槍所以想新東西拎出去。

 

盧律銘：我好像每部片都有想嘗試或挑戰的東西。不一定是挑戰導演，每次都在挑戰導演，但我會有想試的內容，每部片會有一、兩個地方，嘗試不一定成功，但嘗試的經驗或許之後能用上。

 

馬世芳：我記得你有在臉書上寫，我忘記你用的詞是「無怨無悔」？

 

盧律銘：噢，無怨無悔歌單。我每次出原聲帶或配樂完，會找至少一首讓我覺得無怨無悔、值得這次創作的曲子。很慶幸地，（原聲帶）發到現在都能找出一首。這會督促你向前，下部片你還是會很用心經營。

 

馬世芳：這是你給自己立下的標準嗎？

 

盧律銘：對。

 

馬世芳：那沒列入歌單的歌不見得是「有怨有悔」吧？

 

盧律銘：當然，只是說有至少一首讓你覺得夠了。那首未必是原聲帶裡最多人聽的，而是我自己非常喜歡的。

 

馬世芳：明白。大家可以上盧律銘的臉書，他有把這個歌單列出來。小豪你有自己心中的無怨無悔歌單嗎？

 

柯智豪：我會學習，這方法很好，我沒去檢視過，因為有時工作，你就是一直出（作品），根本沒辦法回頭看。

 

馬世芳：沒有時間、沒有心情回頭看，東西趕快弄出去。

 

柯智豪：對，霹靂啪啦那樣。

 

馬世芳：但這種「活在當下」式的工作狀態，對自己的要求跟耗損很大。

 

柯智豪：所以有開始健康檢查。

 

馬世芳：這是另一個重要的事，比合約還重要。

 

柯智豪：對，身體是一切，其它都不重要。

 

李銘杰：回答觀眾提出的問題，我從《紅衣小女孩》就開始做音樂跟音效的混合，然而我們現在所用的軟體硬體基本上都是外國人發明的，他們的片型進步比我們快，做配樂有時會有個問題，你在某部作品聽到類似的東西，是否是我們借鏡了國外作品？我看過《沙丘》，也很喜歡，我在裡頭學到的不是聲響的處理，而是擺設鼓的方法。我很大量使用Omnisphere這個軟體，要平衡鼓的聲音，你得做些調整，聽起來就會讓人覺得跟《沙丘》很像。這就像當初《咒》出來，大家也會跟《薩滿》做連結，這兩者當然沒有關聯，但大家會這樣想很正常，代表我做的Tone跟人家是差不多的，在我聽來會很高興，我不會太介意被比較。

 

至於問到養成，我早期喜歡《美國心玫瑰情》這部片，Thomas Newman把合成器跟木琴調整出的Tone很漂亮。漢斯季默代表了一個音樂類型，他當然會影響我們後輩做音樂的想法。電影導演是看著前輩的作品學會拍攝與剪接，所以導演找的Reference也會往這些大師的作品靠攏，既然配樂是要服務影片，我也會去關注配樂大師們的作品。我做很多Motion Graphic（動態圖像設計）的影片，會有很多音樂音效的轉接。有一家叫Echolab的公司很厲害，主創是做聲音設計和作曲出身，後來被盧貝松找去做電影，他也是從電影預告開始做。這些養分都很好，我不會侷限聽的電影類型。

 

馬世芳：剛剛提到工作環境的問題，黃衍仁你在香港，從劇場做到商業電影，你的音聲養成是怎麼樣的？有印象深刻被配樂打到的經驗嗎？

 

黃衍仁：我最早做配樂是2005年的劇場作品，當時還不知道這會變成我的工作。我很小開始就會留意配樂，但小時候不知道受感動的作品做了些什麼，長大後才慢慢去學習。我不是念音樂的學院派，今天坐在這裡其實有點心虛。我開始玩音樂是因為有了電腦，我用一些盜版軟件做Midi，也不懂Keyboard和吉他，玩了一、兩年才開始學吉他，所以「拼貼」概念存在我的血液裡。要講影響就很難了，我們這個時代很容易能聽到世界各地、各個年代的東西，受太多影響。

 

有些人不喜歡「配樂」這個詞，覺得低等一點，但我覺得沒問題，配樂是跟電影其它部門的配合，重要的是每個作品有沒有一段是你覺得沒聽過的東西？這就是我的無怨無悔。我自己很喜歡Brian Eno的音樂，雖然他為人所知的不是電影音樂，他很早就開始「幻想式」做電影配樂，沒有那部電影，但他會想自己能做什麼樣的配樂，他對音樂的放置影響了很多人。

 

馬世芳：你最近有聽到什麼作品，是讓你意外還有這種作法的？

 

黃衍仁：這種意外的感覺有時很短暫，整體聽來可能不是好作品，但有一、兩個Moments可以啟發你，可能對他們來說是小錯誤，但能帶來新的情感，我一時之間無法舉例。

 

馬世芳：有一位觀眾想問你，曾經的演員經驗，對做音樂是否有幫助？

 

黃衍仁：我有幾個身分，我是創作人，是演員和配樂師，身分之間的養分可以互相連通，演員的工作讓我瞭解表演節奏，讓我找到寫音樂的路徑。配樂接觸到的電影編劇滋養了我的創作，我很慶幸有這些身分可以互相填補。

 

馬世芳：你在《濁水漂流》是從演員演到被找去做配樂，我上一個聽說這樣的例子是David Bowie。

 

黃衍仁：坂本龍一也是，他說一定要找他做配樂他才演。可能我小時候看了這種故事，才想成為他們那樣。

 

  

 

馬世芳：有觀眾想知道《我心我行》裡的古典音樂跟國樂，在電影中擔任配樂的潛力如何？配樂和演奏的思路有什麼不同？這問題滿有意思的。

 

李哲藝：《我心我行》沒用到國樂，我想這應該是兩個問題，我以前的作品確實有用到國樂加交響樂，出現在周美玲的《花漾》裡，那次文化局讓我使用高雄市交響樂團和高雄市國樂團，很難得的機會，於是那部電影中，我把這兩個樂種當成同一件事思考，重新創造聲響的舞台，剛好四百年前的台灣沒有區分國樂和西樂嘛。跟律銘剛剛說的一樣，不管是國樂器、合成器還是西方樂器，它就是發出聲響的工具而已，影像配樂就是思考什麼聲響最適當，我不會自我設限去區分，反而「如何創造出新的舞台、新的感受？」才是配樂人常在思考的。東方作曲家的優勢是從小就熟悉傳統樂器，對聲音的敏感度是自然而然的，國樂、西樂、電子、流行，對在台灣的我們來說稀鬆平常。我也會用電子合成的聲音，要在聲響思考上打破藩籬，找到對創作音樂最好的方式。

 

馬世芳：哲藝的身分多重，做配樂是你眾多身分裡的一小部分，你的灣聲樂團是一個以演奏台灣作曲家作品為主的樂團，已經卓然有成，也持續演出中。你也是豎琴演奏家，能編曲、能指揮，這些不同的身分應該也像黃衍仁說的，身分間能互相給予養分。

 

李哲藝：講了那麼多身分，其實對我來說就兩個字，音樂，只是有更多可能性，讓音樂變得更豐富更完整。這可能也是台灣音樂家，或者說各個台灣藝術工作者不得不自備的能力。或許正是台灣這樣的環境，歷練出每個人多元的能力，這可能是我們能做出跟其它國家不一樣作品的原因。

 

馬世芳：是的，今天在座好幾位前輩都提到「台灣特質」，講不清說不明，它沒有科學定義，而是在不斷地實踐中逼近可能的答案。我們本就是個兼容並蓄的島嶼國家，有時不是樂器的使用或音律的特色，但你聽到就知道那是在地的東西，像小豪就說「台南的海」是他的創作發想點。有觀眾想問柯智豪，作為配樂者，是否需要先寫出自己的風格色彩來提高辨認度，還是應該多元多變？哇。

 

柯智豪：真的，哇。要選一嗎？我覺得兩個都很好啊，又不是小孩子（笑）

 

馬世芳：但他特別問你欸，他一定從你多元的創作裡看到這題的可能性。

 

柯智豪：好。我覺得對內還是要多元，你要調整自己成能處理問題的人。對外當然希望有風格，但風格不是你說了算，這是個現實問題，完畢。

 

馬世芳：多說一點嘛，風格不是你說了算？

 

柯智豪：對啊，風格是外在怎麼看你嘛，風格是別人賦予的。出現一個別人沒聽過的音樂，好多人覺得很帥，玩了十年，原來它叫Hip Hop，名字永遠走在實際的東西後面。我覺得風格可以先往後擺，你被找來工作是要處理技能問題，當然不是說已必備所有條件，碰到問題，你才會發現自己所缺的，比方說你要彈琴才發現對某種Voice不熟，或要錄音才發現不會區分Condenser（電容式）和Dynamic（動圈式）麥克風，這些會在工作過程中慢慢補足，也不要囫圇吞棗，會浪費時間，需求要擺在前面，趕快跟別人合作，在過程中慢慢完整自己的條件。我相信在座的老師們都想創造出無法被定義、讓人耳朵眼睛一亮的東西，音樂家對這種東西的出現很興奮，但它叫什麼？這個風格交由樂評或其他專業人士來賦予。

 

馬世芳：讓需求先行，不要急著自我表現？

 

柯智豪：不會啊，自我表現也是一種需求，但你在自我表現的過程中，想著「我要那麽帥」，才發現可能缺一雙襪子，你會想辦法處理。

 

馬世芳：現在技術學習的資源比十年、二十年前多很多。

 

柯智豪：對，我還沒出國念書前，為了要知道一件事，我得寫明信片去英國、美國，等兩、三個禮拜寄雜誌來看。現在資訊多到爆炸，所以我才說需求要擺在前面，因為你很容易會迷失在資訊海中。YouTube一直看，啊，好爽喔，結果一個下午過去了，什麼也沒練沒學，就只是知道了一些想不起來的事情。

 

馬世芳：還有一位觀眾要問你，關於《孤味》，你是通過不斷重複看劇本來創作，還是接下案子時就想好了音樂的風格？

 

柯智豪：兩個都有，《孤味》的故事裡有一首歌要讓演員唱，所以開拍前歌就要到了，我們不斷地跟阿姨（陳淑芳）對Key，還要教她跟龍哥（龍劭華）唱。音樂先行會影響很多事，甚至會影響到故事，像計程車上的卡拉OK，本來沒想到有這個聽覺效果。我再舉一個例子，我做《血觀音》時，劇本原本有個Hip Hop歌手會出來串場故事，當時我跟雅喆說「你知道我們台灣也有一種Hip Hop，叫唸歌」，我就傳楊秀卿老師的影片給他看，他說「這個很帥耶」，就叫這位阿嬤來唸歌。後來才改成地獄場景，有點東方的味道，美術也跟著有些變化，多一點溝通可以提供很多視角，大家可以找到一起完成作品的樂趣。

 

馬世芳：有觀眾想問《咒》的配樂，既然聲音對類型片很重要，那要如何讓觀眾在就算沒有影像的情況下，聽到配樂仍感到恐懼？

 

李銘杰：我想先說一下，我覺得《孤味》的配樂超棒。

 

柯智豪：我也覺得《咒》的配樂超棒。

 

李銘杰：講一下我為什麼覺得《孤味》的配樂很棒好了，這種沒處理好會變成鄉土劇的題材，樂器的拿捏非常難。如果《孤味》是我來做，完全沒辦法像柯智豪老師那樣處理。我從頭看到尾都覺得很厲害。

 

柯智豪：過譽了過譽了。我也想要誇一下《咒》。我有做Netflix影集版的《返校》，大家知道聲音對恐怖片很重要，要連音樂都刺激恐怖，可是恐怖片的形容詞其實很細膩，怎麼說呢？比方說「追擊」跟「伏擊」就是兩種不同的情緒，「內心恐懼」跟「外在逼近」也是兩個不一樣的東西，有了這些細膩的形容詞，恐怖片就很難做，音樂不能跟畫面節奏脫鉤，恐怖片的音樂又是最多材質的一種音樂型態，因為可以平等看待所有樂器和聲響，處理份量很複雜，所以李銘杰老師工作量很大，他還負責成音欸，相當厲害。

 

李銘杰：我好像不該開啟這個頭。

 

馬世芳：不會，我本來最後一段就是要大家相互稱讚。

 

李銘杰：回答觀眾的提問，我長期研究效果器，很多人玩音樂會在每個音軌都開Aux和Send去連動效果器，我比較會把效果器掛在想要的軌道上，再調參數。如果沒看到畫面，想讓人覺得恐怖，你要先營造空間感，我很常用Eventide的Blackhole，它會讓人有沉浸感，底下要再搭其他的效果，例如Delay（回音），讓不同的材質感跑出來。不是常規的音樂會讓人覺得恐怖，或是讓觀眾不知道這是什麼樂器，他就難以預測下個Pattern（型態），《咒》有用這些方法。

 

有一段是從山洞中跑出來，攝影機壞掉，那段我會先做一段PAD（基底層），在第一層（音軌）把中頻拉到最底，刪掉一些頻率，第二層會把一些馬達壞掉、磁帶捲動的聲音放在左右（喇叭），質感濃郁的低頻放中間。角色走到一半聲音會突然亮開來，因為攝影機壞掉了，之後要持續保持剛剛設定的那層Digital Noise（數位噪音）；然後又遇到阿原說「不要問啦！」這時要準備Jump Scare，Jump Scare有「不知道何時會出現」和「預期何時出現」兩種，我用效果器的遠近去控制空間的距離。任何一個聲響都有Pitch，所以Pitch要做連動。一直到開車離開，整場戲是比較大的工程，我比較會往整個音程跟效果的方向去發展，效果器我用得很兇。

 

柯智豪：機會難得，我可以補問一個問題嗎？音樂和音效是兩個工種，銘杰老師覺得身兼這兩個職位，有沒有什麼好處？

 

李銘杰：我覺得類型片可以這樣做，像《老大人》我就沒這麼做，因為就是好好把音樂做好。因為類型片的攝影跟鏡位會有點不一樣，如果我們都自己做，會比較節省後期的溝通時間。通常我們是分本混音，《咒》第一天混第一本，第二天混第二本，合本起來看時，導演覺得很碎裂，我會把大部分摩麥（摩擦麥克風）的中低頻拉掉，所有東西上一層質感再拉小。如果音樂跟音效不是同一個人做，音效會很不自然。比如廟婆在廟裡那一場，燈光是手電筒，一般Foley組會做燈光正常開關的聲音，但那就會超明顯，明顯的東西有時候就不恐怖，我就拿了個類似Shaker（沙鈴）的東西去做聲音，去對開關的拍子。目前我做鬼片會把音樂跟音效一起弄，其它片就交給混音師處理。

 

馬世芳：最後讓大家相互告白一下吧，我們之前在後台有聊到互相喜歡的段落。我知道盧律銘很喜歡《窄路微塵》的一些音樂表現？

 

盧律銘：對，我非常喜歡《窄路微塵》的開場和中後段的一個音樂，在後台有跟黃衍仁告白了一下。

 

馬世芳：你覺得好在哪裡？

 

盧律銘：《窄路微塵》的故事發生在香港疫情最嚴重的時候，男女主角的生活並不富裕，整部片氣壓比較低，因為他們不斷在有希望時遇到狀況，但音樂給了我出口，好像在底下存在著溫暖，這個溫暖對這些人來說也許是希望，但這個希望不是要翻轉人生，而是持續人生。

 

馬世芳：就像黃衍仁說的，一個擁抱的感覺。

 

李哲藝：要我說的話，我沒有每部片都看過，設想如果有一部片，讓我們五個人各自配樂會怎麼樣？配樂是主觀的，每個人會給相同的影像不同的角度，我相信每個工作者都有他最專精的表現方式，沒什麼好比較的，也因此我們觀影時，才對聲響這麼著迷。大家要一起支持整個大環境，讓環境更好。在座的每一位都是值得尊敬和佩服的。

 

馬世芳：我看過《我心我行》後很確定，李哲藝你一定也可以去配恐怖片。

 

李哲藝：欸，講到這我分享一個故事。有一次我幫國家劇院的劇場表演做聲音，導演給了一個任務，要我做出「窒息」的音樂，什麼音樂可以窒息？我後來找到一個合成器裡20Hz的聲響，20Hz一般人耳聽不見，我帶著那個聲響去國家劇院放，沒有人聽到聲音，但是導演奪門而出，他說他沒辦法忍受那個感覺，他覺得效果很好，但兩廳院不讓我們用，他們說如果現場有人因為那個聲音而心悸會很危險，很特別的經驗，在劇場裡播20Hz。

 

馬世芳：不知道有沒有人用20Hz寫偵探小說殺人事件？

 

李哲藝：20Hz很低頻，那個只有劇場喇叭有機會聽到。好像沒有幾種喇叭能放到20Hz，有的好像可以放到19Hz。

 

馬世芳：是一個超出人類聽覺範圍的低頻。衍仁，說說你的觀影心得？

 

黃衍仁：因為香港沒有上映，我是在Netflix上看了《瀑布》。印象最深的是Banjo（斑鳩琴）的旋律和音色，Banjo這個朋友我也找來在《窄路微塵》做了一段。在《瀑布》這個有點殘酷的故事裡找到溫暖的光點。

 

盧律銘：某種層面來說，《瀑布》和《窄路微塵》的背景滿像的。

 

馬世芳：都是在疫情底下，主角如何面對一個又一個的逆境打擊。我們都對《瀑布》一開場就出現的主旋律印象深刻，律銘也講過很多次斑鳩琴如何鬼使神差地出現在電影裡。

 

今天很開心能和五位音樂人聊這麼多，觀眾的提問也很踴躍，我選了幾個比較有代表性的問題問，以及讓你們稍微有點告白機會。不管獎落誰家，你們都是我們心中的行業頂尖人才，也在不容易的環境裡，用有限資源做出了最好的成果，能再次主持金馬電影音樂論壇是我的榮幸，大家給台上的來賓們和辛苦的工作人員一點掌聲吧。

金馬59電影音樂論壇 影音全紀錄