王慶，製片人。大學主修哲學，曾為獨立樂團音樂家及巡演經理，深受《原罪犯》及《王牌冤家》感動，且父親喜愛《教父》，故自薦進入柯波拉電影公司實習。其後憑藉音樂背景開始製作MV，2011年獨具慧眼向Daniels主動提議合作。身為瘋狂創意背後最堅強的盾牌，凝聚團隊竭力完成《屍控奇幻旅程》，入選日舞影展正式競賽，並獲A24青睞代理全球版權。其後以《媽的多重宇宙》全球票房大破45億台幣，位居A24創辦以來首部破億及票房之首，勇奪奧斯卡最佳影片等七座大獎及製片工會獎最佳電影製片人等，榮膺影史提名與獲獎最多的電影，並將此片喻為獻給台灣父母的情歌。

 

關家永，導演、編劇。原就讀美國康乃狄克大學會計系，後轉入愛默生學院視覺與媒體藝術系，結識同窗丹尼爾舒奈特。2009年，於紐約電影學院夏令營擔任助教時開始合拍短片，畢業後組成Daniels導演雙人組。以MV編導起家，曾以〈Turn Down for What〉創下12億觀看次數，榮獲MTV大獎最佳導演。惡趣味與哲思的混亂美學、難以歸類的混搭類型，首部長片《屍控奇幻旅程》於日舞影展首映即奪得劇情片類最佳導演。再以《媽的多重宇宙》獲頒最佳影片、導演、原創劇本三座奧斯卡獎，並囊括獨立精神獎、導演工會等超過五十座最佳導演、三十座最佳劇本，為獨立製片創作者寫下傳奇篇章。

時間：2024年11月21日（四）13:30 - 16:00

地點：松山文創園區2F多功能展演廳

講者：王慶&關家永 Jonathan WANG&Daniel KWAN
口譯：錢佳緯、鄒德平

文字記錄：彭湘

攝影：羅柏麟

註：下稱Daniels指關家永（Daniel KWAN）與丹尼爾舒奈特（Daniel Scheinert）的導演雙人組；若提及個人，則分別以關家永、舒奈特稱之。

 

關家永：大家好，很高興能夠來到這裡。其實我們也沒想到能走到這裡，這一切都很不可思議，畢竟我們做了很多非比尋常的事，如今能有這些成果，我們也很意外與驚喜。接下來的兩個半小時，想和大家分享，我們在職涯前期的學習與經驗，如何帶著我們一步步走到今天。

 

王慶：我們很高興能夠回到台灣，畫面上的兩位是我的祖父母，他們都來自台北；（下一張）這是關家永的父母，以及這是他母親之前在台北的樣子。

 

關家永：這是我媽媽小時候成長的地方，現在好像變成一個放雞蛋的倉庫了。這是她60歲生日回到台灣的時刻，我也很高興這次能夠回到台灣，跟大家見面。

 

王慶：首先，想跟各位分享我們的背景與歷程，我們是拍攝音樂錄影帶（Music Video，以下簡稱MV）起家的，當然還有一些短片。

 

關家永：這是我和我的導演夥伴丹尼爾舒奈特創作的第一部短片。很可惜舒奈特今天沒辦法出席，其實他也很希望來台灣。這個作品完全是個意外，原先並非要拍一部短片，只是想練習運用Adobe AE（After Effects）這個軟體。後來，這變成我們創作時非常重要的工具，一直到製作《媽的多重宇宙》（Everything Everywhere All at Once）時，我們依然在筆電上運用它完成各種特效。展示這部作品是想讓大家瞭解我們的技術有多簡單，最初的創作過程有多「笨拙」，但正是這些簡單的技巧與經驗，成為我們整個職業生涯的重要基礎。

 

（播放短片《盪在空中》（Swingers））

 

關家永：當時的情況是，凌晨兩點我和舒奈特在下班回家的路上，看到一個遊樂場有很好的光線。當時我們沒有計畫、沒有劇本，兩個人拍完後把它上傳到Viemo。後來這個影片登上平台的首頁，我很意外為什麼有人想看這部片？我也不懂。對我們來說，從這個作品獲得很重要的經驗是，你要跟宇宙一起合作，充分運用眼前的素材。那時有我和舒奈特兩個人，我們有攝影機、遊樂場、燈光，我們基本上就是在現場玩起來，完成最後的成品。

 

王慶：當時兩位導演其實沒有製片，什麼事都得自己來，後來他們開始跟另外一位製作人合作，後面有時間可以給大家看其他的作品。我過去曾是音樂人，跟著金屬樂團一起巡演，後來開始做音樂經紀的工作，因為我發現自己同時可以處理創作面以及管理面的事。後來我想接觸電影圈，很幸運地得到柯波拉電影公司的實習機會，那時起我就試著把音樂跟影像結合起來製作MV。當時很多人覺得我的決定很荒唐，因為這賺不到錢，但我仍拍了第一支MV，結果確實不太好，但是從這支MV開始，我就嘗試在有限的資源中，製作大家想看的內容。在這個經驗後，我開始在網路上尋找可以合作的對象，某天我看到Daniels的作品Dogboarding，這部短片主題是人把狗當作滑板，我覺得很瘋、很有創意，就想一定要跟這兩個人見面。我終於在洛杉磯電影節碰到他們，我們三個一拍即合，關家永是華人，舒奈特是白人，而我是美國與台灣混血，在十分鐘的討論後，我們就一起拍了第一部作品。

 

關家永：對，我們在這個電影節的派對喝得超醉，當時就拿出手機拍了這樣一段短短的影片。

 

（播放短影片） 

 

以好玩為出發點的創作精神　不可妥協的核心概念

關家永：其實我們早期在創作時，並沒有試圖要完成一部傑作，只是想要玩得開心。回顧我們的職業生涯，我們總是在思考，下一次我們要玩什麼？在我們拍了第一支MV後，我們也才開始想，可以請個攝影師、美術設計等，隨著作品慢慢增加，才慢慢地增加團隊的人數。我們剛認識時，我很想嘗試使用Ｍotion Control的攝影機Milo拍攝，這是一個約10到12英尺的攝影機，可以追蹤大家的動作。

 

王慶：那時候5D剛推出，大家都把5D架上三角架拍攝。但這時候，他們的攝影指導堅持要用Red的正規攝影機拍攝。還記得我們剛認識的時候，其實他們已經接到MV的拍攝邀約兩三次了。

 

關家永：因為我們一開始聽到這首歌並沒有很喜歡，但他們鍥而不捨地詢問，讓我們意識到這其實是個好機會，可以用我們覺得好玩的方式拍，於是就有了這個概念——有個人從手扶梯跌下來，但手扶梯持續往上，所以他永遠卡在手扶梯下不來。

 

王慶：我們就用剛剛提到的Motion Control的攝影技術結合這個很荒唐的想法，以很天馬行空的方式來呈現。現在來看看這支MV。

 

（播放〈My Machines〉）

 

王慶：我們花了很多心力協調這場拍攝，這裡沒辦法展示鏡頭外的狀況，基本上我們是在洛杉磯的購物中心裡，熬夜完成拍攝。這是我和Daniels第一個合作的專案，那時候關家永很喜歡購物中心裡面的KTV，所以殺青後整個團隊還一起去唱歌，這讓我們意識到，原來工作也可以像和家人朋友一起創作一樣充滿歡樂，即使過程非常艱辛，卻讓我們看到了工作的另一種方式。

 

關家永：還有一件有趣的事，MV中一直摔下來的主角，是我們第一次合作的特技演員，後來他成為了我們的特技指導，多虧有他的幫助，我們才得以實現許多精彩的特技演出。事實上，這是十四年前的事情，也就是說，這些早期奠定的關係，從長遠來看是一種持續的投資，最終為雙方帶來了很好的回報。

 

王慶：後來我們又一起拍了八支影片，其中包括三部短片跟很多的廣告。這些累積讓我們越來越清楚團隊該如何分工合作，最後努力的集大成就是接下來要播放的這支MV〈Turn Down for What〉。

 

關家永：先讓大家更瞭解當時的情況，因為拍MV很難賺錢維生，所以我們開始想做電影長片。在寫第一部長片的過程中，我們對於寫劇本要花這麼長的時間感到很挫折，後來拍攝這支MV的機會就出現了。基本上，連我們自己都覺得這個提案真的很荒謬，如果業主答應的話，真的就非做不可，結果這個專案反而成為讓我們進入長片世界的跳板。

 

（播放〈Turn Down for What〉）

 

關家永：有時候我們沒有非常重視的作品，反而推動我們的職涯到下一個階段。這部MV創下12億觀看次數，連《媽的多重宇宙》可能都沒有這麼多人看過吧？我們獲得葛萊美獎提名，甚至奪下一座MTV音樂錄影帶大獎（VMA）。其實當時的出發點有點像是對MV產業比中指，我們心想：「再見了，我們再也不想做這種東西。」結果反而變成一個我們和朋友玩得非常開心的作品，我從來沒有在工作中笑得這麼開心過。但我們也在過程中學到一大課題——找到「不可妥協的創意」，不管今天在做什麼專案，總有一個需要討好的客戶，無論是唱片公司、廣告代理商，還是製片人，每一個從劇本到成品的點子，中間必經一百萬次的來回對話，被要求刪減、修改，於是你一步步的退讓與妥協，最後變成完全不同的東西。我們在做MV的初期就發現，如果你沒辦法找到一個「不可妥協」的概念，最後可能會做出讓我們完全不自豪，非常普通且跟所有人拍出來都一樣的作品。

 

拍MV時我們常接到指示是，讓樂團在中間表演，然後旁邊發生很多很酷的點子或視覺效果。例如我們曾經幫魔力紅（Maroon 5）拍過一支MV，他們只希望我們加一些很酷的點子上去，我們當時想，沒關係，只要能做酷炫的視覺效果，最後應該還是一支讓我們驕傲的作品。但往往發生的情況是，那些點子總是最先被剪掉，一開始拍攝的初衷也因此消失，最後變成一隻普通的MV。我們很快地意識到，如果要確保想拍的東西能度過製作過程中的重重難關，你必須提出一個從核心上就無法否決的概念，且它必須非常明確。就像〈Turn Down for What〉，我們起初就談到想呈現身體的部位，也許很噁心但保有最原始的性感，並把這個概念放進提案中。因為提案基本上是一份軟性合約，如果客戶買單，即使後面的討論有任何的偏離，你都可以主張對方一開始同意這個概念。這首歌的創作者之一DJ Snake原先超討厭這個MV，尤其任何我的畫面以及強調我性器官的部分，他都想剪掉，但很幸運另一位饒舌歌手Lil Jon很喜歡，他一直替我捍衛、堅持要保留。在這支MV推出之後，大家也才都同意這個概念真的很棒。

 

王慶：深入來說，即便其中一位創作者說：「我不喜歡，因為它太瘋狂或太冒犯。」他也無能為力，因為這個核心概念無法被切割，你沒辦法只刪掉某些部分，因為就等於把整個作品丟進垃圾桶，這就是我們在製作所有MV時遵循的原則。甚至從我們製作的第一支MV〈My Machines〉開始，核心概念是一個人在手扶梯上連續摔倒四分鐘，如果你不喜歡這個點子，那這支影片就不存在了，所以這真的很關鍵。把這個觀念運用在電影創作也一樣，當然MV可能相對容易捍衛，你可以說我的概念就是這個，然後絕對不要退讓，但如果是創作一部長片電影，確實會比較棘手。後來我們試著把一個好笑的畫面變成一部電影，我們第一部長片《屍控奇幻旅程》（Swiss Army Man）的概念於是出現了。

 

關家永：這是我們拍的第一部長片電影，它真的很怪。相信很多人今天來到現場，可能以為我們是專業的電影工作者，但沒想到我們就是幾個有點變態的小男孩。簡單來說，我們在做《屍控奇幻旅程》時，就是想找到一個絕對不退讓的核心概念，並且挑戰將它拍成電影，這部電影在講一個會放屁的屍體，它非常瘋狂，但我們正是想要把聽起來最糟糕的事物，拍成最美的作品。作為電影工作者，很多時候我們試著挖掘自己和生活中的垃圾，將它變成寶物放在電影裡面，這部電影最終變成一個關於「羞恥」和「孤獨」的故事，以及那些我們害怕分享的事情。

 

有趣的是，很多人聽到我們要拍這樣的內容就卻步了。我認為這是你在提出任何「不可妥協」的想法時必須瞭解的一點，你必須願意接受大量的拒絕，因為你赤裸裸地呈現出一個你最在乎的東西，而其他人可能根本不希望你去做這件事。我覺得有點像在網路上交友，你想要呈現自己最棒的一面，可是當你們真的坐下來共進午餐時，才發現彼此不太合適，或是在進一步交往，甚至同居或結婚後，隨著生活中的小細節逐漸浮現，你才發現原來彼此不適合。因此，「不可妥協」的點子最棒的地方在於，你一開始就呈現最醜陋的一面，把大家可能害怕的部分全都攤開，雖然可能因此嚇走一些投資人或劇組人員，我們事實上也嚇走兩位執行製片。

 

即便大家不喜歡　但不會忘記的故事

王慶：但有一點很重要，大家要明白，如果為了避免嚇跑別人而假裝自己是其他樣子的話，那一定行不通。我們並不是要嚇走對方，而是要找到真正喜歡這個概念的人。展現「不可妥協」的點子的目的是——如果你喜歡，我們會成為志同道合的夥伴；如果你不喜歡，我們就分道揚鑣，不用勉強。所以關鍵在於確認這是你想做的那部電影，無論它聽起來多瘋狂或多讓人害怕，我們都要跨過這個障礙。

 

關家永：我們也做過最壞的打算，假如都沒人願意參與、投資的話，我們要怎麼把它拍出來？我們已經打定主意，就像《盪在空中》一樣，如果沒人要來參與的話，那就是兩位導演下海演出，所以我們寫的角色也很單純，就是兩個角色在一座島上。

 

王慶：有幾次他們打電話跟我說：「選角遇到一些問題，如果降低預算，只有我們兩個來演，怎麼樣？」

 

關家永：我們就是這麼堅定要完成這部作品，想著如果能找到300萬美金投資很好，但如果只有5萬美金也沒關係，一定有辦法能完成。對我們來說，只是希望跟朋友們一起，把我們從拍攝MV獲得的經驗，全部用在這部電影當中。各位如果看過這部片，就知道它多麼瘋狂，一切可能都很不合理。

 

王慶：這個故事基本上就是，有一個人困在荒島中發現了一具屍體。原先以為它還活著，但後來發現這個人已經死了，結果這具屍體開始劇烈抖動，原因是放了太多屁，主角就利用屍體不斷放出的屁來逃離荒島，這就是這個故事的開頭。

 

關家永：這部片的英文片名叫做《Swiss Army Man》，因為這具屍體就像Swiss Army Knife（瑞士刀）一般，他運用這具屍體的各種特殊功能來存活。同時他試圖讓這具屍體想起它遺忘的生命，並且創造出新的人生火花。基本上，這位男主角後來跟死屍產生了戀情。

 

（播放《屍控奇幻旅程》片花）

 

王慶：舒奈特當時提醒我們：「我們拍這部電影的目的，並不是拍出一部無聊且容易被遺忘的處女作。」很多人拍第一部電影時，會需要做得小巧且可控，但我們同時做了一個大膽的嘗試。即使觀眾不喜歡這部電影，也會記得我們曾經拍過一個人跟會放屁的屍體的瘋狂故事。

 

關家永：《鬥陣俱樂部》的小說家Chuck Palahniuk曾在一個Podcast節目中提到，他寫過很多故事都被出版社拒絕，後來，他決定要寫一本即便大家不喜歡，但不會忘記的故事。我聽到這段訪談，認為沒錯，這正是我們的原則！

 

王慶：完成作品後，我們將它送到日舞影展，並贏得最佳導演獎，這成為我們的一大里程碑，接著A24決定發行這部片，讓我們真正踏進電影圈的大門。剛才漏了一點很重要的事情，在〈Turn Down for What〉成為熱門影片後，各大電影公司就曾打電話給我們。

關家永：因為那些電影公司高層的孩子都在看這支MV，大家開始對我們感到好奇。

 

王慶：很重要的是，獲得業界關注的那一刻起，我們也盡可能的趁勝追擊。我們的建議之一是，如果你沒有明顯的意圖或動力，很難吸引大家的注意力，這時不要太勉強自己，但當機會來臨時，一定要打鐵趁熱，並且清楚知道接下來的目標。從〈Turn Down for What〉到後來的《屍控奇幻旅程》，再到於日舞影展獲得最佳導演獎，乍看很不可思議，但其實我們一直密切合作、調整創作過程，才能順利邁向下一階段。

 

和宇宙合作　信任團隊夥伴

關家永：我前面提到「要跟宇宙合作」，這也是我們在很多作品當中的經驗。譬如《媽的多重宇宙》時，最初由劇本估算要完成所有宇宙與大型動作戲的總預算是6,500萬美金，但最後我們其實只拿到1,200萬。也就是說，我們必須將所有的創意在1,200萬中實現，而且我們也不想剝削他人，所以要學會和宇宙合作，這也是為何我們不斷強調這件事。當我們把腦袋裡面各種想法寫下來後，開始思考如何運用團隊的長處，譬如我們過去經常合作的夥伴，基於這些人脈跟關係，我們可以運用眼前宇宙賦予的工具、資源和能力。作為創作者，總會覺得自己腦中的想法是最棒的，但也總會有沒辦法完全符合想像的情況發生，假如你想像的是一隻狗，但宇宙卻給了一隻貓，你就試著把那隻貓拿來當作資源，寫成世界上最棒的一隻貓。這就是我們的創作與寫作過程，是非常流動的，它會時俱進、不斷的改變，找到可以運用的資源後，我們常因此扭轉或改寫故事的主軸跟方向。很多時候，有些目標非常難達到，甚至像對抗地心引力一般，但若你換個方式善用地心引力的力量，反而會有更好的效果。

 

王慶：有沒有人看的出來這個畫面來自哪裡？這是來自「阿波羅十三號」（Apollo 13），他們被困在太空中時，得去思考如何運用僅有的資源達到目的，而這就是我們的工作模式。作為導演，我們可能養成了一種不好的習慣，覺得要不斷地爭取、要站穩腳步、絕不妥協等等。但很多時候這讓你花費大量金錢與資源，卻沒有達成任何的目標，我們想說的是，我們應該要和眼前的資源合作，也許能創造出很好的東西，但如果你執著於「不行，我一定要這個人來演出，一定要那個人參與」，這樣反而是強行將事情套進一個不合適的框架，這永遠都不該是創作的方式。

 

關家永：每次和新的合作對象碰面時，無論是演員還是工作人員，我都會問他：「有沒有什麼事是你一直想做，但從來沒有人支持你的？有什麼隱藏的才能是你想展現的？」譬如有些人會雜耍，也許用不到但感謝它願意分享，有時候你會發現一些有趣的事情，譬如這個人熱衷於烘焙，你就能依據他的熱情重新設計角色或工作流程。「熱情」對獨立電影工作者來說是強大的武器，能彌補既有資源與目標之間的差距，所以我們嘗試去追尋合作夥伴的熱情，以及那些他們未曾有機會實現的事物，因為那種興奮感是無法用金錢衡量的。

 

王慶：譬如說Daniels，在我加入他們的團隊時，他們就問我說：「你能帶來什麼？你能做什麼？」這讓我感覺被賦權和激勵，願意投入更多的自己在你們的專案中。身為製片人，我與許多不同的導演合作過，曾遇過一種導演會詆毀、貶低工作人員的想法，並堅持一定要用他的方式完成，這讓工作人員只願意用最低標準完成任務，而非真心投入。我覺得Daniels能做得很好的原因在於，一直想著要與宇宙合作，也承認有限資源的現實，創造出非常愉快的工作環境，他們總是很願意把大家拉進來，一起腦力激盪尋找解決方案。

 

關家永：接下來，這個短短的作品可以跟大家示範一下，我們到底怎麼樣跟宇宙合作？當時我們對視覺效果一點都不懂，只能用車庫裡既有的工具來嘗試解決問題，於是我們混用實拍跟數位合成的方式，來製作出這些效果。

 

（播放影片）

 

關家永：大家看得出來這裡用了一條水管，說穿了是要做出水的特效，這真的很困難，但我們也盡可能想辦法實踐。

 

（播放影片）

 

關家永：這也是我們非常早期做的，我們不太確定要怎麼樣讓東西爆炸。後來我們用了乾冰，如果把乾冰加在水壺裡面搖一搖，它就會爆炸。就像大家看到的，我們把這些爆炸畫面全部剪在一起，再跟音樂配合在一起。這就是跟宇宙合作的樣子。

 

拍電影的80/20法則

關家永：大家可能會覺得在資源有限的情況下，就必須有所妥協，不可以有太多願景或想法，並不是如此。作為電影人，你一定要有很強的想法，你瞭解自己的風格、故事，你知道自己要做什麼、為什麼這樣拍。從早期我們就非常專注於關鍵的20%——那些「不能退讓」的內容，那些如果處理不好、失誤或沒達成，就會毀掉整個專案的部分。所以你要先確定那20%是什麼？然後就好好聚焦在那上面。有些人會給意見，告訴你什麼東西更重要，但你還是要堅持做好你認為最重要的部分。那剩下的80%呢？就是你要學會放手、學會放下的部分，也就是我們前面強調的，要跟宇宙合作的部分。

 

我之前讀了一本神經科學的書，書中提到人類的眼睛其實很有限，我們無法看清楚所有影像，只有最中央的小範圍是高解析度、有顏色、景深的內容；當你往旁邊看、超出這範圍，你會發現周邊的視線開始沒有聚焦、沒有顏色，但我們的大腦其實會自己去填補，我當時就覺得這是件很奇妙的事情。你可以試做一個實驗，如果拿一些不同顏色的書，放在你的視線周圍，去辨識那些顏色的順序，十次有九次可能會說錯，因為那些顏色是你自己腦補的，這是因為我們的大腦能高效運作，會自己想辦法把畫面變得更清晰。我們在講故事時也是一樣，觀眾的大腦無法處理所有細節，他們只會關注最突出的20%。這種認知能讓我們避免過於苛求完美，而是集中精力於20%真正重要的東西——觀眾會注意到的、思考的、感受到的部分，其他部分都可以妥協，因為它們只是用來支撐關鍵部分的。

 

剛開始給大家看的短片《盪在空中》，不知道能否看出來，其實我的頭夾在他腿之間，這是我們拍攝這個鏡頭的方法，我把他扛在肩上，後期再剪掉我的身體，舒奈特說：「沒有人會注意到，也沒有人在乎，這不重要。」對我來說，這種心態是一個很好的提醒，因為我是個完美主義者，但如果你過於追求完美，可能永遠完成不了一個項目，或者把自己累垮。這樣的小細節就是一個很好的例子，提醒我們什麼才是真正重要的。

 

王慶：這也是幫助你釐清重點的方式，因為你得逼問自己：「到底這個場景的重點在哪裡？觀眾的視線會集中在哪裡？」馬丁史柯西斯也曾說過，他不太在乎連戲，因為並不重要。如果觀眾的注意力都集中在，香菸燃燒的長度是否和下一個鏡頭一致，那就說明這場戲本身很無聊，你應該改的是這場戲。像大家看到這個場景，有多少人會注意到後面其實有個穿綠衣服的人？應該沒有人對吧？如果你很仔細地去看，可以看到後面有人的綠色衣服露出來了，但是因為我們在看這一幕時，重點都在它的車頭燈，所以我們就不會去注意到露出的綠衣服。

 

關家永：我們沒有錢跟時間去關注所有細節，所以在做《媽的多重宇宙》時也遵循這個原則，不能妥協的核心是——我們希望大家看到這部片時，可以感受到女主角真的去了無限多的平行宇宙，我們一定要呈現出多重宇宙的效果。剛開始我們也不知道要怎麼執行，這時候我們就要做非常多判斷，判斷要聚焦在哪裡？就是我們說到的20%。因此我們非常的在乎美術設計及角色的服裝，花了很多時間和金錢在這部分。至於其他80%，可以看到螢幕上的照片，這些都是在電影裡實際出現的場景，像女主角尖叫時，閃現無限多宇宙的畫面，其實是用非常粗糙的Photoshop製作而成。當時還沒有AI（人工智慧），所以我們的團隊盡可能地製作出越多宇宙越好，因為我們知道這些細節並不重要，重要的是背後的概念。像畫面裡這句「我愛網球」到底是誰放上去的？還有這個房子，我們讀國中的表弟可能就做得出這個效果，還可以修得更好。總而言之，不可能全部都近乎完美，因為這樣永遠拍不完。

 

王慶：當然，還有錢的因素。當我們跟團隊開會時，需要建立「信任」關係，我們會放手給他做，告訴他們盡可能地用你的方式去完成，我們不會去咎責，這一點非常重要。要是我們沒有拍攝MV及《屍控奇幻旅程》的經驗，我們就不會學到這80%可能沒那麼重要，我們可能就會覺得，為什麼只拍10個選項，不拍100個。因為有那些過往的經驗，我們知道聚焦在20%最重要的部份就好。

 

從「自私」中找到勇氣及熱情

關家永：前面也有稍微提到這一點，就是要「自私」，但希望大家不要誤解這個意思。像昆汀塔倫提諾就是個「自私」導演，他說拍電影是為了他自己，要拍出自己想看的作品。我們拍這些作品，說穿了也不知道大家會有什麼反應，就只是為了自己覺得好玩或喜歡，而這種精神正是文化中創造新事物的動機，因為不是追逐別人想要的。當然我們也要思考如何掌握平衡，但就是那些從「自私」中找到的勇氣以及熱情，幫助我們完成屬於自己的作品。

 

王慶：這是我們第一支合作MV〈My Machines〉的花絮，是我們第一次使用Milo拍攝，讓我們可以拍出人在手扶梯上不斷向下掉的循環效果。而這位一直摔下來的特技演員Tim，我們十幾年來一直都跟他合作，他也在《媽的多重宇宙》演出其中一位警察。關於「自私」，並不只關於創意本身或最終的成果，而是關乎整個創作過程。這群人總是在玩，他們真正想要拍的是有趣的電影，而不是要拍一部很困難的電影。

 

關家永：我們想拍《媽的多重宇宙》的最大原因之一，是我們想要拍一部動作片。那一年我重看了《駭客任務》覺得很酷欸、很好玩，讓我也想拍一部。這裡面沒有什麼深奧、知性的理由，可能是因為小時候看過很多香港的動作片，譬如動作指導袁和平的經典作品，但這些電影在美國並不常看到，所以我們就希望可以拍一部。

 

王慶：我們也在YouTube上找到一群人，他們雖然沒拍過電影，但對香港的功夫電影有很深的研究，並且在家裡不斷練習到極致，整個人完全融入這種風格中。

 

關家永：雖然很多人告訴我們不要朝這個方向發展，而是應該要拍一部更「好萊塢」的動作片，但這是我們絕對無法妥協的核心，因為我們知道我們想拍的武打片是什麼樣子，並不是像《捍衛任務》或漫威電影的風格，而是要重現楊紫瓊當年拍的動作片。

 

  

 

打造《怪獸電力公司》般的大家庭

王慶：這就是關鍵的20%。我們也相信這群香港武術俱樂部的人可以把所有的動作設計得很好，這是我們無法退讓的結果，但也因此我們和原本談好的特技指導分道揚鑣，因為他不相信YouTube上的那群人。在選擇可以相信並一起創作的團隊夥伴時，難免還是得做一些取捨。順著這裡我們想帶到下一個重點——我們不只是打造一個團隊，而是打造一個大家庭。在拍攝《媽的多重宇宙》時我們收穫非常多的感動，大家可以看到我們非常重視工作人員，從拍MV到《屍控奇幻旅程》都是如此，我們投入很多情感建立關係，就像是《怪獸電力公司》那樣一個家庭的感覺。

 

關家永：大家都希望在拍攝現場都能夠開心愉快，這也是為何我們能成功拍出《媽的多重宇宙》。我們跟許多工作人員合作了很長時間，能夠信任彼此，當有人說「這不重要，但那很重要」時，我們都能理解彼此的想法，而且知道該朝哪個方向努力，因為我們已經合作太久了。有些導演可能每部片會找不同的製片人、合作團隊，當然這並不是一件壞事，但這意味著每一次都要從零開始建立默契，這會損失很多動能和潛在的可能性。譬如說我們的特技指導、攝影指導、美術設計、造型指導、剪輯指導，都是合作多年的夥伴，而我們選擇在洛杉磯拍《媽的多重宇宙》，也是因為這些人。雖然在洛杉磯拍攝的成本的確比較高，因為無法獲得稅務優惠，但我們也知道我們的朋友和團隊都在這裡，這些價值無法直接反映在預算裡，但卻是無價的。這是我們學到的一個重要課程——如果不是15年前遇到這些人，並開始學習如何與他們合作，我們不可能完成這些作品。對你的團隊成員友善很重要，尤其如果你要完成一個有野心的作品，能與彼此信任的人一起工作，這是必不可少的條件。

 

大家記得《怪獸電力公司》的故事嗎？原本，他們蒐集小朋友的尖叫聲做為發電的動力，但後來發現原來歡笑會讓電力的產能更高。我想用這個比喻說的是，當你用不同的策略來處理一件事時，也許會有很不一樣的結果，在洛杉磯的電影片場中，很多拍攝團隊更傾向軍隊式的管理，有明確的位階關係，但我們的片場更像是夏令營，這也讓我們的創作氛圍都不一樣。

 

王慶：談到夏令營的氛圍，我們三人都曾經帶過夏令營，那裡塑造的氛圍是，孩子能夠跟年紀比較大的青少年或成年的輔導員合作，我們覺得那帶來了好的化學反應。《屍控奇幻旅程》的拍攝環境很惡劣，因為都在戶外且預算也很低，我們開始思考如何把夏令營的氣氛帶進來？所以我們發明了「大便獎」，圖片中這就是「大便終身成就獎盃」。拍《媽的多重宇宙》時，也有做類似的事，我們設計很搞笑的馬克杯送給工作團隊，透過這種方式來表達感謝。即便那可能是沒什麼意義的獎品或獎項，但卻可以讓工作氣氛更好、讓大家更投入，像這位卡車司機，他原來只是幫忙送東西到現場，然後就在車上等大家拍完，但他後來也跳下來，和我們一起拍電影。

 

關家永：這就是我們營造的美妙氣氛。大多時候工作人員並不會獲得太多人的注意，但透過這些聽起來很荒謬的獎項，我們想告訴大家，對我們來說你做的事很重要。拍片的過程中，如果你看到某個工作人員做了很棒的事情，你也可以主動提名那些人，透過互相獎勵的氣氛，建立彼此的信任關係，也達成可愛跟正面的互動效果。

 

王慶：拍片當年是鼠年，各位看到我們的杯子及這些機器上都放了老鼠雕像。當時如果看到某個人做了一件好事，他就會把這個老鼠獎盃送給對方，於是老鼠獎盃就在片場裡傳來傳去，每個人都可以感到被肯定。這是我自己拍片的習慣，我每次都會針對這部作品自己畫一張海報，這就是（指投影片圖片）我自己畫的，我在上面寫了「全家福」。我們當時也在想作品的中文片名要取什麼？我曾經想用「全家福」，但最後並沒有獲選（笑）。這是我們開鏡拜拜的照片，我們的工作人員，在最前排穿著紅色衣服的那位，她平常會負責幫我們安排拜拜的儀式，也盡心盡力準備這些供品。

 

關家永：因為你永遠都不知道自己的創作生涯還能走多久、還能拍幾部電影，但我們希望在我們創造的工作環境中維持愉快的氣氛。拍電影是件很難的事，甚至對很多人來說如同一場夢魘，但既然有很多事情都無法預期和控制，那至少在可控範圍內，盡可能保持愉快與歡樂。

 

王慶：拍攝現場的時間都很有限，但就算如此，我們每天早上開拍前都會一起做暖身。

 

（播放帶大家暖身影片）

 

關家永：這讓大家能放鬆、搞怪，同時也消除了許多隔閡，而且每個人都可以帶領暖身。這個儀式是要讓大家知道，我們其實只是在拍電影，不是在治療抗癌，也沒有要拯救世界，雖然可能壓力很大，但希望大家能夠放鬆一點。各位現在還醒著嗎？不如我們現在來暖身一下好嗎？一起體驗我們的暖身操。請大家站起來，屁股離開椅子，我們做最簡單的版本，等等一起用中文數12345，一開始右手先甩五次，左手甩五次，然後右腳、左腳各甩五次；第二次我們只數四次，接著三次、兩次、一次，然後請盡可能地越快越好，喊得越大聲越好。準備好了嗎？深呼吸，右手舉起來，開始！

 

（跳暖身操）

 

關家永：其實只需要這樣60秒，就能讓大家做好一起創作的準備，每個人可能有不同的熱身方式，像有些人喜歡冥想，這取決於該片場的工作氣氛跟習慣，不過目的都是要提醒大家，我們在同一條船上。

 

王慶：以前在柯波拉的公司實習時，他給我的建議是，即便我們拍攝可能已經延誤了兩個小時，只要到了開拍時間，一定要按下攝影機的錄影按鈕，藉此向團隊表達，今天的拍攝也會順利進行，而且他尊重大家的時間，這是他的方式，讓大家有種同舟共濟的感覺。

 

接下來，我們會深入探討《媽的多重宇宙》的製作經驗，並且逐部門講解，我會作為主持人的角色和關家永進行對談。

 

突破參考音樂束縛的剪輯模式

關家永：接下來這段影片是楊紫瓊的角色終於看到她丈夫的能力，就是他的善良。我們先來看這一段影片，一起想想其中使用的音樂元素。

 

（播放《媽的多重宇宙》片段：楊紫瓊瞭解丈夫的理念後，在樓梯上展開另一種型態的群體打鬥戲）

 

王慶：我們稍微討論一下，為什麼這一場很難把音樂配合好？

 

關家永：這一場對我們來說，包含著這部片絕對不可退讓的概念。在電影中主角用同理心而不是用暴力來達到目的，但又要跟動作片一樣有趣，雖然不確定實際執行的效果，但這就是這部作品核心概念。剪接的時候，我們就發現這真的很難，因為有太多元素了，又要打鬥、又要跳到別的宇宙，而且是打到一半就跳過去，然後還要保有情緒，不能拖太長。其實這場我們已經剪掉三個故事線，一個是養狗的女生，一個是拿著餅乾的功夫大師，還有會講話的義大利麵（笑）。我們為這部分煩惱了很久，最後讓它成形的關鍵是，我不得不放下對某些細節的掌控，交給配樂師，讓他嘗試梳理整個段落。通常我們對音樂的想法非常具體，而這場是少數我不知道要怎麼搭配音樂，只能依靠他的幫助。

 

王慶：你本身也做過很多的剪接工作，大家可能不知道，關家永總是能在剪接時做很多的改善，或是找到適合的節奏把它改得更好。此外，你經常用參考配樂來剪輯，但這段你找不到合適的參考音樂，可以解釋一下為什麼嗎？

 

關家永：是的，我當時嘗試很多電影配樂，甚至試著自己寫一些參考音樂，但效果都不理想。有點可怕的是當參考音樂一放進去，就會被束縛住，若你又要配樂師去重現這個魔法是非常困難的。所以我們很有意識地避免落入這個陷阱，一開始我們就請配樂Son Lux樂團提供他們錄過的所有音樂，不管是個人的還是合作的，只要是沒有人聲的音軌都行，於是我們有了幾百首音樂作為臨時配樂，但這些全是他們的原創音樂。這樣一來，我們並不是要求他們複製別人的魔法，而是在自己的風格上疊加。他們提供的音樂中，有些來自他們之前的專輯，等於是把我們跟他們的作品在剪接階段就融合在一起，這部電影大部分的配樂都是這樣處理的，可是剛剛看的這一段，我們放棄使用這些參考配樂，讓他們自由發揮，結果出奇的更有意思。

 

王慶：這其實體現了賦權給你的團隊，這是很酷的一個案例，因為我們找Son Lux樂團加入的初衷，是希望他們能為電影帶來獨特的東西。像鼓手Ian，他也是台灣人，他的風格非常注重節奏；吉他手Rafiq，他能提供我們很多很棒的旋律；還有主唱與鋼琴手Ryan又很不一樣，每一個人都有自己的專長，他們分別負責電影音樂中不同的面向，而這段音樂正是他們三人各自風格的完美融合與展現。

 

透過剪輯建立觀眾對角色的情感連結

王慶：跟大家分享一下，你和舒奈特在剪接時是如何一起工作的？

 

關家永：我認為剪接是製作流程中最重要的部分，當然不是說其他不重要。剪接師就像廚師，你可以給他最好的食材，但他仍可能煮出很糟的料理；而有時候給他一些很普通的食材，譬如玉米片和口香糖，他們還是能做出令人驚豔的東西。重點在於你要找到自己的工作流程，因為像我們的劇本通常不好讀，或很難想像它如何轉成影像。我和舒奈特都會剪接，他是個快手，可以很快把大架構剪在一起，看看感覺，不一定每次都很完美，但他消化的速度很快；我則動作很慢，會反覆觀看同一場景一整個月，只為了把它調整到完美；在我們之間的中間點是剪接師Paul Rogers，也是從〈Turn Down for What〉就開始合作。最棒的地方就是我們都用Adobe Premiere這個軟體，這讓我們可以隨時把目前版本傳給另一個人接著處理，比方我在某場戲卡住時，可以傳給舒奈特，他嘗試過後再傳給Paul。有時候我們也會同時剪一場戲，看看能否產生一些獨特的想法，Paul和他的團隊開發了這種方法，稱之為Swarm Editing，讓一群剪接師同時剪一場戲，這經常能得到出乎意料的結果，我想這也是為什麼我們的剪接風格充滿驚喜和爆發力，這對我們的作品至關重要。

 

王慶：我記得2012年底，關家永把他用iPhone一整年拍的片段剪成影片，發給朋友們，結果這部影片被Vimeo選為精選影片，我收到時很感動，即便不是我的回憶。從還在做MV時我就發現，你能理解視覺和聲音之間的連結，並非常巧妙地將它們結合在一起。除了岩石場景，《媽的多重宇宙》中的每一個場景幾乎都有音樂，是不是可以談談，你如何確保每場戲的剪接成果都奏效？

 

關家永：我們是在疫情期間做後期，舒奈特跟Paul著重大方向的結構，我則挑出我覺得最重要的一場戲，單獨工作一陣子。我剛開始處理的戲是，楊紫瓊的角色看到所有宇宙中的丈夫Waymond的那一刻，Waymond説：「別人可能覺得我很弱，但善良是我得以生存的方式。」一樣回到80/20的法則，就算其他80%都改了，這一場戲也一定要成功，如果這一刻失敗了，整部電影的基礎就會不穩固。在我們的工作流程中，我會專注於最重要的場景，當我完成它後，再處理第二重要的場景，而舒奈特和Paul則專注於整體的結構與節奏、保持宏觀的視野，這剛好是我的弱點，我不擅長處理整體架構的剪輯，我更專注於細節。

 

王慶：我知道現場也有一些製片人，因為剛剛提到剪輯的工作流程，我想順著聊聊我在過程中的角色。通常我在剪接時不會參與太多，也不會給很細的筆記，因為我知道有些問題最終會自然解決。跟關家永合作，我知道若他覺得某處不對，他會希望聽到我的感受；而與舒奈特合作，他更希望聽到我說我在哪裡覺得出戲或不連貫。作為製片人，我們要知道什麼時候該給意見，以及該如何給意見。記得疫情期間我們會遠端看剪輯結果，第一次看的版本讓我落淚，然後我又看了另一個版本，也哭了，其實都還剪的有點亂，但裡面的情感很真摯。後來還有一個版本，雖然剪接上沒什麼太大的改變，但並沒有觸動我。我不知道確切是哪裡改了，但肯定有什麼變化發生，我這時候就給出回饋：「每次看這部電影我都會哭，但這次沒有，可能需要重新審視這部分。」所以他們接著嘗試調整，感情就回來了，我們來看看這個片段。

 

（播放《媽的多重宇宙》片段：女兒準備離開，楊紫瓊卻問她是否變胖了）

 

關家永：在早期剪接版本中，觀眾經常覺得媽媽的角色脈絡非常清晰，以為這是丈夫與妻子之間的故事，讓人意外的是後來女兒成為非常主要的角色，感覺似乎少了些什麼，以致於無法預期最後女兒會是故事的核心。在疫情期間，我們的經費也非常有限，沒辦法重新拍攝前期的畫面，我們只能試著找出解決方案。如何去處理母女之間的關係和形象，讓大家有不同的想像，甚至把這樣的母女關係植入觀眾的印象中，去影響整個電影的走向。剛剛播放的這段影片，女兒準備要離開時，媽媽對她說了一些話。在原本的版本中，整個場景聚焦在媽媽的悲傷和孤獨上，沒有女兒邊開車邊哭的畫面，這讓觀眾對女兒的情感連結不足，於是我們找了另外一輛長得很像的車子，用膠布把後照鏡貼成另外一個顏色，很簡單地補拍了女兒邊開車邊哭的畫面。當然我們還做了一些其他的調整，但這個小小的改動，讓這段故事的比重變得更平衡，對電影的情感傳遞起了關鍵作用。

 

另外一點，我們曾經考慮不要把章節標題放進去，因為認為它們花費太多時間，但我們發現拿掉章節的說明後，竟成為有史以來最差的一個版本。加上「第一章」、「第二章」、「第三章」的標題，給了觀眾一個清晰的指引，幫助他們在這部複雜的電影中找到方向，這是很有趣的一件事情，一個小小的改變其實能產生重大的影響，不管是拯救或毀掉這部電影。同樣的事情也發生在《屍控奇幻旅程》，起初的構想是主角整部電影都在森林裡，直到結尾才回到現實生活，但觀眾因此難以與主角產生情感連結。我們其實沒有補拍的預算跟時間，但這個問題其實蠻嚴重的，我跟舒奈特還因此起了爭執，他氣到奪門而出，我也很生氣。後來我們冷靜下來，意識到只需要一個鏡頭就能解決問題——開場時主角在搭公車。於是，我們借了一台攝影機，趁這個演員剛好要來加州時，請他花幾個小時補拍這顆鏡頭。

 

王慶：這場戲演員穿的襯衫其實是我的，而且我們是在真正的公車上面拍的，旁邊就是真的陌生人。

 

關家永：這麼一來，大家便能感受到這是一個真實的人，他並不只是在森林裡才會出現的人，而這也正是我們一路以來學習到的經驗——你要看手上有什麼資源、你有什麼機會可以去補救。

 

王慶：大家有任何針對剪接相關的問題嗎？

 

Ｑ：請問你們會有明確的分鏡表嗎？在台灣，有時候因為預算關係，必須比較精準，也不能有太多實驗的可能性，我好奇的是，你們會依據分鏡表進行剪接嗎？

 

關家永：謝謝你的問題。的確，在低成本的情況之下必須要更加精準。每個人的做法各有不同，我跟舒奈特的差別在於，我本身是學動畫、設計的背景，而舒奈特則是來自即興表演和喜劇的背景，所以我們常說我喜歡完全掌控，而他則喜歡完全自由發揮，想辦法從中找到交集跟共識，對我們來說非常有幫助。我們很少畫分鏡，但一定會有明確的鏡頭清單，不過也時常仰賴現場的臨場發揮。有明確計畫但保留實驗空間，一直都是我們很重要的工作模式，而我們之所以能夠信任這樣的模式，是因為我們已經合作多年。我是個完美主義者，我很喜歡規劃一切事物，拍攝和剪輯夠多的作品後，讓我學會應對素材不完整的情況，如何東拼西湊或用Photoshop修改鏡頭，例如把一個正面的特寫加上頭髮變成肩背鏡頭，調整成一個連貫的故事。我們有一部短片叫《奇妙球》（Interesting Ball），當時根本沒有完整劇本，只有五段獨立短片，我們不知道該如何剪成一個完整故事，但完成這個挑戰，我們更有信心去嘗試類似的方法。大家的方式可能都不同，但是必須經過大量的練習，才能相信無論遇到什麼問題，你都能找到解決方法。

 

王慶：記得以前做MV時，我們常常只有一兩週的準備時間，也沒有太多預算，所以需要列出拍攝清單。但我們想要的鏡頭多達400顆，怎麼可能在一天內拍完？因此從那時開始，我們會討論這個故事必要的畫面。《媽的多重宇宙》也是一樣的，我們會有當日的拍攝表，早上第一件事就是討論什麼是絕對需要的，在這種方法下，後期剪接的重點就不在分鏡，而是如何從所有的素材中去蕪存菁，湊成最後能夠呈現出來的畫面。如果你的直覺是需要分鏡表的話，我還是會建議相信自己的感覺，還是有多電影工作者都使用分鏡圖。

 

關家永：如果你覺得整個流程因此變得僵化，或者某些地方行不通，也可以試著放鬆一點。做好計畫之餘，也保留一些現場自由發揮的空間。

 

善用既有資源進行場景與美術設計

（播放《媽的多重宇宙》片段：楊紫瓊從國稅局被拉進其他宇宙中）

 

王慶：首先我想要討論這場戲，我們耗費多少時間跟力氣製作，如何把過去拍MV的經驗運用到其中？如何在有限的資源跟預算下，打造出這麼多的宇宙，成為各位看到的場景呢？

 

關家永：90%的場景都必須是現成的，因為我們沒有資源搭太多景，回到80/20法則，唯一真正搭景是主角的家。尤其是鏡子的這顆鏡頭，這就必須要畫分鏡，並事先規劃好動作設計和演員的走位，才能想好要怎麼搭建這個場景。至於其他場戲的拍攝地點，就像我說過的，我們想做的事很多，但錢卻不多，於是我們找到一個辦公大樓裡的餐廳，不斷反覆利用這個空間打造出不同的場景，來完成75%的拍攝工作。洛杉磯有一個地方專門放置被丟棄的片場材料，我們的美術指導Jason Kisvarday就去那裡撿牆面、地板、天花板，回收再利用做成這些場景。這樣的做法讓Jason可以專心設計家庭公寓的場景，這是電影重要的基石，因為它能讓觀眾認識這個家庭的狀態，即便沒有任何戲劇性的事情發生，光看這個場景，就能感受到這家人的關係多麼混亂，而且看起來要像是華人移民家庭居住的環境，也要像有真實的生活感，他和他的團隊成功打造出這個非常逼真的世界。

 

王慶：很有趣的是，我們在做〈Turn Down for What〉時就用過一樣的方式，MV中他們不斷往下摔，摔了三個樓層，我們當然沒有這麼多的預算去拍跌破地板的畫面，所以我們最後找到一個空間，把它布置成三種場景，而不是找三個不同的空間拍。同樣的想法也運用在這次拍攝中，我們重複使用相同的場地。這是主要的拍攝地點——國稅局大廳的中庭，打鬥場景就在這裡發生。這個國稅局辦公室場景，一樣是80/20的法則，我們看到前面的東西全部都是真的，但你看到背景比較模糊的牆上好像有東西，其實都是印刷輸出的照片，因為我們的預算只能買大概十個電腦螢幕，並不會有人那麼清楚去看背景是不是真的，如果有人這麼做，表示這場戲本身不好看。

 

關家永：其實我們差點沒有選這個地點，因為擔心Jason沒辦法在預算內去把它陳設好，所以真的要很聚焦，你知道重點在哪就有機會解決問題。

 

王慶：再來，熱狗手的宇宙跟他們家中的主要房間也是同個地方，我們只是重新布置而已。所以我們拍攝的排程大概就是——先把主角家的公寓拍好，然後再到這個大樓拍國稅局的景，同時就把公寓裡面的布景拆掉，再把它變成另一個景，所秉持的理念一樣就是要跟宇宙一起合作！當然最好的情況是你擁有很大的拍攝空間，也有各種設備，但很多時候沒有辦法，基本上就是有什麼，你就盡可能地去運用。

 

設計畫幅比例讓觀眾感受到場景變化

（播放《媽的多重宇宙》片段：楊紫瓊從國稅局穿梭到電影首映會）

 

王慶：這裡真的有很多東西可以談，我們想先從與攝影指導Larkin Seiple配合的方式開始說好了。

 

關家永：關於計畫和分鏡，像這樣的場景你需要有很明確的概念，規劃怎麼從國稅局的大樓，跑到電影的首映會，然後再回來，中間穿插女兒從電梯走出來的戲。我們在腦中確實會有些想法，但一開始並沒有把它畫下來，鏡頭真的太多了，我們不可能對每一顆鏡頭都具體規劃，否則永遠無法完成拍攝，拍攝準備也會遙遙無期。因此對於某些場景我們會採用比較靈活發揮的方法，首先這種方式能為你節省時間，再者如果是合作很久的攝影，也許就可以直接說「希望這裡有兩顆鏡頭、這裡要追著拍、接下來用一顆廣角鏡頭拍他們在樓梯上的對話」等，攝影指導能夠有空間去發掘讓場景更出色的元素，讓畫面更加生動。

 

例如這場戲，男女主角在樓梯上講話，他拍了一顆很美的鏡頭，我們可以看到整個場景，而角色就在整顆鏡頭的左下角。在我原來的構想中，這是一個很簡單、直接的鏡頭，就是一個平衡的廣角鏡頭，兩人是畫面的主要焦點。但 Larkin 很沮喪，他覺得我們沒有充分展示場景的空間感，於是他試著把鏡頭稍微移動一下，讓兩人在宏大的場景中進行一場親密的對話，這不只幫助劇情的推動，也讓畫面更漂亮。當然有時候Larkin的提案我可能覺得並不奏效，我也會直接的跟他說：「抱歉，這顆鏡頭可能要照我們的規劃拍」。

 

王慶：我還記得剛開始我們在討論時，我忘記是你還是Larkin，講到我們可以使用一些不同的畫幅比例？就我所知，一開始還想要用IMAX去拍石頭的那場戲對嗎？

 

關家永：是的，這主要是為了讓觀眾的潛意識能感受到不同的場景變化。譬如當畫面是2.39:1的寬銀幕時，是動作片的感覺；而當畫面切換到4:3或1.85:1時，比較像是家庭劇會看到的比例。

 

王慶：大家看到這裡黑色的線，它一旦轉過去後那個黑色的部分就沒了。所以你可以看到閃光燈，我們就到了一個新的宇宙，然後這個畫面的比例就不一樣了。在我的理解中，你應該比較在乎鏡頭對嗎？相較另一位導演，你在攝影指導旁邊的機會是比較多的嗎？

 

關家永：因為我本身的背景是做動畫，舒奈特是劇場背景，他比較喜歡實際動手做，然後經常在現場跑來跑去，我則是花比較多時間待在螢幕旁邊。不過舒奈特很在意能否清楚展現故事線和角色設定，他會為此爭取，但他大部分也非常信任我跟Larkin，讓我們探索最有趣的鏡頭呈現方式。

 

王慶：我們好像一直在重複講同件事，但這再次凸顯了，他相信你去掌控運鏡，而你也相信他去指導場景，就像你們也會授權給我，讓我能用我的方式去運作片場，Larkin也是一樣。一樣是80/20的法則對吧？有些東西一定要這樣，一定要那樣，但很多時候你就是要相信彼此、一起合作。

 

小型視效團隊的手作風格與直接溝通

王慶：這裡可以看到SFX（特殊效果）的團隊成員。原則上，只要是鏡頭能夠直接拍出來的，我們都盡可能地實拍，而不是等到後期再製作。Jonathan Kombrinck是我們的特效指導，料理浣熊和熱狗手是Jason（Jason Hamer）跟Hiro（Hiroshi Yada）製作的。

 

關家永：我們跟Jason說，我們沒有錢做浣熊的特效，請你找最便宜的玩偶，甚至用手操作也可以，效果還是能出來。Jason本身也很喜歡製作遙控布偶，他真的非常有熱情，即使我們沒有足夠的預算，還要他盡量節省成本，他還是找到專業人士製作了一隻精緻的浣熊布偶，還可以和演員的假髮連動。這成為了電影的一大亮點，也是另外一個例子，展現如何利用熱情和長期合作的默契，讓有限的預算創造出更大的效果。

 

王慶：另外這個影片，其實也是還蠻瞎的，大家可以看到，這就跟我們拍MV時一樣，真的是超低科技。

 

（播放幕後影片）

 

王慶：這一幕有兩隻腳闖進鏡頭內踢了楊紫瓊，這就是電影的魔法囉！而這就是演員岑勇康戴著料理浣熊，基本上這些設計師他們自己玩得很開心，這也就是他們自私的一面（笑）。

 

關家永：如果沒有他們的熱情，我們就不會有這樣的浣熊玩偶機器人。

 

王慶：我們記得早期拍MV時，有個孩子突然跑過去，他們就朝他身上丟葉子，或舒奈特腳扭傷時，他們也朝上面灑水，那種活力和整個電影製作的氛圍，就像孩子拿著攝影機在玩耍，我相信即使是下一部電影，這種童真的創作精神依然會存在，我們依然很喜歡用很手工的方式完成。回到視效，當時組建了一個很小的團隊，能談談到底有多少人負責參與視覺特效（VFX）呢？

 

關家永：我們拍前一部作品時與視效團隊的合作不太順利，並不是因為他們不好，而是與一個大型視效公司合作時，有很多的繁文縟節要層層上報，所以我們沒有太多機會可以與特效藝術家個別討論。但我們很習慣跟創作者直接工作，因此這次就決定不要跟大特效公司合作。我們聯絡了很多朋友，問他們願不願意幫忙我們完成這部作品，他們不是全職的視效指導，大多是導演出身，就這樣組建了約六、七個人的團隊。其實我們也不確定到底行不行的通，所以同時想好緊急備案，如果真的出問題，我們至少能去拜託視效公司幫忙，幸好後來一切順利，我們也把原本備用的經費全都投入給這群朋友，來完成整部電影的特效。我們知道無法與大預算的商業大片競爭，因此選擇了一種不同的風格和製作方式，採用這些手作感和復古風的視覺效果，這反而成我們作品的一大特色。在視效團隊的每個人，都是我們過去拍MV合作過的對象，我們年輕時就跟他們合作，是一起徹夜通宵工作的朋友。

 

王慶：譬如說其中一位視效夥伴Jeff，他基本上不會CG，是完全用Photoshop來完成動畫。

 

關家永：對，基本上就是用我們僅有的知識跟方法來完成這一切。

 

王慶：所以我們有了看起來非常逼真的蝦子，對吧？這種跟宇宙一起合作的模式非常特別，畢竟電影預算是有限的，我們必須在有限的資金內做出選擇，所以我們寧願把這些預算花在做出好的視覺效果上，而不是把它花在行政流程上。如果把錢交給一家大型特效公司，資金可能會分散到400多名員工手中，但效果未必顯著。儘管這樣做風險很大，但我們選擇冒險，跟宇宙一起合作。

 

關家永：跟大型視效公司合作，有很多規定、規矩，但在小團隊的運作，就可以更直接地和視效藝術家討論。在操作跟修改的同時，我也可以去試試有沒有什麼其他可能性，可以很快地來回做討論。我也覺得如果每個部門的界限非常壁壘分明，其實工作起來就失去玩樂的感覺了。

 

王慶：另一方面，這也和關家永的剪輯方式密切相關，他習慣邊剪時就粗略加入視覺特效，因為如果場景裡只有綠幕，很難感受到真實情感或畫面整體的感覺。

 

關家永：大多數人，也許並不是這種工作模式，但多年以來，我們覺得這樣工作模式比較合理，也比較行得通。我們用的就是AE，它讓我們省下了很多的時間，有些鏡頭可能原本要花一萬美元才拍得到，但我用最基礎版本的AE，大概只要十分鐘就可以把它做出來，雖然我不是專家，但我懂得夠多，同樣地回到80/20的法則。譬如拍《屍控奇幻旅程》時，我和舒奈特自己處理了大約200顆特效鏡頭，因為沒錢請更多人，只能自己動手完成，我們把資源留在最重要的核心，然後其他部分就去找替代方案解決，與其剝削我們的工作人員，不如剝削我們自己。這樣的工作模式也影響拍攝方式跟習慣，很多時候我們看某個畫面覺得不夠好，但因為懂特效，就知道哪些可以在後期補救，於是能很快做出判斷去拍下一顆鏡頭，不會過於鑽牛角尖。

 

王慶：比方拍《屍控奇幻旅程》時，男主角丹尼爾雷德克里夫有一場戲演得非常好，但他覺得需要再來一次，因為他眨眼了。

 

關家永：我們就跟他說沒關係，後期可以再處理。其實也不用精通視覺特效，只要對於視效有些基本瞭解，就可以在現場做出一些判斷。

 

根據現有資源定妝並調整劇本

王慶：妝髮的部分還是值得討論一下。我們看到現場有非常多服裝，光是楊紫瓊的角色就有很多套，在這些服裝當中，80/20法則又是如何應用的呢？

 

關家永：我最重視的是他們平常生活的造型及英雄造型，其他都交給造型指導，看哪些造型大致符合，他們甚至去找朋友們的衣櫥有沒有合適的衣服，最後準備了一整架免費拿到的衣服，讓我們直接挑有哪些用得上。我們會再根據找到的服裝來重寫、調整劇本，完全依據現有資源進行創作，這種靈活的方式，讓我們能夠在有限的預算內完成製作。

 

王慶：貓王就是我們一開始就想好、一定要做的造型；比方說摔角手的造型，我們就沒有特別明確的想法，而是放手讓造型指導去發揮想像力。

 

關家永：有些創作者習慣在拍攝前看到所有的造型，但我們經常是在拍攝當天才第一次看到完整造型，我覺得靈活和隨性的態度也很重要。

  

王慶：各位看到在左下角，許瑋倫（Stephanie Hsu）額頭上面有寫字，那也是造型指導寫上去的。

 

讓演員自在展現出最棒的自己

王慶：我們的演員都非常的棒，我想問的是，針對不同的演員是否有什麼樣的調整？

 

關家永：每位導演跟演員合作的方式各有不同，我們職業生涯早期收到最棒的一個建議，來自表演指導Joan Darling，她告訴我們：「身為導演，你並不是部隊的將軍，你是派對的主辦人。辦派對的時候，很多人會來來去去，你的任務就是要讓每位到現場的人都感到自在，給他們所需要的東西，讓他們展現出最棒的自己。」也就是說，作為導演，我必須要去瞭解每位演員的工作習慣是什麼、去瞭解他的優缺點，就像派對主辦人，你需要知道哪些人適合一起工作，哪些組合可能會產生矛盾。像楊紫瓊已經是傳奇人物，她每次到現場都已經是準備妥善的狀態，台詞都背得非常清楚，我們跟她合作不需要做太多努力，她非常有效率，也不需要我們太多照顧，你只要跟她稍微解釋一下，大概鏡位會如何，她就能發揮的很好。對我們來說，楊紫瓊就像是定心丸，而她作為這部作品的核心也是非常重要的，基本上每一場戲幾乎都有她。

 

王慶：過去進行各種提案時，我們都是秉持著「嚇跑」那些不適合的人的方式提案，一開始向楊紫瓊提案時也一樣，我們詳細描述了電影中她需要做的所有瘋狂的事，沒想到她不但沒有退縮，還全力投入，她只有提到，她並不需要知道所有的細節，只要告訴她要幹嘛就好。

 

關家永：她真的很願意給導演、工作人員們很大的信任，就算沒有完全搞清楚一切，也願意相信我們。關繼威則是事隔多年後再度登上大銀幕演出重要角色，他的演出非常精準，每一顆鏡頭的表演都幾乎一模一樣，我們就像在操作機器一樣，去調整他的某個關節、某些細微的地方，讓他呈現出我們想要的樣貌。此外，他每拍完一顆鏡頭後，就會主動來跟我們討論、跟我們對話，這也是他的工作習慣及模式。而飾演女兒的許瑋倫，對電影製作充滿熱情，未來也想成為導演，因此她不僅希望獲得表演的指導，還想瞭解整個電影製作過程，比方這段的配樂或剪接會怎麼做，每場戲之間又會如何銜接等。

 

由於片場時間很緊湊，我們無法在拍攝時詳細討論，因此通常會在開拍前和她坐下來，逐一討論細節。其他演員就不會需要這種事前說明，但因為許瑋倫的角色是呈現故事張力很重要的元素，她需要更全面地瞭解整部影片的製作，才能準確地表現出角色的衝擊力。提出這些不同的案例跟經驗，是因為每一位演員各有特質，他們就像植物，每個人都有不同的成長方式，一定會有一些「枝葉」是你不喜歡、想修剪掉的，但如果過早修剪，可能會扼殺創作的生命力。因此必須先讓他自然生長，之後再進行調整與修整，換句話說，我們希望尊重每位演員的表現形式，讓大家有自由發揮的可能性，這件事也是我從王慶身上學到的。

 

王慶：對於製片人來說，與演員的互動方式與導演是非常不同的，但同樣至關重要。對我來說，身為製片人就是幫助他們到現場前可以做好準備，我們會設定一個範圍，讓大家在這個範圍裡能自由的發揮、發展。很多時候我們會聽到一些傳聞，說這個演員很大牌或難搞，其實源於演員內心的恐懼與不安全感，畢竟這些演員來到現場後，要非常赤裸地把自己呈現在畫面上，難免有些人會選擇武裝起來，讓自己不會受傷。譬如關繼威拍完後，會來問我的想法如何，我必須小心不要給出與導演意圖相違背的指導，但又要滿足他被鼓勵、被關愛和被理解的需求；潔美李寇蒂斯（Jamie Lee Curtis）更需要深入的談話，我們會一起探索角色背後的意義；而楊紫瓊則一直散發出一種「阿姨」的特質，她很喜歡跟大家一起相處，所以我會安排晚餐的聚會。這些舉動雖然看似與片場表演無關，但實際上是在為演員創造一個有利於創作和發揮的環境，所以製片人千萬不要覺得自己的角色不重要。

 

人生與創作哲學「IKIGAI」找到平衡與滿足

關家永：我們目前還沒提到，但我覺得非常重要的一個關鍵——早期我們就發現，如果今天拍一部影片只是為了它爆紅，那未來一定會缺乏些什麼，所以你必須找到一個平衡，其實我們到現在也持續在尋找這個平衡，看看我們缺乏的到底還有什麼？它到底有沒有讓你感到滿足、有沒有讓你感到興奮？在我和舒奈特做完《屍控奇幻旅程》不久後，我們接觸到一個概念，它其實有點像是自我成長書，這是來自日本叫做「IKIGAI」的哲學，這個概念也被引用到西方。基本上，它提出的就是你要找到四個圈圈的重疊處，這個重疊之處就是「IKIGAI」生存的意義。嚴格來說，這是談人生的哲學，但我們覺得創作也一併適用，我們可以用它檢視《屍控奇幻旅程》和《媽的多重宇宙》有沒有滿足這幾點。

 

第一個圈圈講的是「你熱愛什麼？」（What you love）就像我們說的，拍片要有私心地做自己想做的，像我們想拍一部功夫片、想跟楊紫瓊合作，這都是出自於私心。第二個圈圈是「你可以提供什麼？」（What you offer）像是你有什麼技能？你的強項是什麼？你有什麼樣的背景？有什麼樣的故事？不管是苦痛、創傷、喜樂。譬如我有動畫的背景，我是個住在美國的亞裔，這些背景讓我們能講述與眾不同的故事，拍出像《媽的多重宇宙》這樣複雜的電影。第三個圈圈當然也很重要，「你如何賺錢維生？」（What you can be paid for）身為一個藝術創作者，當然還是要照顧好自己，如果今天你是個還在挨餓的創作者，就很難確保你拍的每部片都是最高品質的，又或者你聚焦在曲高和寡的東西上，那也很難在職涯上有所進展。像《媽的多重宇宙》，對我們來說也是第一次有不錯的預算拍電影，它讓我們不用去做太多的取捨，不用再去打很多份工才能付大家錢。

 

最後一個部分是「這個世界需要什麼？」（What the world needs），很早期我們和舒奈特拍了一些爆紅的影片後就發現，只是為了拍而拍的話，會非常的空洞、空虛，如果你真的有個對你來說很重要、對世界也很重要，而且可以實踐的東西，那就是件非常美好的事。這也是為什麼我們要拍電影吧！不知道台灣的情況是不是這樣，但在好萊塢，真的很難找到一個對的平衡。我們以前常說想要拍動作片，可是這個世界需要更多的暴力嗎？大概不是。那我們該怎麼做呢？就是這種矛盾督促我們寫出「有同理心的打鬥場面」，楊紫瓊最後是用同理心打敗了她的對手。因此去找到這四個圈圈的重疊之處，就會找到你生存的意義，然後為了打造非常獨特的東西，你得要去克服那些挑戰。也許這不一定能幫助大家找到解答，作為今天的結語，我想要鼓勵在座的每個人，一起尋找這個世界需要的東西，既是你所熱愛且擅長的，也能幫助你賺錢維生、付房租等等。

當然不可能每部作品都能回應這四個圈圈，有時候可能會缺一個、兩個，甚至你可能只做到一個。但重點是去找到這四個圈圈的平衡，這也是為什麼我會持續拍電影，尤其現在這個世界非常混亂，像是缺了很多的東西，我們不用追求同時解決很多問題，但至少要找到一件你可以貢獻，也許是透過電影敘事能有所貢獻的內容，這也正是推動我往前走的信念，而我也很希望在今天的分享之後，可以以看到大家帶來更多更棒的作品！再次感謝各位。

 

  

 

【學員提問】

Q：非常感謝你們拍的電影，讓我看見原來可以這樣拍片，也許不一定是最厲害的，但我認為是這個時代需要的，尤其現在短影音的崛起。我想請問，是什麼原因影響你們拍這樣風格跟類型的電影？你們都看什麼樣的電影呢？

 

關家永：相信很多人也都是在影音媒體轉換的過程中成長的，我小時候看很多電影，後來有了網路，就開始看網路影片，我就開始在電影和網路之間徘徊。這可以回到剛剛說的這些圈圈，怎麼樣可以讓你賺錢？我們團隊之所以能夠賺錢，就是因為一開始拍了這些網路影片，尤其那種爆紅的影片，透過演算法做病毒式傳播。但身為電影人，一開始如果就特別去找這樣的東西做，其實是很危險的，最後可能只是拍出一些很空洞的內容，說到底還是要去瞭解這個世界需要什麼。作為敘事者，我們要去找到觀眾想要什麼，他們可能想要看抖音或打電動，但你拍的電影必須要能彌補這兩者之間的缺口，有時我們要有意識的去做決定，然後讓觀眾認可你的東西。

 

王慶：我做一點補充，很多時候有些人會困惑，觀眾需要和想要什麼之間的差異。有些小孩，其實我們自己也是啦，真的就像手機成癮一樣，這不代表我們就要製作更多讓人成癮的內容，讓大家無腦地一直看手機。反而大家需要的是從手機裡面被拉出來，人與人彼此的連結。我有時候可能太哲學、太沉重了點，因為我一直在思考意義。我想說的是，作為合作團隊，我們還是可以一起玩樂、一起耍蠢，但對我來說，我沒辦法只為了蠢而拍一個東西，我還是要找到，就像關家永說的，背後的意義是什麼。像我希望的是，我們的創作能把和善的文化帶進來，在日常生活中大家可以更仁慈、更善待彼此。

 

Q：請問你們在剪接的過程中，如何發現不對勁的地方，然後去找到解決方式？剪接期大概多長，會做試片嗎？

 

關家永：在剪接的階段，我們確實會做很多試片，因為看久了很容易喪失自己的觀點。《屍控奇幻旅程》合作的第一位剪接師Matthew Hannam教會我們，當第一個粗剪版本完成的那刻起，每隔兩週就進行一次試映，無論剪輯進度如何，或只有三、四個人的試片，也都要進行，至少要確保我們沒有搞砸。就像前面分享的，有時候你稍微改一點點，影響就很大，甚至可能毀了整部電影，所以我們必續持續的修正、測試；如果你放著過三、四個月才回去看，可能就沒辦法追蹤，或者找到哪裡做出錯誤判斷。像剛剛提到王慶看到某個版本，感受不到情感的例子，那我們就會去問第一次看的人，你有沒有覺得哪裡不對勁？哪裡讓你感到困惑？透過這樣的對話，尤其是跟不同的人，我們才有辦法聚焦問題在哪，原來我們可能做了兩個改變，就差點毀了一切。有時候你需要的就是新鮮的眼睛，也就是從來都沒有看過的人。

 

這個過程可能會有點痛苦，畢竟給別人看半成品，尤其你自己覺得還很糟糕的東西，但你必須要跨過這個檻、克服這個痛苦，才能夠持續地改善作品。還有一個重點，在試片時你必須也坐在觀眾席中，你不能只是寄給別人，等他們給你反饋，跟著他們一起看才可以感受到他們所有的反應，而且有時候他們看到卻不一定會跟你講，但一起看的話你也可以觀察他們的反應並且提問，如果你沒有跟著一起看，可能永遠都得不到這些答案。

 

王慶：其實這個過程對剪接師也非常重要，很多時候我們可能覺得片子還沒準備好，而這時你強迫他們做試片，就是要讓他試著放手。不只是剪接，其實在每個階段都是如此，我們隨時隨地都要願意接受他人的回饋，才不會過於執著。

 

Q： 聽起來你們的創作是概念先行，譬如《屍控奇幻旅程》是以一個一直放屁的屍體出發，《媽的多重宇宙》則設定以多重宇宙為出發點再開始寫故事？很好奇你們的創作過程，我想應該是很瘋狂的過程，是否可以多分享你們是如何創作這些故事的呢？你們又是如何提案、如何讓這些電影業者買單？

 

王慶：一切都出自於「自私的想法」。提案的部分，我們常用的比喻就如同前述提及，就像約會一樣，一開始就會展現我們的個性，說那些我們覺得好笑的笑話。最近我們針對新的作品去跟環球影業提案，也非常直接地說明我們想在加州拍、想做哪些與眾不同的事情，也許他們會嗤之以鼻、也許會滿心期待，但我們希望能用非常坦白的方式，讓大家瞭解我們想要拍什麼樣的故事。各位在提案的時候，可能會預設對方想要聽什麼，但這種時候大家就會好奇，這真的是你想要拍的嗎？還是你只是想取悅聽你提案的人？如果大家感受到你只是想取悅對方，表示這並不是你真心想拍的，而我們永遠都希望能從真心想要拍的東西出發。

 

關家永：當然，這個過程裡一定會收到很多次的拒絕。在拍MV的時期，我們曾經寫過很多提案被連續回絕16次，然後可能一年就只拍了一支MV。但曾有一位製作人，他看過很多我們被拒絕的提案，覺得這些提案其實都非常有意思，因此找上我們，選擇跟我們合作。即便你的提案沒有每次都被接受，但也許長久來看，你在業界還是會累積屬於你的名聲，大家會知道你的風格是什麼，與你合作可以期待完成什麼樣的作品。但如果你只拍客戶想拍的東西，到最後卻沒有個人風格，反而很容易被淹沒在茫茫人才之中，所以我總是把最有趣的概念作為最開始的出發點，那過程好像解夢一般，你有了這個夢之後，再試著去詮釋這個夢是什麼意思。

 

王慶：問到編劇的部分，Daniels他們的方法是，從一個概念出發再延伸出一整座的迷宮。比方說，他們會先找到一個角色，然後再去想這個角色背景，並發展他的故事。每個人有他的創作流程和習慣，也不用去模仿他人。

 

Q：剛才聽到了很多創作流程和習慣，一開始也有提到，早期你們其實沒什麼錢，如今你們有機會跟大電影公司合作，有了那些資源之後，要如何繼續維持原本的創作精神呢？

 

關家永：其實我們的新想法，目前在概念上還不太可能實現，即便我們擁有世界上所有的資源，我們也不知道該如何把它拍出來。這樣的狀態其實跟早期一樣，我們依舊在當導演的過程中，慢慢摸索到底要如何拍攝，這個過程有很多辛苦，但也累積許多經驗。至於下一部作品，我們或許會有更多資源，但最後完成的作品也有可能是場災難。

 

王慶：在頒獎季和奧斯卡的過程中，最棒的一件事是我們有機會跟不同的業者、跟一些傳奇影人聊聊。我們有幸見到了史蒂芬史匹柏，並從他那裡得到了一個寶貴的建議——他認為自己最差的電影，通常都是擁有最多預算、沒有人對他說「不」的時候。因此我們學會了自我設限，當製片人單方面決定「不能超支」時，效果往往有限，但當我們三人一起決定預算上限時，目標就變得明確，團隊也更加團結，這樣的共識讓我們的創作過程更有效率，因為我們共同承擔責任，並致力於不浪費資源。在找合作對象時，我們不能夠只找那些贊同我們想法的人，我們要找那些願意挑戰我們的人，當然我們也會不斷反思，會不會要求太多預算？會不會要求太多資源？但我相信，到目前為止，我們至少確信自己在問對的問題，並努力維持健康的創作框架。