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姜相祐Kevin KANG
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2023-12-05 |
姜相祐，DI總監、調光指導。現任Netflix亞太區製作技術及營運總監，曾於韓國頂尖後期視效公司Dexter Studios、CJ Powercast擔任DI（Digital Intermediate）部門總監，揉合領先全球的影像技術與獨具匠心的藝術視角，淬鍊出光譜深處的情感與質地，堪稱韓國首席調光師之一。操刀上百部影視作品，遊刃於商業與藝術類型，包含奉俊昊首部英語電影《末日列車》及奧斯卡金像獎最佳影片《寄生上流》、李滄東橫掃國際獎項之作《燃燒烈愛》、全球票房近三十億台幣的《屍速列車》、掀起全球追劇熱潮的《屍戰朝鮮》。2019年應邀加入Netflix團隊，以其專業知識為原創內容提供從拍攝到後期的技術支持和營運指導。
時間：2023年11月18日（六）10:30 - 12:30
地點：臺北文創大樓14樓文創會所
講者：姜相祐 Kevin KANG
文字記錄：彭湘
攝影：蔡耀徵
大家好，我是Kevin KANG，姜相祐是我的本名，非常謝謝金馬的邀請。我目前任職於Netflix，是亞太區製作技術及營運總監，我們做的事情是協助製作團隊，幫助大家透過科技跟工作流程，以各種不同工具實現大家的創意。進入Netflix之前，我擔任調光師有十五年的時間，我參與過許多部電影，今天會聚焦在調光（Color Grading）這個主題。今天的分享中，一開始可能會談些有點無聊的東西，技術面及工作流程。接著我會和大家談一些新科技，我想那是最有趣的部分，也就是對創作者來說，應該考量哪些環節、如何和調光師溝通，我都會根據自身的經驗和大家分享。最後，我會給大家看一些HDR的demo。
DI工作流程
我們先談談工作流程。大家聽到DI（Digital Intermediate），可能會覺得DI就是調光，也不能說這是錯誤的，調光很重要，但它是整個DI流程的一環而已。針對DI工作流程，我創造了一個流程圖，依序是
- 影像擷取（Acquistion）
- 檔案處理（Processing）
- 檔案交付（Delivery）。
「影像擷取」涵蓋不同的電影攝影機，拍攝影像可能會使用到這些攝影機（ARRI ALEXA 35、PANASONIC VARICAM 35、RED V-Raptor XL S35、SONY VENICE 2），這些四台都是我非常喜歡的攝影機。
擷取影像後，就開始進行「檔案處理」。DIT（Digital Imaging Technician數位影像工程師）收到來自劇組的記憶卡，便開始儲存資料、整理毛片等等，這裡包含非常多不同層面的工作。這個環節經常被低估，我等下會分享更多細節。此外，還有一些問題也是由DI團隊解決的。
接下來我們把毛片寄給剪輯團隊，剪接師開始剪接，定剪後將EDL（Edit Decision List剪輯清單）送到後期VFX（Visual Effects視覺效果）部門，開始後續工作，等到視覺效果完成後，調光師就進入日日夜夜的工作。完成調光後，就會來到「檔案交付」的環節。取決於不同的作品，DI會產出不同成果，比如像串流平台Netflix、Disney+會要求IMF格式，這和電影DCP非常類似，雖然有些不同元素，但基本上是類似的東西。DCP是供戲院發行放映使用，然後還會輸出素材（Assets）供資料庫（Archives）保存。
這張工作流程圖，我18年前就做好了，也就是說我已經用了18年。當然，那時這四台攝影機還不存在，只有膠卷攝影機。我們現在有這麼多不同的攝影機可以使用，對導演、調光師及攝影指導來說，很重要的是我們必須去瞭解每一台攝影機，不同的特質、不同的技術規格，那將會決定作品基本的「調色盤」（color palette）。因此，一個作品如何選擇攝影機，得先瞭解這些攝影機的不同特質。
檔案管理 3:2:1備份原則
過去四年半的時間，我在Netflix工作，需要和亞太區、日本、韓國、印度、東南亞、台灣的各個團隊進行溝通。有一個部分我想我們可以做得更好，那就是「檔案管理」（Data Management）。大部分的製作都有做檔案管理，我常看到負責檔案管理的人員，通常是團隊裡最年輕的人，總是坐在角落試著搞清楚究竟自己要做些什麼事情。其實，我們必須把這些檔案視為非常珍貴的資產。很多人有點盲目相信科技，他們可能覺得只要把檔案儲存到硬碟中就結束了，並不是如此。很多時候，劇組拍到十分珍貴的素材，卻因為沒有做好檔案管理而遺失檔案。
我們可以怎樣解決這個問題呢？大家一定要記得「3:2:1備份原則」，這是全球常見做法，但我發現亞太區做得還不夠好。首先「3」是必須「至少有三份備份」，這我想大家非常熟悉；這個「2」指的是要把「備份存在至少兩種不同的媒介上」。有時候，即便我們有三個備份，但三個備份都放在同一種類型的媒介，比如說RAID（磁碟陣列）或硬碟，每種儲存媒介都有它的強項、也有其弱點，有些比較抗震，有些可能對濕度特別敏感。因此當存三個備份時，至少要用兩種不同媒介去儲存。那最後的「1」，則是要有「一個異地備份」，也就是說不能把三個備份都放在同樣的地方／國家，因為你永遠不曉得這個地方會發生什麼事。最好的做法就是要有一份地理上的異地備份，如果一個地方出事，你至少還有其他備份存在。
此外，我們在處理備份時，也要確實做到確認，絕對不要只是拖曳這些檔案複製貼上。有一個方法叫「校驗碼」（checksum），確認你在移轉、儲存時檔案的完整性，以確保一切都是安全的，沒有在這過程中損失任何的資料。最後是記憶卡回收重複使用之前，在OCF（Original Camera File原始相機素材）上做最終的視覺確認（visual verification）。這個觀念我想也適用於處理聲音檔案，當你要重複使用或刪除記憶卡裡的檔案時，要確保DI工作人員已經做好QC（Quality Control品質管理）。當我們使用數位格式，刪除檔案時一定要確保沒有刪除不該刪的東西，因此一定要做視覺確認。
色彩管理 讓所有部門共享相同的創作意圖
接下來要和大家談「色彩管理」，這是非常重要的主題，但可能真的很無聊，我沒有遇過任何人，第一次聽到就能夠完全瞭解這個概念，但我盡可能把它講得有趣、宏觀一點。色彩管理的目標，是透過提供圖像再製和創意意圖的一致性，讓所有部門擁有一個共同的視覺呈現。
我做調光師時，看到最大的問題是，攝影指導或導演第一次進到調光工作室，可能立刻會說「這個顏色和我之前在剪接時看的不一樣」。大家可能都碰過這種情況，對吧？為什麼有這種情況發生呢？因為現代影像的成像科技當中，有各種不同的色彩空間（Color Space）存在，不同攝影機及顯示器的廠商各自發展技術，每個製造商都有屬於自己的色彩空間。如果你不曉得如何正確處理的話，就會有產生非常多不同的變因，會影響到你處理影像的工作過程。
此外，從拍攝到最後交付，每個部門都有自己不同的工作流程。有時大家會使用不同的色彩空間，拍攝階段DIT處理的可能是攝影機的RAW格式，剪接師則可能用了DIT產出毛片時的Rec. 709格式；後期特效也有不同的格式（linear space）；調光的時候，可能使用的是原始攝影機的檔案，因此打造一個一致的色彩管理真的非常重要。導演及攝影指導可以聚焦在創作，不需要擔心看到的顏色到底對不對，這就是色彩管理的目標。細節會更複雜，但我覺得導演與攝影指導，其實不需要知道所有細節，重點是各部門必須和調光師討論這樣的工作流程。我覺得在做色彩管理時，最容易的做法是用電影學院所研發推廣的ACES（Academy Color Encoding System專業色彩編譯系統）。另外像DaVinci Resolve或Baselight所研發的色彩管理流程也很有用，我們可以善加利用。
HDR當代最傑出的科技革命、未來的標準配備
接下來，我要談一下HDR（High Dynamic Range高動態範圍）。大家看過HDR內容的可不可以舉手？看有多少人根本搞不清楚看的是HDR或SDR（Standard Dynamic Range標準動態範圍）？我想在座多數人應該都有Netflix帳號，如果你訂閱的是最高等級的Netflix會員，時常在iPad或iPhone上觀看內容，很有可能你已經在看HDR，只是自己不知道。
我覺得HDR應該算是當代最了不起的一個科技革命，如果回顧過去的成像技術史，可以看到它演進過程有三個革命。第一個，是從黑白轉向彩色，這是個重要革命；第二個，是從SD（Standard Definition標準解析度）走向HD（High Definition高畫質解析度），這個轉變讓大家突然間發現畫質如此清晰、色彩如此鮮明；很多人在討論UHD（Ultra High Definition超高畫質解析度）是否算第三個革命，UHD當然很棒，但那個衝擊並不像從SD到HD如此劇烈，所以我認為HDR應該是下個重要的革命。有兩種HDR技術，一種是靜態攝影的HDR，我要講的是另一種，HDR成像顯示的部分。它有更高的動態範圍（Dynamic Range）、更廣的色域（Color Gamut），所謂動態範圍指的是畫面中從最暗到最亮的像素之間的範圍，HDR代表的是高動態範圍的成像。HDR字尾加Ｒ指涉的是動態範圍；HD字尾不加Ｒ則指的是解析度。
很多攝影指導喜歡用ARRI攝影機，因為它的動態範圍最大，有十五檔光圈／曝光值（stops）。攝影機的動態範圍愈大，通常被認為品質愈高。我們現在用的攝影機都已經可以擷取HDR影像，但因為終端呈現用的螢幕有所限制，多數成品會以SDR輸出。但是iPhone 8以降的機種，或三星Galaxy S系列已經可以呈現HDR內容，我相信不久之後，HDR顯示器也會變成標準配備，包括家用裝置。最重要的是我們人眼看到的光線、顏色是跟HDR非常接近的，也就是說HDR讓我們能夠看到最接近真實的色彩與影像呈現。由於螢幕限制，我們必須把攝影機捕捉的影像都壓縮在六到七檔光圈中，但攝影機的擷取範圍非常廣，甚至超過人的視力。而現在藉由新的HDR技術，我們開始有更多的空間來發揮創意創作。
還有一件事是身為攝影指導必須瞭解的，有時可能因為預算不夠無法用ARRI，只能夠用RED攝影機，有些攝影指導不喜歡，因為它的動態範圍較ARRI小，而大家都希望盡可能擷取最廣泛的動態範圍，ARRI比起RED攝影機可以多拍攝一至兩檔範圍；若使用HDR顯示器比SDR顯示器，可以多呈現四至五檔範圍，提供調光師更多空間揮灑創意。一般調光使用的SDR螢幕，亮度是100尼特（nits）。尼特是亮度的計算單位，一尼特等同每平方公尺一燭光（nit = candela/㎡）；HDR顯示器亮度可以達到4000尼特，較SDR增加近一倍。
接著我談一下「色域」。投影片上這個馬蹄形我們稱為CIE Chart（CIE色彩空間色度圖），代表了人眼所能辨識的顏色。正中央的三角形是HDTV Rec.709，在HDR中我們可以使用更廣的色域P3，跟我們在電影DCP中使用的相同。所謂更廣色域，像是繪畫時能使用更多顏色的蠟筆，比方說SDR我們可能只有十支蠟筆，而在HDR蠟筆顏色種類就大幅增加。當然，這並不表示每個鏡頭都要用這麼多的顏色，當我們建議攝影指導用HDR時，製作方有時會跟我說「這個作品不需要色彩繽紛，所以我們不需要用HDR」。但是當你有非常多種調色板，就能用不同方式來使用它。像《羅馬》（Roma）是黑白攝影，但它用的是HDR，導演就用了大範圍、多層次的灰階，去呈現影像裡的細節。所以HDR有非常多使用方式。
我們談HDR，大家一定要記得一個很重要的技術詞彙，那就是PQ（Perceptual Quantizer感知量化）。PQ是用以取代顯示器原本常用的Gamma（伽瑪），比方大家可能聽過的2.2或2.4 Gamma。Gamma的限制來自它的亮度是相對值。很多專業顯示器校正時是以100尼特為基準，當調光時你只能看著100尼特的顯示器，試圖調出想要的影像。但如果在家看完成的作品，現在多數SDR電視已經能達到500尼特亮度。由於Gamma的亮度是相對的，電視就會將你的影像亮度範圍延伸至500尼特。大家肯定有這樣的經驗：作品在調光室的顯示器上看起來很棒，但在家用電視上卻是過度飽和或對比過大。這都因為Gamma所致，顯示器會將影像延伸至它自身的能耐所及。
PQ曲線算是某種Tone Curve（色調映射曲線），反映了人眼如何看到光線，它使用的亮度是絕對值。也就是說，若影像是以200尼特輸出，即便顯示器亮度上限是500尼特，它仍會以200尼特呈現，所以影像能依照創作者原始意圖如實呈現。假設今天有個影像是1000尼特，想像一下那可能是天空雲朵栩栩如生的影像，當電視只能呈現500尼特時，雲朵裡細節便看不到；若你的電視能呈現1000尼特，就可以清楚看見每個細節。因此，HDR與PQ曲線能如實表達創作者想呈現的樣貌，而非由顯示器自動依其規格上限而調整。
我為什麼一直在強調HDR呢？因為它是目前最高階的母帶製作技術（mastering）。SDR技術，也就是一般常見的Rec.709，已有二十年以上的歷史，是相對舊的技術。遲早所有的播放業者會將訊號轉向HDR，它將變成常規，屆時現今以SDR完成輸出的內容必須重製（remastering），但如果現在就開始以HDR規格輸出，那接下來至少十到二十年，你的內容播放傳送都不會有問題。現在很多手機、平板、電腦都已經支援HDR，據統計截至上個月Netflix大概有1.66億用戶的裝置是可以觀看HDR內容的。所以容我再次強調，它的色域、細節、動態範圍都是更好的，可說是禁得起未來考驗的技術，現在去投資它就無需擔心以後。
瞭解調光的工作內容跟基礎辭彙
身為調光師，接下來我想提供創作者一些建議。我問了ChatGPT「調光師是什麼？」，這是它給我的答案：調光師負責設計電影或戲劇之色彩方案，藉以傳遞某種特定情緒或建立某種視覺風格。調光師與導演還有攝影指導密切合作，決定何種調色配置能最有效地傳遞預期之敘事。
調光師在做什麼？容我把這些工作分得更細：他們必須去平衡並調整已經剪輯的素材，使整體顏色、光線的視覺呈現看起來一致，這比較算是技術層面的調光；
- 他們要為電影或影集建立一個整體風格跟基調（Look），這部分就比較偏向創意層面的調光，讓它加深整個影片的表達，情緒與角色基調；
- 他們也要管理整體視覺風格，包括視覺特效還有最後看到的成品；
- 確認每個顯示環境的播放效果是完美且一致的。電影放映也有不同的規格與環境，要怎麼樣在調光部分做到連貫、一致，是很大的考驗。這是我做調光工作時，其中一個很重要且困難的工作。
接下來我想跟大家討論——我們如何有效地和調光師進行溝通？不曉得大家有沒有碰過這樣的情況，你覺得顏色不太對，但你沒辦法向調光師具體描述到底哪裡不太對。我看到很多人點頭。我常聽到這樣一句話，很多導演跟攝影指導會說：「我沒辦法具體描述我要什麼，但是我看到的時候就會知道了」。其實和調光師溝通時，大家必須瞭解一些基本的調光詞彙，那我們就來討論一下。
「亮度」（Brightness）指的是影像的發光強度（Luminance），從最暗的黑到最亮的白，中間有各種不同程度的灰階。亮度其實是相對客觀的詞，但有時依據其脈絡，亮度也有可能是主觀的。也許因為導演或製片，在剪接時已經看過尚未調光的素材，在調光前看到很多細節，最後看調光成品時，沒有看到原本所看到的，便覺得這是一張過暗的圖片。這就是我說的「依據不同脈絡，亮度也有可能是主觀的」。有時候攝影指導可能想創造某種氛圍，刻意讓畫面變得比較暗，但有些製片跟導演，則可能因為原本的預期和實際看到的不一樣，導致對亮度的判斷不一樣。
再來是「對比」（Contrast），很顯然是關於比值，最暗的黑與最亮的白之間的比值。如果說比值愈高，對比也愈高；反之亦然。調光師如何使用對比呢？我們可以透過這種方式去呈現角色或創造氛圍，但我想若要達到最佳效果，對比要應該從現場燈光就做，而不是到調光階段才做，看起來會更自然。柔和的低對比，通常會用於浪漫或輕鬆類型的作品，觀眾比較容易觀賞；這種低對比也適合呈現女性的表演。
接著是「飽和」（Saturation），表示的是特定顏色的強度。低飽和度通常用在一些歷史劇或電影中，而商業大片或科幻片等當代作品，較常使用高飽和。
優質的視覺基調源自拍攝前的色彩規劃
剛開始調光會使用較大的範圍，為的是在一級調光（Primary Grading）建立電影的基調。很顯然這個影像是SDR，天空部分缺乏細節。我們製作一個Luminance key（亮度去背）把天空隔離出來，就能呈現天空細節。有時候調光是個很艱難的工作，比如有人跟我提過一些參考作品，比方創造像《布達佩斯大飯店》的視覺基調，或者《300壯士：斯巴達的逆襲》的風格。他們好像覺得調光師能從現場拍攝的素材裡，自由創造出各式各樣的視覺風格。
在創造視覺基調時，很多在實際拍攝前就必須是事先設定好，像是燈光（對比／深度）、不同的鏡頭可以創造不同的質感、可以使用不同的濾鏡，還有服裝、美術設計與妝髮也很重要。這些東西會決定素材裡的調色盤（色彩規劃），是調光師可以使用的。如果沒有充足的色彩規劃，讓攝影機捕捉生成素材，調光師就沒辦法在後續做出有效操作。如果你希望作品看起來色彩繽紛，在這些規劃上就要有足夠的色彩讓攝影機捕捉。調光師的工作可以達到一定效果，但還是存在很多限制，而調光就是為了讓作品素材呈現最好的顏色結果，所以事前的色彩規劃是非常重要的。
以色彩呈現來說，Netflix影集《后翼棄兵》（The Queen's Gambit）是我數一數二喜歡，可以想見在拍攝前就經過縝密規劃，拍攝後也獲得良好的調光執行。讓大家看這部影集當中的幾個畫面（切換四張劇照）。大家有看出它的主題（色）嗎？它主要是青綠色、米白色、酒紅色。這些設定好的色彩，一以貫之地透過服裝、美術設計或燈光呈現出來。
這是一部時代劇，他們使用較不飽和的顏色，相對來說比較柔和，即便是HRD呈現，透過這幾個不同的顏色，達到一致基調。通常像廁所或警察局等場景，對調光師來說是很大挑戰，因為沒什麼調整空間，它們基本上就是白色的。但我們看到這齣劇在這些場景，用了青綠色的毛衣、酒紅色的背包及藍色的擦手紙，這些都是調光之前就做的，透過整體製作設定，將顏色做一致性的管理，才能獲得這樣驚人的成果。當你想要創造一個好的視覺基調，必須從事前的美術設計、服裝跟燈光就開始規劃。
創作者跟調光師之間有效的反饋
大家會主動積極地和調光師討論嗎？如果要達成你期望的視覺基調，導演必須提供有效的反饋給團隊，你也必須去鼓勵工作人員，從更前期籌備就開始積極投入。我看過很多的製作，到最後階段才去找調光團隊；也有很早就簽合約，但往往是已經拍完後DI才介入。這時候已經很難去做改變，因為太晚了。如果能夠提供有效的反饋，而且是及早在過程中就提供，就能將工作流程的衝突降到最低。團隊就無需在短時間內，一直嘗試不同的視覺風格，反而能幫助你去聚焦在正確方向，花時間真正去執行大家想達成的目標。
以下這些對話是真實發生過的事，我想大家會非常有共鳴。當你提供反饋給調光師時，不曉得要怎麼樣說明你想要表達的東西，或者還沒想透徹，你可能會說：「這還沒有開始調光是吧？」或者是「太暗了，我什麼東西都看不到！」這都是我真的聽過的，我想說話的人也沒有惡意，他們只是說出自己想的。但若要進行更有效的溝通，我建議大家可以換個方式說：「我想要在這個片段裡看到更多表演」，這和上面說法其實差不多，卻可以幫調光師做更多思考，關注不同的表演片段，而不只是單純去把亮度調高。
再打個比方，假如調光師收到這樣的反饋「我喜歡這些顏色，但我覺得它對這故事來說太陰鬱了，是不是可以讓它更振奮人心一點呢？」這就會有效許多。盡可能提供更具描述性（descriptive）的反饋，而非規範性（prescriptive）的反饋，重點在於提供空間讓你的調光師做更多思考。
總結來說：「沒有所謂壞的反饋，只有不恰當的時間點」。這個意思是即便你有很棒的反饋，但如果在最後輸出DCP前一天才提出，那也完全沒有用。調光需要前後一致的反饋，我常碰到很多導演跟攝影指導不曉得自己要什麼，就會說「試試看藍色、試試看綠色」，那就是浪費時間。你必須更早和主創討論作品要建立什麼樣的顏色主調，像我剛舉的《后翼棄兵》就是好例子。
如同我在前述提及，要盡可能地使用描述性而不是規範性的反饋。比方有些攝影指導會說，「是不是可以把整體亮度調暗一檔？」這是非常規範性的反饋，而不是有效的溝通方式。用更描述性的方式，並且盡可能地去向調光師提問，創造空間跟調光師進行更多對話。身為調光師，有時即便還有空間可以做得更好，但當攝影指導或導演覺得已經可以了，調光師便會停下來。我想，進行對話真的是很重要的一件事情，當我們更加包容、面對調光師願意花更多的時間，這時候他們就可以為你的影片達到更好的成果。
馬君慈：接下來由我問Kevin幾個問題。首先，對於你來說，所謂的「電影感」是什麼？由哪些元素構成了這樣的「電影感」，能否描述一下？
姜相祐：我覺得每個人對於電影感都有他們自己的定義，它其實有很多不同的詮釋，有些人會認為高對比的部分要非常明確，有些人喜歡晦暗的影像，有些人喜歡顆粒感，有些人喜歡色彩非常明確鮮豔。當我們談到電影感的時候，反過來想「數位感」是什麼？往往我們會說數位感是影像很尖銳、非常乾淨，屬於比較冰冷、沒有溫度的。當有人問我怎麼樣創造電影感時，我會先看故事的敘事，瞭解是否可以用到對比，或者製造顆粒感、或較暖亮，有時我也會有意識地讓影像變得晦暗點，因為清晰明亮的影像很容易有數位感，這些都能納入考量。在詮釋電影感的時候，「景深」是相當重要的概念，把這些元素記在心中有助於創造電影感。
馬君慈：當你參與一部電影的調光時，你怎麼樣去制定它的基調，創造一些比較獨特的視覺特性？
姜相祐：我想這絕對不是我自己就可以做的，我必須要看劇本、要跟攝影指導及導演好好溝通。當然調光師肯定對調光比較擅長，但我非常尊敬導演，畢竟他們大多深度參與劇本，基本上沒有人比導演對劇本更瞭解。透過這些對話，我們能交換想法，也許我就能為作品帶來新的視角，這是我習慣的做法。這邊有一段《寄生上流》（Parasite）的片段，先給大家看一下。
（播放《寄生上流》片段：父親帶禮物回家，男孩從房間跑到客廳迎接；司機與管家在自己家中吃烤肉，邊討論衣服上的氣味問題）
參與《寄生上流》之前，我跟攝影指導和導演已經有過合作經驗。這部電影裡有兩個明確的空間，貧窮家庭跟富裕家庭，在基調上希望把這兩個空間做出明確區分。大家可以看到，富裕家庭非常溫暖乾淨、嚴謹有條；貧窮家庭裡，攝影指導用了螢光燈，會感覺什麼東西都偏舊、不甚乾淨，彷彿摻雜著一點青色的光。調光時我也盡可能呈現這個效果，讓富裕家庭的顏色溫暖、乾淨，貧窮家庭則會連窗戶、玻璃都有一種慘綠色、陳舊螢光燈的感覺。這兩個家庭在美術陳設上已有明顯不同，而色彩和光線再次強化了其中差異。基本上在讀劇本時，我就已經開始思考如何用不同顏色基調，表達這兩個階級的家庭。
馬君慈：下個問題正好跟你的回應有關，在電影裡面，我們看到情節不停轉換，你又是如何用顏色傳達這個故事的進展及情感的轉變？
姜相祐：《寄生上游》其實可以切分成兩大段落：轉捩點之前與之後。轉捩點發生前的故事，分別在富裕家庭與貧窮家庭中發生。片中貧窮家庭的媽媽到富裕家庭工作後，發現房子底下有一個地下室，在地下室場景我們看到高對比的色彩，燈光也是如此，燈光基調是藍綠色的，但加了一些琥珀色的光來強調空間差別。我們來看一下這個片段。
（播放《寄生上流》片段：管家發現屋內有個地下室，裡面甚至住了人）
我們看到地下室跟富裕家庭的光線完全不一樣，剛剛這場戲是觀眾第一次看到地下室的時刻，大家可以很清楚看到色彩變化。重點在於拍攝前就要有規劃與執行，後製的時候才能再加強。
馬君慈：如果是比較寫實的作品，你會如何讓視覺基調的呈現不會太誇張，又很接近創作者希望呈現的現實？
姜相祐：我覺得這非常困難，如果你知道這部電影是一個比較奢華，色彩非常飽和的片子，那你就已經可以想像它的基調。要做到逼真、符合現實，是非常困難的。身為調光師，我們當然希望工作成果看起來是令人愉悅的。這裡跟大家分享《燃燒烈愛》（Burning）的片段，這就是一部寫實的電影，我們沒有為它做非常鮮明的視覺效果，我要做到的是讓一般人都可以進入，彷彿跟這些演員共處在同一個地方的感受。
這一段非常、非常暗的片段，在這裡的LED牆面上也許不會那麼暗，但如果你回家再看一遍，會發現它相當暗。這是非常有意思的選擇，李滄東導演要求我們把它變這麼暗，導演通常不會這麼建議，他們都希望讓觀眾多看到一些細節。這段情節是男主角與神祕男人Ben對話，他想瞭解這個男人到底是個什麼樣的人，他懷疑男人的意圖，跟他談著一些非常古怪的議題，關於燒毀農田裡的塑膠棚。其實他們所談的東西本身就非常奇怪，我若是導演，可能會想讓觀眾多看點他們的表情，但李滄東卻希望刻意呈現模糊不清，讓你有種混沌不明的感受。觀眾會想看到更多，卻看不清楚。
（播放《燃燒烈愛》片段：傍晚暮色漸暗，兩人討論燒毀塑膠棚）
你們會讓自己的片子這麼暗嗎？其實原本更暗，現在透過LED會看起來比較亮。尤其是最後幾個遠景，真的幾乎什麼都看不到，你只能夠聽到他們說話，但這就非常符合這部電影的故事內容，主角想要更進一步瞭解身旁這位男人，但每次問他問題都沒有得到明確的答案，男人總是顧左右而言他。這裡的亮度選擇就是刻意為之，有時候你可以勇敢、大膽地做決定，但必須有明確清晰的意圖。
馬君慈：是不是還有另一個片段要與學員分享？
姜相祐：《寄生上流》最後有個片段是兒子在冬天下雪時爬到山上偷窺豪宅，這是片中首度使用藍色，首先我們想呈現已經過一段時間，有些事情改變了，所以用非常強烈的藍，有點像是讓觀眾眼睛一亮的效果。我們看一下這個片段。
（播放《寄生上流》片段）
《寄生上流》是我加入Netflix前最後一部擔任調光師的電影。當時是在2018年9月拍完後開始剪輯，12月開始調光。大家剛剛看的這一幕，是開始調光時都還沒拿到的片段，因為拍攝期在夏末秋初，沒辦法拍雪景，但導演還是希望能夠拍真的雪。因此本來打定主意，12月進入調光期正是下雪的時候，屆時團隊再去拍這最後一幕。然而調光工作直到2月，這一年卻完全沒下雪，導演也因此沒辦法拍最後這場戲。但我們必須要趕快完成片子參加坎城影展，已經沒時間了，導演才決定用後期特效，就直接上山拍攝吧。結果隔天就下雪了，我們甚至沒看天氣預報，竟然就下雪了！所以大家剛才看到的是真雪，我想這是命運的安排，這個電影最終還是水到渠成，我們真的拍到了雪，大家都非常興奮。
馬君慈：我想製片一定也非常高興，不需要做後期特效，可以省下很多預算。不同的電影類型有不同的調光風格，有沒有哪種風格是你偏好的？比如像高對比或低飽和度等等，那你喜歡的原因又是什麼呢？
姜相祐：我喜歡「電影感」。剛入行做調光時拍攝使用的還是底片，我還記得當時看到的柯達底片的對比、質感、顏色。我一直試著去創造比較強的對比，高對比是一個主觀的詞彙，我試著用比較高的對比，還有比較強烈的顏色。我比較常看到亞洲影像作品，尤其是電視劇，很多人喜歡創造非常柔和的基調，也許因為亞洲人的膚色，如果對比太強，膚色有時看起來並不好看，尤其對女演員來說。因此大家的做法是減少對比度或減少飽和度，那其實喪失了一開始攝影機拍到的真實色彩。
除此之外，「軟調」（Soft Look）是個比較容易的調光方式，增加對比或創造高對比其實是很困難的事，你必須要有良好的平衡才能夠做到。沒有好的平衡，一切都會搞砸，視覺上很容易辨識出這樣的失誤。我一直都試著去創造對比，讓紅色就是紅色、粉紅色就是粉紅色、藍色就是藍色，我一直以來都這麼做。剛才給大家看我參與的兩部電影《寄生上流》跟《燃燒烈愛》就是很好的例子。
馬君慈：最後想請Kevin以調光師的角度，給台灣電影人一些建議。
姜相祐：我比較概括性的回應，比方前面提到的「亮度」問題，大家可能常覺得某個影像太暗了，不管在電視、在電影院看都太暗了，當大家現在幾乎用串流觀看，這個問題變得更糟。假如你的作品是為電影院放映做的調光，它是在一個受控制的環境放映——電影院的燈會關掉，有好的投影設備，作品就是用這樣的方式呈現給觀眾。
但如果是放在串流平台，用比較小的螢幕觀看，有可能是在一個非常亮的環境，可能是白天的時候看，也可能半夜的時候躺在床上看，你不會曉得觀眾究竟在何時看你的作品。不同條件及環境的燈光、不同大小的螢幕，導致你必須要思考。若你覺得細節很重要時，必須要保留一些空間給高光或陰影。我常使用一個譬喻——製作電影宛如裁縫師做一套西裝，他會為一個人量身訂製；但如果作品是放在串流平台，像Netflix、Disney+這些平台，訂閱者像是到百貨公司買成衣，人們的選擇取決於他們有不同的尺寸需求。也就是說，我們必須要提供較大的選擇空間給觀眾，讓他們可以在半夜看，也可以在非常亮的白天看。其實聲音也是一樣的情況，電影院是一個受控的環境，非常安靜沒有干擾，但我們看串流，可能會在非常吵雜的客廳，也可能會用耳機聽，甚至用非常低的音量在裝置上觀看。這時，你也必須保留一些空間在作品當中。
與此同時，我想很多創作者其實都蠻保守的，尤其在工作流程這方面，我鼓勵大家可以去嘗試不同的新事物，不要害怕最後能不能成功。尤其，如果你還是學生，就還有機會去犯錯、去做一些蠢事情。等你已經開始領薪水時，可能就沒有這樣的容錯空間。若還是學生，我鼓勵你們要多探索與嘗試。
【學員提問】
Q：剛剛提到了電影感，請問老師對底片的觀點。有人說現在已經可以在數位素材上複製底片感，想請問對你來說是這樣的嗎？當我們都是用數位播放，你是否還是可以看出它的原始素材是數位還是底片？假如一般人難以辨識，此刻用底片拍攝是否還有意義？
姜相祐：我好像聽到兩個問題。首先是用數位攝影機真的能夠創造出電影感嗎？從這個問題開始，我覺得要看情況，我也看過一些作品，製作流程完全使用數位設備創造電影感，仍讓我好奇他們是否用了底片。是不是用底片拍的，我通常看得出差別。如果有詳盡規劃，譬如燈光的部分，你有考慮到很多後製細節，比方讓影像更暗點，或加上躁點製造顆粒感，現在也有多種方式達成。但如果真的要達到所謂電影感，我覺得還是要用底片。
大家有沒有看過Netflix的《大師風華：真愛樂章》（Maestro），這是由布萊德利庫柏（Bradley Cooper）擔任導演的作品，用了底片拍攝。即便用手機看這作品的預告片，都能察覺是用底片拍攝的，可以看到影像的飽和，柔和的高亮，這是很難用數位攝影機拍出來的。這個做法很合適該片，因為它是時代劇，但費用會是一個問題。
如果你有一部電影或影集希望用底片拍攝，首先一定要願意花錢，包括要沖印底片等，然後一定要正確執行。事實上，我看過一些用底片拍，但結果不怎麼樣的電影。底片確實有些缺點，很容易失焦，還有粉塵的問題很嚴重，這些也是你決定是否用底片拍攝時需要考量的。也有一些混合式的工作流程，譬如《蝙蝠俠》電影，它全部用數位攝影機拍攝，在調光前才把片子轉換成中間負片（internegative film），讓片子加上一種底片質感與顆粒感，然後重新掃描再調光。這就是一種混合工作流程的例子。其實創造電影感的方法有很多，我們應該把電影看成一個可以發揮創意的媒介。我不確定我有沒有回答到你的問題？
馬君慈：事實上你可能已經回答了，對你來說，用底片還是很有價值？
姜相祐：我好像講錯話了（笑），用底片拍攝真的費時耗力。雖然身為調光師，我很想念底片拍攝出來的影像，但當大家轉向數位拍攝時，我還是很高興的。因為底片調光要花很多時間解決粉塵問題，而且攝影指導往往會希望畫面可以更明亮、清楚，特別夜間鏡頭。像剛剛給大家看的《燃燒烈愛》那場戲，如果是用底片，我們就很難達到同樣效果，無法呈現任何細節。底片跟數位各有優缺點，很多人談到底片都只想到優點，其實它也有蠻多缺點，對導演來說，用底片拍攝每場只能有三次機會，盡可能在三次內就把想要的影像拍下來，但數位就可以嘗試很多次。
Q：我們製作《茶金》HDR版本時，有一個關於高光的問題。因為預算關係，部分室內景的窗外沒辦法處理得很完美，所以會在拍攝上讓它有一點過曝，讓觀眾看得不那麼清楚，尤其有些跟時代相關的劇集。但因為HDR對高光細節可以呈現更多，所以原本可以用技術去遮蓋的缺陷，變得好像沒辦法閃躲。請問HDR製作是否的確會有這種沒有辦法躲避的問題？還是必須把場景細節做得更完整呢？
姜相祐：這個問題問得很好，你有拍攝過HDR作品的經驗，稍晚我還有工作坊課程，跟台灣的調光師分享我的一些竅門，可以解決你剛剛說的問題。動態範圍的確對於高亮場景是比較好的，但有時候的確會希望某些細節不要那麼明顯。在工作坊中我會把這些技巧跟大家分享，其實有很多途徑可以在高亮的情況下把細節消除掉。對很多人來說，HDR是新的格式，當初從黑白轉向彩色也一樣，以前動態範圍很有限，可是現在非常寬廣，我們會質疑是否一直都需要這麼大的動態範圍？尤其對調光師來說，讓影像變暗是很兩難的事，因為我們有責任讓影像看來清晰迷人。我會跟台灣的調光師分享一些撇步，那是我過去四年針對HDR技術累積的技巧。以HDR製作來說，其實不需要做任何改變，很多事情在後製可以解決，這就是我之後會跟大家分享的。
馬君慈：我也有個跟HDR相關的問題。對製片來說是不是HDR製作特別昂貴呢？
姜相祐：在預算上的確會稍微多一點，但如果跟整體的預算來比較，它的增加是非常有限的。其實從HD走向4K，比SDR走向HDR貴很多。如果想用HDR輸出，DI設備當然要改，因為需要HDR顯示器，但是其他東西都不用改變，DaVinci Resolve或Baselight都維持不變。在視覺特效部分，即便是好萊塢大型片廠，不一定整間工作室都用HDR顯示器，可能只有主要的視效跟動畫監製使用，大部分製作過程中也都是只有一台大型電視而已。現在消費市場中，已經有很好的HDR電視，透過專業調教就可供使用，視效人員不需要採購非常昂貴的SONY顯示器，反而用家用HDR電視就可以了，讓導演在作品轉送至DI之前可以先檢視HDR環境下的樣貌。Netflix認為我們有責任提供給大家一些製作指南，我很樂意協助各位。
Q：請問老師，你的調光哲學是什麼？
姜相祐：我會盡量聆聽導演的意見，就像前面說過，導演花了很多時間瞭解劇本，當然還有編劇跟他一起合作，所以我都要好好地聆聽他們想要什麼樣的視覺效果。我能夠為製片跟導演帶來的視角是，如果他們想要達成某個效果，也許在技術上還達不到，或者有另一個更好的選擇。因此我會先仔細聆聽，再把我的想法跟主創團隊分享。因此我的調光哲學是「敘事優先」。電視／廣告的調光與電影／影集調光，最大的差別是廣告並沒有任何敘事，它只要漂亮好看並突顯產品就可以了；但是電影調光跟敘事息息相關，有時候視效人員很討厭調光師，因為我們把什麼東西都調得暗暗的，而他們其實花了許多功夫創造那些細節。劇組中只有少數成員可以從頭到尾參與整部電影，例如剪接師、混音師或調光師，所以我的調光哲學就是服務並突顯這部電影的敘事。
Q：是否可以請你就DI調色與前期拍攝團隊的合作，分享一下韓國製作的經驗？
姜相祐：每部電影都不太一樣，有些攝影指導習慣單打獨鬥，有些希望在前期就跟我溝通，這完全要看攝影指導習慣的工作方式。電影《1987：黎明到來的那一天》（1987: When the Day Comes）的攝影Kim Woo-hyung，他是很有名的韓國攝影指導，那是我第一次跟他合作，當時我們採用Show LUT，因此一開始就制定了清楚的工作流程。我們也用了對照表，可以按圖索驥知道如何詮釋這個敘事。我總希望可以盡早參與，往往成果都會比較理想。我想跟大家誠心分享，很多調光師都希望前期就可以跟創作者溝通，而不是在把片子拍好後才交給他們。不知道台灣通常後製時間多長？在韓國如果是一部規模較大的片子，攝影指導會在前期就跟調光師溝通，而且調光師也一定要先把劇本看過。
Q：韓國的DI公司中，有沒有色彩科學家針對調光師的需求製作調色階段的LUT，而不是Show LUT。
姜相祐：有些比較大的公司會有技術總監，但他們不是自己做LUT，這些LUT是由調光師先做出一個基調，接著技術主管會根據調光師的調光數據做出後來的對照表。比較小的公司，可能就沒有這樣的技術主管做技術監督，都是比較大的，比如好萊塢的公司，他們會有專門的影像科學家，或做顏色監督的技術總監。好萊塢確實有更龐大、完整的工作流程，在亞洲比較難看到這樣的做法，但我覺得現在亞洲也有持續進步，像這樣技術監督的角色，也許是我們未來可以去考量的。
Q：如何為一部長片制定調色的期程，請跟我們分享韓國的例子。
姜相祐：其實非常廣泛，如果是戲劇，有時候可能一週之內就完成，有些作品可能做一整年，這完全取決於視覺效果的需求。通常我會先花一到兩個月，然後我會等一段時間，有時也必須得等一段時間，才有更多東西進來，然後開始每天花幾個小時的時間工作。總之還是取決於不同的製作規模，如果是影集，通常是三到五天出第一、二集，之後其他集就是兩、三天的時間做調光。一開始建立整體基調會花比較長的時間，接著就會稍微縮短一點，但還是取決於它要的視覺效果。現在越來越多人使用視覺特效，即便亞洲的製作也是一樣，如果你的電影有非常多視覺特效的話，就會需要比較多時間做調光。
Q：韓國在調色階段會考慮音樂元素嗎？
姜相祐：是的，通常我做一級調光時是沒有任何聲音的，因為聲音根本還沒有準備好。當片子還沒有聲音時，也讓我比較沒有偏見，可以完全聚焦在影像上。直到最終調光時，我通常會問有沒有音樂？這時候我再過一次有聲音、音樂的版本調光。在這個階段，有時候可能會完全改變整個作品。在我現在的團隊中有各種不同的內容創作專業者，有時大家就會有辯論。比如聲音工程師跟影像工程師會辯論，「究竟聲音比較重要，還是影像比較重要？」這樣爭論的結果，可能是50比50，或是49比51。在座有人覺得聲音比較重要的嗎？請舉手。
馬君慈：你自己覺得呢？
姜相祐：就我個人，老實說，如果是電影作品，聲音是比較重要的，但如果是影集作品，影像就比較重要。當你在電影院裡，你可以聽到杜比5.1的聲音效果，如果聲音放得很大聲，尤其非常情緒化的音樂，光是聽音樂就會哭了。但如果是用比較小的裝置，不是電影院設備的話，我想大部分的家庭沒有5.1聲道，聽的可能就是一個很小的喇叭或手機、耳機等等，這時候影像就會比較重要了。我還記得之前看過一部電影，其實不特別好看，但我當時去電影院做技術確認，結果光聽音樂就哭了。沒想到加上音樂效果讓那部片變得如此哀傷。
Q：我想請教關於製作拍攝現場LUT的問題，我們常常會遇到一個困擾，就是目前的製作經驗比較沒有資源跟相應條件做合適的LUT。想請問在國際或比較有資源的製作上，在製作拍攝使用的LUT時，會是什麼樣的規模？另外在造型、燈光、場景方面，是否需要達成哪種條件與規模，才能有效地製作現場拍攝時的LUT？
姜相祐：我們團隊一直以來和亞太區不同國家的團隊合作，但這是亞太區目前還缺乏的領域，有很多原因存在。首先，我們亞太區沒有足夠人才，具有在現場打造色彩管理流程的經驗；第二點，我們必須努力合作，攝影指導和DIT 必須要彼此信任，沒有信任基礎，就沒有辦法達到合作共識。尤其在亞洲製作中，我覺得攝影指導有時候不聽DIT的話，但如果到好萊塢，其實是DIT有控制權力，去決定影像曝光的程度，而不是攝影團隊決定。攝影及DIT團隊之間必須要建立足夠的信任，但若是DIT經驗不夠，攝影指導沒辦法真的賦予信任，這兩件事情相輔相成。當具有完整DIT人才時，要做的事情是打造基本的Show LUT，舉例來說，如果想創造一個非常有創意、風格化的視覺，希望最終成果是100%，可以在拍攝現場就先做到20%。現場調光師可以針對曝光去做一些微調，有點像一級調光，比方說增加Gamma、微調曝光、增減藍色或紅色之類的。
理想上，不是在現場立刻做創意調光，有時候可能會對導演造成混淆。他們可能花好幾個月時間做剪輯，這時很難把原本攝影機拍到的素材帶回來 ，所以一開始得先從小規模開始做，由現場調光師做一些調整，之後再提供給正式的調光師去創造出你想要的視覺。
有些人覺得調光師必須要使用現場的調光工具做最終調光，但在我的經驗中，如果調光師想要嘗試一些東西，即便是同樣的基調，還是會希望可以從零開始。因為大部分影像資料來自原始檔案，所以不希望使用CDL（Color Decision List色彩決策表），那是由現場做出來的。細節我們可以私下再聊，其實並沒有單一規則，有時候你可以和DIT跟現場調光師去創造出Show LUT，或是有時候你可以請製作最終調光的調光師創造出Show LUT。但我想要表達的是，不要試圖在一開始就製作出最終樣貌（Look）的Show LUT在拍攝現場使用，要保留空間，如此一來才能在拍攝結束後有上下調整空間。
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