鄭載勳 CHEONG Jai-hoon

視覺效果總監。1999年從工業設計投身視效產業，以3D藝術家為起點，其後於韓國頂尖視效公司CJ Powercast、Digital Idea擔任視效導演，打造《黃海追緝》、《回到20歲》、《哭聲》等席捲亞洲的類型傑作，並以《雙面君王》榮獲大鐘獎最佳視效。2019年創立CJeS Gulliver Studios，率領來自全球的藝術家，以糅合真實與虛構的神工鬼斧，為《魷魚遊戲》勾勒出迷宮樓梯、高空玻璃橋等極具戲劇張力的名場面。首播後稱霸全球94國榜首，以22億觀看時數高居Netflix史上最熱門影集，創下首部非英語影集角逐艾美獎紀錄，並一舉擊敗好萊塢視效，為亞洲奪得首座艾美獎最佳單集特殊視效獎。

時間：2024年11月21日（四）10:30 - 13:00

地點：松山文創園區2F多功能展演廳

講者：鄭載勳 CHEONG Jai-hoon

口譯：林家竹

文字記錄：陳家儀

攝影：羅柏麟

鄭載勳：大家好，我是來自韓國Gulliver Studios的負責人，以及《魷魚遊戲》的視效總監鄭載勳，非常榮幸可以受邀來台灣。我從事這份工作已經超過25年，參與製作過許多作品，本來想一一介紹給大家，但是金馬希望深入分享我最火紅的作品《魷魚遊戲》，所以今天會以《魷魚遊戲》為主軸詳細解說背後的故事。

1,956個CG鏡頭的製作週期和團隊構成

《魷魚遊戲》比較特別的地方在於這是我們從未做過的遊戲島的概念，這個遊戲島上有許多童話般、但非常殘忍且恐怖的概念，因此我們花了很多心思設計。先介紹《魷魚遊戲》的製作週期和團隊構成，前製期為四個月，拍攝期為八個月，後製大概一年六個月左右。《魷魚遊戲》的CG鏡頭數有1,956個，CG數最多的是第1、4、7、9集，佔了整部劇的三分之二，相信大家都看過《魷魚遊戲》，你們可能會以為第4集的〈拔河〉跟第7集的〈墊腳石橋〉會是最多CG鏡頭的集數，但第1集〈一二三木頭人〉的場景本來想要實景拍攝，後來因為種種原因變成幾乎全部都是CG鏡頭，原因稍後會解說，第1集跟最後一集（第9集）的場景相同，所以我們在這個場景製作了最多CG鏡頭。還有巷弄，就是丟石子的遊戲，雖然大部分都有美術陳設，可是天空部分需要CG，所以作業量滿大的。

 

CG製作大概在2021年2月到6月這段時間，因為作業時間滿短的，所以我們在拍攝期間利用剪輯進行事前作業，根據當時的剪輯估算每一個鏡頭需要的作業量及人員數，然後盡快跟其它公司合作。2020年8月是疫情最嚴重的時候，整個月都沒辦法拍攝，製作期延後一個月；我們是利用拍攝期間去估算未來需要的作業內容跟作業人數，盡可能把一切都計畫好，才能按照計畫順利地把事情做完。

 

我們公司的組成跟其它公司差不多，分別是模型（Model）、材質貼圖（Texture）、材質渲染（Lookdev），還有骨骼（Rig）。前面的工作結束之後，就換3D組的跟蹤綁定（Matchmove）、動畫（Animation）、模擬（Simulation）、燈光渲染（Lighting）、特殊效果（FX）等。跟2D組（Matte Painting、Motion Graphic）分別照順序作業，最後進行合成。

 

呈現階級結構、貧窮和混亂的參賽者宿舍

《魷魚遊戲》的遊戲島內有許多空間，幾乎所有空間都有使用VFX，今天以出現較多的空間為分類，從概念階段到最終使用的VFX進行介紹。首先介紹參賽者的空間──宿舍，角色們在宿舍吃、喝、拉、撒、打架等等，還有電梯跟蒙面守衛的走廊。因為《魷魚遊戲》的主軸是大家小時候玩的遊戲，為了呈現復古的感覺，我們用了復古路磚和象形圖讓大家有熟悉感，主要以薄荷色呈現。宿舍則是利用高層架讓人類物品化、商品化，讓角色堆積在倉庫裡面，再把他們取出來，讓他們去打架、去玩、去遊戲，營造集體收容的感覺，這樣的場景也呈現了階級結構、貧窮和混亂。

 

接下來談談影棚設計圖，影棚的中間是蒙面男走動的出入口，兩邊的小門是參加者的出入口，從兩邊的出入口出去之後會連接到迷宮樓梯，參加者會從上面的出口出去，再從下面的入口進來，其實中間和兩邊的門打開來後面現場都是藍幕。床上面牆面一格一格的部分，因為設定比美術置景要高兩格，上面一圈多出來的兩格部分也都是藍幕。宿舍原本有滿滿的床，隨著參賽者慢慢去世之後床就被移開，大家會打架之類的，越來越混亂，床越來越少。宿舍的牆壁則是美術指導的設計，牆壁上會出現一個個遊戲的意象。比較特別的是掛在天花板的小豬存錢筒，本來的計畫是製作部分的天花板空間跟實際的小豬存錢筒，讓小豬存錢筒實際掉落。小豬存錢筒出現的鏡頭量還滿大的，但由於小豬存錢筒是用透明壓克力製成的，實際拍攝時它在燈光下會有各種反射，透明壓克力上也不斷出現各種刮痕，所以一部分實際拍攝的畫面無法使用，最後小豬存錢筒的鏡頭都是用CG代替，除了部分大特寫以外。為了真實，我們也有幫CG的小豬存錢筒加上一些刮痕。電梯的部分，因為攝影棚的空間有限，設定上弧狀通道會連接電梯，後面會連接到迷宮走道，我們延伸了走道，加了更多的士兵，螢幕也全部都是用CG製成的。

 

以超現實和重複性設計的迷宮樓梯 象徵盲從絕對權力的監控中心

接下來解說迷宮樓梯這個場景，我們用非常超現實且重複性的設計製作迷宮樓梯，顏色上則使用互補色，形成強烈但又有童話性的對比，同時使用中彩度的設計，讓人不會覺得太散漫，有沉穩的感覺，有著讓參加者放棄逃離意志的功能性。因為《魷魚遊戲》這樣的作品在韓國非常不常見，所以迷宮樓梯幾乎把所有藝術指導希望呈現的東西都放了進去，但要完全用美術陳設是不可能的，我們就盡可能在一個空間內設計出各個場景，再用CG呈現。從宿舍出來之後會連接到迷宮樓梯，參賽者一開始進到遊戲有個要拍照的場景，這個場景拍攝完之後，我們就使用同一個場景翻景，把拍照的陳設清掉，再繼續做其它陳設，使用VFX給予變形，呈現別的角度的場景。粉綠色的迷宮樓梯是後來導演要求而新增的一個全CG場景，劇中很多場景都是用CG跟數位角色填補原本拍攝現場裡什麼都沒有的畫面。

 

接下來說說監控中心，這個場景對大家來說可能沒那麼重要，但對我們來說是作業量很大的一個場景，所以我特別想介紹一下。監控中心在遊戲中是具有宗教性，象徵盲從絕對權力的一個空間，監控中心裡所有監控螢幕都是有畫面的，地板上也有參賽者的大頭照。通常大家會陳設藍幕來做這種螢幕的拍攝，可是為了在黑暗空間進行燈光控制和各種限制，我們最後是使用壓克力透光招牌的材質來做螢幕，地板也全都是用壓克力做的。操控台則用復古遊戲機的感覺設計，仔細觀察這些機器，它們的顏色使用復古遊戲當中會出現的紅、綠、黃等顏色，紅色代表輸出，藍色代表音響，黃色則是照明的畫面，使用Motion Graphics進行製作，所有的畫面都可以移動和調整，這可能是大家看劇時一瞥而過的一個場景，對我們來說卻是非常巨大的工作，地板上、螢幕上的每一格還有上方的螢幕全部都是CG作業。有個地板反射了上面空間的畫面，這個畫面的CG鏡頭數是其它畫面的十倍。

 

〈一二三木頭人〉透過視效預覽發現戲劇問題

第一個大型戶外遊戲場景是〈一二三木頭人〉，它跟最後一集是相同場景。導演希望這場有鄉村、大自然的感覺，因為是第一個遊戲場景，我們花費了非常多時間討論。美術組最初的提案稿是從「小朋友在鄉間小路上遊玩，回家的路途中」來做發想，剛開始跟其它遊戲的顏色相同，都是很飽和、比較童話夢幻的顏色，本來希望美術可以製作一部分的牆壁壁畫，後期視效再用CG做40米的牆壁延伸。但是製作團隊擔心如果觀眾對第一個遊戲產生反感，可能就會關上電視不繼續看，因此這個場景一直到開拍都尚未定案，所以最後拍攝時就全部使用藍幕，之後再用CG製作，我們也在這個場景花了非常多心思，希望做到能夠讓人感覺最親切的狀態。考慮到這個場景在最後一集有下雨的部分，所以我跟導演提案，希望這個場景是真真假假、難以分辨的，運用類似《楚門的世界》的攝影棚概念進行製作，導演也認可這個提案，我們就朝這個方向製作。

 

考量到外景拍攝時，巨大的藍幕施工成本較高，且如果風吹到巨大的藍幕，維護會很困難，所以我們決定將建築物外牆弄成藍幕的顏色，作為一部分的陳設，看起來可能有點困苦，但這是我們想到的最佳執行方案。最裡面的牆是建築物的外牆，其他三面則是可移動式的藍幕。巨型機器洋娃娃名叫英熙，我們故意把它做成實體的，因為演員看到實體的東西能更好地表演。我們也盡可能利用原本的天空，牆面才是做CG的藍幕。我們去韓國一個真實存在的小島拍攝，那個島長得很特別，所以才選為劇中遊戲島的實際場景，我們後來有調整島的大小。

 

我們會以初期的分鏡圖製作視效預覽（Previsualization），〈一二三木頭人〉剛開頭就有人直接中槍死亡，角色們進入這個場景後都很疑惑英熙是什麼東西，其中一區一直有人死掉，但是大家都沒有驚慌。起初的設計是角色們會很疑惑現在是在拍電影嗎？直到摸到血，實際面臨死亡才開始集體恐慌。我們根據分鏡圖製作完視效預覽後發現整個劇情有點奇怪，從一開始參加者就莫名其妙地被槍殺，從有人死去到集體恐慌的過程太缺乏內容，有點缺乏說服力，我自問如果是參賽者，我會完全不動嗎？分鏡裡有幾格不同畫風的分鏡是我畫的，因為已經開始拍攝，沒有人可以再製作新的分鏡圖，所以我就自己動手提案新增鏡頭，目的是讓觀眾發現天空跟假牆的界線。我跟導演討論後，我們定案的版本是利用兩位參賽者的打賭，從他們兩個的對話漸進式地擴張，把恐怖極大化，所以要把這兩位參賽者跟大群體中的其他參賽者做空間的分隔。

 

原本的分鏡是男主角跑一跑之後跌倒，就只是單純跌倒，但是我加了會有一個人跌在他身上的設計，男主角因為恐慌而想要逃跑，可是因為被擋住了，所以他沒辦法逃。我想跟大家講的是，並不是說我主導了這場戲的走向，而是透過製作Previsualization，我提前發現這場可能會有的問題，提出問題，最後呈現我跟所有製作導演討論後的成果，透過這兩個人脫離群體的個別空間感，讓他們兩人的互動達成整個場景設計的合理性。

 

第1集的〈一二三木頭人〉場景是大晴天，拍攝的4天都是大晴天，到了第9集要有因為下雨而逐漸潮濕的牆壁，我們原本水車都準備好了，結果拍攝當天真的下雨了，幸運的是，這個場景是要從晴朗轉到下雨，剛好天氣幫助了我們，拍攝到一半才慢慢開始下雨，身為特效總監，我覺得我們有受到天氣之神的庇護。不管是下雨還是潮濕的泥土地都用了CG加強製作，所以工作量滿大的。VIP觀景室，我們則是另外用CG製作，再合成實景。

〈拔河〉最大化經濟效益與時間效益

接下來說說〈拔河〉，這個場景的概念是要有工地、高空、起重機和危險感，因為是遊戲，所以我們用了賽車的感覺，加上公路和欄杆等等的。問題是實景非常巨大、動線複雜，要搭電梯上去。就如同剛剛提到的，考慮到製作預算、場景租借期間、工期、拍攝日程與演員日程等許多限制，所以我提案在同一個空間製作出三個不同階段的空間陳設，分別為拔河空間、等待空間與移動空間，還有最後屍體掉落下來的地板區域，以取得最大化的經濟效益與時間效益。

 

由於地板施工最花時間，所以先做地板。我們在同一個場地製作等待區，每一個等待區都是分開陳設，清掉等待區之後再陳設拔河場景。第一階段除了拔河之外，還要拍攝動作組從高處集體掉落的畫面，所以演員們移動、搭電梯，背景都是用CG製作，我們在六公尺高的地方和動作組一起進行拍攝，先拍攝電梯、走道，後面再單獨拍攝地板上的屍體素材，最後合成。第二階段拔河場景我們也先製作Previs再跟動作組討論，現場攝影棚的實際高度只有6公尺，要同時拍攝十個人一起掉下來不容易，所以我們在1.5公尺高的地方進行兩次的分層拍攝，最後再合成，呈現十個人一起掉落的畫面，繩子斷掉後掉落的人物則全都是用數位角色替換，因為這對動作組來說難度也很高。

 

  

 

〈墊腳石橋〉動用驚人預算的關鍵場景

接下來介紹〈墊腳石橋〉的場景，墊腳石橋旁邊設有VIP觀賞室，所以剛開始的發想是非常華麗的馬戲團表演空間，多樣的圖案跟華麗的燈光顏色，空間感有點破碎。當然為了要有恐怖感，我們找了真實存在的高空場地，也找了某個中國景點的照片當作參考資料。雖然劇裡墊腳石橋這個場景看起來很寬敞，但是實際上只搭建了最少需要的人物動線，就只有中間的那一條橋，其餘部分用Full 3D製作。旁邊鏡面的空間是VIP的觀賞室，燈條則是為了增加觀眾對場景的體感高度而增加的設計。和拔河的場景一樣，墊腳石橋需要有一定的高度，但是實際的拍攝空間沒有那麼廣，我們的實際動線只有前段，大部分都是分區塊拍攝的。

 

為了演員安全，美術組陳設的實際高度大概是1.5公尺高，下面也有鋪設軟墊。雖然只有1.5公尺高，可是鋼化玻璃完全透明，所以演員站上去還是可以感受到相當大的恐懼，拍攝前本來想說1.5公尺會不會太矮，會不會演員都不害怕，結果拍攝當天甚至有演員的腳都在抖，託這一點的福，雖然演員們都很緊張，可是導演非常滿意。許多視效工作量來自需要製作開門後的場景，開門後看到墊腳石橋是需要最多CG作業的畫面，我們能得到艾美獎可能也是因為這個場景。

 

參賽者墜落後腦漿噴出來的畫面是我跟導演提案的，如果沒有這種景象，整個畫面會太童話，觀眾會覺得遊戲好像是在開玩笑，沒有真實感，所以需要這種讓人不舒服的血腥畫面，當然那個畫面也需要很多工作量。墊腳石橋是實際在高處吊鋼絲拍攝，至於VIP的觀賞室是獨立搭建並拍攝，VIP觀景窗非常寬，也有滿多鏡頭機的運動，所以透過觀景窗看到遊戲場景的鏡頭，我們最後決定全部都用Full 3D處理。

 

第7集的最後，三位僅剩的參賽者被瞬間爆破的玻璃劃傷，是非常重要的一場戲。《魷魚遊戲》沒有前車之鑑的作品可以參考，拍攝過程中也一直有大大小小跟原本計畫的不同，無論是攝影師還是導演都非常辛苦，爆破玻璃這個場景，為了好好呈現畫面，我們本來很單純地決定用高格拍，原本想說用128格應該就夠了吧？當時攝影師真的太忙了，我後來用CG作業的角度思考，覺得要呈現碎掉的玻璃飛過來劃到臉這麼重要的場面，如果用128高格拍攝的速度太快了，沒辦法呈現危機和精彩的感覺，所以我提案用Fantom超高速攝影機和Bolt MCC (Motion Control Cam)手臂做3,000格的拍攝。拍攝玻璃爆破則是使用安全玻璃，本來想在墊腳石橋的實景拍，可是只能爆破一次，而且需要花上半天至一天的拍攝時間，所以後來是在其它地方做陳設，然後再補拍，最後合成出姜曉受傷和躲避的畫面。

 

以全方位角度思考的視效總監角色

最後我想談談VFX Supervisor（視效總監）這個角色，我原本不是專攻電影的人，我本來是學設計的，但你們如果看分鏡圖就會知道，雖然我學設計，但是我畫得不好。後來我對視覺特效產生興趣，當時視效在韓國還沒有市場，我在以supervisor的身分接觸導演們之前，我都是抱持著每一格都要畫得很漂亮的心去製作。以前別人問我是在做什麼？我都會直接介紹說我是做CG的人，我能慢慢轉換到總監這個身分是因為十幾年前的一個作品，這次做《魷魚遊戲》我也從導演身上學習到非常多，透過十年前的那個作品，我才慢慢可以從更廣的角度思考怎樣對作品的最終成果會是最好的，而不是只拘泥在我自己做的一格一格CG畫面上。

 

當我可以用更廣的角度看待作品，我能用比較好的方式跟各組的指導進行討論，帶出一些他們沒有想到的觀點，對整體製作會提供滿大的幫助。其實以CG工作室老闆的立場來說，做越多CG，當然我賺越多錢啊，但是以更全面的角度幫大家思考後，做出來的作品都獲得很好的成績，慢慢地工作也越來越順。我接下來講的話不知道會不會聽起來太自滿，但是我們工作室所有的成員都是抱持著跟我一樣的信念在工作，全方位地去思考怎樣對作品是最好的，也因為這樣，大家的工作默契非常好。我相信目前已經上崗在做特效的人都抱持這樣的心，我上面這段話是說給目前還在啟蒙的朋友們聽，希望大家一開始就抱持這樣的心態去做，一定會有更好的成績。

 

 

【學員提問】

Ｑ：謝謝你來台灣分享這麼好的作品，我有三個問題，第一個，我們知道CG通常都位處整個製作的後端，預算會被壓縮，剛剛你也說預算非常緊，所以當我們有構想之後，要怎麼規劃預算？如果劇本已經完成了，視效人員會在什麼階段開始參與製作並提供專業建議？你會參與拆解劇本嗎？

 

鄭載勳：任何組別都會有預算的問題，但是在韓國，以前的確視效是會最先被砍預算的組，幸運的是現在科技發達，要計算預算很容易，以我們公司來說會以一個場景、一個畫面需要多少人力去計算可能產生的薪資和各種費用，透明公開地提供金額給製片參考，只要是合理的數字，大部分的平台都會接受。關於我是在什麼階段參與製作，每部作品都不太一樣，《魷魚遊戲》是在前製開創劇本時就參與討論，包含討論劇中的每一個美術場景要怎麼設計，我也去了每一集的現場，我自己畫的分鏡就是趁現場拍攝沒有視效鏡頭時作業的。

 

Ｑ：剛剛您說因為製作Previsualization（以下簡稱Previs），所以在拍攝前就發現問題並做調整。這個製作模式在韓國是大多數劇組的執行方式嗎？以你的經驗，有製作Previs和分鏡，跟沒有製作的差別是什麼？

 

鄭載勳：以前在韓國做Previs比較是服務性質，藉由提供Previs來展現我們公司的優點，以前也不太知道怎麼活用，遇到真的不知道該如何執行的案子才會做Previs來參考，但科技越來越發達，Previs越做越快，所以慢慢地很多作品都會撥預算製作Previs，也開始有需要Previs的概念了。但有些東西沒必要做Previs，因為如果Previs的質感太好，現場的工作人員看了就會想要照著Previs拍，反而降低現場工作人員的創意發展，所以只要大致達到能提供幫助的狀態就好，Previs的質感不需要太精緻。

 

Ｑ：您好，請問《魷魚遊戲》近兩千顆的特效鏡頭大概有多少比例是前製期就估算出來，以及有多少顆是在定剪後才增加的呢？

 

鄭載勳：每位導演的習慣不同，有些導演會完全照著分鏡拍攝，有些導演會現場更動，《魷魚遊戲》的黃導會照分鏡拍攝。但如同剛剛分享的，《魷魚遊戲》是非常創新的作品，拍攝過程也很辛苦，所以現場難免會有需要更動的部分，像〈拔河〉是有做Previs，但其它場的變動就滿大的。《魷魚遊戲》已經完成三年了，我從來沒有用比例的方式計算過，我可能需要回去按一下計算機，我們再留email聯絡好了，下一次我會先算好再來，不好意思。

 

Ｑ：您分享說《魷魚遊戲》發布前大概只有6、7個月可以製作視效，如何在這麼短的時間消化完近兩千顆特效鏡頭的製作跟QC（Quality Check）呢？在台灣，我們習慣每一顆鏡頭都盡量讓導演核准，可是《魷魚遊戲》有這麼大量的鏡頭，導演是只依照場景確認主要的製作鏡頭，剩下的特寫和偏簡單的2D合成就由其他人來把關嗎？

 

鄭載勳：我們是用比較商業的方式消化這兩千顆鏡頭，《魷魚遊戲》需要大量的人力，我們在事前就先把人力都安置好，跟好幾個特效公司合作，我們公司擔任主導者，其它公司分別有一小部分要執行。這近兩千顆鏡頭，每一顆都有經過導演確認才執行，不是導演只確認大方向。因為太多顆特效鏡頭了，我要帶著電腦追導演，請他趕快看一下這顆鏡頭可不可以這樣做。因為拍攝的中期跟後期都遇到疫情，所以我其實有滿多時間可以跟導演在宿舍一邊喝酒，一邊給他看畫面，請他趕快確認。

 

Ｑ：您剛剛分享《魷魚遊戲》有幾場戲幾乎整場都是用特效做的，你怎麼跟美術指導合作這種特效吃重的場景？是美術指導先把整個概念跟設計都確認好，你只是執行，還是說這樣的場景反而是由特效總監去跟導演確認怎麼做？想了解導演、美術指導跟特效總監三方怎麼合作特效吃重的場景。

 

鄭載勳：由於《魷魚遊戲》的美術指導之前沒有很多大量CG的拍攝經驗，所以我提了滿多具規模的陳設建議，《魷魚遊戲》有很多巨大的場景，我會提議拍攝如何利用攝影棚分開陳設空間，藝術指導在設計過程中有問題也會來問我，我滿常提出大方向的執行意見，減少藝術指導苦惱這件事的時間，因為藝術指導不需要苦惱這些，藝術指導要做的是發想美學的設計。《魷魚遊戲》裡面的場景不是我們平常會遇到的空間，彩度很高，童話感很重，所以燈光也遇到很多小狀況，很多場景不能陳設燈光，必須利用CG加燈光，這時候跟攝影組和燈光組的溝通就非常重要，我們有大量的討論，我盡量在前期就多提供意見。

 

Ｑ：請問在韓國你會不會碰到一些不願意接的案子？比如說我身為導演，我常常會接到一些只需要磨皮，這位演員年齡太老，要把他弄得比較年輕等等的案子。我甚至拍過因為這位演員不行，我們就換臉，用AI或去攝影棚換臉等各種方式，韓國是否也有這個情形？

 

鄭載勳：比起說不願意接的案子，其實有預算我都接。我之前接的一個案子是2022年播映的《地下菁英》，有一場要呈現崔岷植年輕時的狀態，雖然這部劇是不久前製作的，可是當時技術還沒有很發達，所以我們公司的研發部門自行開發軟體，讓演員的皮膚可以變年輕，也可以把整張臉換掉，就是大家熟知的Deepfake的技術。當時在韓國我們是第一組用這個技術做電影的人，開發了這個軟體之後，只需要三分之一的人力就可以完成同樣的畫面了。所以比起我不願意接或我沒辦法接，只要有預算，我都願意一起試試看。

 

Ｑ：現在常常說AI生成的技術已經很厲害，可以生成很完整的視覺video clip，也可以建立場景和動線，老師你覺得在特效這方面，AI多久之後可以直接生成能夠上銀幕、上院線，或是上串流平台的影像？

 

鄭載勳：主要還是要看電腦發展的速度，我沒辦法提供確切的答案，可是我覺得不遠了，因為我們公司也會大量利用AI來降低人工作業的量。我是總監嘛，我會告訴員工我想要的畫面，員工用自己的人腦去理解，然後作業，可是我使用AI的經驗是AI還聽不太懂人話，還無法融會貫通我的想法。畢竟人跟人之間的工作是站在同樣的出發點發想，不管怎麼改變，我們的出發點都會在相同的地方，可是AI每一次生成可能都會有變化，沒辦法完全站在相同的出發點產出，所以雖然我覺得不遠了，但是身為一個做VFX的人，我完全沒有危機感，如果AI發展得好，我們是做電影的人，我們可以透過AI技術把我們的作業做得更細更好，這是件好事。

 

Ｑ：請問怎麼選擇要用藍幕還是用LED攝影棚？如果再做一次《魷魚遊戲》，選用哪一個會比較划算跟有效率呢？

 

鄭載勳：據我所知，目前LED牆還沒有發展到可以直接當背景的程度，可是以《魷魚遊戲》的〈一二三木頭人〉來說，這場戲如果運氣不好遇到下雨，那天就完全沒辦法拍攝，如果用室內的LED牆拍攝可能會比較順利，但實際上，攝影機和燈光的呈現會有非常多限制，如果攝影機稍微靠近一點就會看到LED牆上的顆粒，LED牆上的背景也要事先做好，等於增加事前的工作量。當然如果未來AI越來越發達，可能可以利用AI運算直接做呈現。