時間：2020年11月20日（五）13:30-15:30

地點：台北文創大樓14樓文創會所

主持人：馬世芳

講者：

盧律銘／《無聲》

侯志堅、黃雨勳／《刻在你心底的名字》

法蘭／《親愛的房客》

柯仁堅、蔡仲軒／《同學麥娜絲》

文字記錄：陳家儀

攝影：蔡耀徵

馬世芳：今天的座談很有意思，大家都是玩獨立音樂出生的，和樂團圈也有很多淵源。剛剛我們在後台聊了一下，發現大家都是誤打誤撞跑來做配樂，最後坐到了今天電影音樂論壇現場。台灣音樂產業有很多需要探討的，今天可以好好交流一下。先從故事說起，每一位導演的工作方式都不一樣，我聽說鄭有傑導演會先找好參考資料，在拍攝現場就會放音樂；有些導演則是初剪完成才願意給配樂師看片，覺得這樣做音樂比較精確。以這次入圍的作品來看，很多是在拍攝前就必須先做好配樂，像法蘭和侯志堅這次就是這樣。在座的侯志堅和盧律銘是配樂資深老手，小柯（柯仁堅）和雨勳則是配樂新人。當初導演如何找你們做配樂？ 

 

盧律銘：以《無聲》為例，我和柯貞年認識很久了，第一次合作是《天黑請閉眼》，一陣子後她拍了《無聲》。因為有過合作經驗，我們滿有默契的，她很信任我，溝通上沒有用很多參考資料。當初看完片我跟她說：「我大概有幾個元素，但我沒辦法找到相對應的參考資料給妳，要等我做出第一版Demo後我們才能討論。」導演給我的空間很大，所以這次才能這麼跳脫以往框架去執行。

 

馬世芳：柯導有給你什麼方向嗎？

 

盧律銘：她很放手給我做，難得可以有這樣的創作空間。

 

馬世芳：你是看到劇本就開始工作嗎？

 

盧律銘：看完劇本後沒有多想，是看完初剪後構思出很多元素。這部片的重點是如何把聲響融入到聲音裡，這些聲響要怎麼反映聾人的心境，我跟導演說我會用很多人聲、打擊聲和摩擦聲，她覺得聽起來很酷，但不確定效果會如何。我跟她說沒關係，我先做看看，我們再來討論。

 

馬世芳：這次入圍最佳原創電影音樂的片子裡，《無聲》的狀況比較特別，因為它是部以聽障者為主題的電影，勢必得和音效密切討論？

 

盧律銘：花了很多時間密切討論，不只是導演和音樂，而是導演、音樂、聲音三方一起溝通，有時要把空間讓給聲音，有時要讓給音樂，聽覺不用區分聲音和音樂，因為這些是一起的。

 

馬世芳：有觀眾問了很好的問題，你剛剛提到配樂和環境音的融合，配樂和混音師怎麼分工？電影裡用了很多呵氣、拍手這類的人體聲音，你是想更貼近聽障者的身體經驗嗎？

 

盧律銘：人聲上確實想這麼做，聾人說的不是詞，而是聲詞，像是哈、噓、嗚、喔這類沒有意義的話，他們用這些聲詞來烘托情緒。「設定人聲」像是一種反差，在我們聽來他們沒有聲音，但聾人心中卻有很多聲音。人聲在配樂的使用是很大膽的事，很容易跑到宗教感或教廷式的美聲。錄製人聲時，我花了很多時間和四位聲樂老師討論人聲能怎麼唱，很多情緒是很細微的。

 

馬世芳：在座的幾位都看了彼此的配樂作品，等一下可以互相交流想法。再來請雨勳和志堅聊聊《刻在你心底的名字》，這是部很特別的電影，但音樂非常搶戲，主題曲和聲音都是，志堅老師可以分享一下嗎？

 

侯志堅：我主要負責配樂的部分，瞿導（瞿友寧監製）和柳導（柳廣輝）來找我時，電影已經拍得差不多了，我也從雨勳那裡收到了很棒的主題曲。我跟瞿導認識非常久，他學生時期的短片我就跟他合作過。我已經做了三十三部的電影配樂，1997年的第一部長片就是跟瞿導合作，票房很慘，只有四萬八千元。

 

馬世芳：我好像有看過那部片。

 

侯志堅：我們當然記得那時候的狀況。

 

馬世芳：中間經過這麼多年，你們有一直保持聯絡嗎？

 

侯志堅：一直都有，之前在《花甲大人轉男孩》也有合作，《花甲》之前隔了很長的時間，因為第一部片實在太受挫了，但彼此一直有互相關心。瞿導和柳導來找我時的神情，我完全沒看過，我知道瞿導對這部片的關注度不一般，那個神情像是「你非得把它做好，不要當成一般的商業片，我不希望這次的合作像一個買賣。」買賣可以理解吧？就是你要芭樂，我就很精準地給你芭樂。我說我不可能那樣做，認識這麼久，我大概理解他的意思，他跟我說：「在這行這麼久了，安全不出錯的東西，我們都做得出來，但我不要這種的。」我說你跟我想的一樣，不是說精準不重要，而是有時需要的是精準之外那種獨特、有意思的。我以這個去構想滿長的時間，反覆看了非常多次片，一直揣摩我和瞿導之間無法言喻的共識。後來決定一半用即興，這風險很大，跟熟的導演才能這樣，在我的配樂生涯裡只跟蕭雅全這樣做過。我跟蕭雅全是很熟的高中同學，想都不用想就知道可以怎麼玩，做蕭雅全的《第36個故事》和《范保德》時我很霸道，我做什麼他就要用，可以霸道到這種程度，反正我也是創作的一部分，不要干涉，他也只能摸摸鼻子接受。即興的撞擊反而能產生很多好東西，過程很有趣，但跟不太熟的導演我不太敢這樣嘗試，你不知道他的包容心到哪裡。

 

馬世芳：這是在試探彼此的底限。

 

侯志堅：畢竟電影不是你自己的事，而是整體的。但跟瞿導和柳導談完後，覺得可以即興，既然他們有想要達到的目標。

 

馬世芳：雨勳也聊聊參與《刻在你心底的名字》的過程。

 

黃雨勳：認識我的人都知道我是做流行音樂的，像是做周杰倫、蔡依林和潘瑋柏的編曲，就是侯老師剛剛說的「安全的東西」，做了就有錢拿。我跟瞿導和柳導是第一次合作，前期的理解和培養是從零開始。一開始我收到的訊息是他們需要一首主題曲和歌曲製作人，他們從很多歌中挑中〈刻在我心底的名字〉。我習慣先做安全的東西，因為不知道他們是什麼風格，我也沒有初剪可以看，只有劇情介紹，沒有劇本，知道這是一部同志議題的電影。我做了二十年的流行音樂，突然接到這麼內斂的東西，還是想說先試試看，搞不好內斂的東西也適用在流行音樂。第一版編曲非常灑狗血，有鼓、貝斯、吉他，咚咚咚的，去KTV可以很大聲唱的那種，當時的Demo還是我自己唱的，唱得很開心。當時我們還沒決定演唱人，最初想過找林俊傑，或是大家會感嘆「啊！這個聲音」的歌手。看了初剪後，知道這首歌不能用太商業的做法。因為找了盧廣仲演唱，所以一開始用了比較適合他的木吉他，導演聽了第一版後覺得不錯，但兩週後他說：「希望這首主題曲都用管樂演奏，因為這部電影的兩個男主角在片中是管樂隊的。」以流行音樂來說，管樂是很少使用到的配器，一般都是弦樂和鋼琴，我跟導演說如果要讓大眾能夠適應，還是要有弦樂帶情緒，畢竟管樂有時沒弄好會很像喪禮那類音樂。用管樂做編曲要很小心，但又不能太沒存在感，畢竟整部電影都有出現管樂。

 

侯志堅：我聽到後來的編曲很安心，大家如果有去聽就知道，雨勳的編曲很有電影感，他是被流行樂耽誤的配樂師。

 

馬世芳：你有聽過第一版？

 

侯志堅：有，第一版不會難聽，但後來的版本，那個氣質完全是寫配樂會做的，很深入、扎人心又棒。

 

馬世芳：有經過導演的一點意見調整？

 

黃雨勳：有，後面還特地留了清唱，很多東西會被配器干擾，能清唱的歌手不多，盧廣仲詮釋得很到味。

 

馬世芳：觀眾不知道你們在做主題曲時，電影的初剪已經完成了，有觀眾提問，電影裡出現很多後戒嚴時代的音樂，像是〈Danny Boy〉和蔡藍欽的〈這個世界〉，當時有其他的選擇嗎？

 

侯志堅：他們很確定要用蔡藍欽，拍攝時就用了這個素材。〈Danny Boy〉則是因為神父角色而用到，這首歌講的是思念和別離，柳導自己很喜歡，他希望可以的話能用到，但用耳熟能詳的歌我會想很久，像〈Danny Boy〉這麼有名，這首歌對每個人的意義可能都不一樣，很容易有先入為主的概念，有人可能在別的場合聽過，會想到別的地方去，我跟導演解釋過這個情況，但試了半天還是用了，現場放唱片當背景和在關鍵場次不搶戲地用，效果很好。這部片有時代背景，蔡藍欽、陳昇的歌可以體現時代，我的配樂則不用顧慮時代感，只要客觀闡述主角的觀點，再加上雨勳的歌曲，整部電影的音樂設計就很立體了。

 

  

 

馬世芳：接下來這兩題要問雨勳，這位觀眾一定愛死這首歌，他想知道寫這首歌有碰到什麼情境？因為這首歌真的讓很多人有刻在心底的感覺。另一位觀眾說雖然有點失禮，但在年紀已和青春有點距離的情況下，您是怎麼寫出這種青澀樂曲的？

 

黃雨勳：已經調查過我的年紀了，不要這樣，我應該還看不太出年紀吧？當初這首歌我是收到新加坡的文華做的，這首歌不是我寫的，之前還有風波說什麼抄襲，問我需不需要出來講一下，我身為製作人跟編曲，不好意思去改動旋律，製作人的功能是在不改歌詞和旋律的前提下，把歌和電影場景結合。這首歌有加兩句法文，第一版的歌詞只有中文，但因為劇組去了魁北克拍攝，加法文可以有些連結。當時盧廣仲來唱的時候，導演也有過來，現場和他法文系的同學連線正音，法文練了至少半小時。不是說到了什麼年紀就該寫什麼樣的歌，這和你平常聽的歌有關係。如果你平常聽比較多電音，你寫出來就會偏那種旋律，如果你聽得夠廣，或你在看電影、看書時腦中會有旋律、一句話，甚至只有三個音，就可以從這個去慢慢發展。我在這個年紀能寫出這首歌，可能只是因為我聽了很多，但現在很多年紀小的寫出來的歌也很好聽。

 

馬世芳：據我所知，現在很多小屁孩們聽的歌都是中年人寫出來的。

 

黃雨勳：對，有些小屁孩寫的歌滿大人味的，大人寫的反而比較……

 

馬世芳：屁孩味的（笑）。

 

侯志堅：我剛剛還和盧律銘開玩笑說，做音樂的人本質上都滿幼稚的。

 

馬世芳：我可以作見證，的確是這樣。法蘭和鄭有傑導演合作《親愛的房客》，妳寫的那首歌變成很多人心中的年度歌曲，很多人都問為什麼妳唱的版本沒有放在電影裡？聊聊妳跟這部電影的淵源。

 

法蘭：兩、三年前我就和鄭有傑導演合作過，他當時滿喜歡我做的東西，所以案子結束後問我以後還願意做配樂嗎？他擔心我有點痛苦，那時做的是《他們在畢業的前一天爆炸2》，結局很悲慘，過程滿痛苦的，必須很入心。

 

馬世芳：妳很入戲、出不來？

 

法蘭：對，當時的演員也有這樣的狀況。所以導演問我之後還會想做配樂嗎？我說會呀，但不是這兩年，兩年後他就帶著劇本來找我。電影裡有兩位演員必須練同一首鋼琴曲，在電影開拍前還只有劇本時，主題音樂就要出來了，也就是原聲帶裡的第一首歌〈Haven〉，電影裡的所有音樂都是從這首延伸出的。大家有習慣看劇本就知道，劇本是一場場的景和對話，不像小說和散文會有角色的內心感受和情境回想，所以看劇本時我有點進不去。有傑的方式是告訴我每個角色的背後故事，我做了三、四個版本的主題音樂給他，他都不是很滿意，他覺得可以放在電影裡，但不會是主題曲，一定有更好的，已經出現了，在等著我寫出來。

 

黃雨勳：一個心理醫生的概念。

 

法蘭：對，有傑很感性，都給我比較抽象的指示，他會說希望這部片的音樂是「帶有懸念的溫柔、溫柔的懸念」。

 

馬世芳：妳有接收到他的意思嗎？

 

法蘭：我思考了一兩週，覺得似乎不能一直想著這是故事，我就把自己的心情也弄得很低迷，再重新進去電影裡，理性是我的弱點，我也是個感性的人，狀態不在那裡就寫不出來，所以下一次做配樂再等兩年後好了。

 

馬世芳：有傑導演有給妳具體的參考資料嗎？還是只有說他要的感覺？

 

法蘭：我不知道他跟其他人的合作習慣，跟我合作他都沒給參考資料。如果我一直問他，他會告訴我他最近喜歡什麼片，叫我去看。他喜歡日本電影《怒》，配樂是坂本龍一做的，我一直在家看那部片，心情會變差，跟我昨天看完《無聲》的心情一樣（笑）。

 

馬世芳：看完後有啟發嗎？

 

法蘭：導演可能就是要讓我心情差一點吧，這樣比較可以進去。

 

馬世芳：原聲帶已經發行了，不是所有歌曲都有收錄在電影裡？

 

法蘭：對，原聲帶的最後一首〈在夢裡〉是我唱的版本，沒有放在電影裡，因為今年做原聲帶才決定做這個版本，但電影配樂在去年就完成了。之所以想做這個版本，是想為這場緣分、電影角色和我自己有個完美的擁抱。我使用了尼龍吉他和木吉他，和電影裡使用的配器不同，尼龍吉他很溫柔，木頭的質感很有溫度。

 

馬世芳：看過《親愛的房客》都知道，這部的配樂不搶戲，卻非常揪心，在山上圍捕的那段戲音樂很厲害。有觀眾好奇妳怎麼處理感情戲的拿捏，不干擾觀眾的情感累積？

 

法蘭：這滿抽象的耶，我有朋友看完電影和我說：「妳總共只做了三段音樂對不對？」我說這就是我的厲害，讓音樂無聲無息地出現。

 

馬世芳：也不至於無聲無息啦，就不是大張旗鼓地出現。

 

法蘭：我是念廣電系的，知道不要搶戲。我大學時幫朋友和學長姐的作品做配樂，被指導老師說：「妳是做音樂的吧？妳的音樂太搶畫面了，太有自己的故事。」長大了就知道要退。

 

馬世芳：配樂歸根來說是為電影服務。

 

法蘭：退居在另一個媒材做音樂，奇怪地更自由，也更有安全感，不用自己站在台上唱歌，那很緊張。

 

馬世芳：我訪問的很多配樂師都和妳有類似的感覺，看似導演給很多框架，但在限制下，創作空間反而更自由，不用顧慮原本要顧慮的事。導演要你們修改配樂時，你們會不會在心裡翻白眼想著「你根本不懂音樂」？

 

盧律銘：我會直接對他翻白眼。

 

法蘭：我不會耶，我本來就容易自我懷疑。別人要我修改，我會陷入思考的迴圈，大家不會下明確的指令說這裡要怎麼改。

 

馬世芳：尤其是鄭有傑。

 

法蘭：欸，剛剛這題你們在後台都答得很開心，快點說啊。

 

侯志堅：一開始聽到當然會稍微翻白眼，分享我的經驗給大家，導演要修改時，你要先分辨一件事，如果他的修改具體到「這邊不要用鋼琴、那邊旋律要改」，你要回去檢視，他可能沒聽到他想要的，不是樂器這麼簡單的問題，是他沒感受到核心。我試過，如果真的照他講的去改鋼琴和旋律，他還是會不要，瞭解導演說話的方式很重要。鄭有傑導演說的「帶有懸念的溫柔」對我來說已經算精準了，我跟易智言做《行動代號孫中山》時，你們知道這部片的片型，易智言會說：「這邊要像《大法師》」，烈姊（李烈）在旁邊聽到嚇死了，覺得這什麼指示。但我聽得懂，他只是這樣去說明他要什麼，這又回到我剛剛說的，你有沒有理解導演說話的邏輯，後來變成你對這部片的詮釋，真的很難啦。

 

盧律銘：導演不一定懂音樂的語言，他會用感覺的方式講，比如說我在做《接線員》的時候，導演說我想要有融化的感覺，融化的感覺要怎麼做？如果你沒辦法理解他的描述，就要一直嘗試，找到你們適合用什麼語言溝通，有時不一定是文字。每位導演都有不同的方式，你得想辦法，作曲的想法當然是做配樂的核心，但還要經過許多溝通，不只跟導演，還有樂手跟許多人，這是團體組合而成的作品。

 

黃雨勳：說起來我比較幸運，我之前做周杰倫的電影《天台》，周杰倫自己會出手干涉音樂，他會說：「欸唷，改一下，我彈一段鋼琴，你可以拿這段旋律去編，吉他幫我彈這幾個音，和弦幫我這樣弄。」我沒機會翻白眼，他已經插手了。他既是音樂人又是導演，知道怎麼做出他要的東西。

 

侯志堅：這樣真的很好，我早期做唱片周圍都是音樂人，可以很精準溝通，這邊幾K tone調一下，但電影圈不是這樣，他們講的都是顏色啊，「我要希臘那種很藍很藍的天空」，我的天啊，這什麼指示，你經常得適應這件事，滿有趣的。

 

馬世芳：小柯（柯仁堅）是第一次做配樂，《同學麥娜絲》要是把音樂拿掉，電影就不存在了。他應該也是今天所有的入圍者裡唯一有入鏡的，當時黃信堯導演來找你是什麼狀況？仲軒是怎麼加入的？

 

柯仁堅：差不多在去年十月，他們在台中拍最後一場戲，就是我在豪宅入鏡的那場，我本來以為只是去客串臨演，就找了阿軒（蔡仲軒）和兩位朋友一起去，拍完後鍾導（鍾孟宏）和啊堯導演（黃信堯）拿著香菸、檳榔走來把我架住，說有話要說，就開始抽菸吃檳榔，我想說怎麼了？我以為唱完就可以拿著工錢走了。導演說要用我的三首歌，〈卡通手槍〉、〈漏電的插頭〉和〈港都情人〉，配樂也要我做，我整個就是「你要不要再考慮一下？」後來我做了，〈卡通手槍〉的那場戲人很多，演起來就像我們濁水溪公社在表演，劈哩啪啦亂七八糟，納豆還在那邊做下流的動作，我想說你既然用那三首歌，還找我做配樂，要的應該是搖滾樂，吉他大爆炸狂飆的那種。鍾導對音樂很有想法，初剪時他已經把那三首和其他自己找的音樂放好了，用西部片和《第五元素》那類的曲子，我收到時想說：啊，不是要電吉他、《紫雨》的那種？聽起來不是。開會時他叫我聽一首歌後面的樂器、聽女聲，是要我唱女聲？叫我聽後面在跑的高音，我和阿軒回去就一直調那高音，調老半天調不出來，想著明天就要交了，乾脆不要理他，我應該跳出這個框框。

 

馬世芳：這完全是志堅剛剛講的狀況。

 

柯仁堅：對，後來乾脆照著劇情做一首歌，丟出去後鍾導很開心，說這個好！那他叫我聽那個東西是在幹嘛？我糾結在女生的聲音，挖空心思弄了兩週，下次去他說：「我有說這件事嗎？」後來慢慢知道鍾導的習慣就是這樣。我跟啊堯年紀相仿，都四十幾歲，《同學麥娜絲》的同學跟我的同學一樣，中年苦悶、交不到女朋友、賺不到錢又升不上科長，啊堯要它有趣又療癒。每部電影的方向不同，做音樂的適合人選也不同，就像選角一樣，他希望音樂是個方向，所以會找對應的音樂人合作，這部片就喜歡我們這樣有爆發力的風格，所以找我來處理。

 

馬世芳：仲軒，你和小柯怎麼分工？

 

蔡仲軒：補充小柯剛剛講的，鍾導聽過很多不同類型的音樂，他的初剪有加參考音樂，我和小柯想說可以做和參考資料類似的風格，每天熬夜啊、調那個女生的聲音，一開始做的速度很快，做了好幾個，覺得很高興，後來全被打槍。我想說不對啊，你給我西部的感覺，我就給你西部風的音樂，怎麼你又打槍呢？跟導演溝通後才發現導演要的是和音樂人的碰撞、火花。最後錄完檢查畫面時，有一場戲是納豆在哭，導演看一看說：「這邊怎麼沒有音樂？小柯是不是來一下？」小柯看我，我也看小柯，要來什麼？樂手都走了，不然我拿個木吉他進去錄好了。我坐在錄音室，要按錄音時想著我到底要彈什麼？鍾導說：「阿軒，來囉！」來？來什麼？錄了就彈，我看著畫面知道角色的情緒，手一直動，彈彈彈，覺得不錯，錄完才回神，真的很有趣。在座的各位老師很厲害，我學到滿多的。我們這次沒想太多，最大的感觸是我們是在「和導演一起玩音樂」，鍾導會要那樣，小柯會說那樣好嗎？鍾導再說不好，一直互相來回。

 

柯仁堅：一開始都被鍾導牽著鼻子走，我是第一次做配樂，他一直打槍我本來的設想，所以我只好Follow他，鼓太大聲、吉他太大聲，對白都聽不到？那就不要鼓好了，都Follow他，Follow了他，他又反反覆覆，到底是怎樣？漸漸有他OK的東西後，我抓到他要的工作型態，慢慢會跟他回嘴。有次他說他昨天在Netflix看到一部片，一邊抽著菸，當時疫情很嚴峻，大家戴口罩、噴酒精已經很鬱卒了，他又在那邊講些有的沒的，上次說OK的要改，叫我去聽他在Netflix看的片，我就開始不爽了（笑），看著他，當作沒這件事，記下來回去就算沒改，彈原本的東西給他聽，下週他根本忘記這件事了，他會說：「有嗎？我有講過這個嗎？」我發現他只是當下會那樣。

 

  

 

馬世芳：所以《同學麥娜絲》的音樂是鍾孟宏在主導？

 

柯仁堅：對。

 

馬世芳：啊堯導演對音樂有沒有說什麼？

 

柯仁堅：啊堯導演一直到錄音階段才進錄音室，前製都是鍾孟宏導演處理。

 

馬世芳：那啊堯導演後期怎麼和你們溝通？

 

柯仁堅：他就是坐在那邊（笑）。

 

蔡仲軒：坐在那邊說著：「嗯，不錯啊」。

 

侯志堅：我跟鍾導合作過滿多廣告，他是大魔王級的，所以你們以後的配樂之路一定很順。

 

柯仁堅：全台灣能處理鍾導的大概只有Luming（盧律銘）了。

 

盧律銘：我有參與《陽光普照》一部分合成器的東西，鍾導說了一句話我一直記在心裡，他說：「我不知道我要什麼，可是我知道我不要什麼。」所以當初知道小柯要接，我就跟他說：「欸，（眼神示意）保重。」

 

馬世芳：盧律銘之前有跟小柯做過行前教育嗎？

 

盧律銘：我有跟他心理建設一些，小柯說他找了三個弦樂樂手，我問你找誰？聽了之後我說你放心，錄音一定會很順，因為她們都是美女。那天樂手一進來，整個錄音狀況都不一樣了。

 

柯仁堅：錄音的第二天很緊張，鍾導大魔王坐在後面，他是那種在現場要即興的人，樂手皮都要繃緊、要很強。已經錄到晚上十點，前面跌跌撞撞不太順，他的耐心被磨到很不爽，走來走去抽菸，還好最後一部分是錄弦樂，三位美女樂手進來，樂手又是他在附中的學妹，開始有說有笑，整個錄音室都活了起來。

 

馬世芳：生平第一次做配樂就碰到大魔王，真的不簡單。去年濁水溪公社宣布解散，我相信很多人跟我一樣偷偷擔心小柯會不會告別樂壇，後來聽說他接了這部電影的配樂，都放下心中的大石頭。我聽了《同學麥娜絲》的音樂，覺得「不錯喔，小柯，你的音樂生涯又開啟第二春。」很恭喜。今天有一位不能來到現場，他是《孤味》的柯智豪，大家可以盡情說他的壞話，大家對柯智豪在《孤味》的表現有什麼想法？

 

盧律銘：侯老師說啦，他剛剛（在後台）講了很多他的好話。

 

侯志堅：不是說要講他的壞話嗎？所以說人一定要出席這種場合。大家的作品我都看了，滿有趣的，對我來說《孤味》很不好處理，因為演員演得非常好，好的演員表情不會只有單向訊息，他的訊息很複雜，配樂一不小心就會影響到。我要講柯智豪的好話，他處理得滿好的，戲裡這麼多壓抑的情緒，他站在很適當的位置襯托出來，不會搶到演員的戲。

 

馬世芳：大家講一講看完彼此作品的心得。

 

盧律銘：我喜歡《孤味》裡的玩弦四度、《刻在》的小號、《房客》開場的鋼琴。我跟柯董講，看完《同學麥娜絲》我腦中有兩個東西一直揮之不去，一個是劉冠廷的表演，另一個是〈漏電的插頭〉，我講完了，都是好話。

 

侯志堅：看時我當然會想「如果是我，我會怎麼做？」Luming的強項在《無聲》表現得非常好，他的個性有陰暗的一面，那部很適合他的調性。我不是說《消失的情人節》做的不好啦，而是《無聲》真的需要這樣。他把頻率切割應用，和環境融合，我非常喜歡這點。法蘭音樂份量用得很少，但都打在最適當的位置，包括運用旋律的記憶點登登登登（唱主題曲音階）一直往下推演，這個很好。

 

馬世芳：你剛剛說什麼？

 

侯志堅：我沒唱錯片吧？

 

法蘭：滿接近的。

 

侯志堅：《同學麥娜絲》很有意思，找柯董是對的選擇，他們基本上就是那部電影裡的人，雖然被鍾導搞了一大圈，但調性是對的。剛剛馬世芳說的對，如果去掉柯董的音樂，電影會有很大的缺塊。你看每部片時會想「我的話會怎麼做」，但這是因為你都看到結果，才會有馬後炮，「做的過程」是無法取代的，我很享受品味這些，譬如說我對《刻在》一定不只有跟這部電影的關係，還融合了票房四萬八這心裡的痛，這些東西慢慢累積，形成這部電影的樣貌，這是真心話。

 

馬世芳：法蘭在看《同學麥娜絲》的時候，也會想著妳會怎麼做嗎？

 

法蘭：不會耶，我就是一個菜鳥新手，都用瞻望的眼光聽大家的配樂。我覺得《無聲》的配樂非常棒，從《返校》就覺得很棒。

 

盧律銘：謝謝。

 

  

 

法蘭：我覺得你的人生真的有陰暗面，我也喜歡黑暗的東西。雖然剛剛侯老師說《刻在》已經放了很多有時代感的歌，所以配樂不用再做時代感，但我聽到後面的小號，真的有種看小時候電影的感覺，不知道為什麼，我後來回去找我想到的那些片，發現裡面沒有小號啊，所以那應該是一個氣味。我當時一直想到周潤發和鍾楚紅演的《秋天的童話》，看《刻在》一直給我八、九○年代的感覺。

 

侯志堅：這種年紀的痕跡是無法抹去的，配樂裡一定會展現出來。

 

法蘭：是這樣嗎？我一直覺得柯董和《同學麥娜絲》是完全分不開的東西，都滿台灣味的，很有親切感。柯董～你昨晚不是說你會接我的話嗎？

 

柯仁堅：我昨天是說我的時間妳可以多講一點。導演會跟著電影的氣味找相應的配樂師，所以像《無聲》、《返校》就一定會找這方面的大師Luming。我看《小美》時已經覺得他的配樂很厲害了，《無聲》又更甚一層。我和Luming在很早之前合作過。

 

盧律銘：濁水溪的專輯。

 

柯仁堅：他幫我們的兩首歌編曲，我很早就慧眼識英雄，他太厲害了，從那之後到今天，他連續三年雙料入圍。其實他人沒那麼黑暗啦，私底下滿搞笑的。

 

盧律銘：我跟柯董私底下講話沒有任何禁忌。

 

柯仁堅：激情？喔，禁忌，我剛剛沒聽清楚。我是最老的新人，如果叫我做《親愛的房客》……。

 

盧律銘：好想看喔。

 

柯仁堅：或叫我做《刻在》的話，可能就是不一樣的東西了，大概會有那卡西的笛子。

 

蔡仲軒：小柯玩了很久的樂團，我自己是做樂手和編曲，都偏流行。做電影配樂和我們想像的一樣難，有時候可能沒有拍子，只是一個聲響，那要如何放在電影裡？我和小柯算一算要做九到十段音樂，後來至少做了四、五十段，因為其他都被打槍。如果我們去做《無聲》，可能真的會無聲（笑），不知道要幹嘛。雨勳也是知名的音樂人，我們怎麼跟人家……。

 

柯仁堅：我們做四十段，我聽Luming說他《小美》做了一百段，聽了我就釋懷了。

 

黃雨勳：其實這些片我都還沒看，我知道今天會認識這些音樂人，我在電影配樂是新手，我得先瞭解各位配樂老師的想法再去看電影，會比較投入，以免看的時候想太多而忽略劇情。聽說《刻在》有人看了五、六刷，每次看的感覺都不同，他一定是希望能更瞭解好比說導演的想法或音樂的搭配。我會想先搜尋各位之前的配樂作品，再去看電影，能知道做配樂會有什麼成長歷程，好比從四萬八的票房進階到破億。我很喜歡做配樂，希望能從各位身上多學習一點。

 

馬世芳：沒關係，《刻在你心底的名字》你一定看過了，你要不要講講在大銀幕上看的感覺？

 

黃雨勳：導演問我要不要做配樂，我當然OK，有案子就接，而且彼此沒合作過。第一次拿到的初剪是三小時的版本，大家可能沒辦法想像，看一部從頭到尾沒音樂的電影很煎熬，但腦子會想像一些音樂，看第二、三次時導演有放一些參考音樂。我習慣把每一段的情境都先配上音樂，有點像綜藝的阿咪老師那種，弄得很好笑。本來這部片是去年就要上映，後來因為疫情往後，時間上我來不及，但可以把主題曲先做好，後來知道音樂是侯老師製作，我就知道一定讚。我知道侯老師很久了，因為這部電影才見到面。之後看片發現，原本我有放音樂的地方，侯老師都沒有放，我就知道我跟侯老師的差別在哪。我是很搶戲的那種，怕人家看不懂而加很多東西，那種商業做法，侯老師跟導演認識比較久，比較有默契，要做電影配樂，還是要更深入瞭解導演的想法，會比較快，不會像遇到大魔王一直被打槍，我知道那種感覺。先知道更多訊息再去觀影，會有不同的感受，不會浪費時間。

 

馬世芳：《刻在》聲音的色彩很豐富，志堅用半即興的方式做，這種方法做大規格的東西有點冒險，但你和瞿導覺得可以做做看，還因為主角的管樂生背景而用了大量管樂。我還有一個難忘的聲音──陳主惠老師拉的大提琴，聽說主惠拉的琴聲連志堅這位江湖老手都會起雞皮疙瘩。

 

侯志堅：錄這部電影的過程是我今年最感動的事，你要即興一定要找高手，也要有確定的樂器。導演會很天馬行空地想從頭到尾都要管樂，但管樂在配樂不容易使用，它是很主觀的樂器，一吹出來大家都只聽到這個，其他都不用看了。我得找方法讓管樂有個對照，而且電影裡也有對話元素。我把小喇叭設定成年輕的躁動心情，成年後得找個穩定的樂器，有省思和成長，後來決定找大提琴。電影裡的鋼琴是客觀的，我先寫好旋律的Hook，半即興的意思是有點像爵士樂的做法，我只把旋律的鉤子寫出來，沒有詳細到寫總譜，就讓大家進去錄音室看會發生什麼事。

 

第一天吹小號、第二天拉大提琴，一切都比我預期的精采太多，柳導和瞿導也有參與整個過程。一開始魏廣皓老師還問我要用哪種小號，他帶了五、六把不同音色的，我說要用麥克風錄才知道聲音如何，選了一個比較暗的聲音，從〈Danny Boy〉開始熱身，就像你們聽過的爵士樂那樣，魏廣皓開始，我們跟著，導演覺得這過程很奇怪，我們兩個都不用講話嗎？這樣就開始彈了？而且每次節奏都不一樣，快的、慢的、瘋狂捶琴鍵的、亂吹的都有，不過當然有些玩過火了用不上。熱身完走主旋律時，大家都很在狀態裡，整個錄音過程好像在另一個世界，非常棒。鋼琴和小號中間隔著玻璃門，魏廣皓就在我對面，我們可以清楚地看到彼此的呼吸，那變成我們的對話。光小喇叭就錄了六、七十段，導演在外面每一段都想用，電影哪有這麼長（笑）。

 

第二天主惠一走進來，好像自帶光芒，不知道你們對陳主惠老師熟不熟悉，馬芳（馬世芳）知道她從七○、八○年代起就一直在音樂圈，經歷各種音樂時代，從黑名單工作室到民歌時代、流行唱片。我會找她是因為她其實很High，她用大提琴玩各種不同的聲響，把大提琴當吉他，她有天甚至還問我吉他效果器要買哪種比較好，她把大提琴接在吉他效果器上玩Metal，她算我的長輩了，一直追求聲音和頻率。那天她一來，我們就坐下開始「對話」，通常是我先開始，有時給她Solo，跟她講每個需要的情緒。那天如果我沒搖醒她，她整個人會在一個出神的狀態，每次叫她都像突然醒來。我也沒在想我的手在彈什麼，那個過程很自然，聽到她的琴聲會很想哭，順勢、互相地帶著走。主角長大後有一段階梯戲，原聲帶裡的曲目名叫WANAN（晚安），那首是我們拉完需要的情緒後，捨不得離開錄音室，決定看當下心情來玩，那個段子是One Take（一次完成），收錄在片尾，這整個過程是我今年做電影配樂最大的收穫。

 

馬世芳：光是聽你講這一段，畫面就好強烈，很想再回去看一次電影，對不對？七刷。律銘有沒有類似的經驗？志堅剛剛講的即興，背後是技術的底子和彼此的默契，才能在現場激發出這樣的氣。

 

盧律銘：高手中的高手才能即興，我做配樂的方式是在作曲和編曲上先把想法全部做完，進錄音室才是即興。《返校》和《無聲》有些提琴不會照正常拉法拉，而是需要發出聲響，這得經過很多溝通，出來的聲音每次都超越我的想像。《無聲》固定合作的弦樂團經歷過《返校》的製作，他們知道我要幹什麼，錄音室執行上沒有問題。反倒是《消失的情人節》的主題曲，大霈（李霈瑜）有個樂團叫「瘦瘦英雄」，她平常的唱歌方式很溫柔、文青，我順著她習慣的唱法去製作〈Lost and Found〉，錄完後勳導（陳玉勳）突然說等一下，他進到錄音室跟大霈講該怎麼唱，講完後，大霈唱的完全就像電影女主角楊曉淇附身。有時人聲Pitch跑掉，我們會暫停再續錄，但那個Take完全沒有停，情緒是連貫的，也就是最後的版本，這不是即興，但是另一種製作方式，需要導演來帶她入戲。

 

馬世芳：〈在夢裡〉在《親愛的房客》是非常重要的一段，小演員也為了這首苦練鋼琴，這首歌的誕生過程是如何？

 

法蘭：〈在夢裡〉是從〈Haven〉延伸出來的，寫詞曲時我想到小朋友要彈要唱，我要把它做得像兒童歌謠，詞彙簡單卻代表了我們每個人的人生，有家啊、夢啊、囹圄、飛翔，雖然是容易理解、平易近人的句子，但在這部電影裡，越簡單的句子越能把演員的演技深度勾勒出來。我一開始想「兒歌應該很容易寫，應該比較簡單吧」，結果我寫超久寫不出來。是有次作夢醒來，我整個人的腦袋和心靈都在一個氛圍裡，很快地寫出了這首歌，滿奇特的，我是一個喜歡在夢裡尋找靈感的人。

 

馬世芳：之前也曾經在夢裡夢到旋律嗎？

 

法蘭：有，那時候覺得「好好聽！我一定要記下來」，還在夢裡逼自己醒過來，醒來就忘記了，好像很多人都有作夢夢到旋律過，我還沒聽過有誰醒來真的記得。

 

黃雨勳：我還夢過覺得旋律不錯，拿手機錄，結果醒來看手機，欸，怎麼沒錄？！剛剛不是錄了嗎？是我自己刪掉？

 

法蘭：那是夢！那是夢的第二層。

 

侯志堅：遇到這種事真的會沮喪很久，你一直記得在夢裡找到旋律的時候有多驚喜，覺得這可能是自己這輩子最厲害的東西，卻怎麼樣也記不起來，法蘭講的我很有感觸。

 

馬世芳：不過法蘭記住了夢裡的東西。

 

法蘭：嗯，但它本來就是主題曲〈Haven〉延伸出的。寫詞也是，你要記住那個感覺，以前我寫歌不是這樣，我寫的都是憂鬱、哀傷、為情所困的女子。

 

馬世芳：為什麼選擇在這部電影用如此溫柔的節奏？風格確實和法蘭黛很不一樣。

 

法蘭：玩樂團和做配樂很不一樣，樂團是綜合團員的人生經驗，把大家的對音樂的認知帶到一首歌裡，大家會互相尊重，不會改動彼此的東西。但做自己或電影的音樂就可以獨斷一點，我的認知是這樣，那就這樣做。至於溫柔，我不覺得這部電影的配樂算溫柔，其實滿寂寞的，因為有懸念，所以溫柔才會長這樣。

 

馬世芳：溫柔的懸念。這連到剛剛我們聊到的，配樂是服務電影，但在框架下反而能更無顧慮地發揮，這和做個人作品不同。

 

法蘭：對，因為寫歌多少都要考量人聲能不能唱，有點像在做編輯，得有Pre Chorus（導歌）和副歌，希望旋律能琅琅上口，長度也不能太長，不小心做到六分鐘怎麼辦？又開始刪，很像編輯，限制滿多的，當然可能是因為我還很嫩，希望我以後會覺得做這些沒那麼困難。

 

盧律銘：做個人創作像由內而外，做配樂是由外而內。自己的創作是心裡有話想說，從最深處往外發展；配樂因為有畫面和角色的框架在，要往內挖，找到這部電影想講的核心。方向性不一樣，但整個過程是類似的。

 

馬世芳：說得非常好。聽小柯講鍾導在《同學麥娜絲》怎麼折磨你們，也是一樣嘛，他是用他的方式讓你們由外而內？

 

柯仁堅：做自己的東西，畫面是在自己的腦中，電影則是人家給我們畫面。鍾導有個框架在那，前奏不能太長，像我們做前奏都會想秀一段，他聽到這種會說：「第二個音就要進主旋律了，前奏都不要。」他刪掉一堆覺得是樂團才會出現的東西。順帶一提，常常我們下週要錄音，時間和樂手都喬好了，即使希望有即興，也不要太超過，前置作業越完美越好，鍾導這種時候還會找Luming，Luming自從和鍾導合作過《陽光普照》，他就是鍾導的……。

 

盧律銘：什麼？

 

柯仁堅：沒有你他會死。下週都要錄音了，鍾導還是要找Luming開會評鑑一下我的東西。

 

盧律銘：他希望我可以再加東西進去。當時我同時要錄《消失的情人節》，我跟鍾導說我先做好給小柯，你們錄音再抽掉，結果最後只留了一個聲音嘛。

 

柯仁堅：這很危險，我心裡很忐忑，那個禮拜我飯也吃不好、睡也睡不下，突然殺出要Luming加東西的事，其實我和他都覺得OK了，但鍾導就是不放心，他一定要Luming的合成器進來一下。

 

馬世芳：小柯覺得鍾導對你的東西不夠信任嗎？

 

柯仁堅：好像是欸，或是說他太愛Luming的東西。

 

盧律銘：應該是我的加進去後，他才發現小柯做得很好（笑），所以又把我的拿掉。

 

柯仁堅：我到錄音當天才聽到Luming做的東西，硬著頭皮打開聽聽看，鍾導聽一聽說：「嗯，不要好了。」，Luming塞了三首進合成器，其實做得不錯啦，很有他的特色。最後只留下一首歌的尾巴一小段，一個渾沌的合成器Background，我要強調的是Luming在鍾導心中就像圖章一樣，一定要他核章。

 

馬世芳：最後要講產業面，在座有很多位做了滿多部電影配樂，大家有個共同的感覺，不管電影景氣好不好，票房四萬多的年代或現在破億的年代，預算編給不只是音樂，甚至是聲音部門的比例都還有很大的爭取空間。公部門有針對電影配樂的補助，拿了補助，製片會不會想「反正會去申請補助，這邊可以再扣一點？沒有爭取到的話，這麼點錢也可以做。」這件事同行應該很有感，要進入這個話題，要先找資深大佬開始講，志堅老師來吧，你做了三十幾部電影。

 

侯志堅：這故事講起來有點心酸，早期有一陣子國片票房真的很差，包括我做《藍色大門》那時候，三、五百萬票房就是頂了，很不幸地那段時間長達十幾年，在電影行業久的都知道。電影配樂有個根深蒂固的定價，那個價格沒辦法好好混音、沒辦法好好拉弦樂，大家編預算很自然會這樣寫。後來國片比較有資源、景氣比較好後，這個觀念還是沒轉變。越多預算的片越需要團隊作業，好比拉弦越需要專業錄音師做5.1聲道、找厲害的樂手，如果每個環節要做到專業，會像好萊塢的團隊一樣，有很多事要做，底下一兩百人，為什麼要這樣做？因為有需求。在亞洲和台灣，給配樂的費用是給你一個人在家做完。我可以這麼說，因為我這幾年開始經營公司和團隊，才發現實在太困難，用現在的預算沒辦法運行團隊，只能一個人做，沒辦法團隊分工做出每個環節最好的效果，這個狀況一直被限制著。

 

你去問每個電影行業的人，音樂在電影的重要性到底比重多少？有沒有占百分之十？他們都說絕對有，有些人甚至說到百分之四、五十，但這沒有體現在預算上。在歐美的標準，配樂占總預算的百分之三到五，但Luming知道我們現在只有零點幾，這是很現實的問題。百分之五是什麼概念？好萊塢如果有一億美金的總預算，就有五百萬美金做配樂，可以用八、九百萬台幣的交響樂隊用到開心為止，我們沒辦法做到這樣，但我一直朝這個目標努力。廚師都想要有好的食材，想要有國際競爭力，你看到韓國一直有這麼多資源，你會很憂慮。這種東西沒辦法一步到位，但希望一開始列預算時，資方可以意識到「配樂是一件重要的事，編預算可以拿到物超所值的東西」。

 

做配樂的算術都不太好，很容易賠錢，你多給他一點錢，他就花更多，不信你給Luming多一點錢，他就想跑到倫敦Air Studios錄音，其實還是賠錢。希望不是像打六、七折請到很貴的演員，你還覺得很棒那樣，打的折數拿去做配樂綽綽有餘，可以拿到超值的東西。這些年我一直為這件事搏鬥，我做了很久的配樂，被很多製片知道，我的配樂價在國內已經算不低了，但連我都很辛苦。我覺得補助的立意是好的，但絕對不是正常管道，正常管道要回到預算編列，就是多那幾十萬的事。

 

馬世芳：商業電影的預算起碼幾千萬，幾十萬給配樂部門不是挪不出來的，既可以拿到物超所值的成果，也給做配樂的人更多施展空間，這在行業上需要大家繼續努力。補助的本質應該是獎勵，而不是補貼，靠補貼來讓行業標準成立，這是不健康的狀況，不只電影行業如此，流行樂產業也一樣。律銘，你要是真的有錢，會去倫敦Air Studios錄音嗎？

 

盧律銘：如果有機會，當然會想。現在很多國外連線遠端協做，台灣的弦樂團真的滿不便宜的。假設我有機會可以出去，我就直接攻頂做大的，這樣做會有意義，你能瞭解到別人的環境和流程。就算預算不夠，我還是會堅持錄真的樂器，但我希望有更多機會留在台灣。如果大家想進入這個行業，要知道做電影配樂有個責任，不只是把片子做好，錄音也能讓樂手、錄音室、混音師這些人有練習空間和一餐的生活費，當這些人都動起來參與，這件事才會越滾越大。如果你對你的製作有要求，希望可以去影響製片。我現在也很辛苦，我們都盡量要求預算，但永遠都不足，儘管不足，你不能因為他只給你多少就只做多少，很多觀念需要被打破，沒辦法瞬間扭轉，這牽扯到台灣的市場真的沒那麼大，製作金額沒那麼高，但希望預算能要求到有正常比例。真的想做配樂的人要三……也不是三思，反正大家一起努力。

 

馬世芳：今天在座很多業內同行，不管是不是做音樂的，大家都把這個課題放在心上。志堅老師說的沒錯，音樂和歌曲的效益有時真的占電影的百分之四、五十，很多電影是因為歌而被記得幾十年，值得拿到更多待遇，把規格做更好，任何行業都不應該建築在長期的自我剝削和互相剝削上，我相信慢慢在朝好的方向推進，無庸置疑，但還有很多努力空間。

 

  

 

【現場提問】

Q：《無聲》有很多配樂和音效的漂亮結合，和音效師之間是如何協調的？

 

盧律銘：《無聲》的音樂和聲音有非常大量的溝通，幾乎每場戲我們都會討論要怎麼讓，音樂和聲音的混音是彼此連通的。《無聲》的聲音想要營造得讓觀眾身歷其境，我的音樂混音方式要跟以往不一樣，和音效有了共識，音樂進到Final Ｍix才能跟聲音融合在一起，最後再加入導演的想法，討論情緒和氣氛營造。有些地方郭哥（郭禮杞）會覺得聲音有點多，他就會退，比如張誠第一次在公車上看到貝貝被性侵的那場戲，台北電影節放映的版本聲音和音樂都存在，我們看完後覺得觀眾會誤會，那段音樂有人聲、摩擦聲、現場聾人的聲音和椅子拍打聲，後來郭哥把這場戲的聲音讓掉，留給音樂。另一場戲反過來，我把音樂讓給聲音。《無聲》裡的音樂和聲音是一退一進，保持在平衡狀態，我們是一體的。

 

Q：想問盧律銘在《無聲》的人聲編寫，像是「哈、噓」這種聲詞有事先設定音高嗎？還是先搜集素材再拼貼？另一個問題是關於左右聲道的編制，我在樂團會配置樂器的位置，當有很多摩擦聲這類的聲音素材時，聲音要怎麼分配位置？

 

盧律銘：我會設定人聲的大概音高，製作Demo時不可能找聲樂老師錄，都是我自己錄，我錄完會把譜打出來，定好「哈、噓」這種聲詞的音高，但我哼的跟老師哼的可能不一樣，必須搭著畫面看，進錄音室會再調整。另一個問題，我的混音夥伴錢煒安會考慮聲音的狀態，有些要閃，我們當時的混音不是最終版本，進到中影（混音室）時有誤差，所以再調整了左右聲道。再來是樂器的擺位，以弦樂團來講，會有小一、小二（一提和二提）、中提、大提，貝斯在中間，但我個人偏好德式，小一、小二在指揮的兩側，我喜歡頻率是平均的，大提、中提在中間，這是我喜歡的配置，你喜歡的話之後可以嘗試看看。