費德瑞克艾姆斯，攝影指導。從幼時父親所送的徠卡相機開啟攝影人生，就讀美國電影學院時，即為傳奇名導約翰卡薩維蒂擔綱掌鏡，並與同窗大衛林區完成經典首作《橡皮頭》。從影超過五十載，深受李安、吉姆賈木許、查理考夫曼等導演倚賴，善於凝鍊幽邈深邃的情感質地，娓娓傾訴作者導演的獨特世界觀。其攝影作品《冰風暴》、《愛情，不用尋找》等七度入選坎城競賽，以《藍絲絨》榮獲美國國家影評人協會獎最佳攝影，《我心狂野》、《地球之夜》勇奪獨立精神獎最佳攝影，《罪夜之奔》贏得艾美獎有限劇集最佳攝影。2020年獲頒美國電影攝影師協會終身成就獎，表彰其對影像藝術的卓越貢獻。

時間：2024年11月20日（三）13:45-16:15

地點：松山文創園區2F多功能展演廳

講者：費德瑞克艾姆斯 Frederick ELMES

口譯審稿：錢佳緯、黃思瑜

文字記錄：侯伯彥

攝影：羅柏麟

感謝各位這麼熱情地歡迎我，看到這麼多人帶著笑容，真好。首先感謝李屏賓、李安邀請我，很榮幸來到金馬影展的現場。在金馬影展的悠久歷史中，邀請了很多影人，包括楊德昌、侯孝賢等等，他們都是非常優秀、偉大的導演，也有很多作品深深影響了我與我的職業生涯。很榮幸來到台灣分享我的經驗。

 

在我工作多年的經驗當中，受聘來參與工作跟團隊合作，當然會有自己的想法，但導演通常是對的，大多數的時候啦。導演當然要領導團隊往前進。我並不是擅長演講的人，我是攝影師，很喜歡拍電影，今天想跟大家分享的是我自己過去的經驗、我和導演合作的過程，以及在拍攝現場的經驗談。我不想長篇大論，我會播一些片段，非常希望聽聽大家的想法，有任何想問的問題歡迎隨時提出，我可以回應各位的興趣跟需求。

在限制中即興　揭露局部取代全部

我們是一群在拍電影時創造魔法的人，我們當然在說故事，但故事是用自己的方式來呈現。我們創造出很多幻覺，運用很多技巧、視覺特效等等，未必完全呈現出真實，而是透過部分的真實讓故事更精彩，甚至有些是誇大的真實，讓故事更吸引人。我們做的事創造了很多奇蹟，讓電影合理、迷人，能夠有效地說出故事。我們就像是這方面的魔術師，創造出故事發生的環境、打造不同世界觀，以及很多充滿戲劇張力的時刻，讓導演可以說他想說的故事。接下來我想播一段音樂，這段音樂影響了我的很多感受，請各位閉上雙眼放鬆聆聽，之後再跟大家說明為什麼我會選這段音樂。

 

（播放音樂）

 

這是1975年鋼琴家Keith Jarrett的〈The Köln Concert〉專輯裡的作品，我第一次聽到就印象深刻，也一路追隨這位鋼琴家。這段鋼琴特別吸引我，其中有許多高低起伏，每次聽都深受感動，感覺到一波波的浪潮，有如高山低谷湧向我的心中，深深地影響著我，這個感動的力量非常強大。對我來說，更值得注意的是他的創作跟演奏過程。Keith都是用即興的方式來演奏，沒有樂譜，可能會即興一小時或90分鐘，不間斷地演奏音樂，過程中不斷依據感受即興發揮。我覺得身為導演也會有類似情況，有自己的計畫，有時也會隨機應變。以這個音樂會專輯而言，背後的故事特別與眾不同，當時Keith收到一位樂迷邀請，希望能在德國科隆舉辦音樂會，原本他拒絕了，但樂迷和宣傳人員不斷地詢問，於是他提出了許多困難的要求，譬如要帶一台非常大的鋼琴去演奏，本來是想勸退對方，但後來他們真的找到了大鋼琴送進科隆歌劇院。

 

音樂會必須在原定的演出結束後才能舉行，時間在晚上11點半，原本預期不會有人來，但後來所有的票都賣完了。Keith到了現場才發現，他要的大鋼琴並沒有到現場，而是一台比較小的鋼琴，有幾個踏板還壞掉了。一開始他不願意演奏，後來經過調整，才讓鋼琴勉強能夠使用，於是他就用這些可以用的琴鍵在限制裡演奏，在過程中改變了原本演奏的內容，以符合這架鋼琴的限制，最後反而呈現出非常美好的樂曲，總共演奏超過一小時的音樂會。這也是美國曾經銷售量最佳的鋼琴演奏專輯，蟬聯多年。

 

我想分享一張劇照，是藝術家Robert Frank的作品〈London〉，大家可能聽過他，我在紐約的羅徹斯特理工學院學到很多靜態攝影的知識，他的作品令我驚豔。這是我在去學院就讀前就看過的照片，特別打動人心，並不是因為呈現出來的氣氛，雖然的確掌握到1950年代初期倫敦街頭的清晨，像是濕答答的人行道在清晨霧氣中的感覺。我喜歡照片的構圖，看不到整輛馬車，但可以看到後門是打開的，一個年輕人正在跑離馬車。我最喜歡這張照片的地方在於，藝術家沒告訴你整個故事，而是給你漂亮的構圖、捕捉到動作發生的當下，讓觀者能夠自行詮釋照片，在腦中補足照片開啟的故事的結尾，這是我們在電影中也會做的，我們不會去呈現完整的概念跟構想，只是揭露一點點來挑逗觀眾思考，帶動他們自己的生命經驗跟故事有所共鳴。這就是我們製作電影時神奇的關鍵所在，更明確地來説，是打造一個世界讓這些小故事能在世界中發生。

 

《藍絲絨》　營造一個世界讓故事開展

講到打造一個世界，我想分享我跟大衛林區（David Lynch）共事的經驗。我們是美國電影學院的同學，當時拍了一部片叫《橡皮頭》，為了這部電影，我們攜手合作打造了一個之前不存在的世界。大衛跟我一直是好友，我們在《橡皮頭》之後分道揚鑣了幾年，但一直都在討論《藍絲絨》的故事，他想拍攝一個在小鎮上開展的神秘、懸疑故事，我們有很多年的時間來探討、建構其中的角色跟城鎮細節，非常迷人，我當時很希望跟他一起拍攝這部電影，後來他也請我一起共事。我想對大衛來說最重要的是營造一個世界，故事可以在這個世界裡開展。我要分享一段《藍絲絨》的片段，電影開場，凱爾麥克拉蘭（Kyle MacLachlan）扮演的主角在一個荒廢的地方發現了一隻耳朵，他把耳朵帶到警局，警探說「對，這的確是人的耳朵，我們來找找看是誰的。」現在凱爾去拜訪警探的家，想知道調查進展，而我們知道警探家有位年輕女兒，是凱爾一年前一起上學的同學。

 

（播放《藍絲絨》片段：凱爾去找警探，離開警探家後，他和女子走在路上聊天）

 

我喜歡蘿拉鄧恩（Laura Dern）進場的這段，那時我們跟大衛討論如何呈現她一開始從電影出場，大衛希望蘿拉從暗處慢慢走向燈光，像憑空出現那樣。這其實是有點恐怖的場景，因為這個地方完全是暗沉沉的，大衛希望她可以憑空出現。有天晚上我在拍攝時開始想，到底要怎麼架設燈光，讓她能突然亮相？我們先做了試拍，大衛說「出現在燈光之下的速度太快了，要慢一點」，我想說她都已經走了15呎，還能怎麼做？總不能把全世界都打亮啊。他提議讓拍攝時間更久一點，所以我調整燈光、稍微把攝影機往後拉，讓她有更多空間慢慢走進打燈處。因為速度非常慢，戲劇張力十足，音樂也幫助推動張力，大衛和我共同合作讓這一幕成功了，這就是他想讓這位角色出場的畫面，因為我瞭解他的理念，所以可以協助他讓這個畫面成真。可以看到在這段路程，兩位角色之間有非常多的對話，我們找了一條漂亮的街道，在鏡頭外和樹上架設了很多燈光，大衛很喜歡他們能沐浴在燈光下、在明暗之間交替出現，這有助於定調兩位角色之間的情感和關係。

 

接下來看《藍絲絨》的另一個片段，凱爾帶著蘿拉到了俱樂部酒吧，Dorothy Vallens由伊莎貝拉羅塞里尼（Isabella Rossellini）飾演。凱爾要說服蘿拉幫助他闖進公寓中，這就是那棟建築物。我們看完再來討論。

 

（播放《藍絲絨》片段：凱爾帶著蘿拉去酒吧，台上的女人伊莎貝拉在演唱〈Blue Velvet〉，離開酒吧後，兩人在車上）

 

這個片段呈現出了這些角色之間的關係，這是凱爾第一次看到伊莎貝拉，對於懸疑的謎案更加好奇。我當時跟大衛討論酒吧，他說這是個很尋常的酒吧，但舞台背後需要有紅的布景跟非常藍的燈光。我說你確定要把人放在很藍的燈光下嗎？他非常堅持這樣的顏色，認為紅色、藍色能互相襯托，我們花了一段時間找到適合的藍色，譬如加上好幾個濾鏡漸層以達到他想要的藍色，他很高興能看到這麼藍的效果。

 

當他們準備要離開酒吧，伊莎貝拉停止唱歌時，我們感受到這一幕的重點在於，凱爾看著伊莎貝拉在台上，對整件事情越來越好奇；而在開車的過程中，蘿拉看著凱爾，好奇男方的腦中在想什麼？再看一下他們在開車的片段，我們基本上沒有看到任何特寫，只看到凱爾在開車、女方看著男方，這是當時對大衛來說唯一重要的事情，來銜接酒吧跟建築物之前的開車串場畫面。這些元素都是大衛直覺上希望能找到的感覺，我們透過電影技術讓它能呈現在銀幕上，用這樣的角度和畫面呈現彼此之間的關係。目前有任何問題嗎？

 

Q：我看到蘿拉出場時非常驚豔，那是個魔術時刻，帶出整個影片懸疑的調性，那個光要如何打得如此紮實？

 

謝謝你的問題，這也是我身為攝影師的一大挑戰，如何讓燈光符合我們當時的想像？這段移動距離需要設定完美的燈光，讓她走到定點時會有適合的光線，中間不同地點會有不同比例的燈光明暗度。我們放了一盞比較高的燈，設置了一些網格避免照到最後的地方，讓演員往前走時燈光會越來越亮，用物理方式達成這樣的效果。當時導演希望一切感覺自然，希望她能自然走進燈光下、在畫面上出現，可以看到她臉上的燈光非常飽滿，後面有類似月光的效果，在銀幕上看起來合理，也創造一些美感來符合這個時刻，因為當時是男方看到女方的角度，顯示雙方關係在故事裡會如何開展跟建立。

透過光影展現角色的特質跟行為動機

我很幸運能就讀不同電影學校，求學過程中獲得很多有才華的攝影師、導演的指點。Beda Batka是一位來自捷克的攝影師，在紐約大學任教，我當時就讀那裡的電影研究所。因為我曾經在羅徹斯特就讀過，他假設我對於電影已經熟悉了，就邀請我擔任助教，我當然一口就答應了，因為當助教可以有人幫我付學費，還能有些生活盤纏。身為助教，工作已經不容易了，同時還要去滿足老師的教學需求，也是個寶貴的經驗。在此之前，我沒有遇過專業攝影師，Batka曾經在捷克斯洛伐克拍過很多長片，他真正幫助我在很多方面有所進展，讓我看了很多電影，也提出很多精湛的見解。他對學生拍的作品也時常大力批判，有一次我給他看一部我精心剪輯的短片，他說「雖然你的焦距跟曝光都正確，不代表這就是電影」，我聽到後花了點時間消化，至今依然非常感謝許多從他身上學到的經驗。

 

我在求學期間也做了放映師，透過這個機會賺點小錢，也讓我順利畢業。我在作為放映師的經驗中學到很多，因為看了很多電影，過程非常愉快。當時放映的主要都是美國電影，在電影學校的求學期間，也讓我知道世界其他地區還有很多精彩作品，一般美國觀眾可能往往會錯過，包括費里尼、楚浮、安東尼奧尼、高達等人的作品，這些導演我以前都沒聽過。因為在學校跟放映師的經驗，讓我有機會看了這些電影好幾次，是重要的學習歷程。有一位導演對我來說影響格外深遠，是英格瑪柏格曼（Ingmar Bergman）和他的攝影師Sven Nykvist。他們兩人合作過非常多傑出作品，我從中學到很多，直到今日還是可以從中學到新的事物。有幾年的時間，我幾乎完全複製了Sven Nykvist的攝影技巧，甚至去想像如果他在現場會怎麼做。

 

接下來想放《漂亮寶貝》（Pretty Baby）的片段，這是路易馬盧（Louis Malle）執導、Sven Nykvist攝影的作品。

 

（播放《漂亮寶貝》開場片段）

 

這是《漂亮寶貝》裡採用的攝影風格，我最欣賞的部分是他使用的柔光，打在人的臉龐時，能讓你暸解這個角色、暸解他們的行為動機。我在坎城影展認識了Sven Nykvist，他是當年坎城影展的評審，因為他是我的偶像，我很希望結識他，寫了一張小紙條留言在他的飯店，後來他邀請我去喝杯咖啡，我就跟他碰面了。大概是一個半小時吧，跟他一起坐在戶外，享受他告訴我種種跟柏格曼合作的趣聞軼事，非常棒的時光，也分享了他跟其他導演合作的經驗。他是一位人很好、也很慷慨的紳士，而且才華洋溢。我當時到坎城影展的作品，是跟大衛林區一起拍的《我心狂野》，是一部暴力美學的電影，我跟擔任評審的Sven説「真的很不好意思，電影裡充滿了暴力」，他說「這是好事，在美國電影當中可以暢所欲言，在瑞典我們必須把暴力內化、壓抑下來，直到有一天受不了」。當下的交流真的非常美好。

 

《冰風暴》冰雪的背後　美國掙扎的社會時刻

再說一下關於合作這件事。我跟李安合作的經驗也很好，我們一起共事的第一部電影是《冰風暴》，那時他好像剛藉由前一部片《理性與感性》獲得導演獎項的提名。他正在面試合作《冰風暴》的對象，我們就碰面了，是一段充滿笑聲的經驗，我很喜歡他在《理性與感性》的創作，很高興他邀請我來製作《冰風暴》。電影的拍攝場景離我成長的地方不遠，背景是七○年代早期，是一段我自己也很熟悉的時期，我記得當時美國政治上的各種風暴，那時我還是一位年輕學子，社會充斥著街頭示威抗爭的風雲時刻。

 

我們開始著手準備《冰風暴》，李安是個寡言的人，講話輕聲細語，沒聽清楚的話就會錯過，所以得貼得很近仔細聽，希望有清楚理解他當下說的話，那時他的英語還沒那麼流暢。我們相處融洽，化學效應的確奏效，他對這部電影有明確概念，也知道該怎樣拍攝。電影基本上是呈現美國掙扎的社會時刻，在郊區做各種社會實驗，像是成人之間的通姦、青少年看著父母的身教言傳也學起來等，劇本很精彩，要講的其實是成人之間的關係，以及他們與孩子之間的關係，而這些人都住在同一個鄰里當中。接下來要播放《冰風暴》的片段，能看到奠基在角色之間的關係，來看看李安怎樣跟我找到勾勒角色的方法。

 

（播放《冰風暴》片段：女兒騎腳踏車私會男友，父親和鄰居老婆幽會）

 

李安跟我非常喜歡這一段，尤其是克莉絲汀娜蕾茜（Christina Ricci）騎腳踏車時無拘無束的感覺，這段呼應到之後母親也有騎腳踏車的片段。我們必須找到能讓青少年廝混碰頭的地方，要是一個荒廢的所在地，當時沒找到可以呈現這種氛圍的地點，但我們的藝術指導、場地經理發現了一棟私人住宅，後面有個荒廢泳池沒在使用。那時沒有這個跳水板，我們之後另外加上去，這個跳水板對於劇情發展很重要。李安跟我去想像這個親吻場景是在一個空蕩蕩的泳池中發生，如果最後可以讓鏡頭拉遠，能幫助切換到接下來成年人幽會的片段，因此挑戰就是如何拍攝這顆鏡頭以做到場景切換。

 

克莉絲汀娜自由自在地騎著腳踏車，感到冬日降臨、風吹樹梢，還有故事中周遭大自然的環境，她走下泳池跟另一位青少年碰面，這是非常年輕的伊萊亞伍德（Elijah Wood）。我們共同去呈現青少年的尷尬感，這兩位青少年不知道接下來該怎麼辦才好，所以可以看到他們稍微踱步。特寫鏡頭裡，女孩暸解到這個吻已經有了不同的發展，這是我們用高架鏡頭拍攝出來的場景，蠻貴的，不能常常這樣拍，要在泳池旁邊找到地方架設高架，因為旁邊是公園，要這樣做很難。

 

再看一次這顆鏡頭抓的時間點，還有兩個鏡頭跟特寫之間的關係，後來鏡頭逐漸拉遠，呈現出一種非常迷人的特質。可以看到他們所在的泳池，隨著鏡頭拉遠，能用獨特的方式看到這兩位青少年遺世而獨立。最後的結果我很滿意，當然過程並不容易，要讓鏡頭流暢無縫地由下往上抽離，這是我跟李安很早就決定要拍的畫面，勘景時就決定了，在很多樹幹之間看到整個屋子的全貌，是我們當時設計出來的轉場，從青少年進入到成人的世界。對於李安和《冰風暴》，有任何問題、想法或回饋嗎？

 

Q：這部電影的開場鏡頭是從結冰的鐵軌，再看到小孩坐在火車裡。請問這段開場的鏡頭設計是如何去構思的？

 

開場結合了很多顆鏡頭，對我來說也是新的嘗試。當時紐約的火車公司，非常捨不得借人，借火車拍攝並不容易。我們借了一輛短的火車，讓乘客能上車，運用一部分的鐵路軌道，當真的列車經過，我們要先到旁邊的軌道等待，所以拍火車場景花了很多時間。至於開場畫面，大多數都是用微縮模型火車拍的，我們請到來自洛杉磯的公司做了一節車廂的火車模型，大概是20英尺（約6公尺）。這是一個很大的模型，讓大家能夠設計軌道及旁邊結冰、結霜的畫面，還有火車上面的電纜等等。這樣的設計跟場景搭建非常複雜，我以前沒有做過這樣的事，洛杉磯這間公司非常擅長，我主要是設計燈光，由這間公司來做火車上的拍攝，這是很專業的技術。

 

我們盡可能做了較大的模型，運用鏡頭的切換跟操作，讓速度感增加，譬如讓冰雪以對的速度斷裂，或讓電纜上的火花看起來真實。當時沒有經費做特效，都是實景拍攝，這個微縮模型非常好用，也設定出整部作品的風格，例如因為斷電使得車廂很冷、很黑暗，你卻一無所知的懸疑感，看到冰雪離人們越來越靠近等，這是很重要的一場戲。對李安來說，他認為這部電影要描述的是大自然的力量，冰雪如何讓人們感到無助，而人們在當中又是如何反應跟感受？這是電影想呈現的道德精神與核心主題，所以冰雪是非常重要的元素。我再播放另一個《冰風暴》的片段，同樣跟冰雪有關係，這是電影的後半段，當時冰雪已經把人們都困住了，整個社區即將斷電。

 

（播放《冰風暴》片段：冰雪來臨，電力即將中斷）

 

原本我們打算在秋天、接近冬天時拍攝，因為故事發生在感恩節的晚餐，描述人們意外地遭遇了一場冰風暴。在這個時間拍攝的話，樹都已開始落葉，畫面風格會符合季節，但因為資金籌措困難，必須延後到春天拍攝。這些畫面都是在三到五月拍攝的，那時樹木都開始長新芽了。所以我們得調整拍攝順序，譬如一開始沒有任何樹葉，之後再去拍攝有很多窗戶的房子等等。4月15號之後，蘋果樹都開滿了花，不符合秋冬的感覺，我們因為季節關係必須重新調整拍攝時程，各位看到所有冰雪都是用髮膠做的。

 

再重看一次開頭，這是真的冰，用冰箱做出的冰柱，其他一切都是髮膠，很多很多的髮膠，所以很滑，那段要演出快要滑倒並不困難。這棵樹上是真的冰雪，有一晚我們在樹上灑了幾小時的水讓它結冰，真假之間還是有點差別。當時李安對於冰雪的結晶體非常在意，各位看到我們加了很多反光，呈現出這些冰雪的反射與折射質感。這些都是物理上的效果，沒有任何視覺特效或電腦動畫。那些是塑膠冰柱，我們做了很多煙霧和閃光效果，讓火花看起來更大。再次強調，李安對整個冰雪的色調非常重視，我們在實驗室裡做了很多嘗試，感覺很冷，但不會呈現藍色調，希望讓冰雪看起來越中性越好，但「絕對不要藍色調」是他明確的要求。實際執行非常不容易，顏色、時機點稍有偏差，看起來就會不符合導演期望。我們也製作了套索在角色背上，讓他能夠真正有滑下來的感覺。我們可以看到這裡做的選擇，亮橘色的外套是特別挑出來的顏色，才能跟冷酷的冰雪形成對比。這些火花是現場做的閃光，還有煙霧也是現場做的。

 

藉由李安跟我，還有藝術指導Mark Friedberg的選擇，選擇這個地方、這些樹、這個坡道，伊萊亞伍德才能這樣滑下去。一開始的鏡頭，當他穿過原野時，有空間可以奔跑。李安說必須要慢動作呈現他跑過去，我說慢動作的話就要有很多打光，我還沒做好準備，後來發現可以讓光度稍微增加，再增格拍攝到一秒60幀，呈現出詩意、優雅的奔跑畫面，讓觀眾更暸解角色當下的心理狀態，好像是在一個冰雪構成的奇景世界當中。隨著派對上的場景繼續開展，對於成人來說，他們眼中的冰雪是不同的世界。

 

這裡我想多做一些拆解，我們倒退一點點來看火花四射的場景。雖然只是一、兩格的閃光，大部分人不會注意到，但是可以看到我們有點超出時程安排，因為有非常多綠葉都長出來了，即便美術部門把樹葉都染成褐色，我跟大家揭露一下這個小祕密，這是我們在春天拍攝的困難。李安跟我也討論了接下來這一段，我覺得看到伊萊亞伍德的臉龐和他跌下去，結束在這邊就好；結果李安說不行，一定要真的看到他滑動。我說真的嗎？要看到他的身體這樣滑下山丘嗎？他說對。我說我很確定你不會用，但是拍就拍吧。當然最後他真的加到電影當中了，這是片中很有效果的一幕，拿掉就不會有一樣的效果了，顯然李安在這方面的判斷是正確的。這是那天傍晚拍攝的最後一顆鏡頭，這個人其實不是伊萊亞伍德，這是他的外套，裡面塞了一些東西和沙包，我們把這個假人推下去。那時伊萊亞伍德還未成年，工時必須比成人短，而且隔天還要很早上工，所以得提早下班。這些是大家可能不知道的幕後花絮。

 

  

 

從多幀照片講故事的啟發

我很早就開始對攝影感興趣，甚至早在高中之前，我爸有一台萊卡相機，他不是一位專業攝影師，只是喜歡拍合家歡或度假的照片，但他有一台很好的相機，也不擔心交給自己的小兒子玩玩看。我現在還保留了這台老萊卡相機，是我最愛的相機之一。拍攝對我來說是很好的抒發之道，那時我沒找到太多關於攝影的教育課程，必須去圖書館借書，發現書都很老舊。後來我發現柯達底片公司出版了非常多跟攝影相關的手冊，大部分是柯達的底片教學手冊，不過可以學到構圖、曝光、不同鏡頭的效果等基礎知識，我埋頭苦讀，什麼都不放過，透過這些柯達手冊自學攝影。之後我爸幫我打造了一間暗房，我可以在裡面處理底片，是非常好的抒發心情管道，我可以獨處、洗底片，有點像一位畫家，可以掌握自己的作品。我可以去拍攝、洗出來呈現給大家看，讓我有很大的滿足感跟成就感，即使我當時還是個孩子。

 

後來我到羅徹斯特學了很多靜態攝影，在那裡找到很多導師和同學，都是才華洋溢的攝影師。我從一些特定的攝影師身上學到非常多，像是之前說的Sven Nykvist對我影響深遠，還有Edward Weston、Moholy-Nagy、Man Ray、André Kertész，這些都是技藝精湛的攝影師，有自己的風格，非常吸引我。有趣的是，很多攝影師都在實驗抽象的攝影技術，可能不是使用相機拍攝，而是把拍攝物品放在底片紙上，不透過相機來拍，做各種攝影嘗試。我也在暗房裡做各式各樣的嘗試，譬如做特別的打光，或解構拍攝的物品讓影像無法辨識，非常抽象，對我來說還是有吸引力，也能產生共鳴。我也特別關注構圖、畫面中的設計，當時都是我的學習重點。

 

隨著我成為一位攝影師，開始希望能拍攝一系列照片，作為攝影記者，可能可以在雜誌上說故事、做報導，例如透過五張照片建構出一種感覺，而不是透過單一照片來呈現。這是我成為攝影師過渡期的發展，當時受歡迎的照片，譬如〈生活〉（Life）雜誌有很多照片與散文的結合、〈展望〉（Look）雜誌，還有攝影記者的馬格蘭攝影通訊社（Magnum Photos），都呈現了很多才華橫溢的攝影大師的作品，幫助我找到透過多幀照片講故事的方式。

 

接下來看一些靜態攝影，是我非常多年前拍攝的作品。我當時發現了自己的一些拍立得舊作，那時我嘗試捕捉一些看到的光影，不確定是否清楚知道自己在幹嘛？看起來應該是當光照到牆、打到地毯，呈現出一種氣氛，我很喜歡，就拍下了黑白拍立得照片，把它們搜集起來，像是提醒自己家裡客廳自然的狀況。可以看到影子、隔壁有趣的影像、籬笆的線條，那時我朝著成為一位攝影師的方向發展，希望能模仿、呈現出這種氣氛。這是拍電影最美好的地方之一，可以做像這樣的事情，在自己的回憶當中探索，找到光透過窗戶照進來呈現出的奇怪感受，一片黑暗之中有一點點微光的氣氛，特別勾勒出這面牆，我覺得是非常有趣的事情，想抱持這樣的求知慾去探索視覺世界，對我來說深具吸引力。

 

有段時間，我對看電影的意識格外強烈，專注於他們的照明跟打燈，BBC有個節目令我印象深刻，還特地去看重播，用拍立得拍下我覺得有意思的打光方式。我也不確定為何會做這件事，但我的確開始分析他們把攝影機放在哪裡，有點像是自學的過程。這是BBC節目《理查二世》的播出畫面，有些特殊的氛圍，對我來說很有教育意涵，我透過這些方式提醒自己，他們到底在其中做了哪些設計。《吉普賽之王》的攝影師是Sven Nykvist，我把其中的某個畫面拍下來，當時租借了錄影帶，隨時按暫停去拍攝畫面，以前不是數位，要拍下來並不容易。這些照片是來自《漂亮寶貝》的筆記和一些記錄畫面，看起來顏色怪異，但透過這樣的練習，幫助我暸解攝影師做了什麼樣的設計。我會在這些拍立得照片上做筆記，可以看到我寫著「冷色調」、「暖色調」等等。

 

接下來的這些照片，來自於我剛才提到的知名攝影師André Kertész，我很喜歡他的抽象作品，我喜歡畫面中的簡潔感以及強烈的背光。這樣的圖層質感，在很多方面都反映出這些攝影師的特質。這張照片是彈吉他的樂手，這些照片非常動感、即興，有自己的魔幻時刻，無論是構圖或表達方式，還有按下快門的瞬間，都讓我覺得迷人。下一頁也是抽象作品，是Moholy-Nagy後期所拍的作品，我其實一直無法確定他拍的物件是什麼？建築物有些反光表面，位在紐約市，有很多抽象元素在其中，讓我一直很好奇他是怎麼拍的？左下角顯然有個人的側臉，不知道他是怎麼把這些元素結合在一起。這是實物投影（Photogram），基本上是把物件在顯影紙上產生某個陰影和顏色之後再顯像出來，非常抽象，但傳達出很有趣的質感和氛圍，這些照片都很吸引我。

 

這張照片〈Roses and Clouds〉來自Paul Outerbridge，這位攝影師來自同個年代，也很吸引我，他發明出了Carbro-color的上色技巧，拍攝某個顏色之後列印在紙上，產生出一種怪異特質，看起來既不藍、也不是太紅，有很多漸層的顏色。這個沖印方式並不容易，不知道現在還能否做到？他利用這個技巧，製作了很多廣告，這樣的風格很吸引我。當我們準備拍攝《藍絲絨》時，我曾經跟大衛林區提到這張跟玫瑰有關的照片，電影一開始呈現了各種鮮花和白色圍籬，劇本裡寫到消防車的聲音會出現，我把這張照片給大衛看，他很喜歡紅花與藍天對比的畫面。這種情況之下，光是打滿的，沒有太多陰暗處，勾勒出玫瑰的輪廓。接下來想呈現《藍絲絨》的開場畫面，再說明我們是如何拍出最後的成品。

 

（播放《藍絲絨》開場片段）

 

這個畫面是在拍攝期程的最後，因為不需要演員，隨時都可以拍，所以後期才拍。但我跟大衛很早就規劃了這個畫面，我們知道要找哪戶人家、用哪個角度、消防車要怎樣進到畫面當中，這是一處真的後花園。電影一開始是陽光普照的環境，打造出小鎮的空間質感，最後事件結束、一切都發生之後，再回歸到小鎮的平靜。電影前後都比較光明，中間有許多陰影存在，基本上我們當時要決定光影、明亮之間如何對比。有任何關於《藍絲絨》這部電影的問題嗎？ 

 

Q：這部電影對我來講有特別意義，特別是開場這組鏡頭，非常詭異又很有趣。小時候我跟朋友一起看，看到水從老人的胯下噴出來，還有那隻狗，我們放聲大笑，感覺有個詭異的幽默感。當時您有感受到這樣的幽默感嗎？想請您再說一下關於這組鏡頭、這一幕的經驗。

 

這個問題不好回答，的確是如此，這部電影中有一種幽默感，我不知道該怎麼說，大衛林區的《橡皮頭》本身也有一套幽默感在運作。畫面中這個人可能是中風或心臟病突發，我們其實不太清楚，但這的確是大衛想看到的動態場面。身為電影製作中的緊密夥伴，對我來說實際拍攝的每一格畫面都非常鄭重，一定要非常完美，用特定方式呈現，拍出來要是大衛自己也能滿意的。大衛有個拍攝習慣很著名，他很喜歡透過攝影的鏡頭觀看，不像現在可以用螢幕回放檢查，他是直接站在攝影機後面或在軌道後面看，讓自己的視線跟鏡頭一致，他可以在拍攝發生的當下解讀，他不信賴螢幕的回放，他要親眼看到實際發生的演員演出。大衛這點非常著名，我想這讓他有能力定調氛圍，也可以在表演中呈現和轉譯出這樣的幽默感，因為劇本中是很直接地寫出這樣的幽默感，在許多故事場景中，他就像走鋼索一樣，真的能做好、做對。我非常愉快能與他還有當時的藝術指導Patricia Norris攜手合作。

 

Q：我很好奇當大衛林區給您劇本，您是讀完就開始分析、做筆記？還是會做一系列清單？

 

這是非常有趣的過程，我很幸運跟大衛合作，我們在《橡皮頭》跟《藍絲絨》之間也都一直有聯繫，維持友誼。跟一個很熟的人拿劇本，本來就有信賴感，我知道他是才華橫溢的導演，也知道他要拍的是什麼，所以會一起加入創作旅程，重複展現出之前共同創作的經驗。拍《橡皮頭》的經驗很好，過程不容易，但成果很棒，我很有信心他能再創佳績。在這個過程中，如果我不認識、不暸解導演，會變得更加困難。讀劇本時，我會大概暸解故事在講什麼，會怎麼拍攝、可以怎麼做的概念，先想到一些可能性。如果喜歡這部劇本，先照著第一印象做一些筆記，可能還不太明確，但就會有好多想法可以跟導演談。接下來就比較複雜，傳統上來說，你會有一個或一個半小時跟導演面談，導演會同時跟很多工作人員見面，有忙碌的面試行程來決定雇用人選。我大概只有一小時能自我行銷，讓導演知道我對這個劇本的想法，如果真的很喜歡這個故事，也要做功課、上網或租DVD研究導演以往作品的呈現。

 

這些全都凝聚在一起。我暸解到我可以相信劇本的品質、可以加入一起講述故事，也可以相信導演的才華。在這一小時的自我行銷，同時也能擴充導演思維，我可以小心翼翼地丟出我的各種作法、概念，試水溫看看導演反應，再問他對這部電影的看法，對於劇本有視覺上的概念嗎？想法跟我很像的話，談起來就容易了；如果想法背道而馳，或許可以說服導演更換做法。這是來來回回的過程，有點像是跳舞，如果兩人契合就值得談下去。面談中我必須推銷自己，也要評估這段合作關係是否合拍，合不來的話或許最好就不要開始，特別是如果我跟導演的概念、想法、價值觀都不合，或許最好分道揚鑣，不要近距離合作。要做這些決定都是不容易的，我比較年輕時，只要能獲得工作怎樣都好，因為希望先累積經驗，至少在跟下一位導演合作前有作品可以看。作為一位成熟的電影攝影師，我就變得比較挑剔了，會想找我喜歡的、合作起來愉快的對象，合得來就能一起製作。

 

《地球之夜》以光影質感呈現五座城市的差異

我再介紹一下吉姆賈木許（Jim Jarmusch），我非常喜歡他和他的作品。吉姆那時來找我拍攝《地球之夜》，我已經聽過他的大名。這是拍攝過程中拍的一張照片，吉姆、我和剪輯師，當年的拍攝團隊現在都還維持著友誼。他說他有個故事，是在五個不同城市中上演的故事，貫穿其中的想法是：你坐上一台計程車，必須開上十分鐘，跟一個不認識的人共處十分鐘，你們開始了一場對話，這場對話可能不會有任何結果，但過程會很有趣，下車後也可能再也不會跟他見面。吉姆覺得這樣的想法非常迷人，他寫了五個在計程車上發生的小插曲，用自己的想像力去構思司機跟乘客的對話，串成有趣的故事。他說非常好拍，因為所有人都在車上、哪都去不了，把車子的燈光打好就能拍了。他根本沒告訴我拍攝都是在晚上，而且全都是在冬天，還要橫跨五大城市，其中有四座城市的冬天冷到不行，對我來說拍攝很困難。

 

我之前看過吉姆的一些作品，那時有機會跟他們合作這部電影，我非常想放手去拍。不過挑戰在於五個故事發生在五大城市，我希望能找到方式為五大城市中的每個角色做出區隔，除了演員本來就有差異之外，我想要錦上添花，讓故事再多一個層次。我找了吉姆來看五大城市的色調，稍微做出差異，可以用城市現有的燈光做為暗示，告訴大家如何在車內打亮演員的臉，打造一個打在演員臉上的燈光系統，可以控制明暗。看一下劇照，讓大家看一下不同城市的色調呈現。

 

這是第一個洛杉磯的照片，從洛杉磯的日落開始，乘客由吉娜羅蘭（Gena Rowlands）飾演，光線有粉彩質感，很溫和，這種質感在好萊塢電影不太常出現，看起來如夢似幻，很吸引人，這個粉紅色調的暖色是我當時針對洛杉磯所選的色彩。到了紐約，光線變得比較有指向性，而且比較直接、也比較冷，這是阿敏穆勒史托爾（Armin Mueller-Stahl）和蘿西培瑞茲（Rosie Perez）。到了巴黎，夜晚比較昏暗，有些飽和的紅色，我將在巴黎看到的某些燈光，作為最後畫面上的色彩。到了羅馬，呈現單色調、傳統、燈泡的質感，這些色彩質感會在暖色光、冷色光之間調整。最後是在芬蘭赫爾辛基，又回到明顯的冷色光，當時用的是水銀的燈泡，路上都是這樣的燈光，電影開始在日落，最終收在日出時刻。接下來我想播放故事在巴黎的片段，看一下我們使用的色彩和攝影的感覺。

 

（播放《地球之夜》片段：巴黎，盲人女性和黑人計程車司機在車上對話）

 

各位看到碧翠斯黛兒（Béatrice Dalle）扮演盲人女性，伊薩赫德班克爾（Isaach De Bankolé）飾演計程車司機。當時打光的方式，在車上設計了整個架子，放置了很多燈泡，車窗外面有反光板，所以柔和光線會折射到車廂當中，藉此控制演員臉上的光，去符合窗外變化的光影。聽起來好像很複雜，實際上運作起來非常直接，選擇車頂上的光線顏色之後，就可以控制他們臉上的光的顏色。用這樣的方式，在不同城市也可以複製重現我們想要的光線和色調，基本上每輛車都是在當地租的。當時的難處在於，我拿著攝影機被綁在車子前方，在外面蠻冷的，導演跟錄音師則是在前面的另一台車裡。但我很喜歡這樣的工作模式。

 

要拍攝車裡的許多對話，當然有各種處理方法，如果各位完全沒有經費，可以實際拍攝車輛穿梭在城市當中，窗外的景色就是實際樣貌。另一種方法是在攝影棚中用綠幕拍攝，再以後製處理背景，現在可以用LED虛擬攝影棚，像現在台上這樣的大螢幕，包圍在汽車四周打造出移動背景。當時我們的經費有限，所以選擇了畫面上這種方式。這種實景燈光的拍攝環境，會帶來特定質感，也有好處。

 

《罪夜之奔》切換場景的視覺調度

接下來想放一些片段，藉此說明如何打造出故事的世界觀與場景。這是HBO影集《罪夜之奔》，是發生在紐約的犯罪故事，共有8集，用非常冷酷的角度來看待被指控犯罪的巴基斯坦男性，他因此被監禁入獄，面對種種被剝奪尊嚴的經歷，必須一步步走完法庭訴訟階段。這部影集在描述主角從出現在犯罪現場到鋃鐺入獄，以及在法庭上訴訟的畫面。要播放的片段發生在影集後段，在逐漸醞釀角色之間、故事產生交集的時刻。影集當中描述了檢察官、辯護律師和當事人的人生故事，他們的人生慢慢交集、糾纏之後，即將邁向高潮，看完片段再跟各位說明當時導演的想法。

 

（播放《罪夜之奔》片段：退休警探出席退休晚會，以及監獄畫面）

 

我們就不看血腥畫面了，這位是即將要退休的警探，負責調查這個案件，同事幫他辦了退休派對，但他顯然沒有享受其中。這是監獄裡的情形，Riz Ahmed扮演巴基斯坦裔的學生。我選擇讓這兩個場景的顏色分開，呈現出不同氣氛。我們一開始就知道會在兩場戲之間切換，可以看到一個人的職涯結束，派對呈現出歡快氣氛，慢慢鋪陳、堆疊即將在Rikers Island（監獄）發生的殺戮。這一組鏡頭我們使用推軌進行拍攝，在Rikers Island的監獄是比較下面的樓層，可以看到他們往走廊的另一端走，能打造出視覺上的動態感，讓推軌以同樣方法推進到退休派對，透過剪輯把兩個畫面放在一起，讓剪輯師有機會調度。最後結局很殘忍，我之前跟導演史蒂芬澤里安（Steven Zaillian）討論怎樣去做視覺上的拼貼，能夠服務真的要講的故事，呈現這兩個交織的人生。

 

《我心狂野》事前準備與努力到位

現在把話題帶回大衛林區《我心狂野》，這是一部公路電影，涉及浪漫劇情，兩位年輕戀人逃離了家長和壞人，是個美好的、像《綠野仙蹤》這種故事，透過大衛林區的視角重新呈現，對我來說，這是部加上浪漫成分的公路電影。兩位戀人蘿拉鄧恩和尼可拉斯凱吉（Nicolas Cage）在德州，那是美國地形非常平坦的州，他們正在逃離一切，對自己的處境相當挫折，他們在收音機上找不到想聽的節目，畫面是我跟大衛討論後的結果。

 

（播放《我心狂野》片段：蘿拉鄧恩在車上轉不到音樂電台）

 

兩位年輕人窮途末路，在逃離惡棍。我們在電影中有非常美好的時刻，有點像是這一幕的告終，張力越來越大，最後兩位角色有非常大的情緒釋放。我們事前規劃一開始想用紅色，用紅色的磚頭、紅色的收音機、夕陽西下時溫暖的光線，還有蘿拉鄧恩的 紅色服裝，再加上綠色、藍色這些三原色，呈現活潑的顏色，成為電影試著呈現的主題。他們從國家最綠意盎然的地方開始進入紐奧良、進入沙漠地區，這是主題上可以充分利用的一點。這台車也非常獨特，大衛希望特別有福特雷鳥的車型，而且一定要是敞篷車。這是很好的優勢，可以用廣角鏡頭拍攝兩人坐在前座，對畫面來說非常好，我非常喜歡這種廣角式鏡頭，這個拍攝手法在現代也很受歡迎。

 

這裡的時機很重要，下午剛開始拍攝加油站，必須在日落前趕到另一個地方，才能讓場景奏效。所以我們先探察了荒廢道路，預判太陽落下後要在什麼時間拍攝，讓工作人員及時趕到，在現場架設升降梯來拍攝。因為時間很趕，真的是急匆匆地衝過去，拍攝前也要先做好準備和彩排，這其實是比較容易的部分。很幸運那天是大晴天，烏雲密布的話，拍出來就是完全不同的景象了，無法呈現出想要的日落感，也不知道還會不會有足夠經費再挑一天回去拍攝。這是當時少數幾個用升降機拍攝的鏡頭，要開上好幾小時的車程把升降機載過去。在遙遠的地方，一切都需要事先規劃，各式各樣的努力都要到位，那個當下才能成功。我們可以預期尼可拉斯凱吉從車裡跳出來，在夕陽的背景下跳舞，這是預先設計過的，我們知道實際上要抓到什麼景象，也很幸運那天的天氣也站在我們這邊。

 

Q：想回到《地球之夜》，一開始拍攝洛杉磯的場景，旁邊有棕櫚樹等等，讓我想到羅伯法蘭克的攝影作品。好奇你跟賈木許是怎麼合作的？賈木許跟Robby Müller有許多知名的合作，請問你有詢問過羅比他們之前的合作經驗嗎？

 

羅比穆勒是非常傑出的攝影師，我因為《巴黎德州》而認識了他，他是一位天才，我非常喜歡他拍的作品。賈木許跟他有很多合作經驗，因為羅比當時沒空，我才有機會接到這個案子，我當然也感謝有這個機會。我看過他們合作的作品，賈木許心胸也很開放，提到當時在寫五個短篇故事，每段故事風格不同，有悲傷、也有輕鬆詼諧。他對於演員的演出有特定的想法，也喜歡用不同色調呈現不同城市，但實際執行並不容易。當時我們一起到紐約、洛杉磯等地勘景，賈木許喜歡的地點，以他的話來說，都是一些「沒上鏡過」的地點，譬如我們在巴黎尋找的地點，不會是過去人們在影視作品中看到的巴黎。我們離開巴黎大街，選擇一些比較陰暗的街道，走進一般人的小巷和社區，這是他特別的要求。他很熟悉巴黎，因為他曾經在那拍過片，我自己則沒有。在赫爾辛基也是如此。

 

拍攝過程中有很多樂趣、成就感，但過程並不容易，團隊包含製片、錄音師等等，只有六、七個人左右，我們到了城市再去聘僱需要的其他工作人員，包括服裝設計、電工技師等等，在每個城市重新說明我們要拍的畫面跟打算。車內拍攝是最大的困難，因為賈木許沒有車內拍攝的經驗，兩、三位演員在一個封閉環境當中無處可去，對白必須講得非常清楚。車內的攝影在實際操作上也不容易，無論是攝影機的擺放位置、光線等等都有很多限制，還要面對天氣的問題，都影響了實際上的拍攝與導演指導的時間。

 

對我來說，最大的成就感在於賈木許讓我有許多發揮創意的空間，他非常尊重攝影師的想法。我不只是改變了燈光色調，也改變了鏡頭，透過鏡頭的選擇，讓羅馬跟巴黎之間有所差異。這些差異很細微，但對我來說很有成就感，這些實驗過程在每個片段都會呈現，希望透過鏡頭跟濾鏡的選擇，讓演員跟城市在畫面上出現時有不同面貌，譬如用我們用柯達底片跟ISO 400的設定，再調整某個鏡頭的拍攝速度、格放率，都是討論範圍，賈木許也有提供他的見解。我們討論了很多，思考到底該怎麼把攝影機架在車上，帶了一套可以安裝攝影機的設備，當時他們說可以使用，但美國是用英制，但法國跟其他國家是用公制，測量單位的不同是一大問題。巴黎那邊說會安裝很多東西在車上，架設時使用的是木頭材質，操作起來是很順暢沒錯，只是以前在美國沒有使用木頭材質的架設道具。

 

拍攝過程裡，我跟賈木許的革命情感更加深厚了，當然他之後有回去找羅比合作，不過我也還是有機會再跟他合作，譬如《派特森》，也希望明年春天我們合作的《Father, Mother, Sister, Brother》可以上映，用三個短篇故事呈現失能的家庭關係。

 

  

 

Q：車戲在有限的空間，加上是夜戲，有很多實際上的限制。您拍了這麼多車戲，有沒有特別提供給導演的建議？近年來，一位攝影師經常同時操作三到四台攝影機，這對導演、對藝術呈現來說是加分或扣分呢？

 

跟賈木許合作時，我們基本上只用一台攝影機，因為他希望所有的設置都是精準，只有少數情況會動用第二部攝影機，譬如有一位未成年演員的工時較短，要用兩部攝影機搶拍。現在大家確實習慣同時用多台拍攝，這樣的拍攝節奏比較快，特別是有些動作的確無法重來，或是有很多對話的時候。像剛才提到的影集《罪夜之奔》就數次使用多部攝影機，特別是法庭戲，有更多的空間讓我們設計更多的鏡位，去幫助述說故事，而不需要妥協於其他的鏡位。但是使用多部攝影機的困難度的確更高。

 

如果拍攝車內很多對話戲時，如果想盡快完成拍攝，也許你可以在車窗前同時架兩台攝影機，分別拍攝兩位演員，可以隨時調整角度，譬如一部對著駕駛側臉、一部對著乘客側臉，燈光也不會有太多差別。如果是兩台攝影機面對面拍攝，相對而言困難許多，有時會更耗時，拍到另外一台攝影機又會更複雜。窗外、城市的景色和燈光相對難以處理，譬如有時對話到一半，車子停下來，等紅燈過了才能往前；或是原本拍攝順利，不得不因為紅燈而停下來，這就是難以避免的情況，只能在剪輯室裡處理。

 

關於車內攝影的打光，我曾經做過汽車廣告，設計又大不相同，如何讓車子在廣告裡看起來完美無瑕？是另一門學問。傳統上，可能會在日出或日落時拍攝，那時的光線、地景會讓車子看起來更吸引人，希望能提升車子的銷量，但要等待這個魔幻時刻需要很多耐心，也要提前準備好。通常在電影攝影當中，無法這麼奢侈地等到光線完美的時刻才拍攝，我們在拍《我心狂野》時知道要拍日落，在日出時也這樣拍，只要在對的時間、對的地方，就可以達到偽裝的效果。這些要素都很重要，車型的設計、窗戶的形狀、擷取光線的角度，空間本身也有種隔絕的效果，車內攝影的過程可以獲得很多樂趣。

 

《暗殺中國賭徒事件》以隨性的拍攝手法打造出真實的時刻

最後想分享一段《暗殺中國賭徒事件》的片段，這是約翰卡薩維蒂（John Cassavetes）執導的電影，我相當榮幸能跟他合作。那時我還在美國電影學院就讀，他的辦公室在附近，我們之前就已認識，他說有個劇本想跟我合作。我是約翰的多年粉絲，很喜歡他的作品，也深信他的才華，他的電影風格比較狂野。我那時跟大衛林區拍《橡皮頭》，大衛是追求精確計算的人，我們一起打造出來的風格，在拍攝上很精準；但約翰風格迥異，他不喜歡影片很「好萊塢」、像擺拍一樣，而是採取比較隨性的拍攝方法，也有能力以多重的鏡頭拍攝來捕捉演出，這點很重要，他能打造出一個讓人眼見為憑的時刻。我相當幸運能同時認識約翰與大衛，可以進入他們的電影製作團隊，從他們身上獲益匪淺。主角由Ben Gazzara飾演，這個場景是角色在試鏡。

 

（播放《暗殺中國賭徒事件》片段：舞孃試鏡）

 

這邊要說的不多，只是想特別呈現這跟我大部分的作品不同，為什麼不同？因為這是約翰卡薩維蒂的電影。我們都覺得應該用這樣的方式拍攝，對我來說是種新穎的手法，跟我以前習慣一切都要在掌控之中的手法背道而馳。可以看到有時沒有對焦、有時鏡頭不清晰、有時還能看到燈光，但非常吻合導演覺得適合故事的手法。

 

故事講述的步調，以鏡頭來說，也是按照導演覺得適合Ben這個角色當下的手法。試鏡非常有趣，拍了班的反應，再繞到後面去拍，一開始是用推軌，約翰非常喜歡這個反應，用這個廣角鏡頭，可以看到Ben和試鏡舞孃的腳，能用一鏡的方式為這場戲定調。當Ben的女友到場，事情開始變得很糟糕。我很難告訴你實際上發生了什麼，我記得有一位動作指導，導演不喜歡他的方式，因為他無法讓打鬥看起來很有說服力，所以導演希望把鏡頭擺得很近，在這些特寫鏡頭中觀眾只聽到聲音，無法看清楚發生什麼而產生撲朔迷離的感覺。這是非常不同的拍攝手法，我認為約翰卡薩維蒂是這方面的先驅，在獨立電影的世界當中、講故事的手法上，他是先驅。我很開心能跟他合作，之後也另外合作拍了一部電影。

 

真的非常高興在現場看到大家，最後有個想法想分享。在座的各位都是影視產業的未來，從現在開始要交棒到你們手裡。我知道大家的故事其實都是從自己的經驗中脫胎而出，你們的感受、對世界的觀察、經驗的人生，都會滋養你的電影。換句話說，我覺得電影工作者要真心相信自己在做的事情，作品就會更加迷人、真實。也許上映之後的結果不一定盡如人意，但你的拍攝、導演風格，如果能夠如實呈現各位的想法，創造出各位深有同感的作品，就能呈現出各位最有才華的一面。如果大家對自己的作品有感觸的話，就會是最精彩的作品。