李屏賓，攝影指導。七○年代進入中影攝影部門，與侯孝賢導演長期合作，奠定台灣新電影蜚聲國際的影像美學。隨後轉往香港影壇，與許鞍華、張艾嘉、王家衛等導演數度合作，屢次受邀為是枝裕和、陳英雄、吉爾布都等國際名導掌鏡，以擅於捕捉光影變化，自然寫意的攝影風格，被譽為「光影詩人」。超過八十部攝影作品，《千禧曼波》、《刺客　聶隱娘》等片獲頒七座金馬獎最佳攝影，《花樣年華》奪得坎城影展高等技術大獎，《長江圖》榮獲柏林影展傑出藝術貢獻銀熊獎，近年戮力提攜新導演，豐厚華語電影質量，紐約現代藝術博物館（MoMA）更為其舉辦回顧展。

 

吉爾布都，導演、編劇。成長於法國尼斯，八○年代末期開始短片創作，1998年首部長片《Disparus》即入選坎城影展導演雙週。擅以豐沛深邃的影像美學剖析紊亂不安的情感本質，2012年以《印象雷諾瓦》入選坎城一種注目，並代表法國角逐奧斯卡最佳外語片；將六則短篇小說拆解拼貼的《多情動物》入圍威尼斯地平線單元。最新力作《失速夜》改編英國名導史蒂文奈特與性格演員湯姆哈迪合作電影《失控》，與攝影指導李屏賓五度合作，邀請到以《衡量一個人》榮膺坎城影帝的文森林登，獨挑大樑全程於車內拍攝，並首度嘗試LED虛擬攝影棚，挑戰光與影的藝術極限。

時間：2024年11月22日（五）10:00-12:00

地點：松山文創園區2F多功能展演廳

講者：吉爾布都 Gilles BOURDOS & 李屏賓 Mark LEE Ping-bing

口譯：李樺

文字記錄：許雅馨

攝影：羅柏霖

吉爾布都：首先謝謝大家今天來到這邊，我非常高興能夠來到台灣、參加這個活動與各位見面。今天我們要講的主題，將圍繞在我跟賓哥這次合作拍攝的電影《失速夜》（Cross Away）。這部電影有個非常大的特點是只有一位不斷開車的主角，他總是一個人在車裡，藉由電話來處理很多的問題。因此，在設備極少、沒有太多手法，來將故事串連起來的情況下製作這部電影，確實是一項挑戰。我們的拍攝方式一種是結合實際的道路駕駛，主角邊開車邊演戲；一種是在棚內架設LED螢幕，我們今天的主題將集中在如何拍攝LED螢幕的問題上。我會從電影史開始說起，再導入主題、技術背後的思考問題。我對單純談論技術沒有興趣，我想談的是「技術如何服務思考」的過程。首先我要從所有記者都會問的問題說起，那就是「你為什麼要拍這部電影？」我今天很開心，因為現在不在法國，所以我有非常高的自由度，想怎麼回答就可以怎麼回答（全場笑）。

 

當時我的製片人要求我跟非常有個性的法國演員文森林登（Vincent LINDON）一起拍攝時，我想了一下，我要讓他一個人關在車子裡，這樣他就沒有機會聊其他事，只能專注在開車。拍電影總是有許多不同且複雜的原因，我個人較私密的理由是，當在夜晚的高速公路上駕車時，我與高速公路的視覺世界有一種非常特殊的關係，接下來會跟大家說為什麼。這就是我所說的，我們內心的「原始影像」。

 

電影中的光影與無形力量

吉爾布都：首先我要說明所謂「原始影像」是什麼？藉由一位在19世紀初的英國畫家威廉透納（William TURNER），在電影出現之前就畫了這幅〈雨、蒸汽和速度〉（Rain, Steam and Speed），這幅畫呈現當時才剛開始出現的火車，這是一輛移動中的火車。我們可以看到這幅畫並沒有要去模擬火車，而是給我們一個感受、感覺。我在倫敦看到這幅畫時，才發現到威廉透納為什麼這麼特別，是因為他的爸爸是一位理容師，我想這些畫作是受到兒時父親工作環境中的霧氣、蒸氣和水的畫面所影響，這幅畫彷彿是從有著蒸氣、霧氣的鏡子中看到的。另一幅〈警告汽輪淺灘的訊號〉（Rockets and Blue Lights (Close at Hand) to Warn Steamboats of Shoal Water），他畫的是海岸的景象，但我們可以感受到畫中的蒸氣、漂浮物、霧氣、還有光等，這種真實的感覺。

 

下一張照片，可以看到在高速公路上的車子，那是我父親的工作，他的職業是道路燈光的監管員，他在車裡，看著夜色、檢查路燈是否正常運作。小時候我爸爸會帶我一起去，我會坐進車子的後座，躺下來和他一起看車子經過的所有燈光，燈光不斷地像這樣絡繹不絕。下一張照片是我們拍攝的電影裡的一個場景，可以看到我剛剛指的地方都是動態的光影。在相片上面看不到，在電影中正是這道光線，會不斷地打在這位主角和情境上。電影最重要的是必須永遠有一種力量在運作，一種「無形的力量」，在形式上產生作用，創作出電影的事實。比較特別的是，這是我第一次這樣拍電影，幾乎每個鏡頭都沒有固定的光線，它一直在移動、一直在移動。

 

像這樣光影不斷地變化，它創造出一種脆弱、不確定的感受，讓人感覺置身於一個不斷運動且不穩定的世界中。我們可以看到這位主角一直不斷地被這狀況衝擊，從電影的觀點來看，這樣才能講出一個震撼人心的故事。

 

對我來說，這才是最重要的：我認為電影有敘事、有故事，你跟著故事走、拍攝故事。但厲害的電影，是每一顆鏡頭都有一股無形的力量在運作。以一部台灣電影為例，我第一部看的電影大概是20年前，侯孝賢導演跟賓哥合作的電影《南國再見，南國》，故事十分簡單，講述年輕人們到處漂流，沒有真正的人生目標，並沒有非常驚人的東西在這故事中，但是你會感覺到有一種無形的力量在影響著這部電影，那是時間在流逝，時間在逃離我們的感覺。所以我認為從電影的角度來看，在《南國再見，南國》中，起很大作用的顯然是使用了長鏡頭，在鏡頭中你可以感受到時間的流逝。這就是我所說的無形力量，意思是你必須對整部電影有一個想法，而這個想法必須是電影的一部分。

 

現在我想要問賓哥兩個問題。第一個是「賓哥有沒有像我剛剛提到的，如那位英國畫家的兒時經驗，而影響您在光影、拍攝的表達上的呈現？」第二個問題是「關於我剛剛講的無形的力量，在電影裡面是如何去展現的？」

 

李屏賓：我的習慣就是從來不準備，因為我覺得很直接把我的經驗跟大家說比較真實。小時候，大概八、九歲就從高雄跟一位陌生的鄰居大哥坐火車到台北，在一間學校寄讀，到了寒暑假，再跟另外一位不認識的大哥坐火車回鳳山。所以那個火車的流動、時間流動，對我來講是特別深刻的。我跟很多導演拍的電影裡面，侯導的電影或是吉爾，或者是很多別的導演的電影，我常常會拍那些光影、火車移動，有時是光流逝的感覺。可能也是從小就受到影響吧，人生裡面有很多影響會決定你一輩子的美學，或者建立你一輩子的風格，因為我們都是電影創作者，無論是攝影、燈光、導演或是編劇，就會造就我們。

 

第二個問題，常常會影響我們的電影的都不是當下，都是很長時間以後你才被影響。這個問題其實很難回答，因為每個人的感受不一樣。在我喜歡電影以後，我就開始想怎麼樣會影響別人。我覺得電影除了說好聽的故事、好的畫面之外，你要能夠影響別人。如何用你的光影，以我的攝影師角度，或是說故事的角度，去影響別人的人生。我跟侯導拍的電影常常市場不好、觀眾很少，我常常鼓勵、安慰他說：「我們電影只要能夠影響一個人，這部電影就是成功的。」因為我遇過這個故事，等下有機會可以告訴各位，電影的魅力太厲害了。

 

吉爾布都：我等下回覆賓哥剛剛說的。我接著要給大家看的電影《火車進站》（L'Arrivée d'un train en gare de La Ciotat），這是電影史上的第二部，但對我來講這是電影史上的第一部電影。電影的發明就是盧米埃兄弟（Lumière Brothers），他們是兩位工程師，這部是第一部呈現在公眾眼前的電影。在巴黎的沙龍裡面，觀眾看到這個火車抵達的畫面時，他們嚇壞了，都往後跑。第一批製作這部電影的人，從來沒有把它當作藝術，對他們來說，這是一項技術發明，只是想要捕捉當下真實的情況。第一位拍電影的人，其實不是藝術家、創作者，也不是攝影師，而是有工程背景的實業家，想派人帶著相機到世界各地實景拍攝。

 

在這場著名的第一部電影放映中，觀眾席有一位先生是兒童魔術師，他想馬上向盧米埃兄弟購買一台攝影機，盧米埃兄弟說不行，這是沒有前途的發明，他們只是要派一些團隊去拍點東西而已，沒什麼意義。這位魔術師梅里葉（Georges MÉLIÈS）還是堅持要買這台攝影機，他拍出接下來我要給你們看的這部影片《四顆麻煩的頭顱》（Un homme de tête）。為什麼我覺得這非常有趣，原因你會意識到第二位用這台攝影機的電影人，直接使用這工具來創造純粹的想像力。他絕對是個天才，因為他獨自發明了攝影技巧，事實上，這部電影的原理是，他先獨自拍攝，然後倒帶，膠片會在上面倒轉，他在上面鋪上黑布，掩蓋他身體的部分等等，他這樣做了四次。

 

這件事的不凡之處，是電影史上第一位跟第二位的電影人，這兩部電影他們用了兩種極端不同的方式。第一種是在沒有任何介入的情況下，完全寫實地記錄現實發生的狀態；另外一種，是梅里葉用完全的創意、用他天馬行空的想法去做電影。現在所有的電影人都是在梅里葉和盧米埃這兩端的光譜中間，重要的是當我們拍一部電影時，要知道我們將走向哪邊？

 

LED螢幕的應用與真實感的追求

吉爾布都：接下我要轉向我們今天的主題──LED螢幕。要接觸到另一個歷史段落，首先我們要從「透明性」這個背景投影開始說起，事實上這是 LED 牆的祖先。我讓你們看一下投影

 

（播放電影《金剛》（King Kong）劇照）

 

LED不是一個很新的東西，因為我們從以前其實就這樣去拍攝了。我們拍攝一個場景，把它投射到一個透明的幕上，演員在幕前面演戲，這正是 LED 的運作原理。在1929年的時候，你們可以想像大約一個世紀前就有這樣的技術了，之後希區考克導演（Alfred Hitchcock）將這手法發揮得淋漓盡致。這種拍攝最大的問題是你總是可以感覺到，前景的人物跟後面投射的影片，在光線和質感上的差異，尤其對現在的觀眾來說，怎麼說也是個問題。我們看到很多好萊塢、經典的電影有開車的技術鏡頭，他們這樣開車，後面有背景在投影，你會覺得後面發生的一切，都是假的。我是一個比較接近盧米埃兄弟的電影人，我希望可以利用科技讓事情變得更真實。我跟賓哥使用LED是為了達到最大的真實性。當然LED螢幕也有另外一種比較詩意的用法，但對我和賓哥來說，我們的目標是達到最大的真實性。

 

我們拍的這部電影之前就有另一位英國導演拍過，呈現方式比較像舞台劇表演。英國導演拍攝時，是用攝影跟拍車（Process trailer）完成，演員一個人坐在車內，攝影機就放在平台的四周，不斷地移動，拍攝整部電影。我們用的系統正好相反；我們混合了兩種技術，首先是在真實的道路上拍攝影片大部分的內容，但車子不是被拖著走；之後我們再到棚內把真實的畫面與棚內的畫面做結合，中間有非常多的流程，後面也會向大家一一說明。第一天我們在拍攝時，用了兩台一模一樣的車直接上路。我們發現一個蠻大的問題，汽車擋風玻璃現在很多都有紫外線濾層，它會使光線繞射（Diffraction），換句話說，光變得像星星一樣，而這完全不是我想要的，所以這是一個令人討厭的驚喜。再加上因為車窗有濾層，你看不到，因此我們不得不重拍，我們換了擋風玻璃、車窗。如果各位想要在夜晚拍車子的畫面，要注意擋風玻璃會有反光的問題。

 

等一下會分兩個部分講，第一個部分是我們在現實環境的道路上拍攝的情形，也要談談我與賓哥的合作方式，這有點特別，對他來說是個真正的挑戰，一般來說，他的行程總是非常緊湊，他幾乎沒有任何準備時間。我的角色有點像是廚師，要準備不同的素材。我的角色就是要把這些原料給賓哥，然後跟他說：「好，你現在可以開始煮菜了」，我跟賓哥之所以能夠溝通，是因為已經認識、合作將近20年，我們的合作並不需要討論太多技術方面的事情，而是人跟人之間感受性的交流。對賓哥來說，真正的挑戰是他獨自來到法國，整個團隊都是法國人，每個人都說著他陌生的法語，但神奇的是賓哥總是能了解片場的情況。賓哥很特別的地方在於「他不是為自己打燈的人，而是為了電影打燈」，這對我來說是不同的。我知道有些攝影指導只顧著考慮自己的光影，有時候會因為演員、天氣或各種因素，我會想要加快速度拍攝，其實我不用說，賓哥就會知道。我們並沒有分鏡腳本（storyboard），而用很直覺性的方式一起工作。腳本很好，有助於電影的準備；另一方面，往往會阻止我們去看東西，我認為最重要的是捕捉真實的東西，捕捉就在你眼前發生的事情，並睜大你的眼睛。之前我們在辦公室，提前三個月畫小圖、想像出來的東西，往往會隨著現狀況而完全改變。

 

我想要問賓哥，當您要去一個陌生的環境、跟陌生的團隊，用不同的語言工作，又沒有太多的準備時間，您是怎麼看待這樣的工作狀態？

 

李屏賓：我覺得我的法文在現場是非常好的（全場笑），但是拍完我就全都忘了，連最簡單的打招呼都忘了。為什麼？就是「專注」，尤其是拍電影是一個國際語言，很多事情是簡單的溝通就可以瞭解。雖然跟很多法國的朋友合作，但是他可以感受到你的高興、不高興之類的。我私底下當然要做很多功課，比方拍這個電影，LED棚我是第一次拍。拍攝前一年，導演跟我說的時候，我在大陸拍片，我就去跟大陸的一些LED棚的朋友暸解，然後在台灣中影也有一個小的LED棚，所以我也去跟他們瞭解，後來就發現一個很簡單的問題，LED棚重點就是它的畫質、pixel（像素）裡面的細節（解析度）。最好的環境是有這些設備的，但不是每一次你可以遇到。我們是被動的，所以就要想辦法克服遇到的環境、拍攝的條件等，這個等一下我們可以再繼續談。與我合作的法國導演有兩位，加起來大概有十部戲吧，也拍了很多日本片，我到日本時日文也很好，但是拍完之後都忘了，所以我覺得電影是一個有趣的東西，它比較國際性。如果你很專注，你很容易就可以溝通得很好。

 

吉爾布都：現在回到道路拍攝的部分。拍攝的時候演員在車上，真的在駕駛座上開車。我們有另外架設兩台攝影機，因為是在真實的道路上，所以是非常大的一個挑戰。那為什麼我要這麼做？是因為我希望演員，他可以身臨其境地感受在車子裡面、在夜晚開車跟演戲，是什麼感覺。在這部電影裡面，我們看到演員都是一個人，其他的演員是在別的地方用打電話的方式，現場的收音師去收音，或者躲在車子裡面的其他地方。男主角必須邊開車，還要邊演戲，而且要開得很快，攝影機又在他的旁邊，這樣子會產生非常大的張力。這樣的技術還是有其限制，事實上有很多小意外為影片增添了不少活力；比如說他們在講電話的時候，收訊不好，他們會說「等等，我們現在收訊不好，重複」，這些狀況讓這部電影更真實有趣，因為它們增加了電影的生命力，而非一成不變的東西。

 

我跟演員拍攝的時候，是不喜歡彩排的。我相信當事情第一次發生的時候，總是會有一些奇特的東西。如果我們進行彩排，事情發生但沒有拍到這特別的一刻，我們就失去這個東西了。不過我覺得還是可以跟演員進行彩排，這個彩排就必須要是很多很多次。這就有點像在劇場，我們不斷地持續好幾個禮拜的排演，我們才會發現到比較特別新的東西。若取中間值，就是我們進行少量的排練再演戲，我覺得這樣子的結果不是那麼令人滿意。道路上的拍攝，用這兩台攝影機、變焦鏡頭等，我們拍攝的很多畫面是不能使用的浪費與遺漏的失敗鏡頭，但是當那些精密而脆弱的相機在路上搖晃著，稍微重新調整影像，會爲拍攝帶來許多的生命力。

 

我想要問賓哥，因為要拍攝夜晚、駕駛的畫面一直是我困擾的問題，我總有種感覺演員是水族箱裡頭的魚，我們看到他時，會覺得整個很亮。但沒有光線又什麼都看不見了。您在這樣的狀況下是如何工作、控制光線的？

 

李屏賓：大家都很有拍車戲的經驗，我常常就是「反其道而行」，從什麼時候開始？從《千禧曼波》開始拍舒淇在車外的鏡頭，我是用135（鏡頭）還是150拍的，要兩台車對拍基本上是不可能的，所以我拍這個，這樣才能產生另外一種感覺，另外一種畫面的魅力。因為傳統的拍攝方法，那種魅力已經看太多，已經不再產生任何車戲的興奮感或者是那種「哇！」的獲得感。所以我拍這部戲也是這樣的，我給攝影師放了一個zoom lens（變焦鏡頭），我自己也放了一個，大概300還是500的zoom lens（變焦鏡頭），很遠地調拍車子，當然會抖，但是某些時候不抖，可能就是可以用的。而且我必須限制那個攝影師，因為每位攝影師都想拍到最好的畫面，如果我們都自由拍攝，而且角度差不多，其實可用性很少，所以必須限制。我把那好的畫面永遠給旁邊的攝影師，你拍個鬆一點的什麼的，然後我就拍緊的，但是常常容易失敗，鏡頭裡面可用性、可用的時候就是非常有意思的。這樣的情況下，我們拍夜戲的過程裡，都是用了很高的感光度，現在的攝影器材可以包容感光度的畫質，不至於造成很多的雜訊（noise），所以我差不多時候都用到4000度，因為是夜戲。其實車戲用拖車等各種拍法，大家都很有經驗，如果大家有機會拍的時候，最好不要找安全的方式。怎麼樣危險、怎麼樣拍不好，去找那個。

 

吉爾布都：我似乎給賓哥更多的難題，在電影剛開始，我希望主角是在非常暗的光線下開車，因為我希望前面這一段要呈現，這個主角內心有很多不明的問題，之後慢慢地到高速公路上，隨著燈光一個一個出現，他的這些問題一個一個浮現。這種拍攝不是非常地容易，因為自從烏俄戰爭以後，道路有很多能源燈光的管制，所以我們要不斷地去挑適合的地方，我們要自己去重組燈光適合的道路。當我們在場勘時，很重要的就是要看燈光的部分，另外就是要看周邊的環境，像是加油站等都可以讓畫面更豐富，要很精確地去確認每個面向。這部電影以數位拍攝，確實改變了很多，以前用35mm底片拍攝會遇到更多問題，數位影像可以在夜晚捕捉更多細膩的畫面，是我們人眼沒有辦法看得到的。

 

我想知道賓哥的想法，像數位技術的演進，跟夜晚燈光很少的情況下的拍攝，這兩者之間的關係？

 

李屏賓：因為我們在拍攝外景的時候，大環境我們是控制不了，即使現在好萊塢也不會控制大環境的。為什麼？因為數位化以後，其實就減燈了。因為感光度很高，然後這個畫面的細節可以保持得很好，所以基本上反而比拍底片容易很多。我自己在很黑的環境裡面，你拍一個人物的時候，我只是讓他怎麼樣覺得他是真的融合在那個環境，這個就會有各種可能的情況。基本上需要打燈，但當然一定是更少的燈，然後會用比較高的感光度來提升旁邊的細節，把旁邊的細節呈現出來。因為那些細節都在焦點之外，如果沒有細節就沒有層次了，事實上你也看不到那些細節，在暗部的時候。我應該算是鼻祖，用燈最少，最喜歡黑，常常希望從黑中有黑地去呈現影像的魅力。數位以後，我覺得更容易了。

 

   

 

將實際拍攝與棚內拍攝相結合的要點

吉爾布都：我在拍這部電影時，剛開始我最大的顧慮是前面一段必須在實際的道路上面拍攝，之後我們要進到棚內，然後要怎麼把這兩段的素材給結合在一起，這是我一開始最擔心的問題。後來驚喜地發現，我們非常完美地把道路上拍攝的畫面跟攝影棚的畫面給結合在一起，我等一下會再做說明。但我發現另外一個剛開始沒有注意到的問題，是當我們在道路上做實際的拍攝時，我們很難去跟演員溝通，而且我覺得讓演員在道路上進行真實的駕駛演戲，這樣快速地開車，能夠讓演員產生非常強烈的張力。因為他可能駕駛得很快，然後窗外有聲音，在那樣的狀態下，有時候可能聽得不是很清楚，所以他就必須提高音量。

 

在棚內，這個環境對演員來講比較舒適，他不用開車、沒有環境聲音的影響，照理來說，他應該可以演得更好。不過我們發現就是在這樣的環境下，反而好像少了原本在道路上演員所表現的各種張力。時間久了，演員就會忘記自己應該是在開車，演戲時很難保持對道路的感覺，會有這樣的問題產生。對剪輯師而言，也是困難的，因為他會分不出哪些是在道路上拍攝，還是棚拍？我們還是多多少少可以感覺得出些微的差別，這也是問題比較大的地方。對我來講，滿大的問題是，在棚內的拍攝屬於比較舒適的環境，但我們忘了舒適的環境對演員會造成什麼樣的影響。因為在棚內拍攝，我們可以擺放非常好的布景等，可是如果演員沒有辦法呈現他的演技的話，就是失敗了。所以我們在棚內，主要做的是道路上面沒有辦法實現的事情，像是一些我們在道路上沒有辦法精準捕捉的鏡頭，但不要做一些太誇張的事，以至於不符合實際的狀況。

 

舉例來說，我認識一位法國電影人侯麥（Éric Rohmer），他是新浪潮的導演，是楚浮（François Truffaut）、高達（Jean-Luc Godard）等人的朋友，他那時對我說，他不要在車子的前面直接地拍攝演員，因為這不是一般會有的視角。但我的想法剛好相反，我覺得觀眾對於這樣子的鏡頭有個套路，觀眾已經看過太多這樣的畫面，對他們來說，這已經成為了一個現實的畫面，即使它不是。所以我覺得就算不適合，我也想要做這樣的拍攝。

 

接下來要講的是怎麼去準備LED螢幕要呈現的素材。我們用不同攝影機進行很多不同的測試，圖片中看到的其中一台是三百六十度的攝影機（Camera 360° TITAN 11K），它的畫質非常的差。我們也用了另外一台叫Komodo（Rig 6 camera Komodo）的攝影機，但我們發現它影片的工作流程太繁瑣了，後來我們決定使用HAL 220攝影機，可拍攝範圍是220度。我們拍攝的原理是，車子的前面會有一台攝影機，後面也有一台，這兩台各可以拍到前後220度的範圍。拍攝的時候要非常注意的事，就是這個攝影機的高度必須和棚內拍攝的高度是相同的，我們藉由這個攝影機主要拍攝各種所需的不同背景。

 

我們接下來遇到的難題，就是要怎樣把這兩台影像素材結合在一起，做一個完美的三百六十度。在螢幕上看到的這幾個點，就是所謂的「拼接線」，由於在拍攝時並不是360度，所以一邊的範圍會比另外一邊大，在後製的時候會做兩個版本，一個是影像側重後方、一個是影像側重前方。如果我們要從前面拍攝演員，就會用影像側重後方的素材。所有這些燈光效果在之後的攝影棚都是非常重要的，也要注意畫面要比較豐富，需要拍攝到足夠的車流、車頭燈等部分。同時我們要注意的是車子必須要不斷地行駛，因此如果有塞車的情況，也沒有辦法拍。

 

在進入攝影棚之前，我們也進行了大量的後期製作，用電腦盡可能去除顆粒和雜訊，也可以盡量穩定影像，才不會過度晃動。再次提醒，我們在拍攝的時候要特別注意的是，如果是在無障礙的地形上駕駛，攝影機的高度必須與稍後的攝影棚高度相符；在較崎嶇的地形上，我們會使用特殊穩定的設備，來減少高頻的震動。

 

現在進入攝影棚的系統，LED螢幕拍攝跟早期光線投影系統最大的差別是天花板，這就是改變一切的原因。LED本身的品質、畫質，會影響到畫面，我們使用的算是中上的品質，我知道現在有更精確的 LED 牆，可以達到最高的清晰度。這個螢幕其實是要讓演員可以看到他眼前路況的參考畫面，剛開始演員抱怨說這樣的視訊螢幕太小了，因為前面他有在真實的道路上駕駛過，他想要一個更大的螢幕讓感覺更接近現實，他是對的。我這麼說是因為這似乎是個細節，但其實不是，因為我覺得當你有像這樣相當複雜的技術裝置時，往往會非常著迷於技術而忘記演員的感受。

 

另外一點，車輪的旁邊都還有小車輪，因為要最接近真實的情況，必須打造一個360度完整的圓型，但我們沒辦法做到，所以我們的策略很簡單，如果我們要從車尾拍攝的話，就可以用這個小的輪子去讓車子轉向。我們有很多一樣的車子，原本有一台沒有車門的車子，想說這樣可能賓哥會比較好進行攝影。不過後來賓哥拒絕了這個想法，因為他希望保留它的困難度，去拍攝實際真實的狀況。每次都要記得，所有的技術應該是要協助真實的情況，對演員和影像而言，真的必須貼近拍攝的真實環境，因此車子的玻璃不能太乾淨。比如說車子的後面其實有一位同事，用一個桿子不斷地晃動這個車子，因為我們必須保持車子在道路上不斷晃動的真實性。

 

（播放實際拍攝的幕後影片）

 

從這個影片我們就可以看到這個系統是怎樣運作的，可以看到天花板就是用來顯示我們車子反光的光線。這個天花板其實是非常重要的，因為我在場勘的時候，其實用了很多不同的周邊的光。我們的系統原本是有兩面直立的LED，但我發現好像辦法在鏡頭上做太多的調整，所以我們後來就是用了比較貴的系統，就是有一個是半圓形的LED螢幕。我必須說的是這個LED的系統並不是為了拍車子而做的設計，是為了要拍演員。因為比如像這個畫面，如果我們鏡頭擺在前面，我們馬上就可以知道說，這個畫面是假的，這是在棚內拍攝的。我覺得這個鏡頭是必須要再去縮小，讓這個深度是愈低的，才可以呈現這個真實性。深度要愈淺愈好。

 

我接下來想問問賓哥是怎麼樣去運用這個系統、燈光，來補足我們做不到的部分，光是影片的效果還不夠，還得在上面打燈。

 

模擬光影的顏色與電影的真實性

李屏賓：大家比我幸運，前面的素材我都沒看過，剛剛是第一次看的，所以大家今天這個經驗很好，知道它基本的影像怎麼來，跟他的設備是什麼？其實打燈的最主要目的是什麼？就是真實。真實就是你要先看他拍攝的畫質像素，呈現的細緻是什麼情況。所以燈光的亮暗要跟著這個走，其實我們拍攝的環境的畫質不是很好，如果我只是照正常的曝光方式去打燈的話，出來的深度感都不行。我要讓這個環境、預先準備的畫質更亮，所以我必須打更暗的光，讓這個光能夠呈現出，被我使用在經過車上所流動的光線。打燈，是模擬那個環境。因為每一場拍攝前，我們會看要用什麼背景畫面，然後怎樣去模擬光影裡面的顏色。於是跟燈光師商量，用很小的燈就完成了。不知道大家有沒有看過這個電影，要不看一點預告片，大家才有一個概念。

 

（播放《失速夜》預告片）

 

李屏賓：我就是利用了他們原來拍攝的影像，因為那些光我們在現場是做不到的，因為我是拍攝前兩、三天才到巴黎，開始進入這個環境，但我知道要拍這個電影，自己心裡有很多準備，去向一些有經驗的人，跟他們瞭解LED棚拍攝的可能性。所以如果更早進入的話，可以要求怎麼拍，比方包括拍攝的感光度，可以讓影像的亮度或畫質達到更好，可能在後期拍攝的空間就更大。

 

吉爾布都：我覺得蠻有趣的一點，就是賓哥做了很多的投影，他使用像這樣轉動的聚光燈來製造效果，強化汽車經過時頭燈的效果。後期製作的音效人員試著將聲音與影像搭配，但是太多了，無法都使用，最後選了三段燈光搭配聲音。這很有趣，因為它就像電影的任何行為一樣，無論是劇本、場景調度、演員或燈光，不管是哪一個角色，都需要使用比現實更多的東西，來去呈現這個真實性。這不是現實，而是思想的真相、感受的真實。我們不該害怕冒險，去加強、去強調這個真實性，只要這件事情是由一種思想、一種連貫性所支撐。因為對電影有害的並非只是真實與否的問題，而是被裝飾得沒有意義的事物。

 

  

 

【學員提問】

Ｑ：我們可以看到導演拍了很多車拍的素材，想問在虛擬棚裡面使用時的速度感，在前期拍攝素材時，有沒有多拍各種速度來因應演員在虛擬棚內的表演？比如說拍時速60、80或30？

 

吉爾布都：確實您提到的，這是我們遇到的滿大的一個問題。如果車速不穩的話，會失去周邊360環景影像的真實性。我們後來發現時速80到100公里之間，是分辨不太出來的，所以大概保持在這個範圍裡面。另外一點，我們在法國只能拍8個小時的時間，如果我們太早開始拍攝，就會遇到很多塞車的情況，可能就沒有辦法進行比較好的拍攝狀態。但如果我們太晚拍，路上沒有車，又會失去這些周邊不同的光。

 

Ｑ：因為賓哥的影像、光圈是一個非常強大的武器。LED燈的影像沒辦法改變它的景深，不知道賓哥在拍攝這部影片時，會去找到什麼樣的方式，讓那個景深是你喜歡的景深？

 

李屏賓：這個剛剛導演講過，就是不要讓景深太多。因為景深多的時候，背景的畫質跟很多小細節很容易穿幫的。基本上我們的光圈都全開，然後用最暗的光讓旁邊的環境光，其實說來說去好像在說同一件事情──怎麼樣更真實、更簡單。我常常都是把缺點呈現在影像裡面，比方剛剛導演講的光學，因為車的動感會產生對頭光造成很多光暈，發生的時候他們有時會迴避、有時候不迴避，我就刻意用鏡頭去找那個角度，把它呈現在畫面裡面，這樣就會產生更多的真實感。其實一定要注意一點，因為太容易操作了，很容易拍到不可能的角度，要避免、要控制自己的隨心所欲，盡量比平常多一點就可以了。

 

Ｑ：請問賓哥，前期有沒有進行試拍？比如說用已經拍攝的素材，去判斷使用哪種機器、鏡頭或設備，拍出來的效果是比較好的？

 

李屏賓：我講的大家都覺得我有點不正經，我們沒有做任何試拍，沒有做任何預先的嘗試。所有的事情都是一翻兩瞪眼，不像以前用底片，你必須做一個嘗試，現在用數位，你到現場馬上有問題就看到，馬上就可以處理。基本上請我去，不會請我去喝茶、喝酒，一定是有困難的，所以我已經心裡面有準備，要怎麼解決那些不可能解決的問題。我常常覺得，我們被框架框住了，在一定的想法裡面去行事。常常你稍微往後、往旁邊一閃一下，你就會發現其實還有很多別的方法。我常常在找這個竅門，怎麼找到不常態的解決方法，所以常常出現的影像就有一點不一樣、有一點有趣。很多電影裡面，燈都是真實的燈，我只是怎麼樣把它呈現出更有魅力。我們每次拍攝前會放映一遍，所以我看它在車上呈現光的變化，然後我就想這個鏡頭大概怎麼拍攝。

 

Ｑ：想請問賓哥，您在每個國家合作不同的導演，或者是在台灣也好，感覺都是非常遊刃有餘。在拍攝過程中，碰到攝影師跟各組會有一些問題或摩擦，導致拍攝可能很不順利。請賓哥分享該怎麼處理這種關係？以及怎樣才是一個好的攝影，平常是怎麼做自我的訓練。

 

李屏賓：好的光影，要自己訓練。我常常講我們要做一個影像創作的人，不光是攝影師或導演，都要練習看到美的東西，就是養眼，每個人有不同的喜愛、喜好，或者是對美的感覺，所以就會產生每個人不同的風格，這個要自己訓練。我也可以告訴你「最簡單最美，最真實最美」。怎麼樣讓這個影像變得很簡單又真實，它基本上就是最動人的，這是光影的部分。合作的部分，因為像吉爾導演，我合作很多部了，後面幾部我都比較晚去，但他會常常給我一些資料，所以我每次去都是嚇他們的，那個技術團隊都一直問說，李先先怎麼還不來？其實我也想去，但是我的費用有點貴（全場笑），所以幫他們省錢我就等到最後的時間才去。

 

我跟每部戲的合作，大概都這樣，能不勘景我就不看，因為我也替他們省錢，所以我自己要做很多功課，就是想像場景會是什麼樣子。他們給我的資料，我常常會用另外一個角度去看，因為不要被帶著走。電影語言是國際語言，所以跟外國單位合作，其實不困難，困難的是他們怎麼相信你、接受你，怎麼信任，自己要有本事，他為什麼要找一個不同文化，不同語言的人合作，就是他覺得你有什麼。以攝影來講，你有什麼影像是絕對可以幫助他，可以不一樣。所以我們平常就是要訓練自己，如何不要在規範裡面去擺畫面、打燈，這是最基本的。因為這樣子，別人才會看到你。如果兩百位攝影師有兩百種影像，怎麼從兩百個裡面看到你？所以一定要找到一個自己喜歡，而且呈現出那種美感的影像方法。

 

我好像之前有說過那個心酸，人家對你不信任，然後到信任的過程是很心酸的。我第一次跟陳英雄（Trần Anh Hùng）導演合作，半夜導演約我在一個酒吧見面，在河內，下著小雨。他告訴我明天要開鏡，他說他們團隊想先不開鏡，可能晚兩個禮拜，問我可不可以？我說為什麼？他們說因為他們看了我的試拍，他們覺得不理想，他們懷疑我，大家都勸導演先不要開機，這個人可能不是你找的那個人，意思是可能會把我換掉。導演就問我「你覺得怎麼樣？」我說「是你找我的，你相不相信我？」他說「相信！」我說那我們明天開機，然後他考慮半天說「好，我回去跟大家說一聲。」然後晚上我們住不同酒店，他坐著三輪車走了，我在雨中走回酒店，一個晚上沒有睡，不知道明天怎麼面對開機。但是在經過一段時間合作以後，他就相信我了，覺得我做的事令他很滿意。所以那個過程，就是你要用自己的影像去說服別人，沒有別的方法。後來很相信了，你就可以做更多、更大膽的嘗試。

 

Ｑ：因為LED棚有一些限制，比如說你剛才說的解析度及背景。在數位時代時，你會追求最數位，這一次的拍攝，你有沒有一種追求？比如說最虛擬？或者你會做一些獨特的、你自己追求的事嗎？

 

李屏賓：我才拍過第一次LED，沒有那麼多經驗。我今天來其實很緊張，因為在座很多比方Jeff就拍了一部，整部都是在LED棚裡面拍的電影。我想在座的人很多都有經驗，甚至經驗比我們豐富，但我們只是兩個人，就是告訴大家，我們第一次拍的時候，我們怎麼面對困難、怎麼解決這些困難，怎麼讓它最後呈現出來，是一個還不錯的影像故事。這個電影困難對不對？導演很困難，演員很困難，燈光很困難。只有一個演員一直在進行中，光影跟機器怎麼擺設，這其實是很有趣的一個挑戰。而且我們拍的時間非常短，請導演說一下那個拍攝的時間。

 

吉爾布都：我沒有要去做什麼挑戰，這個計畫本身就是一個挑戰。我們要如何用八天的時間來拍完這部長片，又只有一位演員，所以這個計畫本身就是在挑戰極限。這才是最有趣的地方。

 

李屏賓：而且我去之前導演都準備好了，包括街邊的影像。他前期做很多技術性的工作，我去的時候從他那邊得到一些資訊後，我就大概知道我們這邊的可變性。其實這個片子比較有趣的是，它有一個頂上的投射，那片投射比較容易在玻璃上產生光影，回射在駕駛擋風玻璃上，我們也常常利用這個光影來呈現那個氣氛。這個頂棚的缺點是，它跟攝影機、跟演員距離，常常是相對的，所以很容易變成有焦點在畫面，這個是拍攝時要避免的，不然的話之後焦點會變得很清楚。

 

Ｑ：請問導演，拍攝素材是有前後各220度的兩顆鏡頭，怎麼做兩個鏡頭之間的縫合？因為縫合兩個鏡頭的光影跟變形會蠻明顯的。

 

吉爾布都：這是後製的技術團隊用電腦去進行處理。大原則是必須要有兩個版本，一個側重前鏡頭，一個側重後鏡頭，這樣在拍攝的時候就可以運用比較大的範圍。

 

Ｑ：請問導演，剛才說八天的拍攝，做了多少天的工作準備？以及為什麼這一次會想要挑戰LED的拍攝？

 

吉爾布都：我先回答第二個問題，因為它是最重要的。為什麼會選擇在LED棚內拍攝。我覺得重要的一點是，我希望演員在表演上可以有更多的精確性。在棚內拍攝，我可以一段一段地停下來跟演員去做討論。第一個問題，如同賓哥說到的，他是比較晚才抵達加入。這些前製工作，如我們的影像素材、場勘這些全部的東西，都是我做的事前準備；花了大概三個禮拜至一個月左右的時間。

 

Ｑ：請問導演，是實景先拍，還是棚內？整部電影裡面行駛的路線，是不是在腳本裡規劃出來了？

 

吉爾布都：必須要先到真實的道路上面做拍攝，這是非常重要的一點。不只是技術的層面，主要是對演員來說，他在真實的道路上體驗過開車的過程，所以他在棚內的時候，才有這個記憶。在實際道路上面拍攝時，才可以知道這個車子的體感，所以在進入棚內時，才會知道在真實道路上的感受是什麼。在LED棚內時，我們較注重的是演員的表現，我們會把鏡頭範圍縮小，有更緊湊的畫面和鏡頭，避免感受太多LED的感覺，而聚焦於演員本身。

 

Ｑ：請問演員在實際的道路上也有進行拍攝嗎？還是他純粹是體驗？

 

吉爾布都：演員在實際上路時，我是有拍攝的。他在駕駛、講電話，這些我都有拍；大部分的場景，我在真實的道路跟在棚內都有拍，所以有兩個版本。這兩個版本的畫面都有混搭使用。最困難的部分，並不是要讓這個道路跟在棚內的技術達到一致性，而是演員的演技表現，如何維持在這兩種技術之間不會有太大的變化。

 

Ｑ：雖然只有一個演員，可是有很多場戲是這位演員跟其他人通話，其他人的通話是在現場直播，還是後配？

 

吉爾布都：你們聽到的所有聲音都是在現場拍攝的，一切都是現場完成，因為演員不可能獨自在安靜的環境中演出。有太多的互動、他要接電話等等，所以演員們晚上都在現場，他們和我在另一輛車裡，當場撥電話給在另一邊開車的主要演員交談，讓他可以有這種很真實、即時的反應。所有事情都是在現場進行，讓我也可以即時調整現場演出的問題。我們的收音師在車子裡面放了非常多不同的麥克風，他自己則躲在車內座椅後面來控制、管理收音。我們聽到的那個聲音，其實就是從車子裡面的音響喇叭發出來的，一切都在真實狀態中發生。對收音師來講，這也是非常大的一個挑戰。

 

Ｑ：請教導演，您剛剛有提到在實際車拍現場，就已經有拍到您想要拍的畫面，進VP棚（虛擬攝影棚，Virtual Production Studio）對您來說有更好的好處嗎？還是有壞處？如果再拍一次，你會選擇進VP棚拍嗎？

 

吉爾布都：從第二個問題開始回答。當然，我覺得有過這次的經驗，我還是會想要在LED棚內拍攝。而我還是要強調一點，光是LED螢幕本身是不夠的，它還是必須要結合真實戶外的拍攝。回答第一個問題，比如說在道路上，讓我比較滿意的畫面是「速度感」。當有兩台車，尤其當你知道賓哥有變焦鏡頭，速度的效果是非常強烈的。因為兩輛車並排行駛而過，再加上長鏡頭，會產生非常強烈的速度效果，在攝影棚就做不到。如果我將攝影機放在相當低的位置，焦距相當短，而演員駕車靠近攝影機，真的在路上跑，我也會有很強的速度和透視效果。因此拍攝演員實際在路上的演出，能讓我感受到在路上所有的感官刺激。

 

另一方面，在攝影棚中，我可以非常精準地使用兩台攝影機，並在演員身上進行攝影機和光線等的移動，在攝影機移動和演技方面都非常非常精準。因此，將道路實拍跟棚拍混合在一起，最終得到的東西幾乎是完美的。我覺得比較重要的是，需要暸解這兩種技術的可能性和限制。當我知道實拍能做好的事情是什麼？從LED中得到最好的東西是什麼？把它們混合在一起，這對我來說才是最有效果的。

 

Ｑ：實拍是請演員在現場一邊駕駛，一邊表演嗎？還是用拖板車開呢？因為剛剛說時速維持在80到100公里，在LED素材收集是最理想的狀態，如果演員是實拍開車，也是開這個速度嗎？

 

吉爾布都：確實這個演員是邊開車邊演戲，是用這麼快的速度在駕駛。有個小故事，通常在法國是不被允許這樣的拍攝，換句話說，會需要申請封路，我想在高速公路上拍，但不想封路，因為會影響周圍光線的真實狀態，而且這些高速公路是巴黎的交通要道。我當時去跟警察溝通這個拍攝計畫時，警察就跟我說「你不要跟我講，我什麼都沒有聽到，有什麼問題的話，就是你們自己負責。」這確實是非常困難的，演員必須邊拍、邊開、邊聽我講話。有時他在演戲聽不到我的聲音，會連續重演好幾次。我們會不時地把車停在路邊，這動作也是非常危險的。加上我們兩個都是個性強烈的人，所以我們就會在路上互相叫囂，吵完後又回到車上繼續拍攝，可是這也是非常有趣的，因為這爲我們創造了一種非常強大的能量。我非常的幸運，因為這位演員本身是一位很好的車手。他就是有辦法非常靠近有攝影機的車子，這是非常危險的，如果稍微一個不注意的話，可能就會相撞。這是一個蠻特別的經驗。

 

【結語】

關於台灣的電影，我其實是透過侯孝賢、楊德昌導演的作品來認識台灣。我以前所認知的台灣，就是很多Made in Taiwan（台灣製造）的東西，台灣對我來講就是一個未知的世界。突然間，這些電影人、這一代人，改變了世界對台灣的看法。我真的很希望你們能繼續拍出獨特的電影，不要去複製拍出太多美國模式框架的電影。這也是為了保存台灣電影的詩意與美感，要大膽地去做嘗試！