艾方索柯朗，導演、編劇、攝影指導。1961年生於墨西哥，曾在墨西哥國立自治大學攻讀哲學與電影，在校期間結識後來同赴好萊塢闖蕩的攝影師艾曼紐爾盧貝茲基，共同拍攝短片。1991年以首部長片《愛在歇斯底里時》一鳴驚人後，開啟來回美墨兩地三十多年的璀璨職涯，自在駕馭商業類型與藝術創新。代表作包括《你他媽的也是》、《哈利波特：阿茲卡班的逃犯》、《人類之子》、《地心引力》、《羅馬》，其中以《地心引力》與《羅馬》兩度獲得奧斯卡最佳導演，是好萊塢最成功的非美籍導演之一。

時間：2024年11月25日（一）16:00 - 18:00

地點：MUVIE CINEMAS

講者：艾方索柯朗 Alfonso CUARÓN

主持與談：林書宇

口譯：錢佳緯、鄒德平

文字記錄：趙元

攝影：羅柏麟

林書宇：相信大家都很期待這場大師課，你們很期待，我很緊張！請大家掌聲歡迎艾方索柯朗導演！

 

艾方索柯朗：謝謝大家，非常榮幸能和這麼多業界人士交流，我喜歡的台灣電影很多，謝謝邀請我來到這裡！

 

林書宇：相信大家以前都看過不少導演的作品，網路上也能找到許多依作品年份介紹導演作品的資料，但我們今天的模式不太一樣，因為現場都是電影創作者，我希望在不同作品間跳躍，以「如何完成一部作品」的順序來討論，從劇本寫作開始，一路聊到前製、後製等過程。希望我的問題都是大家感興趣的，若聽完覺得不過癮，最後也會開放讓大家親自提問。

 

艾方索柯朗：你剛剛說要調換大師課的順序架構，讓我以為我們今天要聊食物！這不是美食大師課嗎？若是的話就太好了，大家可能會比較想聽。

 

林書宇：不不不，大家當然想知道您如何拍電影。第一題想問關於知識的傳遞，您以前讀過電影學校，想請問您認為在電影領域中哪些是可以教、哪些是無法教的？年輕導演又該如何學習那些無法被教授的部分？

 

艾方索柯朗：我認為電影史是可以教的，觀看不同時代的電影非常過癮，進而能理解電影語言如何令電影如此精彩，電影語彙如何變遷，產生出新的形式與表達方式。看愈多不同時期的作品，就會發現它們都在談論人生，一切都跟人生有關。當然人生的呈現方式各有不同，即使是以奇幻形式拍攝，作品依然與人生、生命的經驗息息相關。如果真要學如何拍電影，就是要實際動手做。我們可以參考各種理論、經驗談，但回到根本最重要的還是要先發想出作品的內容，嘗試使用不同的元素、與各種人合作，看看這些想法如何衰敗或昇華。拍攝時當然希望創造出最棒的內容，期待作品最後能依照腦中想法，經過剪輯呈現在觀眾眼前，但如果沒有真正動手，就會很難想像到底該怎麼做。

 

林書宇：您生涯早期當導演前，在劇組做過很多不同的工作，能否分享這些歷練對您的導演生涯有什麼幫助？

 

艾方索柯朗：我青少年時期就開始在劇組工作，因為我渴望學習。過去在墨西哥很難有機會拍電影，即使是成名的導演拍片機會也非常有限，跟現在很不同。對當時的我們來說，拍電影是一個遙不可及的概念，我們也只能慢慢摸索到底拍電影是什麼感覺。而且過去墨西哥電影也不太精采，我們沒有什麼學習的榜樣。

 

過了不久，拍電影變成我謀生的方式，我很年輕就有了孩子，必須進劇組工作才能賺錢養家。於是我就在不同工作中摸索，大概做過劇組所有的工作，甚至曾經一度認為自己大概沒機會當導演了。但現在回想我覺得自己很幸運，學到了許多寶貴經驗，瞭解了各個職位的基本工作原則，不是瞎子摸象，並深刻理解每位工作人員的重要性，大家都是作品非常重要的一部分。我曾做過12部電影的收音，非常懂舉麥克風舉到手抖的感覺。然而熟悉劇組每項職務，也曾令我感到綁手綁腳，早期作品一度太希望將技術層面調整到盡善盡美，因而忘記電影最重要的還是主題，以及其所使用的語彙。

 

林書宇：您也曾擔任第一副導很長一段時間。

 

艾方索柯朗：的確，我很多年都在做副導，主要是做國外劇組來墨西哥拍攝的副導，包括美國、法國、澳洲劇組，如果想來墨西哥拍片、拍廣告都會找我。我從中學到了很多經驗，瞭解到底拍電影需要什麼樣的紀律。但我要先聲明，這些只是我個人的歷程，雖然我很早開始接觸相關工作，但很晚才開竅、慢慢掌握到底拍電影是什麼。我的旅程應該跟大多年輕導演都不同，現在新一代的導演一出生就接觸手機、知道怎麼拍片，網路上也有很多電影的幕後花絮等素材可以學習，跟我當時所處環境非常不同。

靈光乍現的神祕想法　美麗的劇本寫作過程

林書宇：您曾提到喜歡寫劇本，想請教當您有靈感時，如何確定這個想法可以拍成一部電影？您認為這個想法要到什麼樣的程度才算是扎實？

 

艾方索柯朗：每個想法都很神祕，它們怎麼會突然靈光乍現出現在腦中？真的是很神祕的一件事。我們人生中也會有很多很爛的想法，竟然會有那麼多爛想法也很神奇，但有時候這些爛想法很迷人，會讓我們忍不住一直想到它。所謂「想法」不只是故事，故事是想法的一部分，而這個想法是電影本身。我常會想到一些好故事，但它們不見得能拍成有趣的電影。我也曾想到一些很有趣的電影點子，但這當中沒什麼故事性。若這個「想法」行不通，我就會放下。

 

林書宇：那您什麼時候會意識到這個想法行不通？何時會決定該放手？

 

艾方索柯朗：會鑽牛角尖很正常，有時候做太多功課也是件壞事。當想法還沒完全長成時，你為了保護自己就去做功課，以為有做研究就是有進步，但其實只是原地打轉而已。當然做研究有機會觸發新想法，但也可能會偏離原來的想法。若以料理做為比喻，看再多食譜跟教學影片，最後也未必能真正做出來。有這麼多想法在腦中浮現時，要如何聚焦、抓住它們又是另一件事。有時候想法行不通，還蠻顯而易見的。這麼多年來，我學會不要太固執，有時就是必須學著放手，放下某些故事。譬如《你他媽的也是》就經歷了這樣的過程，早在開拍12年前我就已想到了這個故事，但決定先放下，因為我不知道該如何完成它。

 

林書宇：當時就是想拍兩個性慾高漲青少年？

 

艾方索柯朗：對，這倒是沒變過。但直到12年後，我才想到這可以拍成怎麼樣的電影，基本上整個故事的骨幹就是那些血氣方剛、精蟲衝腦年輕人的故事，到後來我才想到要加入身分認同、國家社會脈絡等議題。一開始的版本並沒有設定兩位青年要來自不同社會階級，也沒特別著墨有毒的男子氣概，起初的概念非常單純。

林書宇：那您真的坐下來開始寫作的程序是什麼？能否與我們分享。

 

艾方索柯朗：坐下來真正開始寫作是我覺得最有趣的過程，但常常要醞釀好幾個月，一直思考不同的想法，或你有個想法，但要思考如何完成。我的做法是很水平的，所謂的水平就是躺在吊床上什麼都不要做。無聊有點被低估了，無聊其實很棒，因為你無聊的時候就會有不同的想法產生。

 

林書宇：這真的是一個很好的建議。

 

艾方索柯朗：對於人際關係來說，什麼都不做可能很糟糕啦，因為你的另一半會覺得你怎麼都沒在做事，但你其實是在找靈感。我習慣想完整部電影才會坐下來開始寫，這就是我剛提到最有趣的過程，實際動筆之後片段就會開始湊在一起，自然文思泉湧。但前提是你心中必須已有清楚的想法，我每次都要有整部片的構想才會坐下來開始寫，不然可能寫個50頁，還是不會有任何進展。

 

林書宇：哇，那這個寫作過程要很久，對嗎？

 

艾方索柯朗：實際寫的過程大概寫兩、三個禮拜吧！前面的過程才要很久，像《你他媽的也是》有了故事想法，我寫了大概五、六句就擺在那裡，有時開車看到一些東西，又會有些想法歸檔在腦中，直到我真正決定好要怎麼寫的時候，當下就有故事全貌，可從頭到尾花了12年；但《地心引力》卻只花了我一個下午就想出來了。

 

林書宇：您會寫故事大綱嗎？還是從第一個場景開始寫？

 

艾方索柯朗：從第一個場景開始寫。

 

林書宇：您跟兒子或其他人合作寫劇本的過程是怎麼樣的？會自己寫一點再交給他們寫，然後他們寫完再還給您嗎？

 

艾方索柯朗：我的做法是寫劇本前先和他們討論一下，先跟他們說明我想做什麼，對話過程中自然會有想法浮現。我不會先寫大綱，但會先寫出一個個場景，像是開場在這裡，接著從這點移動到那點，寫出比較粗略的場景大綱。有點像是把大腦裡的東西下載到紙張上，後面的寫作就是照著這個順序走，可能會繞路，但這些都是美麗的過程，我很享受。

 

林書宇：您和搭檔會在同一個房間寫作嗎？

 

艾方索柯朗：對。我以前不太喜歡當主寫的人，我喜歡以水平的姿勢面對。但後來漸漸發現自己也蠻喜歡實際寫作的感覺。

 

林書宇：您寫出腦中的文字時，會花多少時間思考字裡行間隱含的意義？

 

艾方索柯朗：不太會，我覺得隱含的意義就在那裡，它在我腦中就必須要合理，若合理的話我相信寫出來的東西也會合理，那些脈絡會自己呈現。我超愛聽別人解讀我的電影，常常驚呼原來還可以這樣理解。你要信任其中有東西能讓大家解讀，如果一直試圖思考隱藏的意涵，它們最終就會浮現，那就不是隱藏的意涵了。

 

形塑作品的風格　連結幻想與真實世界

林書宇：接著來聊聊前製之前的準備，在選角前會做多少準備才去跟工作團隊溝通？劇本之外您會準備什麼資料給團隊參考嗎？

 

艾方索柯朗：當故事開始合理的時候，或說電影開始合理的時候，編劇寫作時與寫完後都會持續覺得還可以有更多。所謂的參考有時候有點抽象，但我試著講基本一點。拍片時我會盡量不看別的電影，如果我想看電影，就會看一些爛片，因為我不想被分心影響。必須承認有時看爛片、爽片，就是很爽啊！我偶爾也會參考藝術、音樂，這些參考或許並不是那麼直接，甚至跟電影主題無關，但可能會有其他面向的連結。我還會看攝影作品，也喜歡實際去看看不同的場景。在拍《你他媽的也是》前，我們就先去場勘、公路旅行，一邊看一邊思考可以怎麼做，我希望更認識墨西哥的不同地貌，真正瞭解我生活週遭的各種小細節。

 

而《人類之子》的參考資料就是世界各地正發生的一些時事，我也會看不同的攝影紀錄，當然要做一些研究，瞭解思想家們如何談論新世紀的趨勢。《羅馬》也一樣，當時我一直很著迷於閱讀那段時期的舊報紙，不僅看政治新聞，甚至連介紹當時院線電影的版面都看，我覺得很有趣。搞不好我是在浪費時間，但應該還是有觸發一些想法。

 

林書宇：真的非常有趣。那再回到前製部分，想請教您電影的風格有多少是本來就在你腦裡，多少是在前製時和服裝設計或其他美術團隊討論出來的？譬如《小公主》使用很多綠色，這種鮮明的風格是如何形塑出來的？在寫作時就已在您腦中了嗎？

 

艾方索柯朗：對。那是我經歷的一段時期，那時我被綠色圍繞，我自己也無法理解。當時我製作一些電視節目，其中很多場景都是綠色的，連衣服也是。當我開始拍第一部電影時，就想說那我們也比照辦理吧！我是在類似好萊塢的系統下工作，當時和非常傑出的美術指導Bo Welch合作，他曾做過提姆波頓的《陰間大法師》等片。我還記得他一開始也叫我不要那麼綠好不好，但後來也開始喜歡這個概念。我一開始就想要用綠色，之後又拍了一部大量使用綠色的片，就覺得有點太飽和、太綠了。我常常會開玩笑說我只懂綠色，所以我就拍綠色。

 

林書宇：您也讓《哈利波特：阿茲卡班的逃犯》展現完全不同的樣貌，這部片沒有和攝影師Emmanuel Lubezki合作。您為何會選擇讓這部片呈現比較陰暗的面向？

 

艾方索柯朗：我不會將自己的作品和前兩集比較，我只是讓故事合理。這部片是在談主角從童年慢慢走向青少年時期，一切都跟創傷有關，但同時還是要吸引小孩的注意力，畢竟《哈利波特》是闔家觀賞的作品，不能太過陰暗，讓小孩感到害怕。對我來說，這部片最初的原則是我認為幻想和奇幻還是要有其基礎，《哈利波特》的重點不是魔法、巫師，一切都關乎角色本身。我會以隱喻來傳遞這個想法，譬如路平雖然是個狼人，但他平常是位很和善的叔叔，同時有酗酒和毒癮問題，他也有表現出這部分。當時我們要描述阿茲卡班時，想找現實世界作為參照，就以阿富汗戰爭的時事作為隱喻和指涉。《哈利波特》第一集之所以這麼成功，是因為選角、美術設計都非常了不起，做出了讓觀眾可以想像的世界，如果只是純粹的奇幻或幻想，我們會認為和世界完全脫離。所有幻想都要與真實世界連結，讓觀眾能摸索整個世界觀的樣貌。

 

林書宇：這是我最愛的一集，我是看完了這集才開始想看系列電影，因為它非常扎實、角色的經歷也令人感到非常真實。

 

艾方索柯朗：其實書本身就很扎實，建立了明確的基礎。起初受邀拍《哈利波特》時，我是拒絕的，然後就被問看過書了嗎？我原本對這系列沒什麼興趣，但買來一看就完全理解它到底為何會那麼成功，乍看是在寫巫師、魔法，但整個故事的核心都與小朋友的成年有關。

 

為自己設下挑戰　限制與犧牲會帶來意外的收穫

林書宇：網路上有很多導演拍攝《羅馬》的幕後，大家有興趣可以搜尋，我好奇的是這部片的拍攝起點，我理解您為何不給演員看劇本，但為何連工作人員都沒得看？好奇您為何會用這樣的方式跟演職員合作？又如何決定不同作品的拍攝方式？

 

艾方索柯朗：這可能跟我自己做過副導有關，我非常相信準備的重要性，不只是《羅馬》，任何電影我都希望盡可能做好準備。如果一切都準備好，我就覺得比較安心，臨場發揮時會有個安全網接住我，所以我非常喜歡做準備，透過準備讓自己安心。我想以《羅馬》挑戰我既定的拍攝流程，不想讓演員知道拍攝內容，連工作人員也無法完全得知作品全貌。如果他們先得知完整作品，就會有預設立場，我不想要他們有預設立場。我希望透過對話討論感受和印象，我想要瞭解他們的人生，希望把他們人生的一部分也投注到作品中。

 

工作人員雖然沒有得到劇本，但我會給出非常明確的需求，譬如勘景要哪些場景、道具、車輛等需求，都會有非常明確的清單。有了這些基礎，我就可以和美術設計進行討論，以達成我腦中的畫面。這部作品跟我的回憶有關，我希望呈現出特定的風格和質地，為了精準呈現回憶的內容，美術設計必須研究某個時期的環境，我們會來回討論，直到找到最適合的風格。

 

林書宇：他們提供了多少選項給您呢？

 

艾方索柯朗：因為有非常明確的街道，他們要克服難題是要找出時代感，呈現那個時代的這條街是什麼模樣，很多時候都要靠著我的回憶來重現。

 

林書宇：換言之您的團隊試圖呈現出某個時代，您就像是紀錄片導演一樣，記錄他們呈現出來的畫面？

 

艾方索柯朗：但那不一定是當時確切的情況，而是透過我回憶中當年的樣貌。這的確不容易，必須仰賴非常傑出的工作夥伴，對他們來說也是一大難題。或許用這種方式來拍很愚蠢，但這是我想要挑戰自己的方式。

 

林書宇：您每部作品都在挑戰自己，也因此它們都如此精彩。剛有稍微提到限制會激發出更大的創意，譬如《你他媽的也是》只用了兩種鏡頭，能否跟我們解釋設下這些限制的原因？

 

艾方索柯朗： 以《你他媽的也是》為起點，一直到我最新的影集作品《免責聲明》（Disclaimer），我一向只用18mm和21mm兩種鏡頭拍攝，當我以Alexa 65拍攝《羅馬》時，也使用這兩種鏡頭。會選擇這兩種鏡頭的原因，是我認為角色和背景環境同等重要，不希望其中之一太突出，18mm和21mm是廣角鏡頭，我希望背景跟環境能傳達和角色一樣多的資訊。《羅馬》的房屋、《你他媽的也是》的環境都和角色同等重要，《人類之子》也是背景發生的事跟角色正經歷的事同等重要，所以我選擇使用這兩種鏡頭。我很早就開始落實這個限制，後來也成為我的電影語言，我非常相信限制有它的用處跟目的。

 

《小公主》的鏡頭都來自小女孩的觀點，所以鏡位都在主角的肩上或是特寫，《人類之子》也是如此，客觀視角鏡頭則可以廣角一點。譬如我們兩人對話時，鏡頭就不能在你背後，這是我自己設下的限制，即使是主鏡頭（Master Shot）也要符合主角的視角。當然限制有時會讓你感到很挫折，因為用其他的方式拍可能會得到非常棒的畫面，但它們卻不是最適合這部片的鏡頭，有些限制一開始聽起來完全不合理，直到最後所有元素湊在一起時才能呈現出它的意義。譬如攝影指導Lubezki在拍攝《人類之子》時，聽到這個限制其實有點不太高興，覺得18mm鏡頭能發揮的空間有限，一直到拍攝進入第三個禮拜後，他看到之前的拍攝內容反而非常喜歡，覺得很連貫。有時候有些限制、犧牲，能讓你有所獲得。

 

回歸心中最初的種子　尊重作品的DNA

林書宇：您剛提到在某些場景中要找到「最正確」的鏡位（the right shot），但您要如何知道這才是對的鏡頭和角度？要如何對抗「我想要拍更多」的這種誘惑？我想到的是《羅馬》那場大屠殺場景，團隊要準備那麼久、動用那麼多演員，真的是非常磅礴的片段，但最後片中只從二樓的視角拍攝，您當時有沒有到一樓再補拍呢？

 

艾方索柯朗：完全沒有，我的團隊很不爽。其實就是要回到電影的核心，亞倫雷奈曾說過：「鏡頭的擺放位置有幾千萬種可能，但只有一種會是正確的。」這當然是很大的挑戰，但我學著去信任，這是我的舒適圈，我最受到保護的地方就是所謂的「種子」。創作過程中當你有了一個概念，所有故事的可能性全部融合在一起時，你會覺得看到了電影成品，確定這是一部可以拍的電影，全都因為有一顆「種子」。這顆「種子」可能是一個畫面，我過去的作品都是從一個畫面誕生出來的，若我在寫作過程感到迷失，就會設法和那顆「種子」重新連結。我在拍攝現場就是在想辦法找到那顆「種子」，當時這個概念是怎麼進到我腦海裡的？我當時看到的到底是什麼？我看到什麼，鏡頭就該擺在那裡。

 

《羅馬》劇本中對大屠殺場景的描述，原本就有提到特定的地點、燈光和聲音等細節，而後才開始描寫人物和角色。試著連結這些到底是從哪裡來的，一定有個出處，你要想辦法回到那個地方。拍攝這個場景用了很多特技演員，排演了好幾個月，非常費功夫，大家原本以為會放很多不同鏡頭，但我說沒有，就從二樓這邊拍就好。大部分工作人員都很不爽，抱怨這樣啥都看不到，可是片中呈現的就是我原本心中覺得這部片該有的樣貌。

 

林書宇：我看到那一幕時，第一個想到的是楊德昌導演的《牯嶺街少年殺人事件》。我年輕時看到那部片就印象很深刻，有一幕是一家人吃完晚餐要回家，爸爸媽媽在講話，有非常多輛坦克車從他們搭的公車旁邊開過去，我心裡就想街上有那麼多坦克車，一定會有不同拍攝角度吧，結果鏡頭從頭到尾都在公車上拍，畫面只聚焦在講話的家庭身上，坦克車就只是背景。我受到很大的衝擊，覺得這樣呈現需要很大的勇氣！當然不只是《羅馬》，《人類之子》的著名鏡頭也是，他們開車時受到攻擊，一切都在車上發生、在車上拍攝，非常令人屏息。您真的就是非常相信，覺得這就是最正確的鏡位？

 

艾方索柯朗：對，就是要根據「種子」去豪賭，必須要呼應那顆「種子」。當你一旦偏離它，當然可以稍微更改應變，但前提是不能背叛那顆「種子」。它本該長成一棵蘋果樹，你就不該期待它長出梨子，必須尊重它。蘋果樹可以長出紅色、黃色、青色，甚至是各種不同大小的蘋果，但它依舊是蘋果樹，要尊重它的本質，這就是整部作品的DNA。

 

當然永遠都會有不同的誘惑。《人類之子》那幕我提出想全都在車上拍，因為我不想離開主角的主觀視角，當時經過了很多討論，大家覺得外面的角色也很重要，說這是個動作場景，不可能只在車上拍，也要帶到旁邊的機車、看看外面人的反應。當然這樣拍也可以，也會很棒，可是這不是我當初心中看到的畫面。永遠都會有取捨，你創造了一個不同的畫面，不代表會比另一個好，只是我認為屬於這部電影的鏡頭該是這樣。拍電影最棒的就是這件事，我們有那麼多不同的做法，我自己是覺得用一顆鏡頭就能解決是最棒的，我不喜歡那種看起來像是在炫技的鏡頭（ look ma no hands!）。但同時我也非常喜歡希區考克用蒙太奇創造出的效果，那非常令人驚喜，我也超愛小津安二郎和黑澤明，他們的風格甚至幾乎可以說是相反的。

 

林書宇：真的是不同導演會發展出自己的強項，也不是說他們一直重複使用同樣的技巧，而是這就是他們的本質。

 

艾方索柯朗：當你試圖去做不屬於你的東西時，就會出現問題。

 

林書宇：我很好奇您在選角過程是如何挑選演員，是根據劇本角色去找合適的人選？還是看到有趣的人出現，再用劇本去呼應他們？另外是我身為一個粉絲的問題，您是怎麼找到《你他媽的也是》的Gael García Bernal跟Diego Luna的？我覺得真的很了不起，能否跟我們聊聊。

 

艾方索柯朗：對我來說，沒有什麼比選角跟選景更神祕的了！場景跟角色就是電影的本質，我會花好幾個月的時間勘景，即使看到我喜歡的地方還是會再找一下，希望真的全部看過再做決定。選角也是一樣，有時很早就會看到很喜歡的人，但我還是會繼續找。選角負責人會跟我說我們已經看了三百人，你還記得第二天看的人嗎？我就說對對對，我就是要那個人。他就會覺得那你後面是在搞我嗎？可有時候回去選第二天看的人，他又沒空了。但就算遇到各種挫折，你最後還是會找到對的人，真的很神祕。

 

當我腦中冒出想法，我就會去判斷它到底是一顆「種子」，還是我自己的成見，因為它們不必然相同。我會稍微有概念知道我想做什麼，但這顆種子的DNA才是引導我的大原則。有時很固執堅持角色的體態或年紀，但選角過程出現一個和想像中完全不同的人，卻突然覺得「哇！我好像比較喜歡讓他來演」。這時「種子」還是在的，甚至也可能是「種子」跟你說我本來就想要這樣，必須判斷哪些是「種子」告訴你的，哪些是你的成見。要保護那顆「種子」，不要被自己毀了。有時電影的呈現甚至會逆著你的想像走，這就是一個驚喜。

 

選角真的是個很冗長的過程，但就算是一個很小的角色，我也常會看幾百個人。如果場景是在比較特別的環境，例如醫院或是有士兵的情境，我都喜歡盡可能選擇真正有這種背景的人。請演員來演醫護人員，還要指導他們使用那些我也搞不清楚名字的器具，真的會很混亂。跟實際的醫療人員溝通，詢問他們真實遇到這樣的狀況會怎麼做就好了。

 

林書宇：那怎麼讓這種非職業演員忘記旁邊有攝影機呢？

 

艾方索柯朗：當這些專業人士開始做平常習慣的事時，就會開始自動導航，忘記旁邊的鏡頭。當然如果角色有對白又是另一回事，但如果只是動手術，就是他們習以為常的工作，自然會專注其中。

 

  

 

透過鏡頭移轉呈現背景脈絡　從演員表演中浮現的人性

林書宇：您的作品一向以長鏡頭聞名，演員在其中會有很多不同的演出和變化，那您又是如何決定或調整鏡頭裡的韻律和動作，會一再重拍、控制他們的表演時機嗎？

 

艾方索柯朗：我會找出我覺得合理的方式，風格和韻律都要符合劇本，在這個脈絡下如果覺得適合用長鏡頭，我就會用。拍攝時若覺得這顆鏡頭很漫長，那就是裡面有問題，可能跟演員表演、鏡位有關，或是停頓太多了。我現在很習慣使用長鏡頭，當然拍攝時會有壓力，畫面表現又跟演員息息相關，關乎他們的講話節奏和情緒。我通常會先有大概的想像，思考這一幕大概要多長，然後再嘗試呈現出我想要的長度。

 

林書宇：您拍攝《羅馬》同時身兼導演和攝影師，跟平常拍攝有什麼不同的感受嗎？工作模式又有什麼樣的差異？

 

艾方索柯朗：《羅馬》的拍攝流程非常漫長，因為其他人都沒有劇本，大家都不知道實際上在做什麼，我也想維持這樣的氣氛跟環境。我非常享受這個過程，因為我以前剛入行就是做攝影師，我非常喜歡這個工作，但當然也很想念跟Lubezki討論交流的過程。身兼二職還有一個要克服的挑戰是，我的導演腦常覺得攝影拍攝速度非常緩慢，攝影腦又覺得導演很討厭，內心時常在交戰。

 

林書宇：您作品中有很多像是在漫遊的鏡頭，鏡頭似乎不跟隨著角色，而是本身也成了一個角色，將目光移到其他地方。像是《你他媽的也是》角色在上廁所時，鏡頭就移到了客廳中。我好奇這種拍攝手法是怎麼產生的？怎麼會讓鏡頭從角色身上飄走？

 

艾方索柯朗：大概也是從《你他媽的也是》開始，我希望透過鏡頭運動讓觀眾瞭解環境的背景跟脈絡，《人類之子》也是如此，希望透過鏡頭讓大家理解作品主題、社會階級等等；某些情況中這些鏡頭移動則是你（角色／觀眾）發現或關注什麼，《你他媽的也是》和《人類之子》這兩部片中都有一些時刻，雖然是全景畫面，但鏡頭聚焦在必須關注的部分。我會試著讓現場環境（陳設）有更多元素，再告訴奇維托（《人類之子》演員）：「去看其他東西」，然後他就會把目光移到其他地方。有時他會自發地表演，當然我會質問他說：「你為何要移動？為何這麼做？我告訴你留在原地」，當我會再看了拍攝的畫面，就會說：「哇，他很棒，稱職的演出！」

 

林書宇：我第一次看《你他媽的也是》時，對其中一幕印象深刻。那時角色在開車，鏡頭從車內往外拍，旁白就開始說如果他們是在十年前經過這段路會看到什麼，一邊開一邊講他們可能會看到那場意外、卡車、羽毛、兩具屍體以及在哭的母親，然後鏡頭就拍到了路邊的紀念碑。你在寫劇本時就想到了這個畫面嗎？還是勘景時才想到的？

 

艾方索柯朗：這是我童年的回憶，是我小時候坐在車上看到的畫面，我本來就有這個想法。對我來說，《你他媽的也是》這部片的重點在於地景跟空間，還有我們如何共享這個背負著很多歷史的環境。常常旁白跟你說的並不是故事本身，而是在敘述上一代的人是怎麼死的，或是幫你補充角色的所處的社會脈絡。

 

林書宇：當時這個鏡頭飄到了路邊的紀念碑，也讓一切感覺更加真實、不是捏造出來的，片中的兩位主角就像真實存在的角色一樣。

 

艾方索柯朗：這也是因為兩位演員非常棒！我們今天討論的聽起來都很美好，但一切都要從人性出發，也因此演員扮演很重要的角色，如果你夠幸運就能找到適合的人來演出，人性就會從演員的表演中浮現。我們當時見了很多墨西哥青少年演員和素人，但一直找不到適合的人選，阿利安卓崗札雷伊納利圖（Alejandro González Iñárritu）就叫我看一下他的片《愛是一條狗》（Amores Perros），我看了第一幕就問他那個演員是誰？我們約在馬德里見面，一見之後就覺得他是我要的演員，他又再推薦了另一位演員Diego Luna給我。其實我在Diego很小的時候就認識他了，以前還把他弄哭過，原本我不想要找像他這樣有名的童星，但後來發現他們兩人非常熟，從剛出生就認識到現在，雙方之間的火花和默契非常好，這些都是演員帶來加乘的效果。即使我是再傑出的導演，如果沒有好演員，作品也不可能出色。

 

林書宇：接下來我想討論剪輯的過程。您所有作品都自己剪輯的，剪輯時您會找人先把畫面串起來嗎？還是您會看過所有的原始素材再自己剪輯呢？

 

艾方索柯朗：我通常會跟其他人合作，但這個過程在我職涯中有慢慢演變。第一部作品是我自己剪的，因為當時也沒有其他選擇，之後我也跟不同的剪輯師合作。一開始對方會問我是否想先看一下初剪，我就會說初剪你可以自己處理，我不用看過。但後來我慢慢發展出的方式，是請我的剪輯師到拍攝最後階段才開始剪，並請他們非常仔細地去串接。而我自己會看完所有的原始素材，有時候還會看很多遍。

 

林書宇：接下來想談談您片中的配樂。您會跟作曲家合作，也常常運用環境音或背景音樂，好奇您如何選擇配樂？又如何跟作曲人討論音樂素材？

 

艾方索柯朗：我有時候有點不相信音樂。因為很容易太仰賴音樂去滿足鏡頭無法表達的事，很多時候我不會使用配樂（score），而是放入現場音樂（source music）。我喜歡音樂不要傳遞鏡頭沒拍出來的東西，換言之，音樂不該用來支撐場景中應有的情緒，畫面跟音樂是要可以分開來看的，這通常是我和作曲家合作時會有的討論。

 

我早期跟作曲家Patrick Doyle合作《小公主》，使用一種特定風格的音樂，當時是想精進一下自己的功力，且這是一部關於兒童、公主的電影，需要這種音樂。到了《你他媽的也是》我使用音樂就開始更為謹慎，《人類之子》幾乎沒有什麼音樂，《哈利波特》必須要有音樂，但在整個《哈利波特》系列中，這集已經算是音樂最少的一部了。《地心引力》我原本想實驗不要有任何的配樂、一片沉寂，我在藍光版DVD裡有提到這是我原本的概念，我覺得這很有趣，會變成很不一樣的一部片。後來我跟作曲家Steven Price合作，討論到現代音樂常有很強勁的節奏，就試圖透過節奏的脈動來傳遞情緒。《羅馬》也沒什麼音樂，我的最新作品《免責聲明》有音樂，但這個音樂具有非常特定的功能。

 

我很喜歡音樂，也敬佩作曲家們，但身為一個導演，我不喜歡拿到配樂就直接放進電影裡。常常很多作曲家寫完曲，交給導演，導演就放進片中，但是我希望經過很多對話。甚至當我有幸跟John Williams這麼知名的作曲家合作時，我還是有給他非常明確的參考，以古典樂作為暫時的配樂範例，我們再開始討論這些特定的時刻該有什麼配樂，他也覺得這樣很好。要知道John Williams可是真正的大師啊！

 

林書宇：所以您在剪輯時會有暫時的配樂？

 

艾方索柯朗：對，我剪輯時會盡可能把各種聲音都放進去，如果我認為這個場景需要有音樂，我會放入暫時的配樂。

人生就是會遭遇挫折　以信任跟愛找到互信的夥伴

林書宇：我知道前天大師講堂已經有人問過這個問題，但我還是想再聊一下墨西哥電影三傑，其他兩位導演曾經給您什麼樣的幫助？您們三位又是如何合作讓作品更上一層樓？

 

艾方索柯朗：運氣夠好的話，在路上就是可以找到一些能互信的夥伴，我跟阿利安卓崗札雷伊納利圖、吉勒摩戴托羅（Guillermo del Toro）保持這樣的關係，和帕威帕利科斯基（Paweł Pawlikowski）的關係也是如此。重點就是要非常誠實，實話可能很殘酷，但我會完全相信他們跟我講的一切都是發自於愛。有時聽完當然會有情緒、感到很生氣，覺得他們說的都是蠢話，可睡一覺隔天早上醒來，我通常又會覺得有點懂了，就再請他們繼續跟我說，我們彼此的關係就是如此。

 

我覺得核心就是信任跟愛，除了電影之外，我們聚在一起的時候就會聊人生，我們對彼此最大的支持就是如此。當拍攝遇到瓶頸，不一定誰能給我關於技術或藝術上的建議，我們真的純粹就只是聊人生可以怎麼克服這個困難。吉勒摩戴托羅就曾教訓過我，不要一直扮演受害者，一開始一定會比較困難，人生就是會讓你遭遇挫折，別抱怨、繼續往前奮鬥就對了。

 

林書宇：有這樣的朋友真的很好，能互相信任，也能對彼此全然誠實。

 

林書宇：最後我們稍微聊一下《免責聲明》這部影集，這種比較長的敘事方式為何會吸引您呢？

 

艾方索柯朗：我一直被這種長篇敘事所吸引，當然有像貝拉塔爾《撒旦的探戈》這樣七、八小時的電影，但我比較感興趣的是那些原本就是為了電視而拍的作品，例如法斯賓達的《柏林亞歷山大廣場》（Berlin Alexanderplatz）或是柏格曼的《芬妮與亞歷山大》（Fanny and Alexander）和《婚姻場景》（Scenes from a Marriage），《婚姻場景》我甚至比較喜歡電視版而不是電影版；還有大衛林區的​​《雙峰》（Twin Peaks），以及我本世紀最喜歡的作品是布魯諾杜蒙的《荒唐小鎮殺人事件》（P'tit Quinquin），它非常幽默、暗黑又詭異。

 

另外談到現在的主流影視娛樂，電影公司開始聚焦大製作，已經有點傷害電影的多元性，這種情況也開始外溢到電視當中。當然也有些故事寫得非常好，可電視是完全不同的媒介，電視以編劇主導，導演反而是可取代的，很少會看到很棒的電影感片段。最糟糕的是，主流媒體開始把電視的元素流回電影界，有點像電視挾持了電影，電影也反過挾持電視，令電視劇變得有點像是長篇電影。

 

林書宇：您意識到這個作品是要在電視上以小螢幕放映的，我發現您有為每集結尾設計一個小引子，吸引大家想繼續看下去，您在寫的時候是非常有意識地在做這件事嗎？

 

艾方索柯朗：我是先全部都寫完，跟隨故事自然的節奏，接著再根據劇情、主題判斷每集的結尾該怎麼做，當然我會需要稍微微調、編排，以順利達到那些時刻，但所有故事都會有自己的節奏跟脈動。

 

林書宇：您剛剛提到「電視挾持了電影」。您在Roger Deakins的podcast上也有提到過這個概念，可以再稍微說明一下嗎？

 

艾方索柯朗：我認為（電影院裡的）戲劇體驗已經有點被破壞了，但產業界也或多或少推波助瀾，於是徒留影像奇觀但未必等有故事性。很多厲害的編劇都跑去拍電視了。同樣你會看到很多厲害的電影，以前片長是兩小時，但現在可能要三個小時，感覺像是採用了電視這種長敘事的方式。但電影跟電視畢竟有很大的差別，因為電視是純粹敘事的形式，看電視時你可以同時滑手機回訊息，但看電影要完全沉浸其中，這兩項的原則基本上是南轅北轍的。電影的原則跟時間有關，如何在時間洪流中呈現一個片刻，以及你對於時間的體驗也許會被拉長、壓縮，但我們必須全然投入其中；而電視的本質就是打發時間，你在看但一心多用，不會太認真、完全入戲，這就是兩者時間感的差異。我其實不知道怎麼拍電視，我跟攝影指導Lubezki之前都是拍電影的，我們就是用拍電影的方式處裡這部作品，把它當成是部五個半小時的電影，用電影的原則來拍攝。

 

林書宇：順便工商一下，《免責聲明》在Apple TV熱映中，而且有中文字幕，我覺得很精彩，推薦給大家！我們的對話告一段落。請大家再次以掌聲感謝艾方索柯朗導演！

 

艾方索柯朗：也非常感謝書宇導演，我也很喜歡書宇導演的作品，《星空》非常精彩。

 

林書宇：我剛剛聽到導演喜歡我的作品時真的很震驚，大概驚呆30秒不敢說話！

 

  

 

【學員提問】

Ｑ：導演好，我是您的影迷，感謝您來台灣。我想問關於選角，尤其是如何與素人演員合作？有什麼訣竅能讓沒有戲劇經驗、不擅長演戲的他們在鏡頭前演出？

 

艾方索柯朗：當你選擇跟素人演員合作時，選角過程就可以察覺到他們在不同情境下是否自在、自然，選素人演員的重點是要選他們既有的特質，在畫面上如實呈現，不去要求他們假裝演出。說到底這和專業演員也沒有差很多，差別只在於他們對演出的熟悉程度。有一些只有專業演員能呈現的演出，但本質上還是要看見他們的個人特質，身為導演要知道哪些戲適合找素人，哪些呈現方式只能仰賴演員。素人演員的無價之處，是他們不瞭解一般戲劇演出的過程。以《羅馬》為例，素人演員們都不知道一般會先拿到劇本，以為這就是拍電影的方式，他們的演出就只著重在當下。我不想要找專業演員來讀劇本，因為很多演員會依照劇本的設定來調整他們的演出。當然有時找專業演員也會很棒，例如我在《免責聲明》跟凱特布蘭琪合作，她能非常精準、精彩地呈現每一幕畫面的情緒和轉折。可在《羅馬》，我們希望的是演員們能在當下跟著時間流動。

 

Ｑ：《羅馬》不給工作人員看劇本，以確保他們沒有預設立場，但跟您合作其實就已經具備了特定的預設立場，畢竟他們知道您之前的作品很精彩，對您勢必有既定印象。我好奇的是，您想打破既有創作模式的同時，該如何說服大家採用您的方式工作呢？

 

艾方索柯朗：你說的是新的合作對象對吧？其實這種工作模式有一大優點，當他們對劇本一無所知時，就會覺得你說的所有話都很棒。如果他們仔細聽我講的話就會覺得我是笨蛋，但因為他們以為我很聰明，就會自己找到我話中的涵義。這不完全是在開玩笑！舉例來說，我之前在拍《哈利波特》跟分鏡師合作，有一幕是在下雨，我希望水珠能結成冰滴掉落下來，我跟分鏡師解釋這個場面，一週後他們在我尚未看過分鏡表的情況下就發給大家，我聽見大家都驚喜稱讚這個畫面太神奇、太棒了！把想法跟畫面提升到了神奇的時刻！我聽了當然引以為榮，但看到分鏡表時才發現，因為我的英文蠻爛的，我是跟分鏡師說水結成冰（ice），但他們以為是眼睛（eyes），結果畫出來就變成從天上掉下很多眼球！結果我反而不知道該怎麼跟大家解釋，其實我的意思不是這樣⋯⋯。

 

跟演員互動也是如此，因為我的英文不太好，演員就會依據聽到的話來詮釋我可能想做什麼。這或許有半開玩笑的成分，但重點是跟你合作的對象若對你有既定印象，卻產生出美好的作品，那重點就不在於我，而在於他們很傑出，因而創造出我們無法預期的成果，譬如分鏡師把冰畫成眼睛就是我無法想到的畫面。我很喜歡跟年輕人、新團隊合作，因為他們會產出很棒的成品。以《地心引力》而言，當時的剪輯指導、藝術指導和作曲家都是第一次做電影，後來他們三人都得了奧斯卡獎，這些都是他們的貢獻。作為導演能做的事有限，所以合作對象非常重要，這些工作人員如此傑出，我的作品能成功都要歸功於他們。

 

Ｑ：我想請教「拍攝順序」是不是您重視的事情？您喜歡依據故事順拍嗎？還是您不會在意拍攝順序？因為有時我們還是必須依據場景、預算來調整拍攝順序。

 

艾方索柯朗：我喜歡順拍，但唯一一部完全順拍的是《羅馬》，因為那是我當時想要練習的一部分。這是可行的，但過程有點愚蠢。譬如說我有好幾個房間樓梯的場景，很多人會經過那樓梯不斷上上下下，但我沒有一次拍完，每次都只拍我當下需要的那顆，好幾週後才會再回來拍一次同樣的景。這樣的好處是時隔一陣再回來拍同樣的場景時，都會很有新鮮感。我雖然喜歡順拍，但同時也知道某些電影不適合，的確會受到資源和場景使用時間的限制，這種情況下我不會堅持順拍。但我當然也不會從結局開始拍，可能會選擇從中前半段某個中性的地方開始，讓大家慢慢習慣拍攝節奏，再轉而拍比較困難的畫面。我很難想像如何從結尾開始拍，但《你他媽的也是》片尾咖啡店那幕，卻是我們開拍第一週就拍出的畫面，因為資源跟地點的限制，必須一開始就拍，但我會盡可能避免這樣的情況。

 

林書宇：但那拍得很好欸！

 

艾方索柯朗：對，真的非常、非常好。因為兩位演員原本就很熟了，但剛開拍比較尷尬，要摸清彼此的界線在哪，反而拍出來的效果比較好。

 

Ｑ：您的作品非常多元又高品質，想請教您怎麼有辦法說這麼多不同種類的故事？另外剛有提到開始寫作前您會花很多時間找靈感，那劇本的架構呢？您會採用什麼模板嗎？還是就是照著直覺走？

 

艾方索柯朗：我在成為導演前就是一個影迷，我一直很喜歡電影、熱愛各式各樣的電影，我喜歡動作片、驚悚片，同時也很喜歡蘇古諾夫，我喜歡各種類型的電影。電影本身就很多樣，有時我當然也希望自己比起影迷，更像是一位純粹的導演。我之所以會拍電影不是為了結果，而是在過程中可以學會什麼，進而應用到下一部作品。我盡可能不重複，是因為我想要接受挑戰，很喜歡那種不知道該怎麼做的感覺，我認為在這種情況下才會有最好的表現。舉例來說，我會接《哈利波特》也是因為我根本不知道要怎麼拍這樣的電影。拍完之後，他們還問我要不要拍下一集，我就拒絕了，因為我不想要待太久、待到大家都不歡迎我，且最後可能就會照著既定模式走，而不是邊做邊學。我覺得是兩件事情綜合在一起，一方面我自己身為電影愛好者，就是喜歡看不同類型的作品；另一方面是我想要探索完全不一樣的作品，接受那種未知的挑戰。

 

一開始找靈感的過程，我當然會稍微思考一下架構，想開頭是什麼，結尾是什麼。我不是開玩笑噢，有時候這就是最難的部分——你怎麼開始、怎麼結束？要往哪個方向走？我還是會稍微參照所謂三幕的架構，就是要有頭、有中間、有尾，但我不覺得這是唯一的作法。帕威帕利科斯基說過：「電影要有七個很棒的片刻，才是一部完整的電影。」他說的沒錯，大部分的電影就是會有七個很棒的片刻，且它們是連結在一起的，他的電影裡也能看到有頭、有中、有尾，我也會試著遵照這樣三幕的結構。

 

【結語】

其實我沒有什麼好建議可以給大家，因為我覺得大家都要找到屬於自己的旅程，我跟大家分享了我的旅程，但我不覺得這可以複製，必須要找到適合自己的方式才能奏效。我很慶幸自己的學習過程是從當助理、做很多不同的工作開始，能夠學習別人的方法論，但這些東西在內化之前都沒有用，重點還是要找到屬於自己的做事方法。大家千萬不要相信電影已死這種鬼話，我覺得這是狗屁，最令我不爽的是，說這些話的人通常都是電影圈的老屁股，他們不相信新一代，但這些新一代的人才是未來電影的走向。電影是屬於新世代的，是屬於在座各位的，你們能打造的電影是那些老屁股絕對想不到的。我覺得已死的是拍電影的舊方式，電影是會持續活下去的，留待各位新一代電影人去開創。