佩曼亞丹尼安，電影配樂家、作曲家。六歲習琴，十一歲開始作曲，於德黑蘭夏立夫理工大學畢業後，全心投入音樂創作。自幼鍾愛電影，九○年代末期為國寶級導演阿巴斯《風帶著我來》譜曲，其後與賈法潘納希、阿斯哈法哈蒂等伊朗及歐美導演合作，善於融合東西方樂理與配器，輕柔蜿蜒撩撥出人物的情感流動，波瀾壯闊流淌出時代與土地的詩意。受邀為婁燁《頤和園》創作配樂而開啟與華語電影的深刻緣分，為萬瑪才旦、李睿珺等極具作者風格的影像譜寫雋永樂章，其配樂電影屢屢入選坎城、柏林、威尼斯正式競賽，並以《春風沉醉的夜晚》、《浮城謎事》榮獲兩座金馬獎最佳原創電影音樂。 

時間：2023年11月21日（二）19:00-21:30

地點：臺北文創大樓14樓文創會所

講者：佩曼亞丹尼安 Peyman YAZDANIAN

文字記錄：侯伯彥

攝影：蔡耀徵

你好（中文）。歡迎大家來參加今天的電影大師課，非常高興能見到大家，這是我第一次來台灣，過去很幸運因為婁燁導演的電影，拿過兩次金馬獎最佳原創電影音樂，希望今天跟大家有很好的交流，享受這個課程。開始前也要感謝金馬獎、金馬電影大師課所有工作人員的支持和協助。

 

電影音樂是為電影服務

我想先從音樂人的角度切入，當一位音樂人決定要進入電影音樂的行業──他們不只必須是優秀的作曲家、音樂家──我見過很多優秀的作曲家、音樂家無法走入電影音樂或電影產業，我覺得理由有二。第一，當我們在做電影音樂時，我們不是為了創作出自己最傑出的作品，如果剛剛好你的電影音樂成為經典，那是非常幸運的，但音樂人要先瞭解一點，你是在為一群人服務，而且這群人想要拍一部電影，所以我們是服務這部電影。很多音樂人不願相信他們還要為音樂以外的事服務，所以首先某種程度上你要犧牲自己；另一種說法，要把你的音樂才華完全貢獻給另一件事，也就是電影。

 

為什麼我們會走向電影音樂？是因為我們熱愛電影，我相信每個人都是這樣，包括音樂人、剪接師，甚至編劇。每位參與電影產業的成員都是電影人，就算不是實際拍攝者，但我也把自己定義為電影人。一個演員如果不把自己看成電影人，我覺得他無法充分發揮角色，也許某位演員在舞台、戲劇上有好表演，但是電影表演又不一樣。在電影製作中，我們首先要瞭解到，每位工作人員需要一起合作、深刻認識彼此。如果剪接師跟聲音設計師沒有良好的關係，如何能成就一部好電影。

 

催化音樂家與導演間的化學反應

今天我要著重在作曲、音樂人跟其他團隊之間的溝通。今天現場有很多導演，我也許會改一下主題，談一談導演如何跟音樂部門的工作人員溝通。可以說我們（導演與音樂家）是來自兩個不同星球，雖然大家都是為了電影這個龐大的製作來付出心力，但如果不知道如何溝通，一切都等於零。同樣地，對一位製作人來說，如果你要製作一部電影，也許會去找最好的剪接師、音樂家、聲音設計師，以及最好的導演，但他們之間沒有化學反應的話，有時候結果是不盡理想的。

 

對我來說，最好的例子是伍迪艾倫的電影《命運決勝點》（Cassandra's Dream），大家看過嗎？作曲家很著名，我當時覺得菲利普葛拉斯（Philip Glass）搭配伍迪艾倫應該非常經典，但現在大家居然沒聽過這部電影，這表示最後電影是不成功的。《命運決勝點》的問題出在哪呢？就是沒有考慮到工作人員之間的化學反應，你想像作曲家菲利普葛拉斯、大導演伍迪艾倫，這兩個人有雷同的地方嗎？好像沒有。當我知道作曲家是菲利普葛拉斯時大吃一驚，我覺得怎麼可能呢？後來我看了這部片，我覺得完全不理想。

 

另一部電影《時時刻刻》（The Hours），作曲家也是菲利普葛拉斯，就非常成功，因為他的音樂風格完全適合這部片。但是在《命運決勝點》，我看不到影像跟音樂之間的連結，我覺得這個結果是失敗的。後來我發現，原來這兩位大人物之間是充滿衝突的，常常吵架，好像在拍攝期間他們甚至決定乾脆作品不需要完成，就決裂了，製片只好想辦法去解決這個問題。最後菲利普葛拉斯就說「音樂給你，想怎麼用就怎麼用」，伍迪艾倫則回應「反正這只是我一部片子而已，如果因為音樂而不夠精彩也沒關係」。這很不理想，他們彼此都不滿意，非常可惜，而且拍一部電影要花多少預算，浪費時間、才華和金錢，乾脆去生產鞋子、衣服，為什麼要生產一個完全無用的電影，只為了製作而製作嗎？

 

對我來說，我們真的需要瞭解整個創作團隊之間的化學反應，以及彼此的默契。對作曲家來說，首先有導演和製片在一邊，另一邊有聲音設計師、剪接師，有時也會面對編劇，他們都跟音樂息息相關，他們的意見非常重要。我不能在剛加入的第一天去問誰是製片？誰是編劇？不能這樣，我要先瞭解他們、跟他們溝通，至少要說「你好，很高興認識你」，要跟他們稍微交談一下，要瞭解他們是什麼樣的電影剪輯師、聲音設計師。

 

當然，第一步要先跟導演講話，而且不是講話而已，我覺得像是跟導演約會，是專業上的約會，是電影音樂家跟導演之間的約會，兩人要彼此瞭解。我會喜歡一起去吃個東西，可以不談電影、藝術，可以談人生的不同面向，也許我會問你喜歡什麼樣的顏色？我想認識這個人，透過認識他，我就能看到他在追求的是什麼？在這部電影裡，希望音樂帶來什麼？如果你是製片或導演，你相信找到了一位對的音樂家，跟你和導演有一定的默契，你相信這位作曲家也適合這個案子。這時，你也需要瞭解他這個人，這就是人跟人之間非常有機、自然的互動。我們不會想說「好，電影是這個樣子，二十天後你就給我很好的音樂」，怎麼可能這樣呢？這就好比你找到一位好廚師，跟他說「我餓了」，他就幫你做點東西來吃，「你喜歡吃什麼？」「我喜歡吃雞肉。」「好，我幫你做雞肉料理。」他可能會做成辣的，可是我又不喜歡吃辣的。所以你只說「雞肉」，他也不曉得你的口味，也許他每次都端同樣的料理，但正好是我不愛的口味。所以前面一定要溝通、溝通再溝通，更深入地認識對方。

 

如果想談案子，要先聊過，讓友誼開展，跟作曲家有了一點關係之後，再來談故事，故事就是一切。因為導演有很多不同類型，有些導演可以用語言說明他需要什麼，有些人會說他們在音樂或電影方面想達成的願景，也有些人覺得他知道什麼、他想要什麼。但要小心，首先你自己要誠實以對，我知道這很困難，因為我們都有自尊，我不會想說「我是佩曼亞丹尼安，我是個作曲家，我得過金馬獎」，然後說「不好意思喔，我其實不曉得你想要什麼」。

 

這是我從音樂家的角度出發，那從導演的角度出發也是一樣。假設我誠實以待，知道自己的限制，無論我是音樂或導演，我誠實地對待這件事，同時也知道我的能力在哪，用很友善的方式，要有信任，因為信任是最重要的。音樂人來自火星，導演來自金星，大家來自兩個不同的星球，所以我們必須彼此信賴，就像伴侶。假設我們彼此信賴，就能找到一個溝通的方法。而且不要誇張，也不要只是講話，我跟很多導演合作過，他們會說「佩曼，我覺得這可能會是你最棒的電影音樂」，怎麼會知道呢？大家都這麼說，這個最棒、那個最棒，怎麼可能呢？怎麼可能說這個比那個好呢？重點是期望，就像你跟某個人在一段關係裡，當然想跟那個人有最棒的關係，希望對那個人來說，你能是最好版本的自己。但這是不可能的，你可以有這樣的願望，但你必須努力朝那個方向邁進。所以追尋自己的內心，依照著內心聲音，然後簡單、單純地去做，去瞭解這個故事，去瞭解要拍這部電影的原因。這樣的話，電影音樂家也會更瞭解你的想法。

 

你可以說你不喜歡豎笛、薩克斯風，作曲家馬上就寫下「好，不要豎笛、不要薩克斯風」，這些都是值得知道的資訊。但對於音樂家來說，這也不是個人問題，樂器就像一種色彩，比如你要我畫這面牆，要塗藍色不要塗綠色，那就是個人品味，你不喜歡這種藍色，那我們塗成綠色、黃色，看你要什麼。如果你不想放豎笛、薩克斯風，那你一定要解釋清楚背後的原因，也許還有很多東西你也不喜歡。假設你說「那個聲音聽起來太像風的聲音」，那我就知道不應該追求木管；有些人以為自己喜歡大提琴，電影裡常有大提琴，他們說「我想要有大提琴獨奏」，然後你給他們聽大提琴的聲音，他們說「不對，這太低了」，原來他喜歡的是小提琴，不是大提琴。簡單、單純很重要，如果真心想要溝通，就不會說「這一切由我來控制，我是導演，叫你做什麼你就做」。沒錯，你是老闆，但你可以想像你是飛機的機長，像獨裁者主導一切的話，不可能會飛得好。

 

對於音樂家來說，重點是需要知道導演想要什麼，想要什麼樣的音色與音樂。現在很流行說「我喜歡極簡」，因為極簡很流行，音樂越少越好，但是音樂少不等於極簡，像菲利普葛拉斯那種極簡是不斷重複的，在某些影像、畫面中配得非常好，大家就覺得這種重複性的音樂很棒。或者說，我們想要史詩級的磅礡音樂，或者需要不同類型的音樂在同部電影當中。所以用舉例的方式會比較好，像這樣、像那樣的音樂，但要確保你並沒有扼殺作曲家的創意。很多時候導演會跟我說「我們想要那樣的曲子，就像是你那部片所做的曲子」，你的意思是要我做一樣的音樂嗎？我不想做重複的音樂，而且你的電影也不一樣啊。大家知道伯納赫曼（Bernard Herrmann）嗎？他幫希區考克作曲。假設你說想要像赫曼那樣的音樂，而且這段影片真的很需要像那樣的音樂，那我就寫跟他一模一樣的音樂，但結果也不會一樣，因為你又不是希區考克。你以為這邊放了某個同樣的元素，放進鍋子裡，煮出來的東西就會一樣嗎？不一樣的。

 

假設作曲家夠有才華，可以模仿別人曲風，譬如菲利普葛拉斯、伯納赫曼、伯恩斯坦（Leonard Bernstein），或是其他音樂大師都好。即便我可以模仿他們，但是你的電影又不是那些大師的電影。所以更好的做法是，在形容自己想要什麼時，不要講得太誇大，而是說「有點像這樣、有點像那樣的音樂」，然後再修正「對，我是說這個，不過有點怎麼樣」，或者要能承認自己的錯誤。有時，我會做導演叫我做的事情，他要的我就照做；後來發現導演會改變心意，又說「效果好像不是很好。」我說「可是這是你當初要我做的。」「對啊，我知道，但跟我想的有點不一樣。」我會說「所以你改變心意了？」「沒有，我沒改變心意，我很清楚知道我要什麼。」但其實你已經開始改變心意了，就像是我們去餐廳點菜，吃了後沒那麼喜歡，並不是說你犯錯，而是心意有些調整了。這不是問題，我們可以隨時調整心意。

 

我自己跟很多不同導演合作，有年輕、也有知名的導演，可能已經拍了幾部電影，他們很清楚自己要什麼，那時我往往會比較自在，因為我知道他們不會對自己沒有安全感。當一個人沒有安全感時會扼殺創意，創意是跟信任息息相關的。如果你是電影音樂家，首先要知道，導演大部分的時候都沒什麼安全感，特別是在後製時，那時他們非常疲倦，從前面走這麼遠來到這裡，剩十公尺就要到達終點，但他不確定有沒有達到想要的風格，或是他想要的作品。所以你必須瞭解，這時候導演需要空間，要能夠放鬆。有時候，你要問導演一些問題，有時你不需要問，只需要繼續溝通。你要是非常好的聆聽者，真正地去聆聽現在導演在哪裡，他講的話可能只有百分之一才是跟你的音樂相關的重點，沒有關係，至少經過對話，他比較有安全感。當他有安全感，他的信心就會增加，我們也比較會有好的溝通。

 

  

 

跟隨內心的聲音　構築信任關係

我記得在《春風沉醉的夜晚》，我從德黑蘭飛到巴黎跟婁燁導演討論音樂的方向，我發現他有些不安，心情不太穩定，而且那時在後製期間，我很清楚許多人都會在那時有這樣的心情。當時巴黎陰雨綿綿，他離家人很遠，而且這又是跟導演風格很不同的電影，他跟我說這部片對他來說特別困難。我一直都沒有勇氣跟他談音樂的部分，只能跟隨我內心的聲音，我做了一首主題音樂，描述了這三個角色的心情：兩個男生，還有其中一位的太太，也是這兩個男生的愛人。

 

當時也沒什麼期待，從來沒想到會變成電影的主題音樂。我當時只是覺得要讓我的好朋友婁燁導演穩定下來，之前我們在《頤和園》已經有合作經驗，所以我想的是給他一點音樂，不要做任何說明。他聽了兩、三天之後告訴我說，他在巴黎覺得特別孤單，可是聽了這個音樂後突然之間如釋重負，能聽到這個音樂真好，不管它會不會變成電影的音樂，彷彿有個朋友把一個樂章送給他，這個音樂好像擁抱了他。有了這種感覺之後，他覺得整個後製調光、聲音的問題都沒關係了，因為音樂部分很好，它是一種救贖。當然我們永遠不會真的是救贖或救世者，但我們永遠可以是導演的好朋友。當他跟我說了這段話，我就覺得可以繼續。我可以告訴大家，婁燁導演非常寡言，我如果問他「這樣做可以嗎？」他喜歡的反應就是「OK」；如果不喜歡，他只會說「不知道」。所以常常問導演，我就知道他的回答可能是「我不知道」。「這部分你希望有怎樣的效果？」「我不知道」。不曉得聽了多少遍，我現在都知道中文的「我不知道」怎麼說了。

 

另外有個例子，我第一次去北京是為了《頤和園》，去到他們的辦公室，我要求要有一台鋼琴，它是我的好朋友。當時電影還在剪接，可能已經做了超過一百個版本，所以我沒辦法說電影已經定案，感覺像永無止盡的修改過程。我每天就在辦公室裡，他們在剪接，我在旁邊做音樂，一起修修改改。後來我為了靈感要彈鋼琴，有點像是跟我的玩具一起試著激發靈感，記得當時我在辦公室，咖啡在我的一隻手上，另一隻手在彈鋼琴。

 

（現場彈奏鋼琴）

 

我就不斷地這樣彈，看到婁燁導演忽然之間看著我。我說「你喜歡嗎？」他說「我不知道。你繼續彈剛剛那個。」然後他把錄音機拿來，請我再彈一遍，他要錄下來。那時就像在錄音室一樣，當然旁邊有雜音，但我就開始彈。忽然之間，我知道我們還要加上一個主旋律。

 

（現場彈奏鋼琴）

 

「夠了嗎？」「夠了，夠了。」所以我們馬上就到剪接室，就在旁邊，我記得是個非常簡陋、非常小的地方，再把這個音樂播一次，搭配幾個畫面。導演說「就是這個」，我問他「你喜歡嗎？」他說「I think so」，應該是喜歡，所以可以開始了，以這段旋律為基礎，非常簡單的一個主題，我把它在某些地方變得比較有力量，增加bass，後來就變成這樣。

 

（現場彈奏鋼琴）

 

這部電影裡，我做了很多不同的變化，我自己也不知道當時為何會有這個靈感，我並沒有刻意地做什麼，就是發生了。很多時候靈感是這樣來的，我就跟著心走，然後我需要一個錄音機，把我的想法蒐集起來。有好幾次，第一個想法往往是最好的。

 

最近，我跟一位新導演合作他的首部電影，他希望我提供一些作品，我們開始有很好的友誼，感覺可以一起合作。我跟很多不同導演合作過，卻從未看到如此沒有安全感的狀況。他自己的想法做了很多改變，最後我跟他說你知道嗎？我會做你想要的音樂，那很簡單，因為對於作曲家來說，作曲不是那麼難，就像是我問你「會不會喝水」一樣自然，你不會跟自己說「來學一下怎麼喝水」，它是個自然而然的能力。對我們做音樂的人來說，知道這件事我做得到，不需要一個洞穴躲起來幾天，再出來說我找到靈感了。在創作的時候，我們當然需要一個自己獨立的空間，有些人形容像洞穴，我們需要一個獨處的時光，讓我們可以找到我們的創意，但這並不是那麼絕對的東西。

 

有時我覺得第一個音樂是最好的，但有時會被導演拒絕，譬如我的音樂非常宏偉，導演聽了以後說「如果音樂比電影還好怎麼辦？」其實這彼此之間不是競爭，這是導演的電影，是屬於你的音樂，但導演還是會擔心。所以真的需要信任，假設你想把這一切都刪掉，覺得太宏偉了不喜歡，就好像是以為自己有很多手指，留兩根就夠了，其他砍掉。這位導演發現他犯了這些錯誤，為了讓我再次感受到作曲的樂趣，他跟我說「你就是我們的國王，你可以寫很多華爾滋，也可以寫李玉導演的《觀音山》那樣的音樂。我覺得華爾滋適合當中幾個浪漫的段落，對我來說很人性的段落，是一種講故事的方法」。

 

我幫這部片寫了一些華爾滋，導演又說「好美，你可以寫更多吧？我想要有些選項。」華爾滋就華爾滋，還要什麼選項？當然旋律不一樣，但華爾滋就是華爾滋。對，我可以寫很多曲子沒錯，但我為什麼要花這麼多努力，去做這些我知道效果不會更好的曲子？我就說「你想要的話我可以寫更多華爾滋給你，但我知道第一個是更好的。」這也牽涉到信任，像剛剛講的《頤和園》這段音樂，它直接就進到我腦海裡，我應該要相信自己。另外，我也相信我的導演會信任我，有種很自然的感覺，就是作曲家寫東西時會有的那種感覺，當然不見得每次都這樣。

 

少即是多　沉默的力量

再舉另外一個例子。先跟大家解釋一下，然後會看兩個片段。這個片段來自《煙花星期三》（Fireworks Wednesday），導演是阿斯哈法哈蒂（Asghar Farhadi）。我跟阿斯哈導演說「這部電影不需要那麼多音樂，不是指極簡音樂，而是需要音樂的片段並不多，我覺得不應該加太多音樂在電影中」。就好像我現在別了一個迷你mic，就不用再別另一個，我跟你講話，不用這麼多麥克風，一個迷你mic就夠了。所以少即是多，少也可以很有效率，對我來說這才是真正的極簡。我當然也可以寫很磅礴的交響曲，但背後的概念是極簡。我跟導演進行討論，相同的概念，一致的方向，都同意不需要太多音樂。這是個很寫實的電影，所以不需要用很多音樂來假裝這是真實人生。

 

電影快結束時，不是在真正的尾聲，有個段落看到有個人開車，後面有個女孩，兩人不講話，時間很長，可能三、四分鐘。阿斯哈導演說「這就是音樂進來的地方，這邊只有煙火的聲音，這兩人沉默無語，這時最好有音樂」，我就寫下來。最後不曉得該怎麼辦，因為電影結尾了，但故事沒有真的結束。因為電影結束不等於故事結束，也許故事會延續，這也是我最喜歡電影、最有意思的部分。電影在這裡結束，我們走出電影院，但故事還在那裡，你心裡還在想那個故事，好像是個還沒解決的問題，它不是給你答案，是帶來很多問題。即便給我們某些答案，但也刺激我們不斷去想，不會出了電影院就想說「我們去星巴克吃東西吧」。看完電影後，我會希望至少有一週或兩三天，還沉浸在電影的世界裡，不管喜不喜歡那部電影，它應該要觸動我，對我來說這很重要。所以我通常會覺得電影在跑工作人員名單時的那個音樂是最重要的。假設你是製片或導演，請記得這部分，工作人員名單的音樂，要留給你的作曲家發揮，他為整部片做了各式各樣的犧牲，這裡讓他發揮吧！也不是說什麼都可以，這段請給電影音樂最好的方向跟指示，鼓勵他寫出某種音樂，讓電影的故事可以持續下去。

 

跟阿斯哈導演討論過後，我們雙方有共識，希望劇情的黑暗面延續下去，該怎麼辦呢？電影的尾聲，還不到播工作人員表的時候，大概是結尾的七分鐘前，你知道電影即將結束了，無法直接說結束了，但又想說結束了，該怎麼表達呢？我說，假如我們就開始下音樂，好像你在開派對，想跟賓客說該結束了，不會直接說「謝謝大家今天過來，請回家」，我們會說「是不是累了，還要再來一杯嗎？」大家就懂了；或者是開始收碗盤，這邊收、那邊收，大家就知道了，幸運的話就會有人說「好晚了，明天還要上班」，這樣派對就可以結束了。不是一聲令下大家就說掰掰，而是賓客會慢慢地一一離開。特別是針對《煙花星期三》這種電影，我想像的是這種感覺：時間不早了，這已經是電影的尾聲，接下來還有一點，然後一層、一層加進去，跟大家說「電影到尾聲了」，接著工作人員表開始跑，電影真的結束了。

 

當初看粗剪時，中間還有一段，因為沒有對話，我感覺像是在一部很寫實的電影中忽然插入一段MV，讓大家出戲了，那會很災難，這可以說是下音樂最糟糕的狀況。那時我就打給阿斯哈導演說，那段的音樂初版我已經做好了，他問「明天可以聽嗎？」我說「你聽我說，我保證如果這段音樂留著，你的電影就毀了。我知道這段音樂夠長，可以看出作曲家的功力，但是它沒有用。我看這個畫面就算把煙火聲音調低，還是有煙火聲，同時又有非常沉重的沉默。那應該是個優點，也就是沒那麼多聲音，完全沒有音樂」。他說「如果加個音樂，好像他們在車上聽音樂呢？」我說「不要，我可以寫很好的音樂，對這段來說，最好的音樂就是沉默」。結果就這樣，刪除。最後我跟製片說「我來領錢了」，製片說「你本來要寫三段，你才寫兩段，一段前面、一段後面」，我說「對，但我拯救了你的電影，你應該要給我更多錢」。

 

所以大家不要認為你拿別人的錢，就要提供很多素材，很重要的是意念，那個才是無價的。我記得希區考克當時跟赫曼合作，他們還簽了一個合約，也付了錢給赫曼，但目的是說服赫曼不需要任何音樂，他說後來赫曼為他寫了最美麗的沉默。這是真實故事，大家不要認為身為音樂家，導演說這段要有音樂就一定要有音樂，大家可以想像，你認為沉默是沒有音樂，但沉默就是音樂，是可以維持住的一種情緒，所以沉默是音樂的一部分。巴哈曾經說過「一切始於沉默，同時也結束於沉默」。

 

（現場彈奏鋼琴，停頓）

 

大家在這裡聽到了很清楚的節奏。有沒有感覺到它其實有把沉默寫進去？當然後面變得比較複雜。所以做音樂，大家不要忘記沉默、靜止、安靜的重要。一個音符，沉默，一個音符，沉默。我想讓大家看我是如何利用沉默來停頓，讓對話發酵，是很好的方式，讓我們把音樂放在最重要的地方。不需要調低一點，可以好好運用沉默。現在來看剛剛所說的《煙花星期三》最後一段。

 

（播放《煙花星期三》結尾片段）

 

這部電影背後還有一個故事，前面有沒有聽到很多東西好像是重複的？那不是我設計的，是剪接師剪進去的，因為他們覺得沉默不好，一定要有音樂。原本我要的是前面那幾個音符，然後就是沉默，（哼唱）然後沉默。我覺得沉默真的非常棒，我可以說服導演，告訴他沉默其實效果更好。我自己作曲時有很多沉默，剪接師覺得不行，就讓旋律一而再、再而三地重複。當然，最後的效果也不差，可是我覺得我自己的初衷最後沒有被採納，很可惜。當然，我們要讓導演能看到這個效果，必須能體會到沉默的力量，他們可能在別的地方看到，會回來跟我說，請你幫我設計一點沉默的片段。這是非常重要的一個概念，好好運用沉默。像我們講話一樣，如果講話沒有任何停頓，一直講沒有間歇，你會覺得非常單調。但如果我稍微停頓、等待，然後再開始說，你會覺得我講的東西是來自於中間的停頓，反而更有力量。所以停頓是重要的空隙、讓我們可以去思考的空隙，大家不要害怕沉默，不要讓剪接師一直把音樂填滿，也不要讓聲音設計師拿更多音效來填滿空間。我知道有時會覺得畫面太無聊了，那就是告訴你到尾聲了（笑），該回家了。但有時候那反而是一個機會可以深入思考故事，而不是去想演員演得怎麼樣。如果演員已經演得很好，根本不需要多餘的音樂；或是有時你覺得這裡好像少了點東西，那麼音樂或音效也無法拯救這個環節，也可能是剪接部分出了問題。

 

很多人其實不知道，在剪接時音樂可以是很好的顧問，能告訴你用另外的剪接方式可以解決這個問題。我自己不是剪接師，可是我可以很清楚地告訴你這樣剪好不好，我能很直覺地看到問題在哪裡。如果一切是非常平順、流暢的剪接效果，其實就愛做什麼音樂都可以。假設有很多對白，前面講了幾句，到後面完全聽不見，聲音被淹沒了，有時是刻意的，但對白絕對是電影中最重要的，要非常小心處理。所以我會盡量很多地方善用沉默，並不是因為我熱愛極簡主義。如果我像這樣一直喋喋不休（現場彈奏鋼琴），我都無法思考了。今天如果是音樂會，也許我們需要塞滿，但在做電影音樂，或希望別人幫你做音樂時，你要能夠創造一些空隙。

 

如果我想寫華爾滋，我們再彈一次華爾滋（現場彈奏鋼琴），然後等待，因為它說了一個還未完成的訊息，等待，然後再來一次（現場彈奏鋼琴）。我在等待，然後可以用另外的方式（現場彈奏鋼琴），我們已經可以有畫面了，好像可以看到好幾個畫面，甚至好幾句話，可以搭配這個故事。我們再重複，但現在色彩不同（現場彈奏鋼琴），你不需要這樣（現場彈奏鋼琴），又不是鋼琴獨奏會。

 

拆解音樂尋找適合電影的形式

假設你想用很鋼琴的樂段，比如拉赫曼尼諾夫（現場彈奏鋼琴），為什麼需要這樣？可以，但是中間要有無聲的片段，你是為了電影音樂，像我把這段旋律放進紀錄片《An Owl, a Garden and the Writer》中，我用了這一段音樂（現場彈奏鋼琴）來提供氛圍，然後旋律在這裡（現場彈奏鋼琴），但旋律實際上是這樣用（現場彈奏鋼琴）。我用不同的元素，但是以電影的方式運用，就算你買了某個音樂的版權放到電影裡，也許是好作法，但就沒那麼有機和服貼。假設你把音樂分解，再重組，它就可以成為你電影的一部分，像這種先拆解開來，再用適合你電影的方式放進去，也是一種為電影、為畫面做音樂的方式。

 

或者，你可以重新編曲。我跟導演阿巴斯基亞羅斯塔米（Abbas Kiarostami）合作《風帶著我來》（The Wind Will Carry Us），裡面有些音樂不是我為電影做的。那時阿巴斯來找我，他說「年輕人，我想要有音樂」，我好幸運，「我可以幫你做點什麼？」他說「不知道，幫我演奏個什麼」。我就彈了很鋼琴的東西，他說「簡單一點的，你自己做的曲子」。不知為何，我就彈了一首叫做〈外國報紙〉的音樂，那是幾年前我為自己寫的，也沒什麼理由，就是想要作曲，有靈感就寫了，好像是晚上八點，作曲就寫完了。那時是我生日，我就在樂譜上寫了生日快樂，我並沒有把這首曲子獻給我自己，但我寫了這個曲子。

 

我從沒想過今天能夠站在這裡，是因為阿巴斯聽這個曲子時，他說「剛剛的再彈一次，你可以重新編曲嗎？用別的樂器演奏，我喜歡木管」，「你是說薩克斯風嗎？」因為薩克斯風其實不是木管，木管像是豎笛、雙簧管。然後我就重新編曲，有鋼琴、巴松管、雙簧管的三重奏，他來工作室聽，說「很好，再來看看接下來會怎樣」。什麼意思？不曉得。他說「你的兒子想跟我的女兒結婚，看看這兩方是否配合得起來。我的電影不是跟你結婚，你只是音樂的爸爸。假設配不起來，我不想要你太靠近，你一定會捍衛它說是很好的音樂。它是很好的音樂，只是我不曉得跟畫面配不配得起來。我很喜歡這個旋律，但我也不知道接下來會怎麼樣。這是個很關鍵的時刻，這時我想要獨處，它們需要單獨在一起。不管你是大師還是剛出道的音樂家都一樣」。沒關係，我就在門外等著接下來會怎樣。後來他打給我說「效果很好，你來看看」。在那之後，我跟他還有其他導演合作，後來又遇見了歐洲的製片，認識了中國的電影人，還有今天能來到這裡，都是因為我多年前為自己寫的一段音樂。

 

為旋律賦予不同色彩

最後，故事要講是永遠講不完的，可以一直講，當中有很多有意思的地方。跟婁燁合作之後，我也跟李睿珺合作，他的作品包含《家在水草豐茂的地方》（ River Road）、《路過未來》（Walking Past The Future）、《隱入塵煙》（Return to Dust）。我很喜歡《隱入塵煙》，是他最新的片子，請工作人員播幾段片段，來談我們如何合作。我想說明我是怎麼開始，有時是從鋼琴，彈一些就會找到靈感。我是鋼琴家，假設我是吉他手，也許用吉他會更好。所有的作曲，我都是先在鋼琴上彈奏，可惜小提琴的音色無法用鋼琴來彈。假設我想表現這種音色（哼唱），用鋼琴來彈就變成這樣（現場彈奏鋼琴）。這樣就沒意義了。我可以唱，但就算用唱的效果也不好。所以對我來說，我要去思考這個段落發生什麼事情。我會先用鋼琴，可能不用這麼正式的，簡單的鍵盤就可以，我會先幫自己錄一點東西。

 

我最近做完了一部片，主題是用鋼琴找到的，我加上電腦合成的弦樂，不夠好，但比較能聽得懂。最後我們找了真的四重奏來實錄，因為四重奏的聲音是很難模擬的。總而言之，導演幾乎就理解這段音樂的意思。相信我，即便你找到一位同樣也是音樂家的導演，他也無法完全瞭解你腦袋中有什麼。先來放第一段。

 

 （放音樂）

 

聽這段音樂，很柔和的感覺，用鋼琴來彈是這樣。接著我用合成的聲音來模擬四重奏。

 

（放音樂）

 

我想現在大家會覺得非常柔和，但好像又少了點感覺。的確，我們後來也找了真正的樂手來演奏，我們有強調何時要加快，帶入更大的感情，讓它更栩栩如生，可以帶入畫面。這部片的導演非常優秀，我真的很欣賞他，因為他跟我說，「我知道我們兩個人都有同樣的想法，還沒有完全合一，但我相信你」。我當時覺得我還是比較喜歡鋼琴的效果，但是他說問題在於VST（Virtual Studio Technology）鋼琴的聲音比VST小提琴的聲音好，這不是樂器色彩問題，而是科技問題。所以後來我們就把四重奏的段落做了一些調整。大家來聽最後的結果。

 

（放音樂）

 

最後的成果截然不同。所以有三個階段，每個階段都有獨特的色彩跟詮釋。導演最後能瞭解到我的過程，有時甚至會回到第一段，說比較喜歡鋼琴，我們跟他一起走了這麼遠、到了這一端，他反而寧可坐在這裡，我其實可以省了很多工夫。我自己當時也非常喜歡第一個音樂，因為鋼琴的音色非常適合，適合很多畫面，所以可以用同樣旋律、但是不同色彩。我後來做了這樣的嘗試，效果非常好。讓我們聽一下同樣旋律的變化，比如節奏慢一點。

 

（放音樂）

 

有沒有感覺出來效果不太一樣？調性不一樣了，然後鋼琴的部分，我可以讓它在一個人獨白時作為背景，不需要去降低音量，同樣還是可以聽到獨白。你不會感覺到音樂的細節，但情緒是延續的。一個小時之後，當你聽到四重奏的部分，你會有種似曾相識的感覺，你認識它，因為電影一開始，它已經在鋼琴、背景、一個人獨白時悄悄進入你的意識。在這樣來回嘗試的過程之後，我原本覺得鋼琴不適合，最後又覺得不錯，當時製片跟導演可能都不好意思說「讓我們再回到最前面」，但我自己就說了「好像鋼琴更好」。同樣的旋律，也可以變得更活潑、更有生氣。

 

（放音樂）

 

同時我們可以感覺它非常柔美，在影片的最後，結尾是比較開心的、充滿光，所以這很適合，甚至於最後工作人員表還是播放這段音樂，希望大家是帶著微笑離開戲院。我一直跟大家強調，要跟著你的心走，有時我們來回嘗試錯誤，會讓我們找到最好的音樂。也許聽了參考音樂，又讓我們有新的想法跟創意，這可能來自於故事、畫面、粗剪，有時甚至來自畫面的順序。

 

以樂器、顏色或和聲為畫面編碼

最後要給大家看的是《隱入塵煙》這部片，我有幾件事要先說明：這部電影沒有很多跟導演溝通的機會，但我們彼此已經很熟悉了，吃過好幾次家庭氛圍的火鍋，到對方家裡吃火鍋，有這種接觸的機會，雖然有些家人不會講英文，但我們還是嘗試去溝通。記得第一次跟婁燁見面，馬上就感覺到，雖然語言不是那麼相通，但我們是心靈相通的朋友；再喝了杯啤酒，一個小時之後，他太太告訴我「我有點嫉妒你囉，因為他都不會跟我講那麼多話」。我不講中文，但他一直在跟我講話，我也不知道他在說些什麼。

 

跟李睿珺導演合作的《隱入塵煙》，我們要知道畫面的「 編碼」，其實音樂就是一個編碼，可以用樂器、色彩或和聲來發想。比如我給大家聽一段（現場彈奏鋼琴），每個音符如果稍微提高，就看到了不同的編碼。或是這樣來彈，或是這樣彈（現場彈奏鋼琴），用這種效果，好像在講的是一個比較尖銳的話。那這樣呢？是否又不一樣？或者是這樣（現場彈奏鋼琴）。每一個音符都可以算是編碼，改變它，整個編程都會改變。所以你如果瞭解到音樂的編碼，就會知道某些畫面和某些導演是很匹配的，你也希望跟導演是有默契的，最好不是第一次跟這個人合作。故事不管是古代或當代，都可以用一些相同的編碼，特定導演有他的理念、哲學、觀點，有時想拍愛情故事，有時要談政治、社會、戰爭， 但這個導演背後的意念是一樣的。比如克里斯多夫諾蘭的蝙蝠俠，我們清楚知道他的「指紋」，他的蝙蝠俠是很獨特的，所以很重要的是要知道這個編碼。

 

我覺得談到愛情時有種親密感，所以在《隱入塵煙》當中，希望能把這個親密感帶出來。待會你們會看到下雪時的一個角色，通常想到雪花會覺得浪漫，但這個畫面一點都不浪漫，裡面有隻驢子，第一次看到會感到畫面很突兀，但我覺得他們之間的愛情慢慢在發芽，這兩人已經預告了他們的未來。

 

（播放《隱入塵煙》片段：男人在屋內，女人在庭院中，細雪緩緩飄落在驢子身上）

 

謝謝。我們看到雪花帶動的一種效果，聽到有吉他聲音，好像在描述雪花紛飛，同時又在傳遞一個更深刻的意涵，接下來我們會看到的故事，預告了他們的婚姻。剛剛看到的是他們才剛結婚，就像是他們的結婚照，他們兩人的關係越來越深刻。另外的片段又有另外的編碼，比如鈴鐺的聲音，這是我跟導演之間的共鳴，我們覺得這個鈴鐺可以代表佛教的神聖，看到他們兩人在山坡上，我感覺他們就好像在寺廟裡。所以我就把這些編碼、符號帶進來，雖然他們在大自然當中，但又像在一個神聖的空間。

 

（播放《隱入塵煙》片段：男女主角坐在沙丘上分享著食物）

 

用這種管風琴式的樂器可以帶出這種感覺。鈴鐺的聲音不是很明顯，可能是系統的關係，在電影院聽得比較清楚。我再次重複，這就好像有三種編碼或符號──A、B、C，A是愛或自然之愛的主題；B是比較宗教的，好像他們處於宇宙之中，或是宇宙在照看著他們，不是在地球上；C是一種家跟家庭的感覺。這邊他們在布置家裡，是個很簡單的家庭，有簡單的燈。

 

（播放《隱入塵煙》片段：男女主角把紙箱鑿出一個個小洞做成燈罩，光線透過小洞在房中閃爍）

 

這些編碼是相關的，也就是說他們都屬於同一個故事，不是完全分開，我重複了幾次，我們沒有時間給大家看其他變奏，或是如何演進，也許最後給大家看一下的是混音的問題。很多時候作曲家放進很多細節在音樂裡，我們希望透過這段音樂來描述故事，這時候或許不需要將全部的環境聲音都放進來，所以混音階段也非常重要，如果加進了其他不需要的聲音，混音做得不好，音樂襯托出來的時刻可能就毀了。這裡不是在談個人的議題，因為我真的瞭解，好的音樂可以當作專輯發行，大家看完電影再去聽原聲帶都沒關係，但我覺得可惜的是音樂能帶出的效果，如果混音沒有混好，就流失了。

 

（播放《隱入塵煙》片段：男女主角牽著驢子踩踏稻草）

 

如果我參與混音，我會慢慢把環境音調弱，讓音樂出來。當我看到這段的時候，我就瞭解到在這裡音樂無法發揮效果，不是說音樂本身不好，而是混音的方式做得不好。我想盡量參與混音階段，但是參與所有混音過程也不容易。聲音設計師可能不曉得音樂背後的用意為何，他們就必須要決定對話、音樂與音效之間的音量等等，但最後是導演跟製片要負責。假設你說「你就去幫我混音，把這些都結合起來，組成一道好吃的菜」，不是這樣的，要怎樣善用這些元素？混音階段有音效、對白、音樂，不同的音量，要呈現得很棒，也可能很慘。

 

好，我們可以回家了。故事要講真的永遠講不完，我可以再講好幾小時。今天跟大家分享我的經驗，希望對大家有些幫助，都有收穫。我的部分告一段落，接下來是問答時間，有任何疑問都歡迎提出來。

 

  

 

【學員提問】

Q：看了您的作品，知道您做了很多中國電影。您有沒有嘗試過其他類型的電影，比如動作片或科幻片或劇集？

 

佩曼亞丹尼安：謝謝您的提問，我真的很喜歡、也處理過不同的類型，比如我做過一部很棒的伊朗片《緝毒風暴》（Just 6.5），是一部動作片，在法國、國際票房很好。但就算我幫動作片配樂，真的「很動作」的動作片，我也是想幫它增添風味，因為我認為音樂不應該只是講故事或伴隨、襯托故事，好像有個人一直在旁邊看著，我看著我的手，我的手跟著我，假設這個手是服務我，它幫我做事、描述我的感覺，我是用我的手來協助溝通，這樣效果更好。我相信即使是動作片，電影音樂也應該要進到更深的一層：為什麼現在有這個動作？有這個追逐？不只是輪胎聲、汽車撞擊聲、射擊聲。

 

我也寫過戰爭片的音樂，有戰爭場面、動作聲音，但我把另外一段音樂結合在一起，把戰爭音樂的聲音減弱，再加上深沉的搖籃曲，也就是說，你看到這些軍人在面前死去，其實他們都是有母親的，他們也只是孩子，就像小孩子一樣，他們的媽媽會唱著搖籃曲哄他們入睡，今天他們死了就好像睡著了，可是今天沒有媽媽為他們唱搖籃曲。所以要讓大家看到另外一面，為什麼現在有這段追逐場面？在那之後還有更深層的命運，我真的很喜歡加入這樣的東西。即便是所謂的商業片，如果你加了東西，做得好的話就增加了價值。不是說我不喜歡動作片，我也喜歡動作片，但我相信這些動作不是為了好玩、娛樂而已，它讓我們有更多東西可以去思考，不是浪費時間去看很商業或賣座的片，在那背後還有更多的東西，是我所喜歡的，所以我也為那種動作片譜曲。

 

Q：我們常在一些作品看到，笑的時候音樂就輔佐笑，哭的時候就輔佐哭，這是很容易掉入的陷阱。您如何在劇情有強烈情緒時思考音樂？當畫面跟角色已經告訴你情緒，音樂怎麼去輔佐或襯托這件事？

 

佩曼亞丹尼安：我剛剛已經提到，我希望音樂越少越好，除非必要，不需要音樂就不要用。通常我會想像自己坐在電影院看這部電影。如果這個音樂讓我覺得很干擾、有點超過，那我寧可不要。如果會干擾到我，那表示也會干擾到其他觀眾。通常我寧可不要音樂，如果劇情中情緒已經很滿，攝影機的角度、演技樣樣都到位，為什麼我還要去加上音樂？如果你吃的東西很鹹，還會再加鹽巴、醬油嗎？會變得難以下嚥。今天你在吃東西，如果需要鹽的味道才會加鹽，同樣的概念。我們希望在做飯燒菜時，需要時開始調味，不需要加糖或鹽就不要加。

 

Q：如果投資人很堅持，該如何是好？

 

佩曼亞丹尼安：通常這跟溝通有關，我們一定要來聊一聊。如果他們信任你，認為你知道自己在做什麼，當然也可以告訴他「既然你出資，我幫你做音樂，但不要放在這個畫面，因為會破壞整個效果」。如果他們說「有人在哭，就應該提供小提琴，這樣會哭得更厲害」，你會覺得哭是重點，還是觸動人心才是重點？我可以舉例，如果劇情非常有張力時，製片要你一定要加音樂，像這樣（現場彈奏鋼琴），他要更襯托情緒。但你知道嗎？這到後來就變得沒什麼意義。這種情況，如果你一定要提供音樂，我會把它做得非常、非常低調（現場彈奏鋼琴）。我會去避開把劇情襯托地更誇張，當然有時一定要加音樂，但當我無法說服製片現在加音樂是不好的，我就會用剛剛的方法，用非常低調、極簡的方式襯托。

 

Q：很多時候可能是看到粗剪之後才開始音樂工作，對你來說，有沒有更好的開始工作的時間點？一開始就討論？

 

佩曼亞丹尼安：很好的問題。我覺得最好的時機是一開始就參與。我喜歡在最初劇本還在討論時就出席，我可以聆聽，我可能對音樂還沒有想法，但我可以知道電影的性質，這是音樂家要做的最大的決定。當你知道電影的本質、定調，例如是保守、內斂，或是極端、奔放，和聲這類的語言，或大部分是樂器，你有了這樣的定調，後面就會知道該怎麼做，所以最好的時機絕對是一開始就參與。

 

有時他們甚至會問我對選角有什麼看法？你現在已經知道故事，對於演員有什麼想法？我當然不是這方面的專家，但我會想像如果這個人當主角適不適合。我相信音樂某種程度也算是電影的作者，在電影中有三位作者：導演、音樂和編劇，因為他們都在「創造」些什麼，即使他們都是為導演工作。所以最好的參與時機就是一開始，會發現有很多新的想法，當然真正的工作在粗剪後才開始，沒有任何粗剪，我怎麼知道畫面是什麼樣子？沒有畫面，就不可能有清晰的想法，因為演員太重要了，演員完全可以影響你的音樂，當然連拍攝的方式也是。粗剪後我真正開始音樂工作，但最好的時機是一開始就參與。

 

Q：剛有提到，從劇本到後期是一段很長的時間，通常在寫劇本時，心中可能已經有了參考音樂，久了可能很難脫掉。以老師的經驗而言，如何引導導演脫掉既有的框架跟想像？

 

佩曼亞丹尼安：這個問題問得很好，謝謝你。這是我剛才演講應該提到的重點，我遺漏了，這是我們常常遇到的問題。很多導演跟剪接師，他們在前期會有一些參考音樂，可是後來可能太黏了，他們就習慣了，無法讓自己不去用這個音樂來思考，也會影響到他們的判斷。所以當他們問我要不要跟著音樂看粗剪，我就知道麻煩來了，因為他們已經有一個想法。當然我也會搭配音樂看，因為我想知道他們的想法，有時那個音樂糟透了，只適合來做剪接，但我會告訴他們「這部分也許可以發揮看看」。

 

所以還是回到溝通，並不是說這樣的情況就是糟糕的，也是個可以讓我們瞭解到工作人員在想什麼的機會。當然我們溝通的方式，是要先去掉音樂，試著沒有音樂來看一次影片，因為這是唯一的方式，可以讓他們徹底遺忘這個過去。有點像你早上醒來剛做了一場惡夢，後來你看到你的家人，可能還受到惡夢影響，以為他們要殺了你。同樣的情況，參考音樂就像一個夢魘，需要一點時間清醒。老實說，有時我自己也要做一些粗剪的參考音樂，比如動作片，我們沒辦法馬上提供交響樂，所以會從別的地方借一些音樂。同樣地，導演也會習慣，因為音樂是個很容易就能進入腦海、很難拋掉的東西，你要試著讓他們能夠接受新的想法，需要花一點時間。

 

Q：音樂編好之後會交給音樂的混音師，怎樣的混音成品您會認為是好的混音？

 

佩曼亞丹尼安：我覺得這是對作曲家最難的部分。剛剛大家看到，我過去也遇過很棘手的情況，音軌包含了對白、音效、音樂，它們不是三個獨立的個體，其實是一體的，但我們要把這三個部分達到完美平衡，沒達到的話就是個大災難。所以你要能夠完美地消化這一點，一個好的混音師要跟導演溝通，如果是好的導演，你會感受到家庭的氛圍，而不是競爭，不會是音效師說「這裡已經安排、設計了這麼多的聲音」，而音樂家說「這邊寫了非常澎湃的音樂」。對我來講這不是競爭，我們要知道畫面需要什麼。

 

如果今天有很多音效設計，作曲者可能就要換個方式來做音樂，你的平衡必須要有理由，甚至有時在混音之前，你要做一些調整。比如手機發出鈴聲，若這時也有音樂，就會互相干擾，所以最好用簡單的手機鈴聲來避免衝突。做了這些重新的安排之後，確保沒有衝突，或者有時你必須調整EQ，把頻率分得很清楚，這樣混音之後才不會有那麼大的衝突。基本的概念是，你要瞭解這整個音軌。也遇過好幾次，聲音設計師收到音樂之後，覺得「這邊可以做很好的調整，用不一樣的作法」，比方把音樂拉遠，像是從很遠的地方傳來，而不曉得究竟發生什麼事。

 

Q：請您談談電影的音樂性，在還沒加入音樂之前，電影就有了一定的節奏，即使還沒有音樂，電影本身已經有音樂性，也許是來自鏡頭的長度，您如何透過音樂平衡這一切？

 

佩曼亞丹尼安：這是很好的問題。通常音樂家必須跟著剪輯的節奏去走，但有時剪輯師或導演聽了音樂之後想改變剪接方式，所以要看情況。最好的狀況是，我們照導演跟剪輯師想要的來做，但之後可以有更細微的剪輯，比如動畫片先這樣剪，音樂來了之後就照著音樂做更細部的調整。有些電影的節奏非常重要，比如動作片，無論如何，剪輯稍微的調整可以讓音樂搭配得更好，這是建議的作法。我的工作是，不管用什麼方式，讓音樂跟電影既有的節奏配合在一起。老實說，有時那個節奏是來自他們所用的參考音樂，這就回到剛剛的問題，他們用了參考音樂，節奏就變成了那樣，如果改了參考音樂，也許節奏就不一樣了。不管是好或不好，總之就是不一樣。所以再給它一次機會，是個不錯的作法，也許能找到不同的作法跟節奏。

 

Q：想瞭解從音樂混音工程師的角度，怎樣算是一個好的混音呢？

 

佩曼亞丹尼安：如果是以混音工程師的角度來處理音樂的混音又是另外一件事，音樂製作是整個聲音製作的一部分，它其實也取決於品味。混音方面也有不同學派，比如搖滾樂團的混音，有四或五位樂手，例如有兩把吉他、貝斯、鼓手和鍵盤或主唱，怎麼去混音、做出最後剪輯，有加州派、美國派、英國派、倫敦派等等，不同的方法取決於個人品味。一般來說，最好的音樂混音方式，就是不要失去細節，細節當然不應該就這樣在你面前咄咄逼人，但假設有什麼細節，應該是要能聽得到的。

 

Q：當您在構思一部電影的主題曲或旋律，通常會用什麼方式或角度來切入，比如用電影的主題或特定人物的情感。當然有很多可能性，但可否分享一些經驗？

 

佩曼亞丹尼安：對，真的看情況。我喜歡跟導演討論這件事。假設我不知道該跟哪個走，不曉得哪個比較重要，最重要的就是跟導演談，最好的做法是問導演，請他來指導我，彷彿我是個演員。通常我喜歡照著故事走，但我不能完全放掉其他東西。所以用一句話來回答你的問題，對我來說，故事是最重要的。我喜歡講故事，我相信即便有些作品我們說「沒有故事」，其實也是有故事的，紀錄片也是，不用「故事」這個詞，但也有故事在裡面。老實說，都是要跟導演溝通，來瞭解哪些點是我應該要關注的，但重點還是在故事。

 

【結語】

對我來說，今天能來參加非常開心，很榮幸能跟大家交流，希望對大家來說也有意思。我前面也說過，不管做什麼事情，都要跟著我們的心來走，這就是我們藝術家的工作，要追隨自己的內心。