丁瑞慶，編劇。就讀韓國藝術綜合大學電影學院期間，創作劇本贏得柯達短片製作獎助計劃，並獲評審朴贊郁導演的賞識，爾後展開長達二十年的緊密合作。其共同編劇作品皆入選坎城、柏林、威尼斯正式競賽，《下女的誘惑》奪得英國金像獎最佳外語片，創下176國銷售紀錄；《分手的決心》獲金球獎最佳外語片等150多項提名，並囊括亞洲電影大獎、青龍獎、大鐘獎等最佳編劇獎項。改編杜琪峯《毒戰》的《信徒》榮登韓國國片年度票房十大，改編坂元裕二同名日劇《Mother》更被視為與原版齊名之作。以詩意與暴力鐫刻載浮於慾望及道德間的瑕玷靈魂，被譽為韓國頂尖編劇之一。 

時間：2024年11月18日（一）10:30 - 13:00

地點：松山文創園區2F多功能展演廳

講者：丁瑞慶 CHUNG Seo-kyung

口譯：陳姿穎

文字記錄：陳家儀

攝影：羅柏麟

大家好，我是來自韓國的編劇丁瑞慶。我昨天剛抵達台灣，這是我第一次來台灣，雖然我在台灣還不到24小時，可是我覺得台灣的人都很親切，東西也很好吃，我怎麼到現在才第一次來台灣玩呢？30年前，20幾歲的我主要看的都是台灣和香港的電影，像是侯導、楊導和蔡明亮導演的作品，台灣電影的內容跟我這一次親自來台灣感受到的很不一樣，台北這個都市給我一種很神祕的感覺，但同時又讓我覺得非常親近。希望可以透過這次的電影大師課，跟大家聊聊電影劇本是怎麼寫的。在座的各位可能沒有看過我全部的作品，可是我想透過我所寫過的電影，跟大家分享我過去的經驗。

描繪人物的行動更勝於語言

我寫的第一部電影叫《親切的金子》，是我第一部上映的電影，也是我第一部跟朴贊郁導演合作的電影。我會認識朴導是因為我以前拍過一部短片《電工》，當時朴導是這部短片的審查委員，這部片的風格非常可愛，是透過主角的第六感來呈現的一個作品。當時朴導跟我說：「我之所以會喜歡你的作品是因為這部短片的內容很奇怪，有點戳中我的心。」在我過去20年跟朴導的合作過程中，我發現朴導很喜歡選我寫的一些作品，那些作品的共通點是它們的內容都很奇怪，我想也是因此我跟朴導才會很合拍。第一次和朴導見面時，朴導問我：「你想要寫一個有關於吸血鬼的故事，還是誘拐犯的故事？」對我來說，這兩個主題都很奇怪，但如果要選一個的話，因為誘拐犯是人的故事，所以還是覺得寫誘拐犯的故事會比較好，因此我當時跟朴導說我比較想寫關於誘拐犯的故事。當時朴導跟我講述《親切的金子》的主角大概是怎麼樣的人物內容時，有些部分很觸動人心。這部電影的主角金子是一個誘拐犯，她出獄後找到了她誘拐過的小孩的父母，在孩子的父母面前切斷自己的手指以示謝罪，這個場景讓我非常印象深刻，我覺得人犯了錯，如果只是嘴上說說，說對不起，其實沒太大的影響力，而《親切的金子》的主角切斷自己的手指，用這樣的行動告訴對方她真的很抱歉，這部分深得我心，也因為這樣，我之後寫的作品的主角，比起他們的言語，我覺得他們的行動更重要。

 

就這樣開始寫《親切的金子》，但沒寫多久就發生了很大的變化，當時朴導的電影《原罪犯》上映不久就獲得坎城影展的提名和授獎，朴導在一夜之間變成了世界聞名的導演，讓我非常緊張，而朴導為了宣傳《原罪犯》，踏上他的世界巡迴之旅，我變成必須獨自完成《親切的金子》。讓我感到害怕的是，雖然我白天很努力地寫，可是到了晚上，我就會開始懷疑自己到底能不能獨立完成這部劇本，因為我當時才剛從大學電影系畢業不到一年，還不清楚如何寫一個好劇本，即便學校都有教情節重點要寫什麼、要在主角角色中放入什麼東西等等，這些理論學校都會教，但我還無法很好的融會貫通和理解。當時我覺得我可以做的就是把每一個場景寫好，然後在每個場景放進我覺得有趣的要素。因為《親切的金子》是我的第一部作品，如何把場景跟場景連接起來？以觀眾的角度看這部電影，觀眾會有什麼期待？我身為編劇，怎麼透過電影回答觀眾的問題？這些我當時都不清楚。我怕你們各位覺得我亂講話，所以我準備了影片來證明。

 

（播放《親切的金子》片段：金子將白老師綑綁，準備殺死他）

 

大家看到的是《親切的金子》整部電影過半之後的一個段落，這個片段是演員李英愛所飾演的李金子跟演員崔岷植扮演的白老師，因為白老師這個角色害她因誘拐兒童去坐牢，這是她剛出獄的狀態，金子想對白老師復仇，在監獄服刑時制定了縝密的報仇計畫，現在打算在這裡殺死他，完成復仇計畫。我寫劇本的時候，希望金子可以好好依照計畫對白老師復仇，所以金子透過監獄的室友幫助，慢慢走上復仇之路，寫到這邊，我不知道該怎麼繼續寫下去。

 

現在的我已經寫了20幾年劇本，如果是現在的我，一定知道接下來要怎麼寫。譬如李金子必須去找白老師，找到白老師後，白老師可能會反駁，過程中李金子發現她沒辦法獨自完成復仇，所以她找了其他配角們一起完成復仇計畫，最後是這些受害者的勝利，我想這也是觀眾希望看到的結局。其實我不希望李金子面臨到很多狀況，我希望她的復仇之路走得非常順遂，但令我苦惱的是假設今天李金子抓到白老師，馬上就把他殺死的話，故事就終結了，這樣要怎麼把故事延續下去？後來我想到的呈現方法是讓白老師口袋裡的手機響起來，他的手機上掛著一串鑰匙圈，這串鑰匙圈其實是白老師曾經殺害的孩子的一些遺物，最後面掛著一顆紅色彈珠，金子發現這顆彈珠的擁有者是她曾經幫助白老師殺害的那個小孩。原來白老師不只殺害一個小孩，之前還殺了好幾個小孩，這場戲是整部電影的轉折點，第一階段的事件結束，引出後面其它相似的故事。白老師之前殺了四個小孩，金子找來這四位小孩的父母，後面變成這四個小孩的父母分別向白老師復仇的故事，可是如果換成是今天的我，我可能不會這樣寫，因為我覺得觀眾在故事轉換的 timing 也必須一起參與才行。

 

到未知的世界旅遊　在迷路中找到新方向的樂趣

當時用這樣的故事轉換方式，主因是我覺得這可以讓電影更有趣，可是以觀眾的角度來看，觀眾可能會驚訝，想說故事怎麼突然變成父母對白老師的復仇，但我相信觀眾最後會明白我為何加入父母的復仇故事，我用這種方式把小細節藏在電影裡，但其實當時我是為了想讓觀眾嚇一跳。不管是 《親切的金子》剛上映時或是現在，喜歡這部電影的人就會很喜歡，不喜歡的人就很不喜歡。因為《親切的金子》的前半部是金子自己的復仇故事，後面引出受害兒童父母的復仇故事，有部分觀眾覺得這樣的故事轉折滿有趣的，所以他們很喜歡這部電影；當然也有不喜歡的人，他們可能還沒準備好現在要從第一個故事跳到第二個階段的故事，所以他們覺得這樣的電影不好看，有這樣正面跟反面的聲音。其實這部電影不是只有這兩個故事，金子這個角色還有面臨另一個轉換點。剛剛我講到《親切的金子》是我的第一部作品，我寫劇本時只專注在每一個場景，我也不知道金子下一場會變成什麼樣子，故事會怎麼寫下去，所以對這部電影的結局最驚訝的人，應該就是我跟朴導了，麻煩幫我放下一段影片，讓大家看一下。

 

（播放《親切的金子》的結尾）

 

我知道今天來參加大師課的都是電影人，相信大家都知道學校老師會教說，不喜歡在電影裡放旁白，因為用旁白來呈現會讓電影顯得無趣。我不一樣，在念書的時候，我就滿喜歡用旁白來當作作品的一個要素，寫《親切的金子》時也想放旁白，想用這個方式讓大家誤以為這部電影是偽紀錄片。大家在剛剛的結尾片段裡聽到的旁白，是在韓國相當有名、有經驗的資深紀錄片聲優負責的，只要是韓國人，聽到這個旁白的聲音，第一個想法會是「我正在看紀錄片」，這個呈現方式很有趣，觀眾看到結尾應該會好奇講旁白的人到底是誰？她為何這麼瞭解金子的故事？觀眾應該可以想到這個聲音的主角就是金子的女兒珍妮，也就是剛剛大家看到的片段中穿白色衣服的小女孩。

 

我寫《親切的金子》的劇本是以場景為單位來寫，所以我跟朴導是到最後才驚訝地發現說旁白的人其實是珍妮，是珍妮用自己未來的視角講她親生母親的故事，用這個方式理解金子過去的人生。大家都知道《親切的金子》一開始是金子向白老師的復仇，可是她獨自復仇失敗，所以她集結其他受害兒童的家人一起復仇，假設沒有後面這個部分，這個故事就會變得很平凡無奇，但金子很希望可以獲得內心的救贖，所以我後來才會藉用旁白，讓她的親生女兒珍妮看著自己媽媽的過去，透過這個方式間接讓金子獲得救贖。當時寫《親切的金子》的我就像去未知的世界旅遊，旅遊如果沒有設定目的地，我們可能會在路上迷路，在迷路的過程中找到新的路，發現這個地方其實還滿好玩的，我滿喜歡用這樣的方式創作這部電影。

 

《親切的金子》幸運地上映，呈現在觀眾面前之後，我的第二部作品是電影《賽柏格之戀》，當時我依然不知道如何好好寫出一本劇本。我會寫《賽柏格之戀》是因為朴導有一天突然跟我說，他前幾天做夢，夢境裡的女主角的手指是一支一支的機關槍，她打開手指就可以掃射對方。可能沒有很多人看過這部電影，無法想像，所以我準備了一個片段，麻煩幫我播一下。

 

（播放《賽柏格之戀》的片段：女主角在醫院走廊用手指機關槍掃射）

 

大家剛剛看到的片段，女主角是韓國非常有名且美麗的演員林秀晶，男主角是 Rain，他們兩位可能沒想到會被朴導選來演《賽柏格之戀》。我老公是林秀晶的粉絲，他看完這部電影之後質問我說「你為什麼要這樣拍？」當時朴導講了他的夢境之後，他跟我說「這是我想到的內容，剩下的你自己好好想一想，可以不用想得很實際沒關係，天馬行空的內容也可以，但還是希望你可以好好考慮把這個東西放進電影，然後寫出一部作品。」這個世界上有一件事很難，就是所有事情都不能如我們所想，不是全部我們所想的東西都可以變成現實。我一直在思考怎麼寫出好劇本，後來發現我想要寫的故事是電影裡有好幾個主角，他們雖然有各自的故事，可是觀眾看到最後可以發現他們其實都在講相同的故事。

 

如同母親撫養小孩　引導觀眾走進我的電影世界

大家剛剛看到的《賽柏格之戀》的片段，女主角不是真的本身手指就設有這麼多機關槍，而是這場的背景設定在一個精神病院，她其實是精神病院的患者。這精神病院有許多患者，他們各有自己的故事，我們可以透過這些精神病患他們奇怪的、在我們看來不切實際的想法中小小旅遊一下。可是我完成劇本之後，反應並不是很好，當時跟朴導合作的攝影指導、剪輯指導等人都滿擔心的，應該只有一位主角才對，可是登場的人物太多了，而我一開始只把這些擔心的聲音當作是他們還不懂，大概等到電影完成後他們自然就會理解了。直到電影完成、上映，甚至到試映會完成之後，我還是不知道到底他們擔心的點在哪裡？我也有在試映會看這部電影，女主角詠君哭的時候，我也跟著她哭，好笑的部分我甚至還笑到快從椅子上掉下來，我覺得這部電影很有趣。

 

當時在韓國試映，電影院裡面的氣氛真的只能用「悽慘」兩個字來形容，悽慘到什麼的程度呢？當時是網路還不太發達的時期，我們可以看完所有網友在網路上留言。韓國的入口網站叫 NAVER，很多網友看完這部片後上 NAVER 評分，大部分的人都給我評零分。我沒有騙你們，一半以上的人都給我零分，我甚至熬夜把所有網友的留言都看完，還是無法理解為什麼觀眾不買單，我覺得明明很有趣，為什麼觀眾不喜歡呢？這對我來說是個很刻骨銘心的經驗，我當時決定我再也不要有這樣的經驗。會有這個結果，好像是我造成的。拍一部電影會有上百位的工作人員跟我們一起辛苦，也需要非常龐大的資金，《賽柏格之戀》等於是因為我這位編劇而失敗了。在這部作品之後，我不斷提醒自己不可以再重蹈覆轍，不能因為我自己的堅持，而讓整部作品和一百多個人的辛苦都泡湯。

 

從《賽柏格之戀》之後我就開始問自己「為什麼一部電影裡面只會有一個主角？」我過了好幾年才找到答案，答案是就算有 500 個觀眾來電影院看電影，他們都只算是一個人，每一個觀眾透過這部電影走進新的世界，獲得新的體驗，電影的主角不可以設定太多人，可能只能設定一個人，這樣才可以幫助觀眾走進我的電影世界。就像是媽媽撫養一個小孩一樣，她從看小孩子的眼神、表情和動作就可以知道小孩現在的心情怎麼樣，知道他想要做什麼，這個小孩對媽媽來說也是獨一無二的存在，在擁有媽媽的愛的情況下成長的小孩，他以後遇到更多人，他才知道怎麼理解其他人的故事和角度，我透過《賽柏格之戀》獲得很多教訓。這邊我想要講一個無關緊要的小故事，我發現朴導在《賽柏格之戀》這部作品之後其實沒有獲得太多教訓，朴導當時沒有去網路上看網友的反應，這也是朴導的優點，別人跟他講對他作品的想法，不管是好的還是壞的，朴導都只會記得好的。他有一次還跟我講說「我有朋友說他看過《賽柏格之戀》，他覺得很有趣，他成為我們真正的朋友了嗎？」所以每當我們出去遇到粉絲，我都會一定會問「你們喜歡《賽柏格之戀》嗎？」

 

角色內在雙重價值觀的衝突　幫助觀眾投射自我

接下來跟大家介紹我的第三部電影《蝙蝠：血色情慾》，我一開始就不太理解這部電影的主題，這部電影的主角尚賢一開始是神父，因故變成一隻吸血鬼，我其實也不知道為什麼要這樣設定，我準備了一個片段，讓你們體會我當時有多麼不理解。

 

（播放《蝙蝠：血色情慾》的片段）

 

剛剛片段裡女主角太珠講的最後一句話，其實也是我的內心話。截至目前為止，我覺得所有事情都一定要全力以赴，假設今天我變成一個吸血鬼，我會接受這個事實，吸血鬼要吸人血才有辦法生活嘛，我也會竭盡所能去吃到人血。主角尚賢一開始是神父，變成吸血鬼之後，他不得不去喝人血，可是他不想再有人受害，所以他在電影的結尾帶著女主角消失在這個世界上。活在現代社會的我們，在競爭過程中也必須贏過別人才有辦法生存下去，我是用吸血鬼這個角色來寫出我們內在的故事。我跟朴導合作這麼久，我發現朴導很喜歡用這個方式呈現故事，他的角色裡有兩種價值觀，互相衝突的部分，觀眾看電影的時候就可以把自己投射在角色上，讓自己可以有更多發想。

 

我寫《蝙蝠：血色情慾》時並沒有意識到「犯罪」的部分，滿有趣的一點是我在寫作的剛開始都不太能理解我的主角們。譬如說第一部作品《親切的金子》，我不知道為什麼金子想要復仇，我覺得人不可以一直停留在過去，應該要看看未來，如果停留在過去的話，這個東西只會一直抓著自己。所以雖然是我寫了這部劇本，可是我一開始並不理解金子的復仇，是在我自己生小孩，親身體會生與死之後，我才慢慢理解之前寫過的角色。譬如理解金子出獄之後為什麼會想要復仇，理解《蝙蝠：血色情慾》的主角為什麼想吸人血，理解他們的慾望，因為他們最珍貴的東西被別人剝奪了。《蝙蝠：血色情慾》的男主角尚賢跟女主角太珠最後變成吸血鬼，太珠發現尚賢希望他們一起消失在這個世界上，因為他們消失才不會有更多人受害，是到最後太珠才知道這是對方愛我的方式。

 

朴導先給了我一張 A4 大小的簡介，讓我去寫《蝙蝠：血色情慾》後面的故事。雖然朴導給我的內容不多，後面的故事情節也有很多變化，可是太珠這個角色其實呈現了很多朴導想要的東西，我也用了不太一樣的方式來寫《蝙蝠：血色情慾》。《親切的金子》和《賽柏格之戀》的作業方式是我先寫好簡介，再跟朴導討論，我們再一起寫整個劇本的初稿。《蝙蝠：血色情慾》不一樣，我當時跟一般上班族一樣，從中午12點寫到晚上12點，依照每一個情景去寫，在這12個小時的過程中，我在寫劇本，朴導他會坐在後面跟其他工作人員聊天，或者接受訪談，或摸摸他喜歡的一些鏡頭和攝影機。我寫完一個鏡頭就會跟朴導說，他會來幫我看，看完之後我們會一起改，或朴導自己修改，用這個方式完成整個作業。我當時有一個錯覺，我以為所有劇本都是我自己寫的，因為我記得很清楚朴導一直坐在後面讀自己的雜誌，是在之後我真的自己寫了劇本，我才發現我寫《蝙蝠：血色情慾》劇本的時候，朴導的角色有多重要，他做的事情對我產生的影響，我是後來才慢慢感受到的。

 

在我的心目中，朴導是全世界的導演當中，可以最快給反饋的一位導演，我有任何問題，我只要一問，他就會馬上給我他的想法以及他的答案，朴導的腦海中可能已經有一部拍好的電影，只是我看不到他的大腦在想什麼，在過程中我學到很多。對我而言，朴導是很重要的存在，不管我有什麼問題，只要問他就可以得到正解，所以當我之後真的要獨立完成作品，對故事的方向感到猶豫時，我發現我沒辦法找到正解。當時有一個狀況是我比較專注在一個字、一個字地寫劇本，但其實應該要先把大的、廣面的故事寫出來，才可以再用文字來呈現電影的內容跟角色的背景。朴導是非常著名的完美主義者，很多人以為我跟朴導合作的時候會很辛苦，可是我覺得非常簡單。朴導的腦海裡有關於電影的大方向，我跟他的合作過程有點像是在問他問題，然後他回答我 yes or no。對我來說，跟朴導合作是非常簡單的事，但我也知道我沒辦法一生都只跟朴導合作。

 

  

 

極為珍貴的七年空窗期　直視自己的缺點 

2009年我寫完《蝙蝠：血色情慾》後，我的下一部電影是2016年的《下女的誘惑》，我想跟大家分享我2009年到2016 年這七年的空窗期。這七年我不是每天都在玩，我每天都有工作，只是沒有拍出電影跟電視劇，這期間我生了兩個小孩，寫了電視劇的劇本，也完成了兩部電影的劇本，其實做了滿多事情。在座都是電影人，大家都知道我們的人生可能會遇到空窗期，還沒有遇到的學員之後也有可能遇到，所以大家要做好心理準備。對我來說，空窗期其實是很珍貴的一段時間，大家不用一直用負面的角度看待空窗期，可以用正面的態度面對。我在空窗期重看了過去及這七年期間所寫的作品，那些奇怪、大膽的內容，去思考「為什麼這些劇本沒辦法影視化？」在過程中我做了一些調查，也見了身邊的朋友，對我來說這七年的空窗期是一個孵化期，讓我知道我過去有什麼缺點，接下來應該用什麼方式解決這些缺點。在此之後我寫了2018 年的韓劇《Mother》、2022年的韓劇《小女子》和2025年即將播映的《暴風圈》，這部作品已經拍完了。

 

接下來跟大家分享2016 年上映的作品《下女的誘惑》，這部電影的劇本在2011年到2013年就寫完了，那時候我的第二個小孩剛滿月，開始要學走路。當時朴導因為有拍攝行程而長居美國，所以《下女的誘惑》的劇本初稿是我獨立先寫出來的。寫這部作品時，我突然發現寫劇本好像不像以前那麼辛苦了，在那之前我寫劇本都是害怕的時間居多，不知道怎麼寫好一個劇本，所以在我的第二部作品《賽柏格之戀》到《下女的誘惑》期間，如果我收到劇本的契約訂金，一毛都沒有花，因為我害怕沒辦法寫出好劇本，之後就沒有錢可以生活。

 

《下女的誘惑》跟我前面幾部作品不一樣，在寫這部電影的劇本時有一種自信感，我很確信我一定可以完成劇本，我也知道要怎麼寫，不會因為中間遇到苦惱而停擺，這部作品對我很重要。在座的各位可能還沒生過小孩，其實小孩子——尤其是嬰兒，當他們想要使用肌肉來操控自己的四肢時，身體並不會依照他們所想的方向行動，小孩子施展肌肉需要時間，因為小孩的大腦神經反射到肌肉所需要的時間比成人更久。寫《下女的誘惑》時是我成為職業編劇的第10年，我想到《一萬個小時的法則》這本書，我走進這個行業10年了，終於知道怎麼寫出好劇本，我開始可以很快地發現故事要調整的部分，知道角色、內容、故事的主題、可以用什麼方式來呈現等，養兩個小孩的經驗也對我滿有幫助的。我跟我老公的個性完全相反，我一開始想得很美好，想說我跟我老公兩個人的個性相反，生出來的小孩應該會是一半一半吧，殊不知兩個小孩的個性完全不一樣，我在養這兩個小孩的過程中，有一天突然有個很奇妙的想法，就是這兩個小孩的個性和長相雖然都很不一樣，可是遠看的話，會覺得他們兩個人是同一個人，小孩子出生後，一到三個月時他們會想要探索這個世界，到了一歲會慢慢學走路，成年後會思考自己未來的人生要往哪個方向發展，這個過程就像是我們的作品一樣，我們寫劇本就像是在培育我們的小孩，我寫《下女的誘惑》時突然發現我是知道兩個女主角會往哪個方向發展的。

 

寫劇本如同養育小孩　思考主角的動力與危機

人既然出生在這個世界上，如果沒有愛的話，很快就會死掉，沒有辦法活。所有人都一樣，為了繼續生存在這個世界上，不管方向是對的、還是錯的，可以讓我們繼續生存的方向就是好的。《下女的誘惑》有兩位女主角，和泉秀子和南淑熙，秀子就像是個公主一樣，淑熙則是出生在小偷家庭的小孩，她們兩個人雖然出生的背景不同，可是她們要找的方向是一樣的。因為我知道這兩位主角她們想要走的方向是什麼，所以劇本寫得很順利，她們雖然有可愛的一面，可是也有可憐的一面。在這部作品之後我有了一個新習慣，就是在思考主題時，我會思考主角們的動力是什麼，他們想找的人是什麼，譬如《下女的誘惑》的兩位女主角都沒有媽媽，她們可能會思考自己的媽媽為什麼不在這個世界上等等。我說說另一個我覺得寫劇本變得比較簡單的原因，這個世界上存在著成千上萬的故事，電影劇本也不會只有一個故事，所以「危機」這個要素非常重要。寫劇本就像是在養小孩，我們會尋找愛，尋找生存在這個世界的方法，甚至我們會傾向靠近比較溫暖的人，所以我寫了《Mother》和《小女子》這兩齣韓劇。

 

我想要在一個沒有朴導的地方寫這兩齣韓劇，所以我沒有讓朴導看這兩齣韓劇的劇本，我故意寫朴導完全沒有興趣的主題。不知道台灣是不是這樣，在韓國，寫電影出身的編劇通常不會去寫電視劇，大家知道我是寫電影出身的，我受到很多人的質疑，因為電影兩個多小時就結束了，可是電視劇一集就是40、50分鐘以上，總共會有8集、12集或16集，很多人想要看好戲，看我可不可以寫出兩個小時以上的劇本。我非常深切地感覺到要寫兩個小時以上的劇本是很難的事，我自己也覺得很辛苦，所以我在寫《Mother》和《小女子》這兩齣韓劇時訂金也都沒有動，我怕自己寫不完。從寫電影劇本到寫電視劇劇本的過程中，我發現了一些自己沒有看過的缺點，不管是寫電影還是寫電視劇，一開始我都會誇下海口說一定要寫一部好作品，可是電視劇跟電影的狀況很不一樣，寫到12集的時候，我覺得我已經把我所有的能力都發揮出來了，接下來沒有什麼東西可以寫了，這時候的我就像是赤裸裸地站在劇組前面一樣。

 

有一位名人說過，假設今天有客人突然造訪，不管怎麼樣，他都來了，還是要把家裡的東西拿出來請他，我寫電影劇本的很多時候都有朴導在旁邊協助，可是這兩齣韓劇是我獨立完成的，我也有想要逃避、放棄的時候，雖然《Mother》和《小女子》有點像是讓觀眾看到我身為電影編劇的缺點，可是這也是件不錯的事，因為我可以在電視劇播映的過程中，跟觀眾一起發現我的缺點，我寫下一部作品就可以改進這個缺點，這兩齣韓劇也是改變我的重要的作品。

 

在這兩齣韓劇播映之後，我跟朴導合作了《分手的決心》這部電影，這時候我覺得自己煥然一新。會開始創作《分手的決心》滿偶然的，當時朴導在英國拍他的作品，他說他拍那部電影的過程很辛苦，希望能想其他的電影，例如愛情電影。我們聊天的過程中他突然傳了幾句簡短的故事給我「一個刑事警察，他的管轄區域出現了兩件殺人事件」。我看到這句話馬上跟朴導說這個好像不能當作我們下一部電影的題材，我不太能接受，這個故事主題沒辦法發展成浪漫片，如果用浪漫片的方式呈現，這個故事會看起來很亂，觀眾會看不懂，在跟朴導 email 往來的過程中，我們慢慢開始討論要怎麼寫這個劇本。

 

透過數個故事跟空間的轉換　呈現角色的人生故事

我後來去英國倫敦找朴導，我們開始具體討論《分手的決心》，我跟他說我雖然不想寫浪漫愛情電影，可是我很想跟演員湯唯合作，因為我真的很喜歡她。我在湯唯不知情的情況下，以她為主角寫了一個劇本，我當時沒有去想湯唯有可能會拒絕這個劇本，我只想著如果湯唯來演，這部作品會很有趣。不久前我做了一個訪談，訪談的記者問我「你走進編劇這個行業以來，覺得自己最了不起的事蹟是什麼？」我當時回答「我覺得我最大的成就是讓不會講韓文的湯唯成為韓國電影的女主角，然後再把這部電影帶進世界。」我一開始寫《分手的決心》就大概知道整個故事的結構會是怎麼樣，朴導最一開始傳給我的那句話「一個刑事警察，他的管轄區域出現了兩件殺人事件」，其實已經默默決定了整部電影的結構。我看著這幾句話，想到這部電影的女主角會有兩個死掉的丈夫，第一個丈夫死掉的場景是從山上掉下來，我想讓觀眾去猜第一個丈夫是自殺還是他殺而死亡，不管是自殺還是他殺，搜查的過程要很艱難，所以我把女主角設定成一個有懼高症的人，她雖然有懼高症，可是她為了殺害她的第一任丈夫，還是戰勝了自己的懼高症，爬上這麼高的高山。第二個丈夫死亡的場景則在大海，瑞萊要殺害她第一個丈夫必須爬上高山，要殺第二任丈夫則要往大海的方向去，像是上山下海的概念，用這樣子的方式在我們的腦海中描繪出整個電影大概的結構。

 

我在寫《分手的決心》時，背後彷彿有朴導的存在，他會默默指導我怎麼寫，也是在寫這部電影的時候我才恍然大悟，20幾年前我在學校念書時，老師為什麼要教我那些理論，教我寫電影劇本要用什麼結構。故事結構這個東西雖然很抽象，可是它也間接幫助我們要用什麼方式呈現每一個故事。身為一個編劇，如果沒有辦法認知到在電影的兩個小時內，什麼 timing 要寫什麼的話，是沒有辦法寫出一個好劇本的，譬如說到了電影的三分之二階段要有另外一個情節重點出來，或是在一開始的15分鐘要有什麼事件，這都是很基本的東西，如果沒辦法把它放在我們的腦海裡融會貫通，就沒有辦法寫出一個好劇本。兩個小時是一段很神秘的時間，是人有辦法坐在位置上看完一部作品最長的一段時間，如果編劇沒辦法在這兩個小時透過好幾個故事轉換的方式來呈現電影，觀眾就沒有辦法集中注意力看我們的電影。編劇透過短短的兩小時電影跟觀眾對話，在兩個小時內寫出角色短短一個月或長達一年、五年以上的故事。

 

我花了兩個月的時間沒日沒夜地寫《分手的決心》電影劇本的初稿，每天早上起床我都感覺《分手的決心》在等著我去寫它，如果沒有集中注意力寫，沒有好好感受它的話，我可能沒辦法寫出很好的劇本。剛剛有講到《分手的決心》的女主角瑞萊殺害了自己的兩任丈夫，第一任丈夫在山上死掉，第二任丈夫則在海邊死掉，第二任丈夫的段落要慢慢引導故事走入結尾，所以《分手的決心》的後半部分我用了另一種方式來呈現，結構上來看是空間移動的概念，這部電影情節的核心就是空間的改變，用這個方式讓觀眾看到新的東西，我相信觀眾都會對結尾印象深刻，他們可以感受到從山到海的場景轉換，從比較窄的面向轉到比較寬廣的面向。講到這邊，不知道你們可不可以理解我的第一部作品《親切的金子》跟截至目前最新的作品《分手的決心》這兩部電影的差別？《親切的金子》就像是一個沒有盡頭的走廊，主角不斷地往前走，可是沒有盡頭，她不知道要走到哪裡，我們只能感受到主角在面對未來和過去的這條曲線，可是《分手的決心》的結構不一樣，《分手的決心》從窄的面向走到寬的面向，從夜晚到白天，空間是從山到海，故事結構不斷融入時間跟空間。這兩部片的差異在於《親切的金子》是以每一個場景為單位來寫劇本，《分手的決心》是先擬好整部電影的大結構才寫劇本。

 

25年前的我一定沒有想到今天會跟大家分享過去到現在寫劇本的想法，也沒有想到成為一位可以得心應手寫劇本的資深編劇，要花那麼多時間，我相信我未來還有很多東西要學習，過程中一定會找到新的東西。今天非常開心有機會跟大家分享我過去的心路歷程和面臨的問題，接下來我想要花比較多時間跟大家做 Q&A，各位有問題我都可以回答。

 

  

 

【學員提問】

Q：剛剛你說習慣想「一個」主角的故事，但《下女的誘惑》很明顯地有兩個女主角，老師是怎麼決定最後要以哪一個人為主角去寫劇本？為什麼會做這個決定？

 

丁瑞慶：我剛剛雖然說故事的主角只能有一個，可是這不是百分之百的正解，不是每個故事都一定只能有一個主角。假設今天的故事主旨比較大，用主角的視角來看故事時，我就可以把第二個主角、第三個主角加進來。《下女的誘惑》分成了三個部分，第一部分的主角是南淑熙，第二部分的主角是和泉秀子，第三部分則是藤原伯爵，我希望《下女的誘惑》的電影劇本透過三個部分來說這三個主角的故事。因為每個部分的主角都不一樣，所以我們會透過主角的視角來做每一個部分的轉接，就像我們在跟朋友對話時，如果要講下一個故事，我們會用眼神暗示對方，這也是《下女的誘惑》使用的方法。

 

Q：我一直很喜歡你的作品的生命力、創造力和想像力。你說這幾年你更熟練編劇的技巧，也更注重結構，想問當編劇更熟悉這些技巧之後，要怎麼保持有機，寫出新的東西？

 

丁瑞慶：一個編劇就算知道要用什麼方式來寫劇本，也不代表我們之後的每一個劇本都可以寫得很有趣。在寫每一個場景時還是會驚訝怎麼這麼難，假設我寫的電視劇有12集，我就會驚嚇12次。我會問自己每一顆鏡頭為什麼要這樣寫？只要我們寫新的故事，我們就必須找到新的方法來寫。就像《分手的決心》的第一個場是山景，在寫這個故事的時候，我也像在爬山，我在找要用什麼方式呈現，我們都知道怎麼爬山，可是要爬到山峰有很多條路和很多方法。我每次寫新故事都很害怕，山是自然形成的自然景觀，不是人工的，有時我也會擔心在爬上山的過程中萬一沒有找到路怎麼辦，在座都是編劇相關的業界人士，大家應該都知道我在講什麼吧？

 

Q：我不是編劇，我是個演員。我想問你《下女的誘惑》的編劇靈感是從哪裡來的？第二個問題是當這部電影上映後，你看到電影的感想是什麼？

 

丁瑞慶：我印象最深刻的場景是秀子打淑熙巴掌的場景，我寫完劇本後也常去拍攝現場看看，希望可以跟我的演員互動，《下女的誘惑》的拍攝場景真的非常夢幻，讓我印象深刻。當我看到飾演和泉秀子的金敏喜和飾演南淑熙的金泰梨，不用講，我就知道這兩名演員各自飾演什麼角色。剛好那場戲是秀子要打淑熙巴掌，拍這顆鏡頭時飾演秀子的演員金敏喜準備了很多，當時拍了10個 take，都讓我很印象深刻，雖然內容是一樣的，可是金敏喜她用了10種不一樣的情緒來呈現，很可惜電影只能放其中一個給觀眾看。

 

至於第一個問題，《下女的誘惑》的靈感來源是什麼？《下女的誘惑》其實是改編的作品，我在改編有原著的作品時，有時候會忘記它是有原著的，因為我會想用自己的方式來呈現原著的故事。改編《下女的誘惑》的劇本時，我希望觀眾可以感覺這些角色就像是我親手寫的，好似我是原著一樣，我會用我的方式闡述。改編的靈感當然是從原著來的，可是到了電影的大概一半之後的故事就是由我自己思考的。

 

Q：《賽柏格之戀》裡面有一個角色是廣播電台，我對這個角色非常好奇，他為什麼會有他的七個規則？這個角色的靈感是哪裡來的？這個角色對主角有非常大的影響力，主角非常害怕廣播電台。另外我想說《賽柏格之戀》是我最喜歡的電影之一。

 

丁瑞慶：《賽柏格之戀》的每一個角色我都是很臨時想到要怎麼寫，很多即興的東西，突然想到什麼就寫什麼。我在設定女主角詠君的故事時也是即興，想著「用這個方式呈現的話，故事應該會很有趣吧？」帶著這個想法寫出整部電影的劇本。我也不太理解她的背景，精神病患者可能會有很多外顯的症狀，像是有幻聽的問題，我就會想要用什麼方式呈現詠君這個角色，她的狀況是什麼等。關於你想問的問題，我猜可能是主角在故事裡每天都會穿不同顏色的內褲，其實我自己也想不起來我當時為什麼會這樣寫。

 

Q：我是一個導演，經常用導演的角色跟編劇一起工作。想瞭解丁老師跟朴導一起工作的情況通常是什麼樣子？我個人常常會有一個問題，譬如說我跟編劇突然撞擊出一個不錯的概念，寫了一個覺得還不錯的大綱，可是當它變成劇本之後就好平庸，這時候我們會進入撞牆期，修改的過程中常常迷路，劇本變得跟最初的好概念越走越遠，老師有沒有遇過這樣的情況？怎麼解決呢？

 

丁瑞慶：Synopsis變成劇本之後，劇本變得無聊的這個狀況很常見，我覺得最大的原因是用synopsis 的方式寫劇本會導致劇本變得沒那麼有趣，synopsis 跟 scenario 這兩個東西的結構不一樣，synopsis 是概要，不是現在式的內容，我們看 synopsis 可能會覺得這個故事很有趣，可是如果把它寫成劇本，因為兩個的時間、空間概念不一樣，反而會覺得不有趣。如果編劇寫的故事沒有辦法讓觀眾出乎意料的話，就是個平凡無奇的故事。我會把synopsis想成一個出發點，但在寫劇本時則忘記synopsis，這樣我才可以用我的方式寫出更有趣的故事，如果依照synopsis的結構來寫劇本的話，根本就不需要我們這些編劇的存在。

 

至於您第一個問題問的導演跟編劇一起工作的情況，我跟朴導已經合作很久了，所以我們的合作過程不會有太多對話，我們兩個比較不會說下一部來試試看什麼電影，我們比較會用討論的，譬如說朴導會跟我說他想寫一個什麼樣的故事，有什麼樣的人存在，他會講得很簡短，丟出一兩句小故事，然後我們會用對話的方式開展整個劇本的主要概念。我跟其他導演合作的時候，我會先去掌握這位導演是什麼樣的人，他比較喜歡講什麼故事，身為一個編劇，我最會的一件事情就是寫我擅長寫的東西，導演當然也是一樣，導演有自己喜歡的故事和拍攝手法，所以要找出兩個人最會做的事。假設我今天遇到的導演個性跟我完全相反，我也不會避諱跟他合作，因為這樣的合作也滿有趣的，這些導演可能也是因為覺得我寫的東西很有趣才會想要跟我合作。身為一名編劇，我寫的一個故事會驚豔到這麼多人，對我來講是很重要的一個影響。我相信編劇寫劇本一定會希望寫進很多觀點，但導演的觀點對故事的呈現也非常重要，所以我會融入導演的觀點寫出一個最好的劇本。

 

Q：您跟朴贊郁這樣世界知名的導演合作的時候，您會考慮他的作者性嗎？我們在電影裡看到的符號，比方說《下女的誘惑》裡面章魚的意象，這種很強烈的東西是出自您呢？還是導演的風格？

 

丁瑞慶：我並沒有把章魚寫進我的劇本，趙震雄扮演的角色上月教明要給人很可怕、很嚴厲陰森的感覺，我們跟團隊討論要用什麼方式呈現這個角色，我在劇本裡沒有寫出章魚，但是過幾天朴導突然跟我說為了把上月教明變得更可怕、更黑暗，我們可以放章魚，章魚這個東西才正式出現在電影裡面。我當時聽到朴導的想法，真心覺得朴導很奇怪，截至目前為止我還是不懂朴導為何想用章魚來呈現上月教明這個角色。

 

Q：我想問《分手的決心》的結尾，女主角湯唯消失在海邊的沙丘，這部分的故事您是怎麼發展出來的？看電影能感覺她最後是必須要死亡或是消失，但是她在神祕的海邊，在奇妙形狀的沙丘裡就這樣消失了，是非常神奇的結尾，我想知道你的創作過程。

 

丁瑞慶：我一開始就設定《分手的決心》的女主角瑞萊要來韓國完結她的一生，我把角色們寫成有的人是從山上來，有的人是來自海邊，就算是生活在同一個空間的人可能也來自不一樣的地方，我自己本人是從山上來的小孩，我的老公則是來自海邊的人。《分手的決心》的女主角其實是出生在海邊的小孩，可是偏偏她生活在山上，瑞萊還是一個來自中國的人，我把中國比喻成一座龐大的高山。大家都知道很多動物在面臨死亡的時候會回到自己的故鄉，既然瑞萊出生自海邊，整個故事會是瑞萊從山走進海，等於她在此生最後的時間回到她的故鄉。假設今天我把故事寫成瑞萊和男主角海俊兩個人相愛，瑞萊一定不會死嘛，但用現在的方式來呈現瑞萊這個角色也滿有趣的，瑞萊雖然殺害了兩任丈夫，可是她也透過她的方式結束自己的一生，用她的方式表達了對孩子的愛。

 

我一開始的發想是瑞萊掉進海裡面，像水母一樣被淹死，讓瑞萊像人魚公主一樣從海裡走向陸地，在她此生的最後一段時間再走回大海，變成泡沫消失，可是朴導有一天突然跟我說瑞萊不能就這樣死掉，她要挖一個洞才讓自己死掉，我發現用朴導建議的方式呈現，故事才會更完整。聽了朴導的話，我才意會到瑞萊想要的是完全消失在這個世界上，如果是依照我一開始的想法，瑞萊跳進海裡，跟著水母一樣漂浮，在海裡自然而然地死亡，這不是完全的死亡，最後電影的呈現方式意味著瑞萊真正地、完全地死掉。她如果想要死，就必須親手挖自己的墳墓，所以結局大家可以看到她挖了自己的墓，把自己放進去。她挖自己的墓需要一段時間，她也需要那一段時間來醞釀自己的悲傷，電影台詞有寫出這個悲傷的情緒，觀眾看了電影也可以感覺到瑞萊她挖墳墓的過程有多難過，這個角色很努力，她為了要殺第一任丈夫，一步一腳印地爬上山，朴導讓瑞萊親手挖墳的這個建議是很好的呈現方式，這還有另外一個意義就是讓瑞萊重生，有一些文化會希望能土葬亡者，土葬另外一個層面的意義是希望亡者可以重生。之所以很多觀眾看完《分手的決心》後會回去看第二次，最主要的原因就是再生，他們看到瑞萊最後挖自己的墳墓，自己被埋在沙裡面過世，這個方式讓觀眾覺得瑞萊可能還有下一生，所以想從頭再看一次這部電影。

 

截至目前為止我一直在講朴導的小趣事，因為在我做這些電影的過程中朴導扮演非常決策性的角色，一些讓觀眾印象深刻的場景大部分都是朴導想出來的，譬如說剛剛提到的《下女的誘惑》的章魚，還有《分手的決心》瑞萊挖墳墓把自己埋起來，這些都是朴導想出來的，雖然劇本大部分是我寫的，但是比較決定性的一些場景都是朴導給的建議。我想在座各位不管是編劇還是導演，你們的工作應該都會有類似的狀況出現，我身為一個編劇，導演一直這樣介入，有時候我會覺得很煩，你們可能也會有一樣的想法（笑）。

 

Q：老師說你寫《親切的金子》的時候，其實也不確定這個角色最後會走向什麼目標，或是為什麼要復仇，所以我想問一些比較基本的問題，你在有一個概念到寫一個角色的設定時，是怎麼發想角色應該要擁有的目標和個性？另外你提到在電影學校學到很多結構之類的東西，你跟朴導在一開始簡單地聊故事的時候就會定下主題嗎？

 

丁瑞慶：我跟朴導比較不會決定我們的主題是什麼，跟剛剛講的 synopsis 的問題一樣，如果今天有一個東西我們可以用短短一兩句話就把它寫出來，十之八九那個東西會很無趣，所以我跟朴導會先講一個很概略的、粗糙的東西，再慢慢深入探討我們要用什麼方式寫，慢慢發展內容。至於第一個問題，如何從一個概念到設定角色，我們交朋友的時候也不會先調查這個人是什麼個性、喜歡與不喜歡什麼東西才去跟他交朋友。有一個說法是今天我們遇到新的人，七秒之內大概就會決定這個人給我們的印象是什麼，角色設定也是一樣，我今天知道這個角色他的一兩件事情，我就可以開始寫他的故事，我會把寫角色的過程當作是新交了一個朋友，慢慢認識他，再寫出他的故事，角色可能會依照他給我的第一印象來發展，也可能會出現意料之外的故事，我會抱持對這個角色的期待來寫，不會先全盤掌握他的設定才去寫。

 

【結語】

我活到現在都沒有人給我建議，現在要我給大家建議好像有點奇怪（笑）。如果要說的話，我覺得成為編劇的過程有點像是省思自己的過程，要成為一個編劇，我們要真的知道自己在寫的故事是什麼，把它變成可能會發生在我身上的故事。我寫劇本會去想主角他們想說什麼，再慢慢發展整個故事的結構。我們寫的故事就像是我們養的小孩，透過每一個故事，我們都可以反思「如果我是這個主角會有什麼想法？會用什麼方式處理這樣子的事情？」慢慢地熟練了之後，就可以看到整個故事的概要。用這樣的方式更瞭解自己，才可以寫出更好的故事。如果編劇只是寫了一個很單純的故事，沒有辦法在故事結尾讓觀眾思考更多問題，這樣子的故事都會很無趣，所以我很建議大家在寫劇本時，可以一直問自己「為何要寫這樣的故事？」你平常散步時可以思考這個問題，跟親友吃飯時也可以思考這個問題，這樣子的練習做久了，大家都可以成為寫出有趣故事的編劇。再次感謝各位抽空來這邊聽我過去的心路歷程和經驗。