時間：2020年11月20日（五）16:00-18:00

地點：台北文創大樓14樓文創會所

主持人：聞天祥／台北金馬影展執行委員會 執行長

講者：

許承傑／《孤味》

柯貞年／《無聲》

陳健朗／《手捲煙》

張吉安／《南巫》

廖明毅／《怪胎》

文字記錄：陳家儀

攝影：蔡耀徵

聞天祥：歡迎大家蒞臨新導演論壇，金馬已經舉辦令人興奮的新導演論壇好幾年，聚集華語影壇最具潛力和創意的一群人分享他們生猛新鮮的經驗，相信對喜歡電影和正在拍電影的人都充滿啟發性，所以我們還是堅持要辦新導演論壇。很高興今年五位新導演入圍者，無論之前在宣傳、上映還是被隔離十四天，今天都出席了。感謝共同主辦的文化部影視局、合辦單位富邦金控、贊助單位和碩科技及提供場地的台北文創，今天我會代替大家問出在網路上留下的問題。通常在新導演論壇，大家關注的第一個問題是「你在什麼時刻決定拍第一部長片？非拍不可的原因是什麼？」，也請各位導演簡單介紹自己的作品。

 

許承傑：大家好，我是《手捲煙》陳健朗導演的朋友（笑），我們剛剛在後台講好都要自稱別人的片。我是《孤味》的導演，這部片最早在2017年是我的畢業製作短片，當時我的外婆過世，我想把這件事做成畢業製作，但當時後製的資金不夠，我做了群眾募資，本來只要放映一場，但淑芳阿姨（陳淑芳）在中南部號召力驚人，後來全台跑了十三場，連六甲、六龜都去了。當時淑芳阿姨跟觀眾預告說：「後年就會有長片囉。」我有點嚇到，因為對這題材已經有點累了，後來也覺得可惜，畢竟故事講的是一家人，短片的篇幅不足以講清楚其他家庭成員的故事，後來遇到我的製片，決定把這個故事發展成長片。

 

聞天祥：淑芳阿姨是推進你拍長片的原因？

 

許承傑：對，她沒有直接跟我說，她跟很多人講。

 

聞天祥：她怎麼會隨口跟別人講兩年後會有長片？是你私底下有跟她聊想拍長片版的欲望？

 

許承傑：淑芳阿姨那幾年很積極地和大學生與研究生拍畢業作品，比較好的短片她都會跟導演說：「你一定要拍成長片，演員要找我。」我也是其中之一。

 

聞天祥：難怪她今年一個人就入圍兩項，不，三項，還有最佳原創電影歌曲，入圍最佳動畫短片的《夜車》配音主角也是淑芳阿姨，大家趕快把淑芳阿姨的聯絡方式記下來。柯貞年呢？

 

柯貞年：大家好，我是聞老師和白靈的朋友柯貞年。《無聲》從兩年前開始發展，我當時剛做完劇集《天黑請閉眼》，雖然有不錯的成績，但大家會覺得你是愛故弄玄虛的導演，喜歡懸疑推理，所以我想講一個毫無推裡的故事。公共電視邀約我做社會議題相關的片，《無聲》取材於真實事件，我也一直有關注這個議題，感覺這部不用對市場負責、不用和投資者交代，只要好好說故事，沒想到後來越弄越大到上院線了。但我覺得滿好的，導演會對第一部長片有很多期待，會想透過這部片證明自己、表現創作風格，有很多壓力和包袱，我很慶幸一開始只把它當成說故事的機會，後面才變成長片，這種發展沒有給我很大壓力，不然可能要更久才會拍出來。

 

聞天祥：你的意思是幸好剛開始是比較小的案子，如果一開始就知道是長片，你會裹足不前嗎？

 

柯貞年：對，會想說要面對觀眾，我當時以為只會在公視平台和電視上播放，只想著怎麼樣說好故事，沒有回收和資金的壓力。

 

聞天祥：它一開始是公視的案子，要把它延伸成長片，你的前期投資者──公視，可以放手？

 

柯貞年：公視的補助是第一桶金，我們想要多一點資金，一千萬初頭，稍微做大一點，所以拿了台中的補助，結果那場的評審都跟我說：「不要只拍成電視電影，你一定要做成電影。」他們覺得議題很有意義，我就動搖、開始負債了。公視大放手，過去公視會要求百分之百的版權，我們和公視說希望可以上院線，需要更多資金，討論有點辛苦，但對他們也是新嘗試，經過這次，如果還有類似的狀況，公視很樂見其成。

 

聞天祥：大家聽到很多新導演的關鍵字，淑芳阿姨會Push你、公視不是權力限制單位、尋找資源時參加中央和地方的補助機制，會遇到推進你更進一步的人，來聽聽香港的經驗。

 

陳健朗：大家好，我是《怪胎》導演的朋友，他們剛剛叫我裝作自己是林柏宏，但我就免了。我是陳健朗，《手捲煙》的導演。我一開始和編劇想拍關於香港的故事，什麼是香港呢？香港給人的感覺是融合的社會，但其實我們從來沒看到融合的表現。舉例來說，《手捲煙》有個南亞裔的演員，他是在香港出生的南亞裔二代，但他不完全被當成香港人，即使他能說流利的廣東話又有身分證。但他回到尼泊爾的原生地，也不被當成那裡的人，這很像我這一輩八○、九○年代的年輕人在香港對身分的問號，我們是什麼人呢？97年前我們是英國的殖民地，我們好像是英國人，回歸後，我們是香港人、中國人，還是中國香港人？還沒有特定的答案。

 

慢慢發展出身分的命題，這個命題帶出華籍英軍的角色，華籍英軍在97之前幫英國工作，繳稅也繳給英國女王，97年回歸後他們是什麼呢？大家都遇到身分的問題。這部片從身分命題發展出來，但不想太寫實地拍，真實情況加自己的幻想，是個超綜合體的作品。這部片在疫情下拍攝，因為前期工作在疫情還沒嚴重的時候就準備了，疫情突然變嚴重，我們只能決定拍不拍，要是決定不拍，就不可能拍完，前期的錢已經用了，我跟演員和團隊開會，說要不要任性一下，可能會有風險，就試試看，中間有點緊張，因為要是其中一個人感染了，我們就糟了，最後順利把這部片完成。

 

聞天祥：聽陳健朗的例子，有時候不是拍什麼時代的電影，而是在什麼時代下拍電影。華籍英軍也好，重慶大廈的南亞移民也好，他們也不是現在才有的，但在現在的時空下，有香港的年輕導演把這事連結在一起，變成跨越族群和世代的故事，疫情也推進了這部片的誕生。現在的時間性對《手捲煙》形成奇妙作用，和前面兩位是不盡相同的狀態。那馬來西亞的狀況是怎樣？

 

張吉安：大家好，我比較像《孤味》的導演，我是《南巫》的導演張吉安，五個人當中我年紀最大，今年四十二歲。小時候爸爸知道我很喜歡電影，他帶我去算命，被算說四十歲以後拍電影比較好，我半信半疑。2000年從電影系畢業後，我當了九個月的剪接師，挫敗感很重，我不是電影剪接師，是剪韓劇到市場賣。當時去找老師，老師說馬來西亞的電影工作不容易，工作機會很少，畢竟我們不像香港和台灣。老師叫我倒不如用十年、二十年做好導演功課，我真的很聽話，我去做了不同的媒體工作，從記者、電視導演到廣播主持人，我當了十二年的電台主持人。

 

會有這個劇本很有趣，我當時在電台做一個叫《安全考古地帶》的節目，專門介紹非主流電影，2009年我要做一集〈作者和劇本〉，我花了兩週寫了一本短劇本，也就是《南巫》的初稿，在空中介紹作者要如何提綱、寫出故事，那集節目找來兩個馬來西亞導演，當然不能說是誰，因為節目做完我一直問他們要不要拍《南巫》？他們說有機會就OK，結果八年過去了。2017年，我離開廣播電台，剛好三十九歲，應該是時候拍了吧？差一年就四十歲。離開廣播前的兩個月，我拍了第一部短片《義山》，四個月後很順利地入圍了釜山影展，還滿靠近四十歲，應該運氣來了。2018年，《南巫》參加金馬創投會議，入選也得了一個獎，九個月後拍成這部片。整個過程滿奇幻，不是說我相信命運，而是我做功課也好，到民間做田調也好，過程中不斷地裝備自己，即使劇本要修改，也改得如魚得水，因為我知道什麼該留、什麼拍得出來，甚至知道因為資金問題拍不到的，我該怎麼調整。我的例子不是每個人都能參考，這個方式比較特殊，我相信當你的導演功課準備好了，故事來到你面前，你會掌握它，甚至駕馭它。

 

聞天祥：你寫《南巫》的雛型，是期待別人來拍？

 

張吉安：對，我期待一個姓何的導演來拍。

 

聞天祥：哈哈哈，大概知道是誰了。

 

張吉安：當時他上我的節目，我說我很希望你拍，因為我看了他的第一部電影，覺得他滿適合拍這種。跟他談了兩次，後來又找了另一個導演。十一年前我覺得自己還沒準備好，我也希望馬來西亞的導演可以拍這種題材，見到不同的導演就問他有沒有興趣，這個故事很多馬來西亞導演基本上都聽過了。很有趣的是最後還是我拍。

 

聞天祥：聽起來吉安導演的例子不是不需要努力，而是命中註定。聽爸爸的話、聽老師的話，聽話的過程不斷地準備，而不是就擺爛。無論他在哪個專業，都像在為《南巫》打基礎，看過《南巫》的朋友都能感受到，不只是故事，還有更細微的技術和文化。聽起來得感謝那幾位提到，但沒有拍《南巫》的導演，注定要給你拍。聽到目前的例子都不一樣，最怪的可能在最後，廖明毅導演為什麼拍《怪胎》？大家看吉安會想說他是誰，知道他是文史工作者、廣播主持人，很難連結到電影，但明毅不是啊，我們很早就知道你的名號，當副導演、執行導演或拍短片，大家會好奇你怎麼還不出手，跟我們解謎一下。

 

  

 

廖明毅：大家好，我是《南巫》的導演（現場大笑），他們說我穿這麼陰沉，比較像拍《南巫》的人。好啦，我是《怪胎》的導演廖明毅。我第一次接觸電影是擔任執行導演，也拍一些創作短片，那時候我並不是想當導演，覺得有機會能接觸長片已經很幸運了，可以協助導演修改劇本、分鏡、電影語彙和剪接，一條龍做完，我希望自己參與電影是方方面面的協助，每部電影我都會對劇本有意見，是不是能讓我有點修改，也看導演缺什麼，用我的能力協助他，我也會希望自己是電影剪接師，全面性地幫導演做出來。我無形中也在練功，拍每部電影的時間差是兩年到兩年半，中間會去拍廣告，以作品的數量來說，我還比較像廣告導演。但廣告圈的人會說我是拍電影的，我在電影圈也不會說自己是電影人，跟每天都在做電影工作的人比起來，我常覺得自己只是幸福地偶爾有機會參與電影。拍完電影，導演的職稱會一直留在你身上，這對每天都在跟焦的電影人來說不公平。我從兩千萬到八千萬，劇組四、五十人到破百人，小到大的電影我都做過，雖然很想提供一條龍服務，可是無論電影規模大小，你終究不是導演，而是協助成形的人，需要聽很多人的意見去做，結果不一定是你想像的，一條龍無法很徹底。你要徹底，終究得是導演。

 

2017年，我覺得好像該做自己的電影了，把以前寫的劇本拿給《怪胎》的監製陳怡樺看，把劇本都講給他們聽，看他們想做哪個類型，當時談的都是其他劇本，過程中我講了《怪胎》的故事大綱，只有三頁半，還說想用iPhone拍，故事是兩個強迫症的人相遇，最熱戀的時候給彼此承諾，隔天男生的強迫症消失了，女生該怎麼辦？陳怡樺問後面呢？我說不能講，因為是大逆轉，其實我還沒想到。他們覺得很適合我們公司做，而且是用iPhone。我從小型電影做到大，知道如果要主控電影、給觀眾一部很像我的片的話，預算要小到一個程度。如果因為有經歷而做大電影，對我沒幫助，我希望第一部電影能很反映我，就決定使用iPhone。想好故事結局後，我重新去改了前面的劇情，我的第一部電影是這樣拍出的。我很羨慕其他導演很有目的性，我像是被時間推移，推移到快四十歲，要不行了，再不做自己的電影會過保鮮期，必須在今年決定一個東西拍成第一部電影，不管它是什麼。

 

聞天祥：如果在這個時間點要你拍《返校》，那不是你會選擇的？

 

廖明毅：我不知道這可不可以講欸，《返校》最早是找我當導演，對不起，那是《返校》超級前身、電玩一紅的時候。我去做了一些功課，當時不是要拍電影，而是用他們寫的小說翻拍成劇集，我自認拍不了那麼長的東西，又聽朋友說拍劇情速度要很快，我沒有那個能力，後來知道是徐漢強要拍，我覺得他才是正確的人選，他本身就是遊戲迷，案子終究會跑到對的人身上。

 

聞天祥：明毅導演和吉安導演的經驗相反，張吉安一直在電影外的領域準備、累積資源，廖明毅則是一直在影視創作環境打磨，找到自己想要的方式。明毅已經有這麼多影像創作經驗，你在第一部片遇到的最大挑戰是什麼？

 

廖明毅：我大學畢業、要讀研究所的那年，跟著台灣導演吳米森拍公視的紀錄片，我們去到魏德聖導演的辦公室，《賽德克･巴萊》最初有拍五分鐘試拍片，我去的那天屋裡滿是DVD。我認識了魏德聖導演，發現他把分鏡都畫完了，為什麼講這個？台灣電影有個很實際的狀況，假設電影籌備兩個月、拍攝兩個月，前期就是四個月，大家進組領薪水是兩個月，在這之前導演沒辦法畫分鏡，因為沒有場景。當場景出現、美術做完，只剩不到兩週，也可能根本沒時間，事前跟演員只能讀本、調整角色想像，走戲和鏡位得現場做，要拍幾顆是現場決定的。但我的作法不是這樣，我學希區考克那派，劇本結束就畫分鏡，我以前學西洋繪畫，我會自己畫分鏡，所以演員和劇組人員會拿到分鏡。你們問沒場景我怎麼畫分鏡？你要寫超市，對超市一定有想像，我用那個想像畫分鏡。不能執行我這套分鏡的景就不要，我會大量勘景，找到不用修或只要微調分鏡的場景，所以我可以在前期畫完分鏡，並在拍攝時百分百落實，這是我的做法，提供給各位。

 

聞天祥：非常實用，吉安導演呢？拍《南巫》最大的挑戰？

 

張吉安：是讓所有人相信你可以拍電影，我在馬來西亞是很多人忘記我唸的是電影的人，而且廣播的身分太根深蒂固。馬來西亞這十年來的電影發展非常扭曲，我敢這麼說，因為馬來西亞所有的導演都上過我的節目，這些電影導演有些甚至不是本科生，或沒做過電影工作，開餐廳的、偶像藝人都可以拍電影，結果拍出來很多人不想看。你想拍電影來玩，或拍電影推薦你的產品都可以，電影在馬來西亞中文圈是有錢就能玩，這樣的發展下，後期很多觀眾不想看，讓很多真正想拍電影的人面臨困難，因為很多人不敢投資。

 

後期馬來西亞很喜歡拍賀歲片，我們拍電影，很多人會說：「在拍賀歲片啊，後面有沒有舞龍舞獅啊？我們可以軋一角說恭喜發財。」中文圈不大，我在拍的消息很容易傳開，很多人說我拍的東西不一樣，圈內拍賀歲片的人來探班，他們會問我的鏡頭怎麼這樣？我的製片會很煩，他每天聽不同的人說這樣拍不行，說馬來西亞人不看這種東西。我有些鏡頭比較長，有人會問為什麼不拍特寫？我自己很清楚，我做剪接的，我決定要拍幾個鏡頭，現場就拍幾個，從來不加，馬來西亞很喜歡能拍多少鏡頭就拼命拍。

 

工作團隊很和諧，我們清楚要拍什麼，有些圈內人會覺得我們的工作模式跟一般電影不一樣，電影裡甚至有舞蹈，電影裡的舞是我編的，我以前是劇場舞蹈員，我也做行為藝術、環境藝術，所以我親自教舞蹈員怎麼跳，田裡那場戲本來是我自己跳，因為開拍前一週還談不攏舞蹈員的檔期，一週後很幸運找到一位馬來西亞的民族舞蹈教授。能在馬來西亞拍成這部電影是個奇蹟，馬來西亞不像台灣和香港的電影百花齊放，大家允許蔡明亮、侯孝賢、魏德聖，方方面面的導演存在。在馬來西亞拍電影，產品會聞風而至找上門，有場戲很有趣，女主角在廁所洗衣，有個洗髮精廠商找上門，想把洗髮精和洗面乳放在廁所場景裡，說拍得到Logo就好。可是那個產品的包裝很新時代，電影設在1987年，我說除非你做一個1987年的包裝給我，但他說不行啊，他要推的是新包裝，那我也不行，但是他可以出錢啊，馬來西亞會有這種情況。我一個寫劇本的朋友曾寫過一個場景，十分鐘的場出現了十件產品，依照產品來部署所有故事，我很怕這種方法，《南巫》如果這樣，會變成更加畸形的電影。

 

籌備過程不長，約九個月到一年，我慶幸我們用了非常少的錢，堅持不要贊助商、置入性廣告、賀歲片攝影師，不要很多東西。我每次來台灣或跟香港朋友分享電影拍攝，會覺得我在馬來西亞遭受的業界白眼只有自己知道。前兩年陳勝吉拍了《分貝人生》，我們很珍惜這種導演，可以拍人文關懷、社會議題，而不是只有贊助商、品牌置入、舞龍舞獅。馬來西亞的電影需要百花齊放，不要只是用充滿置入的賺錢機會推銷電影。

 

聞天祥：贊助商可能選錯了，如果是大同電鍋就可以，它不論在哪個年代造型都一樣，只差有沒有金馬頭而已。這麼問有點八卦，但贊助商為什麼會找電影？它應該把置入擺在電視或網路，電影的期程這麼長，這樣不會緩不濟急嗎？還有既然你這麼背離馬來西亞電影的主流，贊助商怎麼還找你？

 

張吉安：我離開廣播兩年多，工作的電台是國家廣播電台，是全國廣播，而且是深夜節目，大家聽我的聲音就是很深夜，還算有人認識我。為什麼找我？他們說因為電影銀幕夠大，品牌Logo可以看得很清楚，這變成一陣風。你去看這十到二十年的馬來西亞電影，會看到很多產品，按摩椅、電風扇、冷氣、電飯鍋，主角會很刻意地把產品放在銀幕前，一定會給五秒以上的鏡頭。為什麼我知道？我進到電影圈，有人教我說這是行規，人家教我的我未必會用，這是很負面的教材，但我需要知道，因為我不想犯這個錯。這些人告訴我時我都表現得很開心，但如果有類似今天這種講座，我會把它公諸於世，我從來沒想過做電影會有這種常態，今天有直播對吧？我相信馬來西亞的業界朋友聽了會覺得我幹嘛說，但在金馬的舞台上，我必須讓大家知道全世界電影有這種行規，或許也是我們的特色啦。

 

聞天祥：謝謝吉安的分享，我們等他下次公告他的死亡筆記本好了，告訴大家拍電影不能犯的錯誤。剛剛吉安提到羨慕台灣和香港的電影百花齊放，陳健朗覺得是這樣嗎？

 

陳健朗：百花齊放可能是大家對以前香港的印象，現在有很多限制，有了「混血」的電影後，很多創作自由或題材不能有，有些話不能說，不然可能會不能放映、賺不了錢，這樣會怎樣？題材會越來越小，我們只能拍相對小品的東西，規模小一點的。預算少怎麼拍完？可以用平實的方法拍些人民、社會議題的東西，這類的不用太多預算。我們現在沒有以前那樣百花齊放，主要是找不找得到錢的問題，我這一次的預算也不多，它是首部劇情電影計劃的片，我想要重新做出百花齊放的感覺，在Pool裡有不同的風格很重要，我決定任性一下，用這個預算拍少見的類型片，但其實不夠用。我拍了十八天，我想要的畫面一般沒辦法在十八天內拍出來，不知道台灣和馬來西亞怎麼用錢，但香港的物價很貴。

 

我有時滿羨慕台灣的創作環境，可以拍不同的題材，自由地說你想表達的。香港現在面臨的問題是我們很常自我審查，我們注重某個市場嘛，你不知道它會不會給你放映，寫劇本時你自己就在審了，變成全部規限在特定的公式裡。不知道將來是怎樣，我確實對香港的電影有點悲觀。以前的自由度那麼大，現在只會越來越小，我也不知道該朝什麼方向努力。吉安剛剛說來到金馬這個舞台為什麼不說呢，我就一直在想，換我的話我會不會跟大家說香港的問題？創作者最重要的是任性，我在後台跟吉安導演聊，拍自己的作品最重要的是自己要過癮，別人喜歡與否你控制不了，你自己喜歡是底限，先過了自己，才面對觀眾。

 

聞天祥：謝謝健朗導演分享了創作自由和自我審查間的拉扯。愛看港片的朋友應該也有注意到他剛剛講到的「首部劇情電影計劃」，《一念無明》、《點五步》、《淪落人》，還有去年也在這個舞台上的黃綺琳導演的《金都》都是這個計劃出來的，陳健朗導演今年的《手捲煙》也是，這也是我們這幾年觀察香港電影的有趣發現。大部分作品受限於獎助或資金，題材無法太靠近類型電影，但《手捲煙》在它有限的規模裡做到了類型片。你拿了首部劇情電影計劃的獎助，錢夠嗎？剩下的資金怎麼辦？

 

陳健朗：首部劇情電影計劃規定不能另外找投資者，有些資金是我們自己跑來的，也不多。很謝謝我的團隊，我有些堅持想拍的鏡頭，他們說錢不夠，製片說結尾的戲看起來要拍三到五天，最後只拍了兩天。那場夜戲拍到半夜兩、三點，我急了，六點天就亮了，緊張地想先拍完。拍攝上有遺憾，有些鏡頭一開始想得很完整，但拍攝當下我知道時間不夠處理那些調度。以前的香港電影對我是一種力量，力量從哪來？我們好像走在鋼索上，不知道做不做得到，但就去嘗試，怎樣也要拍出來，我想把這股力量放出來，不是要全部人跟你一起瘋，我們的類型能用三到四倍的預算拍，但我們盡大努力拍出來。這個力量可以感染別人，當然用這個規模拍會有些砂石般的不足，我覺得沒關係，電影同行們可以感覺到我們努力不受預算的限制，在限制下也能做想要的創作。

 

《手捲煙》結尾華籍英軍在紅花嶺山頭上，那個地方很難得，五、六年前才解封，這個安排很有意義，站在山頭往右看是大陸邊境，往左看是香港，我一定要在那個地方拍。製片說很難去到那裡，時間就是錢嘛，山腳到山頂四十分鐘車程後，要再走四十五分鐘，不算太長，但工作人員一天工時限制九小時，九小時是一組，超過就OT了，代表你要再給錢，這是工會約定的。我們通常一天拍十二小時，用OT三小時的預算去拍。所以我在大家爬往山頂的路上有點感動，山友把那條山路的難度評為最高，需要邊爬邊走，所有工作人員都沒有不開心，他們明白我的拍攝理念，覺得辛苦一點無所謂，我們一起去冒險。電影是集體創作，不是一個人的，一個人可以用皇帝的做法，但集體創作是大家理解你的概念，再一起享受過程。如果十個人一起工作，只有你一人開心，其他九人都不愉快，就算作品好又怎樣？大家要一起開心，就算結果未必最好，但能享受過程。結果固然重要，但過程更甚，大家理解理念並共組一艘船，才是走下去的方法。

 

  

 

聞天祥：陳健朗用類似海賊王的哲學拍電影，走鋼索精神的香港電影人，享受磨難去完成影片。作為被羨慕的台灣影壇代表柯貞年，你最大的挑戰在哪？

 

柯貞年：選擇。《無聲》取材自真實事件，有些人覺得有現成的故事在那，你有什麼困難？但我們聽到很多故事，你要選擇哪些是你要說的、要怎麼說。原事件發生在十年前，過了十年後，你想透過這個故事傳達什麼？要如何不讓別人覺得你在消費故事、在傷口上撒鹽？要用什麼觀點說？裡面有沉重的議題，性侵、校園霸凌要怎麼拍？演員都是孩子。前期在招募團隊時，他們覺得說聾人的故事滿好的，但為什麼要用這件事講？觀眾會透過這樣的片認識聾人，為什麼要用這麼驚悚的方式。過程有很多掙扎，即便到現在我都會想，這些決定會不會有更好的選擇？

 

我們的結局是補拍的，可以補拍算是剛剛提到的台灣創作資源，剪輯時我覺得結局沒能傳遞原本劇本想講的，可是明明照著劇本拍啊，拿給前輩看，他們也會疑惑結局想傳達什麼？結局在真實事件改編的議題電影裡尤其重要，即使當下懲處了一些人，這個事件仍然持續在發生，我不要給觀眾一種「放心，大家都沒事了」的感覺，如果觀眾知道這個事件會輪迴，走出戲院就會省思自己會不會是其中一份子。有位前輩提點我，如果我想表達這個，得回到陽光下講暴力。原本的結局是在陰暗的宿舍重演事件，這樣震撼會不夠，我想若要回到陽光下，地點會是校車，所以半年後又補拍了這個結局。雖然是部沉重的片，但就像健朗導演說的，過程很重要，這是我拍過最充滿愛的劇組，大家都覺得在做有意義的事，補拍時所有團隊的人都回來了。

 

這是部寫實的片，有人會問為什麼還看得到類型片的元素？有驚悚和恐怖片感，雖然是聾人的故事，但我是想拍來和聽人（聽得到的人）觀眾溝通，我希望它通俗、接近觀眾，我用類型元素包裝這部片，讓觀眾會想走進戲院。國外很多議題電影也做成商業片，讓從未關注過事件的觀眾會想去瞭解。台灣較少這樣的片，有觀眾問為什麼要這麼驚悚？而非用寫實、避諱的方式呈現，所以說每個選擇都很困難。什麼時候聽別人意見、什麼時候堅持自己，這是我拍每部片都還在學習的。

 

聞天祥：貞年導演和健朗導演的情況有些異曲同工，《無聲》還在上映中，你會聽到很多回饋，事件本身也許是吸引觀眾的原因之一，但觀點才最重要，而非讓事件本身決定作品好壞，這也是我們辨識創作者是否有才華的關鍵。你遇到很有愛的製片，還讓你半年後回去補拍。我看《無聲》有驚訝到，我忘了為什麼我看過你的劇本，結局跟我的印象確實不同。昨天放映《手捲煙》時，也有觀眾這麼問導演，陳健朗也經歷過某句台詞該不該放的選擇，最後還是放了，創作者面對自己，把想說的說出來。《手捲煙》和《無聲》雖是兩種不同的片，但掙扎的歷程很類似，這對所有創作都很重要，尤其作為新手會聽到各式各樣的意見，「何時接受，何時抗拒」確實是無解的難題，不過坐在台上的幾位好像都跨過這個問題了。《孤味》沒有這些問題吧？

 

許承傑：問題很多，大家都一樣，拍電影一定會遇到時間跟預算不夠，這是最大的問題。拍電影是三角形，時間、金錢、創意，少了其中一個，另外兩個一定要做得很好，但如果你沒有的是創意，只有時間跟金錢，就……退休好了。幸運的是我短片拍過部分了，長片有用原來的骨架。很多橋段是在密閉空間裡有大量演員，我們單機拍攝，只有軌道和一支腳架，如何在器材限制下，利用走位、表演和台詞說服觀眾她們是一家人？一開始我很緊張，工作人員和演員都比我專業，我說「好，可以」的時候，謝盈萱都比我緊張，這樣就可以了嗎？第一天晚上我很緊張地傳簡訊給蔡宗翰，他是《九降風》的得獎編劇，我說：「怎麼辦，我覺得可以，但他們好像覺得不行欸，你入圍過這麼多次，你知道什麼時候可以嗎？」他說：「如果我知道的話，我就是侯孝賢了。」這證明沒有人知道。

 

第一天都是群戲，在沒辦法給每個角色單獨鏡頭的情況下，怎麼說服演員、怎麼在過程中修改劇本，讓演員覺得角色活成他的樣子，取自導演和演員間的信任。有一場壽宴的戲，雖然後來那天提早半小時收工，但拍攝時覺得時間不夠，分鏡鏡頭很多，場地是營業的餐廳，雖然他們有贊助，但不夠拍怎麼辦，你要先想好怎樣的鏡頭夠用，雖然我硬碟寄給廖桑（廖慶松）時，他還打來問第二顆硬碟是不是還沒寄到（笑）。

 

聞老師說現場很多人拍過短片，再來想拍長片，我的經驗不多，《孤味》是我參與的第一部長片，我還在學校時有拿《孤味》的短片劇本給編劇老師看，他超討厭這個劇本，他覺得「濫情！你寫超爛的，最好不要拍，不然你一輩子就毀了。」他是位坎城和柏林都拿過獎的資深編劇導演，當時我很傷心，另一位編劇老師跟我說：「也許它真的很爛，也許大家都覺得很爛，但是影像化劇本的文字，只有你自己知道會長怎樣，你先想辦法拍出來嘛，要是沒有人投資，沒關係啊，你就繼續改。」就像剛剛廖明毅導演說魏導把分鏡都畫完了，他已經想好要怎麼做了，只是時間長短的問題，相信自己想做的事，要是別人覺得不夠好，就再把它做得更動人，有一天會做得很好。我講得好像畢業演說一樣。

 

聞天祥：你不像廖明毅已經跟過很多大規模的片，《孤味》變成長片後，你碰到徐若瑄、謝盈萱、孫可芳、丁寧這些不好惹的演員，我的意思是她們都很專業，每個人的資歷都壓垮你，你只要稍微修改就會影響到所有人，和這麼知名的演員合作有什麼撇步？

 

許承傑：我一開始就確定長片要找淑芳阿姨，謝盈萱是我本來就認識，她答應要演《孤味》時，《誰先愛上他的》還沒上映，我們有電視劇阿嬤和舞台劇女神，對投資方來說這不是電影卡司。後來找資金時，盈萱開始得獎了，我超感謝，後來Vivian、可芳、丁姊都進來，我和製片一度愣住想說怎麼做成這麼大。花了很多時間把演員湊在一起讀本，幸運地有堅持大家要說台南腔的台語，讓大家繃緊神經，除了可芳外沒人住台南市，台南市的台語和台南縣又不太一樣，我一直跟她們講如果一家人開口不像，觀眾不會買單故事。撇步是她們都願意一起花時間學語言，就像柯導的《無聲》大家會一起學手語，這樣大家能有一起共患難的團結感。

 

是幸運也是不幸，主演和團隊很多人都經歷過類似的傷痛，我堅守不過問演員的隱私，除非他們很願意講，這很重要，我想尊重他們的專業，他呈現的是角色，我不想利用挖他的悲傷來表現在銀幕上。雖然我沒和他們聊私事，但在劇本討論中大概能知道經歷過什麼事。最後的告別式，現場激動成一片。台南市很靠近空軍基地，那天不知道為什麼，戰鬥機一直飛，收音師已經快崩潰了，演員情緒也潰堤，我那天想過要不要先停拍，有些人的情緒已經和角色抽離，表現的是個人傷痛，還好後來情緒有收回來，回到角色裡。我沒有他們經歷那麼夠，但既然他們相信故事，溝通上互相尊重彼此的專業，結果會比較圓滿。

 

聞天祥：故事藍本來自你的家庭，你要怎麼沉澱和觀看這件事？如果只有你自己感動，就沒辦法感動觀眾，怎麼保持距離的美感？

 

許承傑：我在短片確實有直覺式地放入部分個人經歷，家人看完短片後默默不語，他們本來以為我要拍多美的故事。因為有這個經驗，我跟編劇黃怡玫一開始要寫，我就表明只取這個精神，所有角色都是服務主角的人生命題，不能為了創作處理你的失戀和傷痛，不能為了讓自己滿足，就把它變成影像。我深信電影要和觀眾溝通，你要取自己學到的精隨，讓觀眾知道你要說什麼，所以片中的角色和我的家人比較脫離了，雖然他們進去看之前都預設自己是徐若瑄，這我也沒辦法。

 

  

 

聞天祥：談到和演員的合作，許承傑跟了一群專業演員，柯貞年的狀況則比較混雜，你的片裡有專業演員，也有完全的新人，協調這兩類演員困難嗎？

 

柯貞年：剛剛聽到許承傑導演說他很尊重演員，都不過問隱私，我有些想法，我很喜歡和演員聊天，想在聊天過程建立信任感，聊的東西都和這部片無關，像是聊彼此的生活、為什麼想做演員，偶爾才聊到角色。不知道該不該爆他八卦，我和飾演張誠的銓銓（劉子銓）最常聊他喜歡的女生，我還會看照片說「這女生不好，她會拋棄你」，過程很像朋友。拍攝過程很辛苦，演員要學手語，情緒表演又很難，他們只是一群十六、七歲的孩子，我自己十六歲都還不知道想幹嘛，他們除了上課外的所有時間都要準備這部片，你能感覺到他們的疲憊和煩躁，為什麼不能出去玩？為什麼要一演再演？排演時能看到他們太陷入角色而抽離不出來，喘不過氣、壓力大到想看醫生，我心裡有時會覺得也太誇張了（笑），但知道他們很投入，很愛這部片，所以我要比他們更認真，才不會對不起他們，這是和素人演員的相處，會有革命情感。

 

面對有表演經驗的前輩演員，例如太保哥或媚姊（楊貴媚），我會想「啊，感覺會很難搞，怎麼辦？他們可能會覺得那樣表演才對」，結果完全不會，他們願意相信你，知道你對這世界有自己建構的模樣，儘管會提出憂慮和質疑，但都很尊重，我很感動，我只是個菜鳥新導演，他們是看過大風大浪的人。太保哥演一個爺爺，他覺得有一場戲的台詞很奇怪，不說比較好，我也覺得可以不說，但我個性有點反骨，如果我讓他不講，以後他會想怎樣就怎樣（笑）。我說：「不行，你要講。」他說：「可是這樣超怪。」來來回回後他講了，但最後我還是把那句話剪掉，很有趣的經驗。這部片是大家一起完成的，每個演員和工作人員都努力讓這部片更好，而不是只想讓自己被看到，我很感動。我同意剛剛講的，不管拍劇集、短片、長片，你都得自問有對得起自己的心嗎？這是你想要的嗎？如果連你都不認同，就沒辦法說服觀眾，這很重要。

 

聞天祥：陳健朗遇到的聽說都是專業演員。

 

陳健朗：我都不太敢回應，林家棟是位非常專業的演員，和他談了幾個月的劇本，每次都猛烈到我很想死，一開始會吵架，都快打起來了，我也會覺得不能讓。你要想方法取得大家的信任，對每個人的方法不同，我會跟家棟去吃宵夜，談談他以前的事、對演戲的看法。有時候是年紀問題，不同年代的價值觀不同，他比我大三十多歲。你得讓大家理解你對世界的看法，才能溝通、一起探索角色。有次很搞笑，他問我：「我是不是很難搞啊？」，我說「好難搞啊～」他就笑了。

 

先互信才能談角色，沒有信任，儘管你的看法是對的，他也不會聽你的。不是說一定要跟演員做朋友，但你要跟他有信任基礎。像我跟另一個南亞裔的素人演員就可以做朋友啊，你可以知道彼此看世界的角度有何不同。拍最後一場戲時，我得去和每個演員講調度，當時我在旁邊抽菸，聽到廣播說：「觀眾還有一分鐘就進場了。」很像你去看戲會聽到的那種，我抽完菸走去跟演員說：「家棟哥，你等一下在這，太保哥你在這，白只你聽到這個對白要有那個反應。」我裝得好像什麼都知道，要他們聽我的就好，說完後我回去旁邊發抖，慶幸他們剛才沒問我太麻煩的問題，大概每個新導演都有過這種經歷。怎麼讓他們理解我的想法？我還在探索，但你對自己的想像要有信心，才能慢慢跟演員談，千萬不要跟他吵架。你可以花好幾個小時和演員談該不該說某句台詞，但不能發脾氣，這很重要。

 

聞天祥：吉安，我之前看到《南巫》有很多徵選素人演員的公告，你一開始就希望用很多素人嗎？

 

張吉安：主要是因為沒錢找專業演員，還是回到環境的問題，馬來西亞很缺電影演員，中文圈幾乎都是電視劇演員，所以徵選角色是很大的問題，這部片來參加金馬創投時，我想找台灣的演員，但沒有錢，就回去找馬來西亞的演員，希望能多訓練。但是馬來西亞的環境很難讓演員提早進劇組訓練，因為沒有錢，錢的限制讓我們要想很多辦法。後來找到五位表演專業的劇場演員，會找劇場演員是因為我做過劇場，而且劇場演員的伸縮性比較強，他們不常面對鏡頭。我也找過電視劇演員，但表演比較誇張，這部片想呈現的是1987年較原始的散漫東南亞生活。當時我決定回家鄉拍，為了找五位專業演員以外的素人演員，我花了一年的時間，每天假裝在菜市場買東西，在村落裡看小孩玩耍，以物色演員。有些人認識我，會問我回來幹嘛，我說我回來拍照，其實是在那裡看大家生活，有些兒童演員在電影裡住的家就是他原本的家。

 

聞天祥：喔～所以住對地方就可以當你的演員？

 

張吉安：對，我這樣做是因為沒條件，必須用這種方式解決。有一場很重要的山洞戲，當地人說經常有人看到山神在裡面出現，我花了三個月，幾乎每隔兩天就去一次，在那裡寫劇本，想看能不能遇到山神，但都沒遇到。沒辦法讓演員提早進劇組，演員到開拍前三、四天才進組，這讓我很緊張，不知道他們準備好了嗎？我想了個辦法，我提早兩個月自己去走位。

 

聞天祥：你演了所有的角色。

 

張吉安：對，我瞭解每個走位該怎麼走，知道每個鏡頭的位置，邊走位、邊看，看到哪棵樹、哪間房、哪個山洞合適，就和當地人說要用，請他們清潔一下，拿著電腦標記每個演員的走位，一個人做這件事。劇本是我寫，景也是我看，種樹也是我和當地居民說要種在哪。

 

聞天祥：你還教他們種樹？

 

張吉安：對，有些樹在1987年有特殊意義。還有種田！我還去找了田，還有找田伯爺的屋子，田伯爺這個信仰在1987年不被允許，所以當地居民不會祭祀，很多人會把祂的屋子藏起來，放在院子裡養雞，甚至拿來放農具，我挨家挨戶問能不能出租那屋子給我，到後來整個村落的人都認識我了，這也滿方便的。還有一個問題，演員不熟悉現場的環境，我要提早拍視頻給他們看，白天和晚上長怎樣。你要比任何人更清楚細節，連對白和語言都要我去訓練他們，我本身有在研究語言，我要求語言要用當地的，慶幸的是有三個專業演員和我來自同一間學校，在同個地方長大，我們的語言一致。

 

聞天祥：這是一部同鄉會式的電影欸，整個鄉里都為你所用。

 

張吉安：對，有趣的是當地居民不知道什麼叫拍戲，他們融入我們、煮東西給我們吃，有些鄰里看到道具有點舊，還會拿家裡的東西來，有時還真能用上。你拍一個地方小鎮的故事，導演要比任何人，甚至比當地居民更瞭解這裡的生活況味，好比說何時起風，片裡很多鳥叫聲，你要知道幾點哪種鳥會叫，好告知收音師去收多一點。每晚19點45分和凌晨5點40分會有唸經聲，你確定用得上的聲音就要現場收，還得確定當地居民騎的機車聲音是八○年代的，不正確的聲音要去擋，你得記錄環境裡經常會出現的聲音。

 

聞天祥：哇，這等同在拍《怪胎》了，強迫症這麼嚴重。你這些事必躬親的細節，和廖明毅用分鏡選場景是類似的功夫，雖然兩部電影的風格完全不同。《怪胎》沒有素人演員，《怪胎》的導演、編劇、攝影、剪接都是廖明毅，只差沒下去演了。

 

廖明毅：我有演。

 

聞天祥：你有演？好好好，你也演了（笑），林柏宏和謝欣穎都是好演員，都是金馬獎得主，他們之前是配角得主，這次你把他們推到男女主角的位置。你心裡很清楚知道這部片要用多少錢拍，要用什麼鏡頭、場景，演員也是這樣嗎？還是和投資方及製片有所拉扯？

 

廖明毅：聞老師，不好意思，我先問一下健朗，健朗，你說你《手捲煙》拍了十八天？真的十八天？

 

陳健朗：對。

 

廖明毅：大家知道陳健朗才三十歲嗎？我覺得他是天才。他剛剛講的很多做人和拍片的東西，我要花三年去拍電影、拍無數廣告才能瞭解，他才三十歲就懂，我超崇拜他。我看完《手捲煙》很震撼，查到他才三十歲的時候覺得很汗顏。回到提問，我用的方式和在座其他導演不一樣，因為我寫完劇本就畫分鏡，所以分鏡裡會有特定的表演方式和走位，在演員接戲時我就和他們說我要做兩件事，第一件事：讀本。很多劇組會讀本，我要求讀三到四天，每天八到十小時，一天讀完一次本，我帶著電腦，演員不用先背台詞，我會唸三角形的行為，我要演員用六十分的語氣唸出台詞，以便我知道他的認知正確，句子的樣子不一定適合演員講，演員在過程中可以口語化它，我也現場改，改了之後明天再出一版給他們，每天重複這個讀本過程，最後那些話都是演員自己的話。

 

第二件事：排戲。台灣很多導演很難說服表演者去排戲，最好的那次表演不一定是演員有控制到的那次，那次可能是來自生命經驗的偶然，我們很怕那次會不見，所以滿多演員會抗拒排戲。排戲等於在練習，過程中最好的那次可能會被用掉，正式拍攝就拍不到。我剛剛講我是希區考克那一派，所以我不相信這套，我相信勞勃狄尼洛可以演一百次，有三十種不同的表演。我必須說服演員有這套做法存在，但林柏宏在四年前拿過金馬最佳男配角，他用他那套被肯定過；謝欣穎在她的第一部電影就拿到金馬獎，她是侯派（侯孝賢）出來的人，要她跟你排戲咧。我跟他們講我要排戲，他們一副興味索然，我不知道怎麼辦，我也不確定我的做法是否正確，但我希望嘗試。為什麼要做這件事？我要把角色交給他們，拍攝現場我不會再管。台灣不是在攝影棚拍攝，所以拍攝現場會有各種莫名其妙的狀況，導演在現場常常只能講關鍵句，沒辦法在現場因為演員有意見，就從角色小傳開始跟他講，你在現場只能說再怎樣一點，他必須瞭解你是什麼意思，如果前面有做準備，把角色交給他們，我現場就可以只講關鍵句。唸台詞是演員最外顯的表演，有些天生的演員唸好台詞就八十分了，如果選對演員，演員只要用本色加唸好台詞就很厲害。

 

在試鏡、讀本和排戲過程都是在做導演功課，不管導演有沒有自知。第一次排戲用的是演員讀本時的認知，如果不對，我們會坐下來討論，大家都看得懂劇本，但每個人進入這場戲的切面不一樣，要討論的是切面，讓他知道世界上不是只有你這種認知，也很多人會是我這種認知，而這次要講的是我這種認知，當然你不能強迫他那樣演，不相信他也演不出來，你要讓他懂你的切面。《怪胎》在拍攝前完整排了三次，那是拍攝前一個月的事，排完戲演員回去背台詞、定裝，拍攝現場沒有很照排戲時的狀況，因為儘管演員對戲有深刻瞭解，但中間隔了一段時間，新鮮感加上現場拍攝的腎上激素，表演會不一樣。雖然iPhone Roll下去不會有底片的聲音，不會有正襟危坐感，可是正式來會有和排戲不一樣的感受。我在現場只當攝影師，導演的部分我只講關鍵句，他們會因為時間而稍微忘記重點，我就提醒一下，過程中你會相信你已經把角色交給他們了，他們有認知自己被交付重任，這是一種方式。

 

我們需要很多年的經驗瞭解自己是什麼樣的人，電影是集體創作，你會找對的攝影、美術、剪接，取他們厲害的地方，但你要確定自己是善於且喜歡做這件事的人嗎？電影不是只有一個做法，我就不是，我是暴君型的，暴君不是指我會生氣，我在現場不會生氣，而是我會用各種方式拐你做我要的樣子。我的方式滿嚴苛，我崇拜大衛芬奇那種高控制型的人，所以我一直學這類的東西，我知道做電影要讓大家舒服，並取各自的長處，但我沒辦法完全放給另一個人做。我花了十年認識自己是這樣，所以用這種方式創作。前面我說我很羨慕健朗導演，他這麼年輕就學會我花了十年才會的，他還有他的十年可以用。大家要去知道自己是哪一種人，不要聽別人跟你說電影只有哪一種做法。你是哪種人，會有一種適合你的做法，只要你相信這做法，且能讓別人舒服，什麼做法都是好做法。

 

聞天祥：廖明毅已經說出今天的結論了，我這樣講不是因為論壇時間快到了，是真的。今年進到金馬複選的作品，超過一半是新導演的作品，除了看到華語影壇各區新人輩出，也看到他們找到自己的拍攝方式和腳步。入圍名單出來以後我和工作人員很興奮，不只是地域上的多元而已，而是題材類型、走向都分歧而多元。選誰得獎是評審的事，我們可以愛很多個人、愛很多種電影。今年入選新導演的這些作品都很有啟發性，讓我們對電影未來的製作、發展，甚至只是作為一個觀眾對觀影的期待都更有可能性了，這是讓電影可以繼續走下去的巨大力量。本來想在頒獎前問你們達成入圍這個階段性成就的心情如何，但你們可能都會說「平常心」（現場大笑），所以就算了，掌聲謝謝今天五位導演的蒞臨，也謝謝大家的參與。