時間：2025年12月01日（一）13:00 - 15:00

地點：信義威秀影城12廳
主持與談：雷光夏
口譯：錢佳緯、鄒德平

文字紀錄：陳家儀
攝影：蔡耀徵

雷光夏：亞歷山大戴斯培是我非常喜歡的作曲家，我很榮幸可以向亞歷山大提問，今天有很多音樂同僚在台下，也會有Q&A時間可以讓各位朋友提出心中覺得最關鍵的問題。我剛開始認識亞歷山大是從2005年的法國電影《我心遺忘的節奏》（The Beat That My Heart Skipped），許多好萊塢電影包括《哥吉拉》（Godzilla, 2014）、《歡迎來到布達佩斯大飯店》、《水底情深》都是他的創作。他曾為超過兩百部以上的電影作曲，我們知道時間是有力量的，一名創作者把他有限的生命投注在這麼多電影上，以這麼豐富的音樂生涯，為橫跨歐洲與好萊塢的電影配樂，真的是所有創作者的典範。今天我們會跟著亞歷山大走一遍他的音樂創作路程，但我想從起點開始談。我在一些訪談中注意到您從小就下定決心想做電影配樂，或者說您很希望可以加入好萊塢電影配樂行列，是否可以我們分享當年做這個決定的時刻嗎？

亞歷山大戴斯培：我五歲就開始學習音樂，當時我的姊姊們也在學音樂，所以家中隨時都有音樂飄揚，她們不是在彈鋼琴，就是在播放唱片，我父母也喜歡聽音樂，而且音樂的種類非常多元，從美國爵士樂到希臘音樂，再到柴可夫斯基和拉威爾的作品，音樂是我童年的一部分。當我接觸到電影，不是透過電視，而是在電影院裡，我開始傾聽配樂，並留意電影中發生的一切。我也會購買電影原聲帶，聆聽這些樂曲，然後發現這些電影音樂的配置都不同，可以是爵士樂隊、大樂隊、管弦樂隊，也可以是獨奏吉他，彷彿作曲家能夠將所有夢寐以求的元素都運用到電影中。我想電影是一種偉大的藝術形式，因為它涵蓋了許多不同的文明、文化及情感，而這些是我們在日常生活中無法體驗的，它能帶我們到世界各地旅行，讓我們瞭解人性、人際關係、愛情及許多其他的事物。

我想在12到17歲的時期，對人生還懵懂未知，還在上學，對自己的未來也有很多不確定，不知道自己會成為藝術家、律師還是記者，一切都有可能。電影在某種程度上引導我做出決定，音樂和電影的結合成為讓我無法割捨的選擇，於是我開始夢想創作電影配樂。我從未想過要為演奏會創作音樂（concert music），我現在會創作演奏會音樂是因為它很有趣，雖然很辛苦，但這是一種截然不同的創作方式。

我喜歡透過電影講述故事的方式，音樂則試圖以一種畫面無法傳達的方式昇華這些故事。當然您可以為畫面譜曲，讓音樂與影像完全契合，但我看過很多電影，尤其是法國新浪潮電影，它們的音樂含有隱喻，音樂捕捉了電影的靈魂，而不是跟隨影像，我非常喜歡這種新穎的創作形式。當然，在某些類型片中音樂必須跟隨影像，譬如動作片，只是我很少參與這種類型的電影。剛才你提到賈克歐狄亞執導的電影《我心遺忘的節奏》，正好是音樂捕捉角色靈魂的範例，透過音樂能夠深入角色內心，而不只是跟隨其外在行為，這正是促使我成為電影作曲家的原因。然而，電影之美與音樂之美，一切都是相輔相成的。

雷光夏：我很驚訝一個小男孩從小就想做電影音樂，而不是做演奏會的音樂。很多學音樂的小孩從小練習樂器或作曲，老師會希望他們做比較學院派的音樂，您居然從那麼小就有為電影服務的夢想，非常特別。您就讀巴黎音樂學院（Conservatoire de Paris），接受古典音樂教育，在這個時期有沒有遇到老師阻止您，或您有沒有特別主修什麼課程，以增進您的配樂技巧？

亞歷山大戴斯培：我從來沒學過作曲，我們聊聊樂器吧。我學過三種樂器，剛開始學鋼琴，後來放棄，然後又學小號，老師太嚴厲，於是我翹課跑去踢足球，老師發現後跟我父母告狀。後來我開始學長笛，這位老師就像我的另一位父親。我認為老師們竭盡全力，但有時卻沒有做到他們應該做的，沒有去理解孩子的本質，以及他們的真正需求是什麼，這會影響孩子的樂器選擇，也會影響引導孩子接觸音樂的教學方式。我曾是長笛演奏家，也當過老師，多年來教過各種年齡的孩子，我認為這幫助我理解如何將音樂傳遞給觀眾，尤其是在我為電影創作音樂的時候。身為孩童的音樂老師，讓我明白音樂必須付出才能有所收穫。音樂家的生活非常辛苦，從五、六歲就開始學習，二十歲才能成為職業音樂家，每天必須努力不懈地練習樂器，不斷地精進自己的技巧。

但是我很幸運，遇到一位非常支持我夢想的老師。當你還是個年輕作曲家時，通常會先選擇模仿，因為你崇拜像尼諾羅塔（Nino Rota）或伯納德赫曼（Bernard Herrmann）以及那些偉大的電影作曲家，您熱愛、崇拜他們，並渴望達到他們的水平。當我在學長笛時，我把創作的音樂錄成錄音帶給這位長笛老師，我說：「我寫了伯納德赫曼風格的曲子。」他說：「聽起來像尼諾羅塔。」顯然我當時還在摸索方向，對於找到自己的道路跟風格依然感到困惑，而這或許是最困難的事情。那位老師很坦誠地對我說：「試著找到你自己的風格，別想著模仿，或是別試圖模仿大師，只要去弄清楚你喜歡什麼、不喜歡什麼。」我想每位藝術家都有自己不喜歡的東西，其實這有助於找到自己喜歡的東西。我不喜歡這個樂器，我就不會用它；我不喜歡把這些樂器混在一起；我不喜歡那個聲音；我不喜歡電影裡出現這種節奏組，因為它太老套。任何你不喜歡的東西，都可以成為你尋找自己風格的途徑，這非常重要。

雷光夏：這個觀點非常有啟發，原來發現自己不喜歡的東西也可以是找到我們自己風格的方法。我知道很多配樂家會很努力想做到導演要的東西，可是音樂人有時候又很有自己的堅持，我們常常在這之間搖擺。當然，我們第一時間必須去擁抱各種風格，但接下來你自己的風格是什麼？亞歷山大找到了自己的道路。

亞歷山大戴斯培：既然在場有些作曲家，提供各位一個範例。當我開始創作較大的管弦樂團音樂時，不是兩、三個樂手，而是更多的樂手時，我也不想用鼓，打擊樂器可以，但我不喜歡鼓，我覺得它讓我的音樂聽起來太普通。既然我沒有固定的節奏組，沒有鼓、低音鼓、小鼓、腳踏鈸（hi-hat），我必須找到其他樂器來演奏節奏，所以我有時會把節奏交給弦樂，當然它聽起來跟鼓組不同。我想舉的就是這種例子，如何利用你不喜歡的東西幫助你找到自己的風格。如果您不喜歡長笛，那就別用長笛。

雷光夏：也就是說用另一種想法去實現原本樂器的組合效果，反而發展出另一種風格的可能性，這也很有啟發。我們知道配樂家常常需要跟導演合作，您也是組成電影的一分子，也是電影機器的一部分，您和我們非常喜歡的很多導演合作過，這些導演都很有自己的風格，想問您是如何建立跟導演的關係跟默契？您們會出來喝酒嗎？還是只用簡訊聯絡？您們會再也不想見到彼此，還是您們會變成很好的朋友？

亞歷山大戴斯培：我喜歡和導演合作，如果您不喜歡，就不應該做電影音樂，這非常重要。作曲家只是整個創作鏈中的一個環節，電影是集體創作的藝術品，需要攝影師、造型指導、藝術指導和演員的共同參與，組成一個協作的團隊。當然，作曲家的視角有所不同，因為他通常是在最後階段加入，他帶著自己的音樂世界進入。導演通常對音樂的理解不如作曲家，但導演對其他方面卻瞭如指掌。在片場，他知道如何表演、擺放攝影機、使用哪種鏡頭與燈光等。當進入配樂階段時，導演通常都已經很疲憊了，他為這部電影已經忙碌多年，他很忐忑，因為不知道最終效果如何。他對音樂也沒有那麼瞭解，所以可能討厭音樂，結果最後來了一位作曲家說：「我想用小提琴、巴松管……」。因此，你必須搭建溝通的橋樑，你要跟導演聊電影、美學、藝術、人生，以及任何相關的話題。以我來說，這多半發生在我的工作室，如果我和導演一起去剪接室，就發生在剪接室裡。我不會跟導演出去玩或喝酒，因為我得工作、得寫配樂，所以我最好待在工作室裡。如果錄音中間有休息的時刻，會比較容易跟導演聊天，挑戰在於：如何真正建立起彼此之間的連結（connection）。

我建議所有作曲家都應該瞭解電影史，因為導演就是喜歡電影，假如你以四○、五○、六○年代的電影作為參考資料，他就能理解。如果導演對視覺藝術有興趣，可以聊聊繪畫或設計。對於一位與電影合作的作曲家來說，掌握電影史知識至關重要。我的另一個建議是盡可能多瞭解音樂史，你才不會只有流行音樂，或只有貝多芬沒有其他音樂。我們繼承了眾多作曲家的衣缽，我們需要瞭解他們的成就，才能以謙遜和勤奮的態度，為音樂史譜寫新的篇章，同時也要對前人的偉大貢獻致以崇高敬意。在電影音樂的領域，也存在許多巨匠，例如伯納德赫曼、尼諾羅塔、亞歷克斯諾斯（Alex North）、埃爾默伯恩斯坦（Elmer Bernstein）、約翰威廉斯（John Williams）、傑瑞高史密斯（Jerry Goldsmith）、喬治德勒呂（Georges Delerue）、莫里斯賈爾（Maurice Jarre）等等，許多偉大的作曲家都致力於為電影注入獨特而富有想像力的音樂。這正是最後一點──想像力，如果你不運用想像力，那你還能為電影貢獻什麼呢？你必須想像自己能為電影帶來什麼，電影還能透過音樂發掘出什麼，以及觀眾如何能透過音樂與電影產生共鳴。想像力非常非常重要。

雷光夏：真的是好美的一段話，跟導演合作，第一要瞭解電影史，因為那是導演所愛的，然後要瞭解音樂史，最後是想像力。我想再請問，跟導演初步工作之後，如果導演拒絕第一版的音樂，或是對某個發想有意見，我們該如何應對比較好呢？要堅持說服導演，還是按照導演的意思？我想這也是大家很常遇到的問題。

亞歷山大戴斯培：導演就像船長，他是決定一切的領導者。我的工作方式不是遞出一段作品，然後說：「好，就這樣，這就是我能做的最好水準了。」我會花很長時間去尋找我認為適合這部電影的創作理念。我會連續幾天在五線譜筆記本上創作，只是為了排除我不會用到的想法。雖然我不會使用它們，但這能幫助我找到創作方向。然後我會很快速地把我想給導演聽的音樂製作成管弦樂Demo（樣本、試聽帶），從短笛到低音提琴、吉他，以及我想使用的所有樂器都預先進行編排。當他來到我的工作室，我播放Demo給他聽，讓他能夠想像，通常會有好幾個版本，因為我一直在做各種嘗試。當然，在此之前，我們會先進行討論。需要完整的管弦樂團？還是只有弦樂？還是只有人聲？或是打擊樂？這部電影的核心是什麼？它想要傳達什麼？我的工作是說服導演，某種程度上來說，我是最後一位參與編劇的人，我提出的建議是正確的方向。如果他不喜歡，我會嘗試尋找其他方向。如果他認為我錯了，那是他的決定。

有時候我們會做一些小調整，像是放置音樂的位置，從哪裡開始，到哪裡結束。此外，我們有時也會討論配器，有些導演不喜歡手風琴或小號；有些導演不喜歡旋律，所以我得想辦法用其他方式創作曲調，可能是連續的和弦，或是一種管弦樂的色彩、幾個樂器的組合，或是一種節奏。例如在賈克歐迪亞的電影裡，旋律並不多，它主要著重質感，更注重營造氛圍，而非旋律本身。但是在吉勒摩戴托羅的電影裡，旋律性更強，更具詩意，如同他的電影風格非常詩意。譬如《科學怪人》就非常歌劇化，所以它的旋律性也必須很強。

雷光夏：接下來我們來看一些電影的片段，請大家欣賞獲得奧斯卡最佳原創音樂的《水底情深》，先看這部電影的開場五分鐘。亞歷山大一開始就確定這部電影的主題音色，我們可以注意這些樂器的音色，我聽到豎琴、長笛——這是亞歷山大的專業，還有手風琴，好像還有口哨，這些音色建立了這部電影的聲響。

（播放《水底情深》開場片段，約五分鐘）

雷光夏：開場音樂建立起整部電影有點奇幻、浪漫的氣氛。可以聽到我剛剛說的豎琴、長笛、手風琴還有口哨，口哨的音色讓我一度以為是特雷門琴（Theremin），後來查資料發現原來亞歷山大非常會吹口哨，所以我猜這是亞歷山大自己吹的口哨，後面則加入了很多現實生活的聲音。您當時決定使用這些樂器的概念是什麼？

亞歷山大戴斯培：首先，這是開場。當你們在看影片的時候，我也在看著你們，你們都望向銀幕，這就是電影的魅力，它是一種儀式，我們所有人在這個房間裡共同參與。彷彿來到教堂，我們在一個房間裡，靜默無聲地仰望某個東西，這種分享的時刻非常美好。我會用很多時間思考如何以音樂開啟一部電影，有時有片頭字幕，有時沒有開場，但如果有開場，我希望像你們一樣，被帶進故事、電影的世界。我會深入研究作品，為開場找到合適的聲音、旋律、音樂，在我參與的許多電影中都是如此，開場非常非常重要。

《水底情深》講述的是一段不可能的愛情故事，我想我們都經歷過這樣的愛情，從青少年時期到現在。那是一種溫水的感覺，就像你在熱帶海域游泳時，身體和水的溫度彷彿相同。我想捕捉這種不可能的愛情，以及水的溫度，所以我用了12支長笛、一台電鋼琴（Fender Piano）、豎琴、法國號和鋼琴。我希望旋律能帶給人一種感覺，這有點抽象，但我當時在想如何能讓旋律像海浪一般呢？就像是一個波形。口哨聲源自於電影中的一場戲，莎莉霍金斯飾演的伊莉莎在公車站等車時吹著口哨，我和吉勒摩對視了一眼，心想或許可以在配樂中加入口哨聲，如此就能和她的表演相互連結，所以我吹起那段旋律，與各種樂器交織在一起，營造出一種深沉的憂鬱，同時又帶來一種深沉的慰藉，彷彿身處困境。因為對我來說，這就是不可能的愛情聽起來的感覺。

雷光夏：我記得您的童年是不是曾經在太平洋小島生活過？您剛剛提到水的溫度，是不是跟過去的記憶有些連結？

亞歷山大戴斯培：確實如此。在我十五、十六歲的時候，我父親在加勒比海的法國島嶼上工作。每個週末我們都會去游泳、潛水、釣魚，我非常瞭解那種下水的感覺。我有一半希臘血統，希臘海域和熱帶海域的海水完全不同，希臘的海水冷得多。如果是在希臘的海水中創作，我可能寫不出同樣的音樂。因為我在熱帶海域生活過，所以我非常清楚那種感覺，你幾乎感覺不到海水的溫度，因為水溫跟體溫是相近的。

雷光夏：原來希臘跟太平洋的海水溫度是不一樣的啊。

（播放《水底情深》05:31-08:27片段，女主角伊莉莎出門搭公車上班）

雷光夏：這一段就是剛剛提到的開場音樂的建立，當女主角出門後音樂就開始了，雖然我們聽到遠方有救護車的警鈴聲，可是這段音樂把外在世界的紛擾都包覆起來，我們能跟著女主角的心情，接著聽到女主角吹口哨，這就是主旋律，我太喜歡這段開場音樂了。接下來是關於「靜默」，反派角色保安第一次出現的時候是沒有音樂的。

（播放《水底情深》15:14-16:15片段，反派角色保全主任出現在伊莉莎正在清潔的廁所裡）

雷光夏：我想說的是這段是沒有音樂的，通常我們會認為反派角色出現時應該給他一個主題音樂，一點威脅感，可是您在一些訪問裡提到您決定不給這個角色任何音樂的襯托。

亞歷山大戴斯培：我常被問到：「你的創作靈感來自哪裡？您會觀察花園裡的鳥兒嗎？您會練太極或瑜珈嗎？您會去河邊看魚嗎？」我的回答是：「不，我看電影。」電影就是我的靈感來源。當你看到這位演員出場，他的魅力如此強大，我還能加什麼呢？音樂又能帶來什麼呢？沒有。所以我們決定不用音樂，他的表演已經夠精彩了。

我曾創作過許多劇場的音樂，現在偶爾也會參與。我喜歡待在排練室裡，看著演員和導演一起排練，聆聽他們的聲音，感受聲音的節奏、音調和音域。一切都恰到好處，無需我多加修飾。為何還要刻意營造威脅感呢？他本身就帶有威脅感，無需刻意添加。我從羅曼波蘭斯基等導演身上學到，有時在事件發生之前、在威脅開始發動之前，就營造出威脅的氛圍，讓觀眾沉浸在緊張感中，這樣會更有意思。當音樂停止後，緊張感反而會更強烈，在這場戲裡他不需要任何音樂。這是我們和導演共同做出的決定，並非我一人說了算。我會提出建議，然後我們共同嘗試找到最佳方案。

談到「靜默」，我會建議你再看一次羅曼波蘭斯基的《唐人街》，很多場戲都是無聲的，其他導演肯定會全程配樂。其中有一幕，傑克尼克遜飾演的J.J. Gittes走進一間辦公室，翻看抽屜尋找證據，任何導演都會在這段場景中使用音樂。然而，正因為沒有音樂，這段戲才更有力量，突然間你彷彿置身於角色的場景之中，一切都變得真實，電影並沒有試圖操縱你。所以「靜默」有時非常有效。

雷光夏：的確如此，尤其是當角色夠強大的時候。您也講到很重要的一點，靈感從哪裡來？盯著電影就對了。很多有配樂工作經驗的朋友都知道，所有的靈感都會從電影銀幕透出來，電影的力量就是這麼強大。我們再來看一段，先看用音樂描繪女主角跟水中生物相遇的時刻，一個轉折的奇妙時刻降臨。

（播放《水底情深》23:46-26:22片段，伊莉莎首次剝雞蛋給兩棲人）

雷光夏：這一段一開始有點懸疑、驚悚，最後他們相遇，旋律一出來，我們就知道一個浪漫的愛情故事要展開了。我選的都是我自己很喜歡的幾段音樂，應該不能每一段都要作曲家發表意見，但很不好意思，這一段您有什麼特別的想法嗎？

亞歷山大戴斯培：一樣在想角色。我們想要把「伊莉莎正在想什麼、正在經歷什麼？」傳遞給觀眾，讓觀眾能夠感同身受地體會她的心情。我們和吉勒摩合作《科學怪人》也是這樣做，努力賦予怪物一種讓人喜愛而非恐懼的聲音。她不害怕怪物，音樂也傳達了這點。音樂引領觀眾跟著伊莉莎走向怪物，她真誠且友善地靠近，向他獻上那枚蛋。我喜歡透過音樂去照顧角色，並與角色嬉戲互動。

雷光夏：真的就是跟著女主角的心情，音樂預先告訴我們女主角並不害怕這個怪物。接著請看電影的結尾，故事驚悚的張力在最後幾分鐘有了轉折，亞歷山大用了弦樂、管樂和長笛，音樂從現實世界的暴力，立刻轉到小提琴的深情表現，最後回到永恆的時間，這一切就在幾分鐘之內發生，我們來看看電影的結尾是如何處理的。

（播放《水底情深》 結尾片段）

雷光夏：結尾讓人很感動，一開始有張力，後面小提琴出現，最後回到水底的夢的世界。亞歷山大好像也把自己投入到這個戀愛故事中，投入女主角的角色，深深愛著每一個角色，愛的感覺很強烈。您跟吉勒摩戴托羅導演合作過很多部電影，跟他合作是什麼感覺？

亞歷山大戴斯培：吉勒摩最棒的地方在於他精通電影史、藝術史和文學史，所以我們可以共同探討很多主題。他非常開朗、博學多聞，他的電影總是有一點超越現實，充滿想像的奇幻故事，無論是《皮諾丘》、《水底情深》或《科學怪人》。這為作曲家提供極為豐富的創作空間，可以譜寫旋律，可以創作大段的音樂，也可以創作長篇樂曲，不只是零星的片段。音樂至關重要，它是讓電影能夠傳遞情感的元素之一，因為透過音樂能讓你體會到伊莉莎的感受，進而愛上那個水中生物。音樂的加入讓吉勒摩的魔法提升到更高的層次，這就是音樂的魔力。對音樂家來說，音樂是有形的，因為我們可以閱讀和聆聽它；但是它又是無形的，因為在觀看電影時，眼睛比耳朵更專注，所以音樂在不知不覺中牽著你的手，引領你走向更遠的地方，走進一個不可見的國度。這就是音樂的美妙之處：它帶來這種無形的振動，並強化它。

吉勒摩對待所有合作者都非常寬厚，他延攬他們、信任他們，相信他們知道自己在做什麼，也知道他們各有個性和才華，他樂於接受任何建議。有時他會給我建議，我會說「嗯，不行」，他也會同意，他很高興我能說「不」，反之亦然。他有兩句名言，第一句是當他第一次聽到我創作的電影主旋律時，他總是說：「如果我哭了，那就對了。」第二句是我們一起工作時，因為我是法國人，情感表達會比較克制、謹慎，他會對我說：「不不不，更墨西哥一點！」所以我知道我必須讓情感表達更奔放一些。

雷光夏：好有趣喔，真想多聽聽幕後的故事。如同您說的，吉勒摩的作品是現實跟幻想的邊界，作曲家應該非常好發揮。另外一位您常常合作的導演是魏斯安德森，您跟他合作的《歡迎來到布達佩斯大飯店》，也是電影跟配樂結合的經典之作。看過這部電影的人都知道，配樂讓電影有了推進劇情的特殊力量，裡面角色講話的語速都很有魏斯安德森的特別風格，有早期電影的感覺，你使用到的民族樂器也很有特色。我們先來聽這部電影的開場，我想這段旋律大家一聽就會印象深刻。

（播放《歡迎來到布達佩斯大飯店》03:28-06:50片段，1968年開始的故事）

雷光夏：想問亞歷山大跟魏斯安德森合作時，有先做好音樂的計畫嗎？還是您們就是一邊玩、一邊嘗試？總覺得魏斯安德森的風格就好像是在玩耍，您們的合作方式是什麼呢？

亞歷山大戴斯培：我常說和魏斯一起工作就像回到童年，你邀請朋友來家裡，鎖上你的小房間的門，玩小兵人、小汽車之類的小玩具，就是那種樂趣。無論是《犬之島》、《超級狐狸先生》或《月昇冒險王國》，我們做的第一件事都是去討論要使用那些樂器，討論電影需要什麼樣的聲音，這是每部電影我都會努力去弄清楚的環節。對我來說，這也是我喜歡和魏斯一起做的事。我記得他當時說：「我們不用任何古典弦樂器、小提琴、大提琴，而是用巴拉萊卡琴（Balalaikas）、曼陀林（Mandolin）、齊特琴（Zither）和匈牙利揚琴（Cimbalom）來代替管弦樂團呢？」這真棒，因為它創造出專屬於這部電影的聲音。

而且很有趣的是，你剛剛播放的片段，和前面吉勒摩的片段不同，是有對白的。正如你所說的，魏斯安德森的電影裡有很多對白，所以配樂必須兼顧到這一點，編曲不能過於繁複。我們只能聽到匈牙利揚琴演奏的旋律，以及一些背景聲音，整體非常輕盈。如果採用完整的管弦樂編曲，就會顯得過於厚重。所以，聲音、旋律及它們隨著劇情而轉變的方式，正是我們與魏斯合作的方式，我們合作得很愉快。我常常為魏斯寫很多曲子，他會來我的工作室，我們一起聽幾個想法，然後他會選出他喜歡的，這個就被選中了。

雷光夏：就好像兩個小孩在玩玩具，這裡組合一下，那裡組合一下，聽起來是很愉快的合作過程。再來看一段我覺得也非常精彩的段落，雖然在這部電影裡很多時候音樂是鋪在底下，但這個片段裡有巴拉萊卡琴，這是俄國的傳統樂器，還有巴洛克風格的大鍵琴，也有合唱團……，非常自由地各種音色運用。

（播放《歡迎來到布達佩斯大飯店》01:13:10-01:16:25片段，Mid-Day逃亡段落）

雷光夏：這段音樂是您先做好，魏斯安德森再照著您的音樂剪輯影片，還是您按照影片去配樂呢？纜車搖晃的節奏跟音樂能對上，不知道是先有影片，還是先有音樂？

亞歷山大戴斯培：這兩者是同時進行的。例如當我為這段電影創作音樂並完成錄音後，魏斯立即會把音樂帶到剪輯室，重新調整所有元素。我說過剛開始創作時，不想用鼓或爵士鼓（Drum Kit），但這部電影使用大量的鼓，所以你永遠不應該認為自己不會改變主意。完成錄音後，我會把所有的音樂素材交給魏斯，讓他可以隨意調整，他可以停下音樂，再重新開始，去掉鼓，只保留人聲。對他來說，隨著電影不斷地重新調整平衡，讓音樂與剪輯完美契合，成為一件非常有趣的工作。

雷光夏：這好像也是一種配樂方式，把不同的樂器給導演，讓他決定何時加上或抽掉某個樂器，這是很有趣的方式。接下來想問您跟李安導演的合作，您們合作過《色，戒》，這是影響華人世界很重要的一部電影，當年您也得到金馬獎最佳原創電影音樂，這是我們的榮幸。那是您第一次替亞洲電影配樂，我們能聽到您用音樂鋪陳出二戰時期的氛圍。李安導演對音樂有沒有什麼特別的想像？他有給您什麼音樂素材嗎？音樂何時要出現主要是您的決定，還是導演的決定？

亞歷山大戴斯培：我記得當李安邀請我為《色，戒》配樂時，我也問過他同樣的問題。他告訴我當時日本或華語電影等地的亞洲電影，多半是找亞洲作曲家，即使聘請西方作曲家，最終呈現的也總是西方音樂風格。當時美國電影在全球都處於領先地位，因此亞洲電影配樂總是受到西方風格的影響，並沒有試圖與在世界各地流行的音樂風格做出區別。所以我牢記這一點，並努力創作出非常古典的音樂。

「古典」這個詞可能會被誤解，但對我而言，古典代表的是「純粹」，它不侷限於某個特定時期，而是將過去與未來連結起來。李安執導這部電影的方式帶有一種古典主義風格，所以配樂也需要如此。配樂既要符合時代背景在三○年代末到四○年代，又要聽起來像是當代的音樂，這始終是個很難掌握的平衡點。它位於一條微妙的界線上，因為如果過於古典，充滿三○年代的典型風格，就會顯得過時；如果太現代，又會破壞時代感。所以我們努力尋找這個微妙的平衡點。這是一部很美的電影，演員陣容強大，湯唯和梁朝偉都是優秀的演員，這是我拍過的最美的電影之一，能獲得金馬獎，我感到非常榮幸。

註：此處的「古典」非侷限於表示「古典音樂」。

雷光夏：那您記得當時是導演、還是您決定音樂是否要安排出現？

亞歷山大戴斯培：音樂從哪裡開始，始終是我們和導演共同決定的。當一場戲開始時，你可以選擇讓音樂一開始就氣勢磅礴，這樣做是為了讓觀眾感受到某種情緒；或者你可以選擇讓音樂非常輕柔地慢慢響起，讓觀眾不知不覺沉浸其中，最終被帶入情感世界。有很多方法可以做到這一點，這始終是我們和李安共同決定的。王佳芝（女主角）的主題曲，也就是這部電影的主旋律，那是我找到的第一個曲調，也是我用鋼琴彈給李安聽的曲子，然後我們一起創作整部配樂。有時候需要更強烈的戲劇性，更緊張的氛圍，我不會說是情色，但需要更原始、更黑暗的東西，因為男女主角之間就是有毒的關係，與敵人共枕。

雷光夏：很多人覺得古典音樂在二十世紀之前差不多結束了，有些人還是鍾情於學院派的音樂，也有人說古典音樂好像藉著電影音樂而「復興」了。假如二十世紀之後沒有電影音樂，用古典樂器來編織的樂種也不會像現在這麼受歡迎，應該這樣講，電影音樂變成古典樂器的傳承，您有沒有聽過這樣的說法？

亞歷山大戴斯培：我記得在八○年代初，當我開始為短片和長片創作音樂時，電子合成器正流行起來，那時我就不喜歡它。我比較喜歡錄下小提琴手或小號手對著麥克風的演奏，以及聆聽人聲從麥克風傳出來，這就是我喜歡的，這並不意味著每個人都必須喜歡。由人類演奏樂器的形式可追溯到四萬年前，我認為經過漫長的歲月，現今仍然有效。如果我們現在一起敲敲桌子，就能即興創作出精彩的音樂。我喜歡的是「分享」的感覺，不是我一個人待在房間裡，用我的小電腦做音樂，雖然我也可以這麼做；而是當你和音樂家們一起工作時，你們就能分享那個時刻。這就是為何我會在錄音室裡指揮樂手們，因為我想和他們在一起，聆聽他們的演奏，和他們交流。因為我從小就接受音樂教育及音樂表演的訓練，我也演奏樂器，所以我認為任何好的音樂都可以，但它必須好聽並與人分享。

雷光夏：很棒的答案，您澄清了古典樂器、真人樂手跟電子的差別。很多人覺得預算不夠就只能用電腦做，但是做音樂的人都會覺得找真的樂手在一個空間共同完成音樂，那個音樂的質地會不太一樣。當然，沒有好壞之分，就看這個音樂跟電影的需求。

亞歷山大戴斯培：以前我很窮的時候，電影製作也很拮据，我們和朋友們一起製作短片，我也從來沒有只使用電子音樂，也許我會用一點，但我總是會付錢聘請樂手來演奏。我會彈鋼琴、吹長笛、彈吉他，但我總是會請樂手來演奏，而不是只用電子設備，因為那對我來說行不通。我認為製片人聘請作曲家是值得的，製片、導演、作曲家投入的都是同一件事──電影創作，讓音樂家聘請樂手，有助於創造出一種融合真實聲音和合成音效，但又根植於真實聲音的作品。而且這也幫助樂手們維持生計。

雷光夏：您擔任過第七十一屆威尼斯影展主競賽單元的評審團主席，是威尼斯影展史上首位作曲家主席，這對作曲家們是很鼓舞人心的一件事情，也可以看見您在電影世界的影響力，在您之後就沒有其他作曲家擔任過這樣的主席角色，配樂家在這個時代要如何看待自己的工作？我們也可以變成主席嗎？

亞歷山大戴斯培：威尼斯影展藝術總監Alberto Barbera邀請我，我感到非常榮幸，起初我還有些猶豫，因為這是作曲家首次擔任主席，我很高興最終我有接下這個任務。這種邀請並不常見，我認為這表示作曲家是有可能擔任評審主席，也證明作曲家不僅僅是音樂家，也是電影創作者，這一點值得人們理解，我認為Alberto的邀請意義非凡。

幾天前我收到一本劇本，也讀過了，劇本很棒，我真的很想知道該如何為它配樂，這非常困難，因為這是我從未嘗試過的電影類型，如何找到一個適合這部電影的音樂概念非常困難。它需要音樂，但關鍵在於選擇哪種音樂，以及如何將其融入電影中，這非常複雜，也正是我喜歡做的事情──面對挑戰。如果你看過我的作品列表，會發現我盡量不會參與相似的電影。去年我為魏斯安德森的電影《腓尼基計劃》、《侏羅紀世界：重生》和《科學怪人》配樂，還拍了兩部法國電影，以及一部與瑞典導演Tarik Saleh合作的埃及驚悚片，這些電影都風格迥異。這就是令人興奮的部分，你不能只是坐在椅子上，而是需要四處探索，努力尋找想法和概念，並盡可能地創新，不要重複過往的作品。

雷光夏：您特別在個人網站上提到一位您鍾愛的小提琴家，也就是您的妻子Dominique Lemonnier，可以跟我們聊一聊演奏家對作曲家的影響嗎？

亞歷山大戴斯培：她是非常有才華的音樂家，在我心中她是一位天才。她的演奏能力勝於我，尤其小提琴是所有樂器中最難的。當我第一次聽到她的演奏時，我聽到一種與以往截然不同的小提琴音色，她的演奏方式與十九世紀相差甚遠，她的音色非常現代，精準且富有感染力，顫音不多。她深諳小提琴所能發出的各種音色，如果需要表達情感，她總能在恰當的時機展現出來，絕不會庸俗或過度煽情。多虧有她，我學會用不同的方式運用弦樂。您之前提到過《我心遺忘的節奏》，她正是這部作品的首席小提琴手，因為我聆聽了她的演奏，我才在腦海中構思出這部電影的音色，一種非常高亢且純淨的音色，如同我剛剛所說的更具墨西哥風情，幾乎沒有顫音、純淨且通透的音色，這正是我最鍾愛的。

是的，她對我的影響很大。現在無論是在艾比路錄音室、洛杉磯錄音室，還是倫敦的AIR錄音室，我指揮樂團，她就在音控台，她會提供調整的建議給我，讓我們能夠更快速地完成錄音，因為樂團錄音成本很高，我們必須盡快錄好，只要是製片人都知道。因為她擁有豐富的樂團演奏經驗，也瞭解我的喜好，而且她有絕對音準，幫助我加快速度，提升演奏水平，所以我們是一個很棒的團隊。

【學員提問】

Q：我非常喜歡您的作品，對您跟混音師合作的經驗很感興趣，因為音樂最後要在電影院播放出來，您是如何跟混音師溝通的呢？例如哪一段應該要大聲一點之類的。

亞歷山大戴斯培：當完成錄音後，會先由音樂部門的聲音工程師進行混音，也就是重新平衡（Rebalance），然後再提供給聲音部門的混音師。我很早就意識到混音師都是非常專業的，他們知道自己在做什麼，我幫不上忙。我已經完成了我的工作，將素材交給他們，然後他們和導演一起決定一切，我不想干涉，這就是我的立場。我知道有些作曲家每天都去混音棚，直到最後一秒，確保音樂能被聽到，但我不會那麼做，我相信他們，我更喜歡在他們混音時去創作另一部電影的配樂。

Q：我對剛剛您提到的跟導演溝通的三件事很有印象，其中關於想像力的部分，想請教有沒有特別的訓練方法能激發作曲家的想像力？

亞歷山大戴斯培：想像力是由許多與生俱來的事物所構成，它也是一股無法抑制的創作慾望。我無法停止創作音樂，我需要創作音樂，我更喜歡創作音樂而不是說話，這就是我的表達方式。想像力也體現在參觀博物館，欣賞令人驚嘆的藝術作品、雕塑或繪畫，並試圖理解藝術家想要傳達的訊息，以及他是如何做到的，音樂也是如此。當您聆聽我提到的那些偉大作曲家的作品時，您會發現他們都致力於創新，這很困難、很累人，需要付出很多努力，有時會令人沮喪。

我參與過一些讓我感到沮喪的電影，當時我的想像力並沒有發揮到極致，因為當我看到喜愛的劇本的拍攝成果不如我的預期，這時我依然得為電影配樂，因為我是專業人士，我必須完成這項工作，也許因此我的想像力才沒有達到巔峰。回到我之前說的：身為電影作曲家，必須與電影融為一體，與演員融為一體，與角色融為一體，而這正是你找到想像力的地方，也是音樂如何與電影相互呼應、映照、共鳴的地方。我越深入其中，就越能在創作時與演員們共舞，我感覺自己彷彿與他們同台演出，音樂在他們周圍縈繞、旋轉，與他們的聲音、動作、情感交織。或許，這就是激發想像力的方式。

Q：您有沒有被導演拒絕的深刻經驗？比如說您的提案或曲子被導演駁回。

亞歷山大戴斯培：當然，這種情況經常發生。我認為最好的配樂是功能性（function）和虛構性（fiction）各佔一半。功能性意味著必須有助於電影的結構，在適當的時機出現，提升電影的層次。而虛構性則在於創造一種想像，圍繞著所看到的畫面建構一個想像的世界，並傳達一些超越銀幕的東西。如果只有虛構性，電影會需要增添的活力和精準度；如果功能性過強，就會變得有些乏味。

Q：您好，我來自韓國。想請問在您的電影裡，您最喜歡哪一個配樂？以及哪一部電影的配樂最難完成？

亞歷山大戴斯培：很難說我更喜歡哪一部，因為都是我的小孩，我們今天看到其中兩個小孩。我也很喜歡我早期的一些配樂，有些配樂可能因為電影票房慘敗而鮮少聽聞，但我還是很喜歡其中的音樂，它們都難得要命，因為每當電影找上門，你根本不知道從何下手，你只有幾週時間，有時只有兩、三週，卻要創作大量的音樂，每次都很艱難。我剛才提到的那個劇本非常難，我不知道該如何處理；但是做《侏羅紀世界：重生》也很難，因為要在短短幾週內完成大量的音樂，必須創作近兩小時的管弦樂，還要指揮、錄音。你必須快速創作，我認為這是作曲家必須學習的技能。我們就像是戰爭突擊隊員，行動迅速、直奔主題，否則就會被解僱，就這麼簡單，所以你必須迅速找到靈感。

這是一份看起來很簡單、卻很辛苦的工作，我真希望當初選擇它時就知道這一點。我當時不知道它實際上有多難，因為你必須犧牲很多東西。如果你想準時交付，而且一年不只創作一部電影，有時候我一年創作十部作品，你可以想像那段時間我幾乎沒有時間陪伴家人，我把自己關在工作室裡，或是在錄音室錄音。但是這的確是一份充滿熱情的工作，沒有熱情，你做不到。這就如同我的音樂家朋友們，他們演奏樂器，去樂團排練，回來練習，然後再去樂團，永不停歇。很遺憾，一切都很艱難。

但是當您看到那些偉大作曲家的配樂作品，比如亞歷克斯諾斯、伯納德赫曼、亨利曼西尼（Henry Mancini）或約翰威廉斯，看到他們每年創作多少部電影配樂，你會覺得不可思議。那麼多電影！有時候我覺得自己跟他們比起來簡直不夠努力。他們真的非常厲害，思維敏捷、反應迅速，我不知道他們是怎麼做到的，他們真的太不可思議了。

Q：請問您怎麼看待「參考音樂」？有些導演跟剪輯師會在定剪前放參考音樂，這會幫助您思考，還是阻礙您思考？您會丟棄參考音樂，還是您會借力使力？

亞歷山大戴斯培：當我看影片時，首先要求的就是完全沒有音樂，因為當你觀看帶有音樂的畫面時，你的大腦已經沉浸在你聽過的音樂中。所以我盡量不看有音樂的影片，這樣我才能愉快地討論音樂，最終也許我會聽聽參考配樂，但是參考音樂真的會扼殺我的想像力。參考音樂在美學上可以起到指導作用，無論是小型樂隊或大型管弦樂隊，都能提供節奏和能量方面的參考，但我盡量不去聽。或許它太優秀，讓我望而卻步，例如約翰威廉斯的作品；或許風格與我的美感相去甚遠，所以最好還是不要聽。但是，我理解在電影製作過程中，尤其是在剪輯室裡，有時需要音樂賦予影片能量、節奏和動力。當你將製作中的作品展示給製片或觀眾時，音樂也能幫助電影感覺更快、更有力量、更動人。我理解這一點，但我盡量不被其影響。而且我寫作的時候，完全不聽音樂。

Q：《色，戒》裡的〈王佳芝主題曲〉，在具體技術上您是如何跟李安導演建築出這首歌呢？李安導演有給您任何音樂上、歷史上的圖像或參考資料嗎？還是完全由您先提出喜歡的旋律，您們再慢慢一起討論？這首歌以很多不同的樣貌出現在電影中，我想應該是一段很重要的旋律。

亞歷山大戴斯培：李安唯一希望我聆聽的曲子是電影裡的一首布拉姆斯的鋼琴間奏曲（Intermezzo）。我一直跟李安說：「但是我不是布拉姆斯，那是一百年前的作品，我寫不出布拉姆斯那樣的曲子。」於是我開始尋找其他的靈感。湯唯的角色有一種自由奔放的氣質，非常大膽、自由，某種程度上來說也很現代。如果我沒記錯，當時我在飯店房間裡，彈著我的鋼琴，找到這兩個音符（亞歷山大哼唱旋律）。這是我先找到的曲調，然後試著去找到音樂，並找到其中的荒誕感，因為這部電影是關於一段不可能的愛情，以及因為戰爭帶來的種種苦難，讓這兩個相愛的人無法在一起的荒誕境況。我以此旋律為基礎，建構之後的所有部分，當然花了一點時間，因為除了王佳芝主題曲，還有更多音樂需要尋找。但是在創作之初，除了這兩個音符之外，我沒有其他參考。

【結語】

我給大家的鼓勵是去拍好電影吧。我們需要好故事和好電影，去做美好的事，這正是我們所有人想要的，對嗎？美好的藝術讓人類變得更好，而不是更糟。繼續做美好的事，讓愛與共感在人們心中不斷滋長。因為如果我們停止創作藝術和美好的事物，一切都會變得醜陋，人們就會開始互相憎恨。