強納森諾蘭，編劇、製片人、導演。畢業於美國喬治城大學英語系，其創作之短篇故事〈Memento Mori〉由克里斯多福諾蘭改編成電影《記憶拼圖》，提名奧斯卡最佳原著劇本，並奪得日舞影展Waldo Salt編劇獎，兩人亦共同編劇完成《頂尖對決》、《黑暗騎士》、《黑暗騎士：黎明昇起》及《星際效應》。2016年擔任劇集《疑犯追蹤》創作人及編導長達五季，並與麗莎喬伊聯合創作改編自科幻驚悚小說之父麥可克萊頓作品的《西方極樂園》，第一季即創下每集平均超過一千兩百萬的觀看人數，運用非線性的敘事結構及超現實的符號隱喻，催化對人性與存在的批判、真實與假象的辯證，亦對人類文化的未來提出鏗鏘詰問。 

 

麗莎喬伊，編劇、製片人、導演。畢業於史丹福大學及哈佛法學院，曾任職麥肯錫顧問公司與環球影業，亦取得律師執照，卻始終無法忘懷對寫作的喜愛。憑著一本待售劇本毛遂自薦，終獲賞識加入喜劇影集《生死一點靈》編劇團隊，隨後加盟犯罪劇集《特務黑名單》，更升任聯合製片人。其原創電影劇本《追憶人》入選2013好萊塢最具潛力劇本黑名單（Black List），獲傳奇影業收購並由其親自執導完成。而應J.J.亞伯拉罕邀請，與強納森諾蘭聯合創作《西方極樂園》，身兼創作人、製片人、編導與節目統籌，以腦洞大開的科幻情節及怵目驚心的警世寓言，榮獲艾美獎五十四項提名並奪得九項大獎。

時間：2023年11月19日（日）13:30 - 16:00

地點：臺北文創大樓14樓文創會所

講者：麗莎喬伊& 強納森諾蘭 Lisa JOY & Jonathan NOLAN

文字記錄：李子凡

攝影：蔡耀徵

強納森：今天非常高興來到這裡，謝謝大家，也謝謝金馬邀請我們。先跟大家介紹一下麗莎跟我是如何進入影視產業，我們的入行過程是非常截然不同的。我們都是編劇出身，麗莎本來是律師。《記憶拼圖》（Memento）是我的起點，這本來是我寫的一個短篇故事，當時我是想要寫小說，我的哥哥克里斯多福想要當導演，所以我們馬上就想到這個短篇小說，這是我20歲的時候寫的，也帶給我哥哥許多靈感，我們覺得它更適合拍成電影，更適合用視覺而非文字呈現。所以我們開車橫越美國搬到加州，然後他改編這個劇本，那時我剛畢業，開始去片場學習如何拍電影，我花了幾年時間才理解，相較於寫小說，我更喜歡拍電影，所以我們很興奮地以這部電影開始，本來沒有公司要發行，因為它的敘事是倒敘的，得費神去思考，後來終於找到公司發行，最終的效益很不錯。

 

麗莎：在這之前我不認識強納森，但我看到這部電影的預告，那時我是從商的，一看到預告我就覺得這電影看起來很棒。我有一位工作上的朋友是他的高中同學，邀請我去參加首映，這是我第一次參加首映會。我非常喜歡《記憶拼圖》，因為那是我初識強納森的日子。

 

強納森：所以在所有電影當中，這一部最重要，因為我在首映會認識了太太。後來我跟哥哥一起拍了好幾部蝙蝠俠的電影，我們非常幸運，剛開始就成功，然後從小預算獨立製片到大成本的電影，可以改編好萊塢最知名的IP。我小時候最喜歡的角色就是蝙蝠俠，我們也非常幸運可以去拍蝙蝠俠。在此同時，你則決定不想要當律師了，對吧？

 

麗莎：對。我的職涯非常不一樣。我覺得強納森很勇敢，他大學畢業之後寫了這篇小說，年輕時就獲得奧斯卡獎提名，而他的職涯就此開始，那個時候他22歲。當時我不敢貿然去追求藝術方面的工作，我媽媽來自台灣，爸爸來自英國，我在紐澤西長大，離好萊塢很遠，我背負很多學生貸款，在美國念大學很貴，若要追求藝術領域的工作，其實不確定性很高，不曉得成功與否，風險太高了。當時我沒有那樣的自由和餘裕去追求想做的事，我向來都想要迴避風險，所以剛開始先從商做了幾年顧問，後來我在環球影業工作，做的是財務模型之類的工作，這些跟寫作一點關係都沒有。我剛開始是寫詩跟短篇小說，那是我最主要的興趣。不過住在洛杉磯，然後跟強納森開始約會，我開始想也許有辦法可以結合自己對寫作的熱情，把它變成一個職業。強納森非常好，他幫我買了第一款寫作軟體。

 

強納森：因為聖誕節禮物已經想不出來要買什麼。

 

麗莎：對，超棒的聖誕禮物，它開啟了我的未來。因為他相信我，也想提供這些工具，讓我可以追求夢想，所以他就幫我買了劇本寫作軟體Final Draft。當時我還沒有準備好要跳進寫作的世界，所以我還是去念了法學院，念法學院的同時也持續寫作。畢業後我又再回到加州，在準備律師考試的時候，寫了我的第一個待售劇本。當時在美國，你得要有兩個作品才能進得了電視圈，首先是模仿已上映的影集，所以我就幫自己喜愛的影集《偵探小天后》（Veronica Mars）寫了一集劇本，再寫一個自己原創的劇本，那時我寫了一個律政劇，因為我才剛念完法學院。在場的編劇、對於這個產業有興趣的人，想知道如何進到美國業界？其實就是靠這些作品，讓你打進這個圈子。

 

對我來說，要進入電影長片的劇本寫作是非常困難，因為有很多未知數；如果是電視影集就有既定的途徑，首先成為工作人員，先幫其他編劇寫作，然後成為資深編劇。當時我還是會擔心經濟不穩定，像電視圈這樣循序漸進的職涯可能性，對我來說是有吸引力的，所以我後來就進入第一齣影集《生死一點靈》（Pushing Daisies），這真的是很有趣的節目，比較偏奇幻，跟法律完全無關，但是我很喜歡。因為我知道自己可以寫律政劇，而從這個截然不同的領域開始寫作，我可以去探索嘗試，比起剛開始就寫律政劇來得寬廣自由。

 

強納森：《生死一點靈》是在華納兄弟公司拍攝的，我之前也跟華納兄弟合作過蝙蝠俠電影，所以我們就在相同的地點工作，可以共進午餐，我也可以稍微照顧她。她進入劇裡三個月之後，美國編劇開始罷工。左邊照片是第一次2007年，右邊是今年（2023年）編劇罷工，兩張照片是同一個十字路口，你們可以看到麗莎都沒變，但我老了不少。

 

麗莎：父母會很擔心我們從事藝術工作，特別是很多移民的父母親會擔心，因為擁有的資源比較少。我跟媽媽說想要當編劇時，她非常緊張，想說我要怎麼養活自己啊？她問我能否白天當律師，然後晚上寫作？我覺得辦不到，因為編劇就是一個工作，白天就得去編劇室上班。我跟她說別擔心，我選擇了編劇的工作，這是藝術工作中最安全的道路，不會有問題的。結果三個月後，編劇就罷工了，我們都失業了，在街上抗議。總而言之，從事娛樂產業就是有可能讓父母大受驚嚇囉。

 

強納森：但後來一切順利，我當時在做《星際效應》（Interstellar），起初是史蒂芬史匹柏雇用我，他本來想要拍的是太空探險的電影，但是我沒興趣，我想寫的是《第三類接觸》（Close Encounters of the Third Kind）續集，我後來算是對於好萊塢怎麼運作好好上了一課。我原本是幫製片人Lynda Obst寫劇本，預計由派拉蒙製作發行，當時史匹柏還隸屬於派拉蒙，後來他與派拉蒙分道揚鑣。我們的劇本就這樣卡在派拉蒙，我花了三年寫這部片，結果沒有導演。邀請我寫劇本的導演也不在這公司了，這大概是2009、2010年左右的事情，我花了三年時間就很想拍出來，接著想到：「啊，我還認識另一位導演！」後來就跟我哥哥開始談拍攝《星際效應》，他當時還在拍《黑暗騎士：黎明昇起》（The Dark Knight Rises）。

 

回顧這部電影的製作過程，其實很開心，花了三年寫劇本，實際製作又花了四年時間，當我看到麗莎在影集的經驗，就覺得自己作為編劇還蠻孤單的，電視編劇有更多與他人合作機會。另外，電影編劇通常沒有決定權，不論是以前或現在。除非你是非常知名的編劇，不然沒什麼機會把電影做出來，劇本再怎麼優秀，還是得要有導演的參與和背書。在電影圈，導演比編劇重要得多，除非能湊齊這一切，不然電影編劇的選擇非常少。我剛好有個非常知名的導演哥哥，這是非常幸運的。

 

電影劇本要寫這麼久，過程也充滿挫折，我幾乎是沒有辦法堅持下去的，而麗莎那時已經從事電視編劇好幾年的時間，我覺得看起來更有趣。當時電影圈和電視圈之間，彷彿有個未知的隔閡，好像做電視的人就不能去從事電影工作，反之亦然，如果本來寫電影劇本的人想去寫電視劇本，經紀人會說你瘋了。當時電視圈也在改變，我們在1999年拍攝《記憶拼圖》，影集《黑道家族》（The Sopranos）剛好推出，這齣劇也改變了電視圈。我看著電視圈的發展越來越有趣，也看著老婆在做電視編劇工作，好像非常愉快，比我更開心，而且編劇彼此之間有更多合作，再來電視編劇有更多話語權，在美國電視圈，編劇才是老闆，你雇用所有的導演、演員與其他工作人員。

 

所以我當時覺得這看起來滿好玩的，我就開始投入了第一齣影集《疑犯追蹤》（Person of Interest）的編劇工作，在CBS電視台播出五季，它說的是美國監控體制與人工智慧，這是一直讓我很著迷的主題。我想最早是從《星際效應》開始，其中有AI角色，但我還有更多想說的內容，所以在等待這部電影拍攝時，我接下《疑犯追蹤》，雖然麗莎沒為這齣劇工作，但她給了我許多在電視圈工作的建議，這對我來說是嶄新的領域。做了幾年之後，我們自然而然覺得應該要合作，當時有試著一起寫劇本，然後接到了J.J.亞伯拉罕（J. J. Abrams）打來的電話，他那時也製作《疑犯追蹤》，他說如果你們想合作的話，我可能有個機會。

 

麗莎：當時他向我們提議，他取得《Westworld》的拍攝權，這是麥可克萊頓（Michael Crichton）的一部電影（《鑽石宮》），關於兩名單身漢進入滿是機器人的主題樂園，其中尤伯連納飾演的機器人故障，開始瘋狂殺人，這個概念就是《西方極樂園》的起源。強納森並沒有很喜歡這個提案，我們剛開始是拒絕的。

 

強納森：我有看過那部電影，麗莎沒看過。

 

麗莎：我的確沒看過那部電影。我在電影方面的涉獵沒有很深，從小看的電視跟電影不多，跟我比起來強納森看的東西更多，這是非常有價值的，但某種程度上，無知也可能是一種助力，對吧？正因為我不知道那部電影在演什麼，我聽到這個核心概念時，就得自己去做詮釋。我本身對於西部片或科幻片沒有這麼著迷，於是開始思考，我要怎麼樣才會喜歡這種類型作品？西部片好像多半從男性視角為出發點，傳統且非常男子氣概的視角，許多其他角色，像是女性或有色人種，通常是比較單一面向、較不被突顯的。如果要顛覆《西方極樂園》的核心概念，就從那些在小說中尚未受到深入探討的角色觀點出發，顛覆該類型的許多面向，這個想法開始引起我的興趣。當時我與強納森已經結婚，正準備迎接第一個孩子出生，所以我有許多時間待在家，對他叨唸「我們應該考慮這件事」。我們開始慢慢地討論，即使還沒同意要做這齣影集，但這個想法緩緩萌芽，後來就決定要放手一試。

 

強納森：為什麼當初我會拒絕呢？因為我看過原本的電影，裡面有非常多優秀想法，原作導演是麥可克萊頓，他也是知名小說家，寫了〈侏儸紀公園〉（Jurassic Park）和許多具有前瞻性的科幻小說。以《鑽石宮》來說，很類似《侏儸紀公園》前傳的概念，只是把牛仔換成恐龍。《鑽石宮》不是從小說開始創作，他寫的是原創劇本，然後自己執導，也是他第一部執導的長片，其實有很多很棒的地方，無論是選角或服裝等方面；但是也有步調較慢的時候，不是非常流暢。我記得小時候看過這部電影，可能當時還太小吧，我有點被原來電影的內容卡住。

 

我們覺得原本的電影把95分鐘塞得很滿，主題非常多，讓人較難消化，它的主題大到一部電影無法容納。當麗莎與我討論到，裡面的主題當然有人工智慧，無論從寫作或拍攝來看都極具後設批判，這不見得是我平常有興趣的題材，但其中也隱含著為什麼我們想要講故事？為什麼我們喜歡故事？為什麼我們特別喜歡特定類型的故事？例如社會階級的概念、社會底層的世界，麗莎指出一個重點：這個企劃裡包含所有我們有興趣的題材。我後來看了《鑽石宮》的預告片，覺得這是個很棒的機會，機會送上門來，還是來自一位清楚知道自己在做什麼的超棒製作人。所以就打電話給J.J.說我們改變主意了，如果《西方極樂園》還沒人接手，我們很樂意試試看。

 

J.J.也有很多自己的想法，他說你們可以從很多方向切入，也可以從機器人的角度來切入，那正是我們抓住的主軸。對我而言，這就是改編的美妙之處，我不想重複自己或別人做過的事情，但是能夠去翻轉、改變一部作品，比如原版電影《鑽石宮》是從兩名單身漢去樂園過週末的視角述說，可是我們可以從完全不同的視角，從機器人的角度，而這些機器人基本上是要滿足人類的慾望，對我們來說，這是一個很好的出發點，所以我們就答應了。接下來當然就得去思考該怎麼做，因為原版電影的片長是95分鐘，它不是一齣影集，沒辦法在電影裡面講完所有的主題或題材，本來就有一個像影集裡安東尼霍普金斯（Anthony Hopkins）的角色，但他甚至沒有名字，職位是首席科學家之類的。總之我們有點算是打掉重練。這是什麼意思呢？意思就是去看相關的書籍與電影，尤其是相關的電玩。

 

麗莎：其實那是強納森打電玩的藉口。我們打了很多《碧血狂殺》（Red Redemption），我們玩了《俠盜獵車手》（Grand Theft Auto）。那時我已經懷孕九個月了，還在遊戲中不斷殺敵人，我們也有玩《異塵餘生》（Fallout），等一下再講這一塊。《西方極樂園》有意思的地方，就是因為我們同時在電影與電視領域工作過，比方說《侏羅紀公園》本身就像是電影版的《西方極樂園》，對吧？有巨大的怪物，非常電影化的恐龍，在一個半小時內，可以講述與這些生物對抗的生存故事。電視是一個有意思的媒介，在於它比起電影有更多時間去探索題材裡複雜與細微之處。我們做的相關研究，不只是去瞭解這個類型，我們看了舊西部片，有一部叫《黃昏三鏢客》（The Good, the Bad and the Ugly）

 

強納森：我生長在有兩個哥哥的家庭，所以我小時候看一堆西部片或恐怖片，但你都沒有看過這些片。

 

麗莎：對，不曉得台灣觀眾是否也不看西部片？它應該也不是很受女性歡迎的類型，而且我也不曉得除了美國，西部片還有沒有其他市場。黑澤明的電影就像是亞洲版的西部片。

 

強納森：或者應該說西部片就是美國版的黑澤明電影。

 

麗莎：它們有一些共同主題，類似一個男人身處在未知的世界，獨自在邊界對抗全世界。西部片可以說就是這個概念的美國改編版，設定在美國的邊界。

 

強納森：在西部片裡面，通常也沒有所謂的法律和秩序可言；或者，文明也幾乎不存在。我們在《西方極樂園》探討的其中一個問題是「為什麼人們會被更戲劇化、更暴力的故事吸引？」大部分在劇情裡的都不是關於暴力，而是人心的過錯。多數劇情片都涉及發生在人類身上的壞事，它本身就是有趣的問題，但是在西部片裡，不會有人保護你，所以它就是探討道德與行為準則的絕佳實驗室。

 

麗莎：對，因為我們是從人工智慧的角度出發，所以我們用客觀的視角來看人性，從非人類的角度，映照出人性。我們是誰？我們這個物種會做些什麼事情？假設我們可以進入一個樂園，想幹嘛就幹嘛，我們所有最祕密的慾望都可以展現出來，我們會是什麼樣的人？我們會展現出好人的一面嗎？你會玩一個讓你去拯救受難公主的遊戲嗎？這是一個很有意思的問題吧？你進入這樣的樂園，會扮演什麼樣的角色？你想戴白帽還是黑帽？想當好人還是壞人？大部分人說「不，我才不會去這種樂園，太恐怖」。可是你在打電動時就是做這種事啊，做很暴力的事情，滿足很暴力的幻想。重點在於我們身為人類的同理心，何時會開始出現去同情他人？這個就是我們想要探索的主題之一。另外，人什麼時候變成人？意識是什麼時候開始出現的？你玩《俠盜獵車手》時，你看到非玩家角色，你的車子輾過去覺得好像沒關係，對吧？因為你認為他們不會有感覺。

 

強納森：關於《侏儸紀公園》跟《鑽石宮》的差異，有人提出一些非常棒的觀點，《鑽石宮》先面世，它就像是最原創的想法，一座牛仔主題樂園，電影不是非常成功，賣座不佳。他沒有將這個想法重新利用在《侏羅紀公園》中，它後來不只是賣座小說，也誕生出一系列好幾十億美元票房的電影。為什麼電影會這麼賣座呢？我覺得背後原因是當有人殺了恐龍，你不會覺得怎麼樣；我們的兒子會覺得很難過，但是你不會擔心恐龍的意識、殺死恐龍背後的道德課題，所以這是比較輕鬆的娛樂。但是前面講到很重要的一點，何謂好的電影與好的影集？恐龍比較大比較吸引人，你不用擔心殺了恐龍會怎麼樣，片長只有兩個小時，《侏羅紀公園》是很棒的電影，如果環球影業想聘請我們其中一人再拍另一部《侏羅紀公園》電影，那很棒啊。但是《西方極樂園》更有意思，因為你可以去探索靈魂的問題，我們參考了許多電影，比說《黃昏三鏢客》、《狂沙十萬里》（Once Upon a Time in the West）。

 

麗莎：如果大家想看西部片，特別是女性的話，《狂沙十萬里》是我比較能夠認同的。因為它有一個女性主角，一個比較複雜的角色，這樣我比較能夠想像這種類型有什麼樣的潛力。

 

強納森：導演塞吉歐李昂尼（Sergio Leone）很棒，為什麼我們要看這些義大利西部片呢？因為這就是我小時候看的西部片，我看的不是約翰韋恩，而是克林伊斯威特，還有塞吉歐李昂尼。李昂尼是在70年代拍攝西部片，現在我們正處於漫畫改編電影的年代，但是50年代的主流是西部片，李昂尼則是在西部片已式微的二十年後拍攝，當時大家對於警匪片更有興趣，他提出更黑暗、更虛無主義的問題，讓這個類型片重獲新生。這些電影真正探討的是什麼呢？那些40、50年代出色的西部片，其中隱藏的黑暗滋養了我們，還有我們追隨的幾位傑出影人的腳步，約翰福特（John Ford）就是很重要的一位，我們搜尋了所有約翰福特取景的地方。我們等會再回來聊這個。

 

塞吉歐李昂尼非常勇於去提出那些大哉問，關於我們為什麼要看這種類型的電影，以及更明確地去挑起其中的道德議題。還有我們前面講到電玩遊戲互動，是一種完全不同的敘事格式，包括《碧血狂殺》還有《異塵餘生》等角色扮演遊戲，基本上遊戲是在質問玩家：「你想要當好人還是壞人？」這就是我們試著想像《西方極樂園》的樂園如何才行得通的關鍵，因為我們在編寫《西方極樂園》的時候，得想像我們要講的是誰的故事。當時HBO最知名的是所謂群星戲，也就是有眾多角色，比如說《權力遊戲》（Game of Thrones）或《黑道家族》，可能有一兩位是主角，但是基本上這些節目，比如說《火線重案組》（The Wire）第二季時有40、50個角色，得在網站放一個組織表人物表，那就是電視的其中一個特點。在電影裡不能離開主角太遠，但是在電視，主角可以讓你自由決定，可以利用這個特點，不同集數可以讓你決定以完全不同的角色為主，也許是以前從未考慮過的角色，這是我們在《西方極樂園》能夠實現的事情之一。

 

麗莎：電視最有趣的地方，就是可以多方嘗試。我們最喜歡的兩集，好像跟故事的主線無關，但是角色就在背景裡面，我們得以聚焦在他身上，就像在拍一部迷你電影，我們故事中有美國原住民的角色，另外還有一個是日本版的《西方極樂園》，關於幕府時代。原住民就講拉科塔語，日本故事就講日語，現在我覺得電視最吸引人的地方就是越來越國際化，特別是美國觀眾現在更習慣看字幕。現代的文化變得越來越全球化，能夠多元並存。至少我感興趣的影集，不再只是關注很小的一群人，然後還期望全球觀眾都要熱愛；必須要有一種普世主題，不見得是美國好萊塢這套，對吧？像是《魷魚遊戲》在美國也大受歡迎，現在賣座的作品是來自世界各地，這樣的趨勢也會持續下去，這也是電視令人振奮的地方，可以從中深入探討這些不同的文化，並在不同集數去探索。

 

強納森：好，我們再回來談《西方極樂園》這個案例研究，我們必須去思考這些角色，再來我們發現，為了要寫關於主題樂園的影集，我們得瞭解主題樂園如何運作，然後我們也要去想主題樂園裡的各種故事線。你是來主題樂園玩的人，那你想要參與什麼樣的故事？所以《西方極樂園》不只是創造一個故事，其實大概一百多個，我們要把這些都想清楚，才能夠寫出試播集（pilot）。我們也要去想如何讓原來電影的升級，也就是我們稱為接待員（host）的機器人們，我們不想要用機器人（robot）這個詞。不過這個詞也蠻有意思的，它的字根來自羅馬時代，跟奴隸有關，所以我們剛開始就知道機器人這個字，本身就有階級意味，我們想用接待員這個詞，而且我們想找到新穎的方式創造接待員。

 

我們想要遠離《魔鬼終結者》（The Terminator）那種概念，如果大家有看過原版的《鑽石宮》，裡面有一些片段幾乎原封不動出現在詹姆斯卡麥隆的《魔鬼終結者》中。簡單來說，有點像是尤伯連納的這個角色被降級並燒毀，然後你開始看到他的人造結構，然後接下來會有很長一段戲，主角要思考如何去阻止他。我們希望接待員能少點金屬味、更有人味。最諷刺的是，從故事角度來看，主題樂園是為了重啟原版電影而創建的，所以在回憶片段中你能看到機器人／接待員是用金屬製作的，可是在觀看過程中大家會瞭解到他們也是有血有肉的，不只因為這對客人來說會更有樂趣、更接近真實生命，也因為製作成本比較便宜，大家可以想像列印出來的血肉會更加便宜，機器人就像瑞士錶，非常精密、昂貴，但是一旦能夠列印出肉身、骨頭，那樣的方式組裝是更節省成本的。

 

麗莎：製作科幻片很有意思的一點在於科技進步，所以虛構的部分有時候未必能適用，我們所想像的一些事情現在都已經成真，成為現實了，比我們寫作的速度還要更快。我們在寫《西方極樂園》時，「人工智慧是否成為一種威脅？或者是值得嚴肅探討的議題」這概念還不普及，可是幾年之後，現在已經是非常重大的一項討論，要如何管理人工智慧？現在ChatGPT無所不在，我們處於歷史的接點，而我們的節目是在這些討論之前出現的。撰寫這種類型的影集很有意思的部分是，讓我們可以把一些本來覺得太神祕難解的科幻想法，或者對於當代社會來說還跑得太前面的概念，可以透過影集介紹給世人，讓一般人也能夠瞭解、參與討論。所以當我們在討論這些機器人不要用電子設備來做，而是要有血有肉時，現在已經有人在實驗室思考培養人工肉，探討素食主義者能否食用培養肉？因為不是吃動物的肉，而是吃從機器培養出的雞腿。這類議題就是我們的社會接下來馬上就要討論的。在《星際效應》中討論到許多物理學，試圖解釋一些相當複雜的概念。那時他常在加州理工大學與許多物理學家討論，我也覺得可以聽到這些想法很令人著迷，若不是接觸影視創作，我應該沒機會接觸到這些知識

 

強納森：這個就是我們工作有趣的地方，當我被聘請寫劇本時會經歷的。如果某一年要寫維多利亞時代的英國魔術師，就要做一些歷史調查或研究，隔年要去研究物理學，再隔一年又要去做AI的功課，這部分以工作來說是非常有意思的。我自己不是很喜歡做研究的人，我知道研究很重要，但有的時候可能會做過多的研究，我覺得應該是做到剛剛好，還是保留其中的一些可能性，不要過度研究，反而讓自己的故事受限，這時就要把書放下來，然後運用自己的想像力。當然，也得取決於寫作主題，如果要寫傳記電影，當然就要做很細部的研究，我們比較不喜歡這種類型的主題，我們希望可以做一些研究，接著多運用想像力，所以想像力是我的好友。所以這真的很好玩，我們會從各個不同地方去汲取靈感。我跟麗莎有次去一個汽車工廠，看他們如何幫外殼做噴漆，底漆塗在底盤或車體上，整個車體浸入，然後翻轉一圈，才不會起泡泡，我們覺得這個影像非常美麗與怪異，我們就把這個概念併入製作接待員的設計裡，所以編劇能從各個地方汲取靈感，想辦法把各個點串連起來。

 

麗莎：我記得去汽車工廠，以為車子是要噴漆，沒想到會有兩支機器手臂，把車子這樣子轉來轉去，把它泡在烤漆當中，這是完全想像不到的。身為編劇，從事這一份工作，我們要不斷學習，學科學、人性，學基本的製造技術，所以我們完全複製達文西的〈維特魯威人〉（Vitruvian Man）畫作，在強納森執導的試播集中有一個很大的牛奶缸，我們真的把超重超大的雕塑浸到裡面，不是用電腦特效，我記得裡面應該是牛奶加上膠水跟水。就是在學校用的那種白膠，我們當初沒料到把這東西丟到缸子裡的力量有多大，那時候是在做測試。在拍片時，時間就是金錢，大家的預算都有限，所以我們真的盡可能地要有效率。

 

強納森：這東西以很快的速度泡進缸裡時，讓所有的膠水、牛奶全部都噴了出來，整個房間、攝影棚都是，我記得那時花了兩個小時才把房間整理乾淨。那是我們跟安東尼霍普金斯合作的第一天，當時他應該是70多歲、快80歲吧？我們知道他的體力有限，要想辦法把握他體力最好的時候，所以盡可能早上拍攝。我還記得早上進到拍攝現場的景象，身為導演得知道何時要在場，何時要給空間，因為有時候太靠近演員或管太多，反而對方容易犯錯。所以我希望可以在現場，但有時在處理一些技術問題時，就去旁邊吃點心休息一下，或者到外面走一走，讓工作人員不用在老闆面前工作，所以我就這樣做，讓他們搞定這件事情。我回到攝影棚時，聽到很大的聲響，我們的場景是用美麗的玻璃組裝起來的，其中一間有水缸的玻璃房，被噴得完全變白色，所有牆面也變白，還有我的助理導演跟一群工作人員也被噴得滿身白，很不高興。我就得去跟安東尼霍普金斯解釋，還需要一點時間，然後趕快去拿紙巾把牆壁擦乾淨。後來其實有達到我們想要的效果。

 

  

 

接著跟大家分享如何從寫作開始，然後進入製作、拍攝等環節。現在我們做這一行已經夠久了，可以去談電視製作的不同領域，剛剛投入這一行的時候，通常會做一個試播集，《西方極樂園》就是這麼做。我們會先拍一個試播集，可是大部分的試播集都不會被看到，這就是美國電視圈運行的方式，也滿合理的，現在好像不這麼做了。基於某種原因，所有美國電視台都願意花相當多錢讓你製作一集試播，看看效果怎麼樣，卡司夠不夠吸引人？觀眾對你想說的故事感不感興趣？測試他們是否喜歡？假設夠幸運的話，就可以再繼續拍下去。我們剛入行時，每十部影集的試播集劇本，大概只有一部可以被拍出，每十部試播集中，只有一部可以繼續拍成影集，也就是說試播集有九成都不會真的繼續拍下去，根本沒人有機會看到，這其實還蠻慘的，因為如果花了三到四個月甚至一年的時間來寫作、導演、拍攝、剪輯，因為它的吸引力不夠，結果後來沒有辦法播出。以《西方極樂園》來說，我們就是寫了試播集，然後要去思考，試播集之後還要有什麼其他的內容？《西方極樂園》不像一般的電視節目，長久以來，一般電視節目通常是會有某種類型的調查員，有某種程序進行故事，也就是說有個大家喜歡的角色，他們每週都會解決不同的犯罪，這就是美國電視60年來的方式。

 

麗莎：一年大約拍24集，那真的很多集。比方《疑犯追蹤》每兩週要拍一集，也就是很快要寫、要拍出來，在寫的同時也在拍，同時也在剪輯跟座後製，所以很不容易，也需要更大的編劇團隊。那是一個靠廣告賺錢的時代，他們想一直有東西可播放，因為要靠廣告時段賺錢。

 

強納森：但老實說，觀眾也希望看到作品。如果有一週沒播，觀眾會很生氣，會質疑「節目在哪呢？」怎麼不寫快一點？每兩週要有內容產出，就表示一次要寫三集，而且一次要剪三集，之前有一位節目統籌也講到，這種工作模式很糟糕，但是我很想念它。現在業界情況改變了，《西方極樂園》是一年十集，這在當時是很奢侈的，但現在美國的每季集數都是六到八集，因為拍劇越來越貴了。

 

麗莎：相對於《24反恐任務》（24）這樣的單元劇，當你製作《西方極樂園》這種集數少且品質精緻的電視節目，每一集與另外一集相連，確實需要許多查驗，因為故事是相互連結的，每集都在推進角色發展。如果是拍《法網遊龍》（Law & Order）或是《魔法奇兵》（Buffy the Vampire Slayer）這種單元劇，案件是以週為單位，建立一個編劇團隊更容易，分配不同集數給不同人，讓他們在獨立環境中創作，然後節目統籌可以略作統整，讓整體感覺是屬於同一齣影集。但在《西方極樂園》裡，劇本檢驗必須更加嚴格。

 

強納森：有人曾跟我們開玩笑說，我之前做《疑犯追蹤》大概二到三季，後來才做《西方極樂園》，我好像一切都懂了；其實不是如此，我記得《疑犯追蹤》好像第二季或第三季要有23集，有15位編劇、三間編劇室，每一間編劇室裡有3到5位編劇，由比較資深的製作人帶著較資淺的編劇工作，編劇室裡會有白板將每集劇情拆解詳列。我會到各個編劇室，確保每一個人的方向是正確的。可是到了《西方極樂園》，那個時候是第一季，因為它很新奇，好像每一集都可以拍得像電影一樣；就有人跟我們說，你得全部自己寫，然後我們就笑了，因為有400、500頁，甚至可能高達600頁的劇本，量非常龐大，好像要在六個月當中完成。如果拆解的話，那可能每天要寫四到五頁，而且一週七天沒辦法停止下來。

 

所以我們先從試播集開始，這是試播集的架構。《西方極樂園》的架構，有所謂的冷開場（cold open），這是美國電視術語，就是說故事馬上開始切入正題、沒有廣告，然後再來有五幕，為什麼會是這樣的架構？因為在《疑犯追蹤》我們就是這樣架構。我們看到每一欄之間，都是有一個廣告，在架構劇本時，我們就把廣告給考量進去，不然故事會很奇怪，突然冒出洗衣精或是尿布的廣告。所以對我們來說這也是鬆一口氣，因為只要有架構，可以讓我們更有邏輯、知道要如何去把東西組起來。

 

麗莎：我答應女兒說，上完這堂課，她就可以寫自己的電視影集，她現在九歲，所以我們幫她分解一下。我們要如何將故事分解？如果你寫一個試播集，首先要做的第一件事情，就是先去看別的試播集，分解一下這一幕如何接到那一幕，瞭解它是如何串在一起的。如同音樂一般，聽歌的時候，你知道什麼時候聲音會越來越大，或者是某一段旋律會開始反覆，你能體會或感受到其中的節奏。寫影集也是一樣，你必須要有某些高峰、高潮刺激的地方。大家都聽過三幕劇的架構，對吧？通常電影或劇情片是三幕的架構。把它分三塊，一樣是有前、中、後。這邊是冷開場，當你寫劇本時，希望人家買下你的影集，你大概有五頁的空間，吸引對方的興趣，假設這五頁沒有辦法引起對方的興趣，剩下的人家不會去看。

 

強納森：電影、影集的試播集都一樣，沒有人會讀超過五頁，所以前面一定要夠有意思。

 

麗莎：場景描述要短、有趣，不是只寫「她穿一件紅衣服，她做這個、那個」，必須要很有力。

 

強納森：比方說襯衫一定要是紅的嗎？編劇永遠會在劇本放不重要的東西，讓導演決定哪些是重要的，如果紅襯衫是重要的，就寫進去，如果不重要就別寫了，不然只是浪費時間與字數。

 

麗莎：讓它像詩一樣，非常簡短，清晰呈現出畫面、使閱讀更加迅速，讓它自然地流動，你的大腦會填入其他細節，你不用寫「她喝咖啡」，導演自己會拍，重點是節奏，要快、有趣而且新穎。

 

強納森：而且這個新鮮感必須持續，我認為這是劇情片的重點，感覺要新鮮、沒有看過這樣的故事，有一些熟悉，有一些不熟悉，同時也要讓你驚奇。戲劇最重要的一個元素就是驚奇，我說的不是《記憶拼圖》的大翻轉結局，我曾寫過一些這種電影，我指的是驚奇，能夠讓讀者／觀眾回想，重新思考剛才讀／看的東西，不見得一體適用，但多半如此，就算寫一齣浪漫喜劇，你也希望帶給觀眾一種混合熟悉與驚奇的愉悅感受。我寫劇本的原則是，希望在第一頁就帶給觀眾驚奇，寫到第一頁尾聲，我希望讀者可以有個輕嘆的時刻，然後去思考。小小的東西就好，比方說前面讀到一些東西，以為瞭解主角在幹什麼，但後來發現原來不是如此；以為讀到了什麼樣的故事，結果發現讀的是另外一種故事。

 

《西方極樂園》的試播集就是個很好的例子，在冷開場中，我們以為詹姆斯馬斯登（James Marsden）的角色是賓客，我們已經瞭解故事，知道有賓客和機器人／接待員，而我們從原版電影知道，尤伯連納是一名殘忍的年長牛仔，我們找來令人望而生畏的艾德哈里斯（Ed Harris）扮演相仿的角色泰迪，所以第一個轉折會在冷開場尾聲告訴你劇情走向，會發現我們把整件事徹底翻轉。

 

麗莎：如此一來，你基本上已經設定出這齣劇的DNA，為故事定調、設下期待，你知道這齣劇能和你繼續玩下去，會顛覆期望、會挑戰界線。第一個鏡頭非常重要，對吧？我們讓女主角迪樂芮艾伯納西沒穿衣服坐在椅子上，猶如被質問一般，然後有一隻蒼蠅爬過她的眼睛，我們就知道哪裡怪怪的，她不太像人類。定調很重要，強納森也可以講導演的觀點，我們的影集能這麼成功，都要歸功於強納森以他的方式執導這部試播集。試播集怎麼導就會決定接下來影集的整個調性，因為你選擇所有的場景、演員，還有服裝、道具。

 

強納森：這些決定是我們一起做的。在電視會區分導演和節目統籌（show runner），我跟麗莎是節目統籌。試播集是我導的，但很多決定是我們一起決定的。你說的沒錯，剛開始的決定就會定調，所以前面就要做明智決策，選擇好的戲服，尤其是這部劇，因為剩下的集數都會沿用；選好的演員，選角是最重要的一部分，僅次於劇本。我們兩人都會編、導、製作，導演很難，編劇更難，我覺得編劇是更重要、也是最困難的部分，但是導演當然也很重要。身為導演，首先最重要的決定就是選角，比利懷德（Billy Wilder）說過：「導演有九成的功夫都歸功選角」，他這麼說真的是謙虛了，因為導演也要對色調、鏡頭角度做出很棒的決定。選角真的是最重要的決定，我們選中伊雯瑞秋伍德（Evan Rachel Wood）、譚蒂紐頓（Thandiwe Newton）、安東尼霍普金斯、艾德哈里斯、傑佛瑞萊特（Jeffrey Wright）等。

 

麗莎：我們請到了很多電影明星，當時很少電影明星會來拍影集，我們開啟了這個潮流，之後有更多電影明星開始拍影集，因為大家看到影集是非常精緻的，連安東尼霍普金斯都接演，成為他最精采的表演之一，與這些演員共事很有成就感。

 

強納森：還有馬修麥康納（Matthew McConaughey），他也有參加《無間警探》（True Detective）第一季，我哥哥看到他的表演，就找他拍《星際效應》，所以的確是電影跟電視彼此影響。

 

麗莎：影集可以視為六幕劇，如果每一幕結束後都有廣告，最好在每一幕的結尾都要賣個關子，提供某種令人興奮的東西、讓人想看到接下來的發展，否則觀眾廣告時間就會轉台，不會再回來看。無論是否有廣告，這六幕劇的結構都是很好的，因為你必須要自我檢視，確保在每一幕的最後都有非常精彩的事件發生，讓觀眾想繼續看下去。

 

強納森：無論你有沒有寫在劇本，愈接近廣告時間都會有一個音樂漸強的感覺，所以最好有個好情節，否則會顯得很蠢。

 

麗莎：沒錯，所以拆解故事是很重要的，你就能很誠實地知道，這邊的故事寫得好不好？角色發展得如何？所以在這個冷開場，非常重要，我們顛覆了整個節目的前提。第一幕你以為某人是賓客、某人是接待員，結果情況卻完全顛倒，你發現艾德哈里斯飾演的黑衣人是壞人，同時也是人類，所以這就是很大的揭示，我們還在第一幕放進迪樂芮被審問的情節線索、還有蒼蠅往她眼睛爬，我們在審問尾聲提出一個問題：「你會傷害另一個有生命的生物嗎？」然後在最後一幕會再回到這裡，因為每集都要讓大家看到當中有什麼改變，這一小時的節目裡發生什麼改變？可能是某人死了，可能心態改變，可以是任何事，但是每一集的重點都是「改變」；以某種程度來看，每一幕都是改變。

 

第二幕，我們看到這個世界，看到實驗室的技術人員，但最後要有一個吊人胃口的東西、有個突發狀況，比如主題樂園發生了一個問題，機器人有點不對勁。如果每一個突發狀況結束，都能配上一個驚訝的音樂，那就表示你做對了。第三幕，他們要把接待員格式化、要讓它們退休，這是種威脅，對吧？所有機器人可能都會消失，這就是你結束這一幕的方式。第四幕，又發生一起綁架與殺人案，所以那相當刺激，對吧？我們知道艾德哈里斯好像要做什麼壞事，他不是暴力而已，他是在尋求樂園裡更大的意義，開始暗示一個更大的謎團。第五幕，我們看到接待員遇到的危險，他們開始被集結起來。然後在最後一幕，我們必須讓飛機著陸，你必須讓人們渴望更多，也要展示角色的變化。

 

所以我們回到迪樂芮坐在椅子上說：「我絕對不會傷害任何生命」，然後她就把蒼蠅拍死了，我們讓這個象徵的主題頭尾呼應，最後讓大家密切關注，因為她在說謊，她傷害了生命，他們不瞭解威脅即將到來，這就是我們的拆解方式。無論你寫喜劇、劇情片、科幻或愛情，都必須具有這樣的架構去思考。比如說愛情片，剛開始主角以可愛的方式相遇，然後中間會吵架，或是他們更認識彼此，然後相愛，接下來會吵架。他們的媽媽說：「不，你不可以跟對方結婚」，或是前男友回來，然後解決那個衝突，然後男生衝向女生說：「拜託，我很抱歉、原諒我」，最後擁吻作結。但是基本上一切都有架構。這些圖表，無論是不同的電影或節目，都會看到這些架構。你會發現這些結構有點像數學，可以拆解劇本，當然你不想要落入公式的窠臼，所以必須先學會這個公式，然後才能顛覆它，讓它新鮮有意思。

 

強納森：拍電視的挑戰就是當你拆解試播集的架構，也在拆解整季的架構，這個東西糾纏了我跟麗莎超過一年半，因為那就是拍第一季花的時間，甚至兩年。剛開始是準備試播集，2014年開拍，2015年開始拍剩下的集數，2016拍完全部，所以這塊白板在我們編劇室裡掛了很久。這很像10小時的電影，要試著思考這些角色的重要時刻何時發生，我們的影集有大概六、七位重要的角色，所以相當複雜。可以每集鎖定某個角色作為主角，搭配其他角色的故事，我們會架構每集內容，第二集時我們想把重點放在譚蒂紐頓的角色，當我們在第一集看到她時，她基本上是與迪樂芮相反的角色，第二集我們會知道更多她的事，她有自己的問題，她是自己的主人翁。這是電視的驚人之處，因為你可以有不止一位主角，並花時間探索戲劇三角的所有不同面向，在電影中，有時得專注於一個角色，對吧？比如說《星際大戰》，你沒辦法花很多時間瞭解達斯維達的秘辛，你得等到五部電影後才知道。我們的挑戰就是要構築這樣的故事架構。

 

麗莎：在這張投影片裡面，可以看到我們的架構，最上面寫出這是第幾集，左欄是不同的主角，寫下這整季中，哪一集、哪一個角色發生什麼事，這樣可以確保角色是一致的，並且在成長。假設當中有太多空白，也許是這角色琢磨得不夠多，或者這角色根本就不應該存在，或許能融入不同角色？

 

強納森：有意思的是這塊白板並不是涵蓋全部劇情、季度，這只是第一季，還有背後發生的事情。比如說柏納這個角色，我們還把事情變得更複雜，有第一時間軸的柏納、第二時間軸的柏納，然後還有其他的角色發生什麼事。其實這塊白板還不到第一季的一半，我們花費整季的三分之一來思考，我們怎樣可以處理更大的故事，這故事如何帶動另一個故事？哪些集數可以推動故事進展？

 

我們要去拆解一季，尤其是當你還不知道這會是怎樣的第一季，試播集的好處是你至少有一集內容，可以讓編劇跟導演看，把它看作一份你對節目願景擘劃的文件。像《權力遊戲》也有拍試播集，但他們非常不喜歡，後來全部砍掉重練，這就是為什麼試播集有用，這是一個為何試播集能夠獲取成功的好例子，我認為在某種程度上來說，他們做出史上最成功的娛樂節目。即便有這樣的先例，我們仍然在黑暗中摸索，試圖弄清楚到底要如何講這故事，正如我們為這項目所做的，前面有一部95分鐘的電影，其中有一些很好的想法，但你還是感覺似乎有什麼做得很糟，但除此之外，沒有太多細節可跟隨。

 

麗莎：老實說，當你製作每集的故事白板、然後每一季的白板，一定都會改變，它會隨著時間進化，很少會有一集的大綱跟最終完稿劇本一樣。我們盡可能去計劃，但你會不斷重寫，總是在重新探索，當看到各部分剪輯在一起時，也可能會改變我們對於角色的看法。這個角色在這場戲裡跟另外一個角色效果很好，我希望看到更多，所以知道大方向很重要，保留驚奇與關鍵時刻，但也要留空間，在製作過程中發現某些時刻與事物，靈活應對變化與適應。

 

強納森：像這樣子的節目，比方這些主要角色，每一集、每一季我們都會去檢視，這些角色要如何往前推進，不只是把每個角色的故事獨立出來，要去思考它們彼此之間怎麼做交叉。我們都是念英語系出身的，但是這也牽涉到數學，每多加一個角色，就會大幅增加關係的複雜性。每個新增角色跟其他角色都會有交集，而這些交集要如何發生，是非常複雜的，但也是很美妙的戲劇機會。當你有個尚未被探索的關係，比方我們看到這兩個角色，有很多互動，但是在下一季我們會希望看到另外兩個角色有互動的機會，所以這帶來很棒的機會，但同時它也是一種負擔，因為要讓所有參與的演員，每週都有有趣的事情可以做。

 

擔任節目統籌很不容易，因為要編劇、製作，有時還要擔任導演，有時在製作過程中，很容易就會被完全吸到其中了。我們最重要的一個工作，就是思考如何將故事架構起來，這個園區要如何架構起來，還有彼此之間的環節如何連結，再來就要想如何把它化為現實，如何讓它是合理的。我們與劇組在打造《西方極樂園》時，好像在打造幾個不同的世界，而且我們還要打造這個世界中的一組角色，不只是《西方極樂園》，你想想《駭客任務》（The Matrix）或是任何超級英雄的電影，尤其是漫威電影，會先從一個角色開始，他住在某個世界，後來發現另一個世界的存在，這就是一個重大的門檻或階段，然後這角色進到了另個世界，得以一窺其面貌。

 

《西方極樂園》第一季裡有一場戲非常重要，製作團隊一直在討論，我們有多少時間建構它呢？是否真的有時間去做出來？我們知道這是非常關鍵的時刻，是其中一名接待員首度露出明白的眼神，知道自己在哪裡，知道自己的角色代表的意義，也知道自己是誰，還有她對這些人代表什麼意義，我們知道這會是重要的戲劇時刻。我們在三、四個不同的地方拍攝這場戲，有棚內搭景拍攝，也有在其他幾個地方實景拍攝，播放給大家看。其實拍攝是很有意思的，經常在寫的時候是一件事情，但實際去拍，又是另外一件事情。

 

（播放《西方極樂園》片段）

 

麗莎：這是我很喜歡的一個畫面，因為這是梅芙第一次發現自己不是真實的，然後她又逼這個技師帶她去底層，她假裝是機器人的狀態，其實是在瞭解與接收周遭環境。身為編劇有趣的是，我們總希望能寫更多來傳達情緒，但是在導演與製作的過程中，你會發現最有效果的戲劇，是無對白的，要信任你的演員、攝影、美術、配樂，我們是請Ramin Djawadi來做音樂，由強納森選擇許多當代音樂，然後用古典樂器重新編曲錄製，結合未來感跟當代感。這是我們很喜歡的一個畫面，讓這個演員充分表現，然後讓美術設計充分呈現，影像自己會說話。

 

強納森：因為電視是屬於編劇的媒體，常常在寫作時，會把所有場景都塞滿很多對話。製作《西方極樂園》時，最令人興奮的一點是《權力遊戲》已成為大家最熱烈討論的影集，我們與節目統籌成為朋友，而他們拍影集用的是我從小大到理解用來拍電影的方式，也到相同地方，如冰島、馬爾他取景。當時電視圈，或者至少HBO已經弄清楚，以電影的預算製作，能得到實際回報，因為觀眾能理解、欣賞並感受到那種規模。對我們來說，《西方極樂園》的設定是創立一個主題公園，讓你願意一天花費5萬美元在裡面度假。

 

當時我們覺得這是一個前提：「讓這個園區看起來棒呆了！」諷刺的是，要讓假的西部主題樂園看起來很棒，就要實際到西部拍攝，所以我們就跟HBO說要到猶他州Castle Valley拍攝。約翰福特在Monument Valley拍了六、七部電影，在此之前沒人看過Monument Valley，他發現這個無比美麗的地方，後來他拍膩了，到其他地方場勘，後來在猶他州找到了Castle Valley。我後來跟攝影指導Paul Cameron一起去場勘，站在這個地方，然後我環顧四周就說，看起來好像是萬寶路香菸廣告的場景，他就跟我說：「對，我在這邊拍了十支香菸廣告」，所以我們後來就採用實景拍攝。現在借助特效可以隨時添加背景，在任何地方拍攝草地，再把背景加上去就完成，但差別在於即便是最優秀的演員，在南加州草原上讓演員拍攝，請他們想像高山，他們可以演得不錯，但如果讓他們上飛機，飛到這片壯闊景色去拍攝，你的演員會充滿敬畏感，在螢幕上是感受得到的。

 

儘管現在透過視覺效果，幾乎可以達成任何事情，但是去年我們還是把一大批演員帶到納米比亞的Skeleton Coast實景拍攝，因為它拍出來的效果就是比較好。如果攝影機準備好了，然後把演員帶去從來沒見過的地方，啟動攝影機，拍下第一個鏡頭，可以捕捉到非常真實的感覺。

 

麗莎：再來就是大自然提供的光線，是很難去複製的。夕陽下山之前的魔幻時刻是如此美麗，如果你想自拍，那就是最美的時機，你看起來是最美的，皮膚發亮、閃閃動人，比起任何濾鏡都更好，所以大自然的確能提供這些，強納森這方面也有非常多的經驗，現在有新技術LED Volume，可以在攝影棚拍攝，可是我們很喜歡實景拍攝，它看起來很棒。

 

強納森：Volume是一面像這樣的LED牆，是一個巨大的穹頂，可在裡面拍攝。理論上這裡的光線、反射都是正確的，它是我們的朋友強法夫洛（Jon Favreau）為影集《曼達洛人》（The Mandalorian）發明的，之前沒有這樣的工具。我們也試著為《西方極樂園》打造但沒有成功了，遭遇到一些跟電視台的問題，總之沒有辦法做，想說下一季再來重新調整拍片方式，等到第二季時，《曼達洛人》的攝影棚已經造好了。你可能會疑惑為何《波巴費特之書》的衣服很暗沉，而《曼達洛人》卻可以有閃亮戲服，這有點像是魔法，因為費力建造一座巨大圓頂進行拍攝，就是希望能夠拍出盔甲的反射，所有放在攝影機畫面內跟外的物品，就是為了反射，而《曼達洛人》要有閃亮的服裝，是因為它能幫助觀眾相信這個角色處於這個環境中。強這麼做的原因是因為他有孩子，他想回家，他想在Marina del Rey拍攝，每天五點下班回家看小孩。我們也很愛我們的小孩，但是我們就是小孩一起帶去實景拍攝，我們去了西班牙、亞洲、新加坡等地。

 

麗莎：我要補充一下，這段影片是我在執導的片段，現在美國拍片現場還是有很多男性，身為女性，在片場還是被許多男性包圍，這個滿有意思的，我在片場時，就會變得比較男性化，很像男人婆一樣，這裡面我講話是比較不好聽的，先跟大家說不好意思。

 

（播放《西方極樂園》現場側拍影片）

 

每個人導演的方式都不太一樣，大家可以看到我在準備的過程當中跟劇組說，我希望拍攝時是什麼樣子、跟劇組確認要拍攝的片段，再混剪最後的成片。我在執導的時候是很有計劃的，但是每個人的風格或方式都不一樣，我發現女性通常是會在當導演時過度準備，好像還是想要證明自己，我那時候剛剛生完孩子，確實是蠻辛苦的。

 

強納森：《西方極樂園》結合了現場拍攝還有現場的特技，這些就是我從小從片場學到的，如果能實拍當然最好，但我們也使用視覺特效，這是一個非常關鍵的工具，就算拍浪漫喜劇，也要知道視覺效果能做到什麼。現在有AI，當然一切都在改變，但是它不會改變背後的基本邏輯，我們希望鏡頭前90%的東西都是真實的，盡可能是真正的光線、真正的演員、真正的場景，接下來的挑戰是，哪些東西是你可以去調整的？就好像魔術一樣，舞台上的魔術跟拍電影很像。你讓觀眾聚焦在某一個地方，其他觀眾沒注意到的地方，你就可以展現魔術，有些永遠不變的場景，可以在攝影棚裡面拍，可以延伸背景；或是某顆鏡頭可以是一個真正的小朋友、實際的場景，然後讓視覺特效團隊做成很棒、很不一樣的效果，有時候可以實拍，有時候可以運用視覺效果。

 

在第三季時，因為我們已經拍了很有野心的前一季，這是我們本來不想做的，即使現在電視這個媒介變得更具實驗性與野心勃勃，電影和電視影集之間仍然存在根本的區別，並體現在情感層面上。電影就像一時的激情，電視影集則是一段關係或家庭。關於家庭，大多時候你想從電視得到的不是改變，改變是舒適的對立面。所以很長一段時間，電視就像是療癒食物（Comfort Food），這意味著它變化不大。如果你想打開電視收看一部你喜歡的影集，基本上你只想看到角色重複他們的行為模式，因為你重視家庭，重視一致性、可靠與忠誠。而我們在《西方極樂園》採用更具實驗性的模式，知道一部影集會影響人們的生活，這就是我們接下來幾年做的事情。但從剛開始，我們一方面在想試播集怎麼做、第一季怎麼拍，我們已經在想之後的四季的故事。在第三季時，我們就知道角色會逃脫樂園，並首度見到外面的世界，所以後來要思考的問題是，我們花了兩季共四年的時間激起觀眾對外在世界的好奇，那最好要有些精彩的東西。

 

在製作一部成功的電視影集，其中一件有趣的事就是你會遇見很傑出的人才。藝術指導Nathan Crowley為我們設計了試播集，在第二季時，他為我們引薦丹麥建築師Bjarke Ingels，當今最有趣的一位建築師，他是影集的粉絲，也成為我們建構第三季的重要資源。我們為第一季設計樂園、增添一些風味、幕府時代世界，也在第二季設計更多細節，但是得等到影集成功，才得以思考我們能花多少錢，還有要如何去建構外在世界。Bjarke說，如果想要有未來感，一定要去亞洲，要去看亞洲大城市的建築，我們也有討論到台北，後來決定在新加坡拍攝。

 

新加坡傳統上是無法拍電影、拍影集的地方，但是我們很幸運，因為那年《亞洲瘋狂富豪》（Crazy Rich Asians）上映，該片在新加坡拍攝，票房非常好。新加坡政府對於電影的想法也完全改觀，以前覺得我們電影人很煩，因為要拍攝、封街、塞車，讓民眾不開心，但《瘋狂亞洲富豪》讓新加坡政府改觀，所以我們就移師到新加坡去拍，那邊有非常棒的建築，在洛杉磯是沒有的，所以我們可以把這一切結合在一起。身為建築設計師，Bjarke有很多設計，有點類似製作試播集，設計了許多建築，真正建造出來的只有其中幾個。他過去有很多設計，後來沒有真正建造出來，而他非常慷慨地讓我們用上當中許多的設計。

 

這張劇照就是迪樂芮第一次看到未來世界，這是未來的洛杉磯。這場戲結合了幾個鏡頭，一個是來自直升機拍到的鏡頭，直升機飛過太平洋，飛越真正的洛杉磯，然後也結合了新加坡的建築以及Bjarke建築師的想像。我們想要做出與《銀翼殺手》（Blade Runner）反其道而行的東西，《銀翼殺手》顯然是影響《西方極樂園》一段時間的電影，它是我哥最喜歡的電影，是一部精采與精心製作的電影，但作為對未來的展望，它是純粹的反烏托邦，描述2019年的洛杉磯成為污染與酸雨的地獄之地，洛杉磯的日子不太好過，但那不是2019年的樣子，我們想做相反的事情。我們想讓它看起來很棒、值得期待，這城市也要反映出它的社會階級、社會問題，這是我們很享受製作過程的一場戲。

 

（播放《西方極樂園》片段）

 

這是一個有趣的片段，在洛杉磯與新加坡用直升機拍攝，飛行機內部是在一個LED Volume攝影棚裡面拍的，就像這麼大的攝影棚，然後我們拿了一些直升機的道具進來，然後把一切組合在一起。最後，最重要的就是小小的水珠，是特效團隊灑上去的，讓這畫面感覺真實，有時小小的東西、細節會有很大的效果，我們想像那個未來得到許多樂趣，我們在洛杉磯、新加坡、巴塞隆納、瓦倫西亞與西班牙都有取景。

 

麗莎：在拆解這個故事時，我們的想像力是無邊無際，去想像你想講什麼樣的故事，你接下來寫成劇本做更多的拆解，想更多細節，然後就要務實一點，知道預算是多少，知道拍攝天數。每個節目都有持續拍攝的慣用場景，所以要省錢的話，就是盡可能善用這些慣用場景，再搭配實景拍攝。等到開拍時，編劇工作尚未完結，編劇可能還是會做一些修改，好符合預算，有時候是很簡單的事情，假設場景是巷弄，挪到星期二要拍的那個場景旁邊的巷子拍攝，這樣子就可以符合預算。比如說場景中要有金魚，這是很貴的，金魚是動物，就要有相關人員協助，所以是很貴的事情。這些都可以做調整，讓劇組能夠準時、符合預算拍完。

 

強納森：假設你是獨立製作，花的錢就很少，就像我跟我哥哥剛開始就好像是打游擊似的拍攝，想要拍群眾的話，你帶著素人或不知名的演員直接去現場拍就好，可以把攝影機藏在袋子裡。但是拍《蝙蝠俠》系列，不能直接跑到街上拍，因為是克里斯汀貝爾（Christian Bale）這樣的明星，大家一定會攔住他要簽名，所以街上的每個人都得是雇用來的，如果街上有一千人，你就要付錢給所有人，再來就是要付錢給警察、付錢給市政府確保封街。一旦變成大製作，可能就沒有辦法做一些獨立製片可以做的事情，所以要去思考。每一季的《西方極樂園》如何找到平衡？我們每一季都會在不同地方添加一些元素，在製作電視時，這部分很重要，你要知道什麼東西要花多少錢，而且不能只聽別人怎麼說，自己要去瞭解能做到多少。再來就是我們作為編劇，又身兼製片人，必須要想辦法找到平衡，要能做遠大的夢想但也務實。有時候想起來很花錢的東西其實拍起來不貴，但是反之亦然，比方剛剛說的金魚。

 

從製片角度思考什麼能做什麼不能做，在編劇階段或許不是個好主意。編劇可以放膽去寫，再跟執行製作合作，去思考哪些東西可以落實拍攝，比如說街頭場景可以拍，但金魚沒辦法拍。《西方極樂園》第二季是很辛苦的，本來想要去印度拍攝開場戲，可是經費用完了，所以只能去加州的Glendale拍攝，那也不錯，但它就不是印度。

 

強納森：再來想要講一點，我們覺得成功的戲劇有哪些元素？哪些元素可讓戲劇被串連起來？在《西方極樂園》這個比較廣的架構當中，在剛開始並不是每個細節都知道的，中間是有些空間的，我們要去規劃一整季的電視節目，我們要有辦法做一些調整，當中要找到平衡。如果我們沒有總體規劃，觀眾一定可以感受得到，可能觀眾會覺得主創不知道自己在做什麼，只是虛晃一招。可是如果規劃太仔細，有可能會誤導觀眾往某個方向去，如果是兩小時的電影比較沒有問題，可是如果是四年或50個小時的影集就不一樣了。有時候我們覺得要賣關子直到後面，但觀眾也許很快就看破了。這時候我們得保持調整的彈性，要看演員或角色提供了什麼？然後再思考，還可以再把這個影集帶到哪些也許從未想過的方向，否則可能就會錯失機會。像是《西方極樂園》中，我們也是在過程加入了很多新的東西，是剛開始沒有想到的，所以如何找到那個平衡，是很有挑戰性的。

 

以《西方極樂園》第一季來說，我們一開始就知道第一季要專注在一個轉折，我們知道電視已經有70年，但還有很多沒做過的事情，在架構第一季時，就在想是不是可以將整個第一季做成單一轉折的鋪陳，這是以前沒看過的。在試播集可以有轉折，但是要在整季影集裡，鋪陳好幾集，到了最後才去揭露有個意料之外的事件，其實不容易，因為觀眾太聰明了，他們投注很多時間在故事中。我們沒看過一季本身就是個大轉折的影集，所以就希望我們的影集在最後有一個轉折，迪樂芮發現她的世界是不完整的，然後橫跨不同時間軸；而某個角色本來觀眾是很喜歡的，後來卻發現在另一個時間軸是不討喜的。這如何影響我們說故事的方式呢？它其實很複雜，我們必須去思考，在過程中觀眾有沒有理解發生了什麼事情？

 

比我聰明的人說過：「最好的轉折，就是讓人出乎意料，卻又不可避免」。它不能只是出奇不意，當然是可以啦，可是觀眾不會喜歡或是會覺得困惑，所謂好的轉折就是可能讓你有點意外，但是在此之前已經看到一些線索，可以理解。所以我們在整季節目中去布一些局，最後可能有的人已經看到、發現了，但也沒有關係，因為他們發現了之後就會覺得很滿足，覺得自己很聰明破解出來，可以跟朋友或另外一半說，這沒問題。再來就是，事件真的發生時才看出來的觀眾，他們會覺得驚喜或覺得被吸引。我常常在看電影時，很早就會看出其中轉折是什麼，多數時候我會猜對，有時也會猜錯。不同的人對於這樣的轉折有不同看法，但我們對觀眾要有交代，不能只是突如其來的，要有所鋪陳。

 

麗莎：象徵跟主題，我不會琢磨太多，作為編劇這也是很有趣的一個部分，我很喜歡寫詩，因為它有很多象徵，寫劇本時可以放進來；而在導演的時候，也可以再加一些這樣的元素，很像是彩蛋。我們有一個意象，就是自動鋼琴，它就表達了我們想要在節目裡探索的內容。首先我們看到樂譜，看起來就像是程式碼，它雖然是音樂，但是長得像程式碼，好像在傳達些什麼。再來這個自動鋼琴，在有電之前就已存在了，可是要讓自動鋼琴可以彈奏，是需要人實際去操作的，所以人好像變得像機器，可是機器又變得像人。再來就是環狀循環，接待員日復一日的生活，不知自己在哪裡，所以我們希望在不同場景，都可以呈現出這個視覺意象。

 

強納森：這是麗莎執導的一集，她生完孩子之後沒多久就去導演，真的很了不起，然後她設計了這樣一個圓形場景，我讓麗莎來跟大家說明。

 

麗莎：這是該集的開場戲，劇本當然是寫好的，但身為導演我加了點巧思，讓鏡頭巡視這個空間，有種溫暖懷舊老西部的感覺，但材質又帶有科技感，是前所未見的圓型空間。我設計了鏡頭運動，希望觀眾一邊探索認識這環境，但也思索究竟身處何方。就像第一季時接待員會引領賓客探索主題樂園，但不知目的地為何。所以《西方極樂園》對我們來說是一個實驗室，也是非常有趣的經驗，讓我們可以實現身為編劇、導演還有製片的想法，這是我們第一季殺青的那一天，當時很努力的工作，覺得滿不真實的。我帶著女兒，那個時候還是小嬰兒，我們就在這個拍攝現場，那時應該是拍了一整夜，當時天剛亮，非常累，大家一起享受那個時刻，非常超現實的經驗。

 

強納森：對我來說，第一季我印象很深刻的是最終集，泰迪跟迪樂芮要逃跑，就是在這片海灘拍攝，這也是《猩球崛起》（Planet of the Apes）拍攝場景，它的結局非常了不起，我們很喜歡這個地方，在相同的馬里布海灘拍攝。故事中這對情侶想要離開，結果他們發現自己是故事的一部分，要去實現安東尼霍普金斯的循環。然後我們發現沒有滿月，光線不太夠沒法在實景拍。我的攝影指導說服我可以打一點光，就是用這個船來打光，那個時候我們的燈光指導也跟我說應該可以，當時我就是用製片的觀點來想這件事情，大家如果去看這條小船，可以看到它上面有兩輛大卡車，是非常大的船，我們在上面打了很強的光。再來就是船上有大概50個劇組人員，這個光就是晚上天色越來越暗的時候，安東尼霍普金斯要講非常長的一段獨白，站在這個假月光底下，大概有一百多個穿著正式服裝的演員站在那邊聽他講話。在水上打光時，會吸引到非常多魚，然後魚就會吸引到更大的魚，大魚就會吸引到鯨魚，所以在安東尼霍普金斯念獨白的過程中，攝影指導有中斷拍攝，因為看到鯨魚躍出海面，非常超現實的一刻，所以我後來原諒了我的攝影指導，因為是魔幻一刻，這也是我很喜歡的一刻。

 

《西方極樂園》不好拍，這個劇到現在還沒有完整，對我們來說也是不容易接受的，但是我們非常以之前拍攝的內容為榮，希望可以完成這個故事，但電視就是如此，不一定會照我們希望的方向走。第一季很不容易，HBO以前沒拍過科幻題材，所以我們每天都跟他們有衝突，跟執行團隊有衝突，因為他們心中對於節目有特定想法，但他們的想法可能是行不通的，身為編劇或製片或導演，在做電視時，重點就是要如何去找到與出資方間的平衡，而且堅持自己的願景。因為我之前有拍過幾部成功的片子，所以有比較多的話語權，但還是很不容易、很難堅持。當你的出資方堅持某些事情時，要持續自己的觀點，非常不容易，我們還有一段時間是停拍在等，等待克服這些困難。所有的創作過程、所有的電視影集，我想幾乎都是這樣，我也希望不是，但幾乎都會遇到困難。一個公認很棒的題材，其實拍起來越難，因為真正棒的東西，都會帶來挑戰，挑戰現有的做法、大家習慣的方式，所以對投資方來說，比如《西方極樂園》拍起來真的很燒錢，要有信心並不容易。由委員會製作的作品很難做得好，由官僚主義做這些決策時，效果並不會太好，在管理城市等其他領域效果會好，但在製作獨一無二的東西時效果不彰。

 

麗莎：這是我們的公司Kilter films，在這邊工作很不錯。我們不只拍自己編導的作品，我們也會幫其他人做製片，有很棒的團隊。這個是《追憶人》（Reminiscence）的休傑克曼（Hugh Jackman），他很親切，這是我拍第一部長片的合作對象，還有吳彥祖也很棒。我們真的很喜歡跟大家合作，有些人可能脾氣不好，但是我進這一行很幸運，遇到的人合作起來都很愉快，每一次跟演員、劇組關係都很好。這個是白宮，因為我們在台灣，所以我想要稍微提一下，現在情況越來越好，不過本來好萊塢的多元性並不是很高，我們不是白人、不是美國人，我們必須要團結一起，這些是我們的朋友，有些是國會議員、演員、籃球員與作家，我們有很棒的社群，彼此支援、彼此倡議發聲。讓其他亞裔人也有發聲的機會。除此之外也做人道救援的工作，Roar4Ray是我們公司成立的，希望讓弱勢族群還有少數族群也有機會得到骨髓移植。因為身為少數族群，亞裔登記骨髓移植的比較少。進到這個行業，對我來說非常幸運，可以跟這麼棒的人，然後做我們鍾愛的事，甚至還可以帶著孩子一起，我覺得真的非常幸運。當然一路走來總是會有挫折，每個電影人或創意人都會有一些案子可能永遠見不了天日，遇到困難沒關係，大家都是有困難的，遇到挫折或被拒絕時，最重要的就是熱愛你所做的事情，以及這些跟你合作的人。

 

強納森：來談談我們下一個案子。幾年前有所謂的漫畫革命，漫畫進到電影跟影集的世界，看到這樣子的發展，我覺得滿有意思的。幾年前，我們看到實體漫畫改編成電影的世界，接下來可能會慢慢式微，所以接下來更棒的故事來源會是哪裡呢？我的職業生涯一路走來，大家都是一半一半，一半是原創故事，剩下一半是來自書或漫畫，接下來會是來自電玩。電玩非常有意思，可以看到現在有越來越多的電玩改編成電影，就像很多漫畫被改編成電影一樣，剛開始電玩改編的不好，所以大家覺得電玩改編電影行不通，但漫畫當初也是一樣，比如說70年代有超人改編的電影，後來有一些拍得不好，好萊塢不敢拍，因為電視、電影都很貴，大家不再願意冒這方面的險。在孩子出生前，我有時間玩電玩，電玩已經是我們這個世代最重要的說故事方式，因為你可以沉浸在一個很棒的遊戲裡20、40、60小時。我們的下一個改編，大家可能會玩上幾百個小時，比你所看過的任何影集都長，其中的挑戰就在於電玩是互動媒體，不見得很好改編。

 

幾年前我跟Todd Howard吃午餐，他是電玩世界裡面最棒的藝術家，他製作過〈上古捲軸〉（The Elder Scrolls）系列遊戲、〈星空〉（Starfield），還有〈異塵餘生〉，也就是我們接下來改編的影集作品。這是一段搶先看的影片，給大家看幾個鏡頭，這個就是我們改編的《異塵餘生》，如果你沒玩過的話，它是一個奇幻遊戲，關於在世界末日之後的事情，可以說是我們拍過最接近喜劇的，以深刻幽默的方式探討末日之後會發生什麼事情，末日之後會是什麼樣的世界？末日之後不見得會很空洞無聊，這個遊戲有趣的地方是你會發現世界末日跟你想的不一樣，文化會持續發生、不斷演進。我們拍這齣影集覺得很有趣，希望大家明年在Amazon Prime上看到也會喜歡，先給大家搶先看。

 

（播放《異塵餘生》預告）

 

它不是世界末日，但也滿有趣的，我跟大家保證。好，接下來就開放大家提問，希望可以給大家一些答案。

 

  

 

【學員提問】

Q：我想請問兩位跟編劇團隊是如何去討論，有多大的權限更動他們的劇本？還是他們有多大的權限可以決定劇情的走向，謝謝。

 

麗莎：身為節目統籌，基本上就是整齣影集的老闆，決定整齣影集的走向。我們雇用編劇團隊，也許六個人或更多。大家一起在編劇室裡面討論想法，他們會提案，我們決定要用哪一個想法。把我們喜歡的想法納入故事裡，很多時候，我們會把某一集交給某個編劇來寫。接下來，我們會自己動筆潤稿，確保它的調性是一致的。其實跟其他的編劇合作總是非常愉快的，當然有時候你可能會想自己動手重寫，但又擔心讓編劇傷心。我以前當編劇的時候，就是去學這一行的技藝，如何用別人的語氣來寫、如何製片、如何在編劇室裡面討論，所以我覺得好像是一邊學習、一邊還有人付錢給我，我就是這樣子學起來的。花了幾年時間，後來才有我自己的節目，之後統籌自己的劇就覺得準備好了。

 

強納森：以前我會覺得電影界的編劇不夠有權力，我很不開心，很多導演他們也會覺得在電視圈裡的導演好像不夠有權力，他們也會不開心，但是其實這也合理，重點就是電影比較短，重點就是影像，電視影像比較小，所以重點比較是在故事。所以這樣子的分工，在某種程度上是合理的。就像我們說的最棒的作品，通常由單一觀點出發，影視當然是需要大家合作的一種媒介，但是如果能夠讓決策聚焦在幾個人身上，我覺得是比較好的，不管是對是錯，至少這個人，他有一個強烈觀點，通常這種狀況下，可以拍出最好的作品，不管這個強烈觀點是來自導演或節目統籌，他要有強烈信念，知道這部電影和這齣影集要怎麼走，要講什麼，其他合作者就是支援他。

 

Q：兩位好，現在網路串流的興起，觀眾想停就可以停下來，不知道兩位覺得在結構的設置上是不是跟傳統的電視節目有什麼不一樣呢？我們要如何留住那個節奏感呢？

 

強納森：這是持續的對話，也就是電視如何發行。很長一段的時間，我們的想法是在美國所謂黃金時段的電視劇，對我們來說HBO就是星期天晚上9點鐘，假設這齣影集很紅，大家都在看，隔天大家都在談，現在Netflix是一次上架可以看到所有集數。我覺得每週播映一集其實是比較好的，也比較可以持久，因為它可以強化大家一起觀賞的行為。電視影集跟遊戲不一樣，遊戲是很個人的事情，假設你是一起玩的話，那當然是社交性的，不然的話，你就是單機一個人在玩。可是電視或電影，就是讓你可以跟一群人一起體驗，無論你是在電影院跟大家一起看，或是在推特、Reddit上跟大家一起討論，大家會說「哦，你現在看幾集了？」「你看完了嗎？我還不能跟你講」。一次看完所有集數改變了這個模式，但事情就是會改變，所以我們現在的影集，有些是每週上一集，有些是讓大家一次看完的。

 

接下來的發展也值得關注，但是我覺得它不見得會改變編劇的結構，像《西方極樂園》第一季最後有一個大翻轉，我們覺得對於主流觀眾來說，如果能夠最後一次看完，也許反而效果更好，比當初HBO一週一次更好，但是在Reddit上就會有人會猜到結局。如果一次看完的話，你可能就可以用很新鮮的觀點，比如說前面講到你不能讓事情莫名其妙的發生，必須要舖梗埋梗。我們在《西方極樂園》也是一樣，我們是每週每週的安排，這兩種模式都各有優點，再回到你的問題，我覺得現在這種一次上架的模式，不見得會改變編劇的架構，因為你還是希望大家在每一集尾聲會覺得「想要繼續看」，因為總不可能一直追劇，你需要起來上個廁所或睡覺吧。我們建構《西方極樂園》的架構，其實是跟廣告有關的，以前《西方極樂園》沒有廣告，可是現在有了。有些事情是不變的，有些事情又會改變，但是架構，我覺得可以說是普世的。

 

Q：你們身兼編劇、節目統籌跟導演的角色，在整個製作過程中，你們怎麼去轉換？需要轉換嗎？然後如何去切換這些觀點，比如說從導演的觀點變成編劇的觀點，再變成統籌的觀點，？謝謝。

 

麗莎：對我們來說，這是很自然而然的，不同角色，同時處理，同時發生，甚至是加分的。有些節目統籌，可能不想要做拍攝，也不會去做導演，可是我跟強納森不是這樣的。這些角色之間也是互相有關聯的，我們寫的劇本，以及我們在心中看到這齣劇的模樣，然後透過導演的方式把它落實出來。還有就是務實面，身為製片要去考慮的各個面向，這些都是彼此有關聯的，譬如說如果我不是那一集的導演，或者我不是編劇，可能另外一個人進來，他會說「這邊我沒有預算，所以沒有辦法拍」，我自己身為製片也會來編預算，我知道要在哪裡節省經費，才不會影響到這一集最重要的內涵，所以這個對我來說是有幫助的。

 

另一個很有意思的地方，我自己是律師，之前也做過商業工作，大家會覺得好像右腦跟左腦，一部分是藝術，另一部分是務實，但是我發現這種二分法並不存在。當我們是節目統籌時，要負責聘用非常多的人，而且他們的生計都是由我決定的，這個時候就要很重視商業，不只是要兼顧商業，還要兼顧創作，所以我跟強納森都是高度參與其中，去顧到預算，而且要去照顧到技術面，要去聘請對的團隊。我覺得這就是我們喜歡的工作方式，還有就是我們可以幫彼此製作，強納森在執導試播集時，我是製片，我們有信任感，我也可以去跟電視台談。如果服裝或演員有問題，我也可以去幫忙排除，讓他可以好好導演。再來他寫了一集很棒的劇本讓我來執導，那是我第一次做導演，當時我剛生小孩，可是有製片跟編劇在現場幫助，我可以做導演的工作，這個也很重要。如果不是這樣安排的話，我是不可能有這樣的機會，所以我很喜歡這種工作方式，我們喜歡凡事都參與其中。

 

Q：很可惜《西方極樂園》已經結束了，我滿喜歡最後第四季的結局，想問兩位在構思這齣影集之前，有計畫要拍幾集嗎？是否可以分享還沒有拍出來的季數及後面是否還有其他的構想呢？

 

強納森：我們本來想的是五季。要有計畫，但是同時也要小心，因為世界會改變。《西方極樂園》應該是美國電視史上第一次，從第一季到第二季中間要等兩年的，之前也有，就是各季之間要等兩年的，但通常不是第一季跟第二季，因為故事的規模很大。《權力遊戲》是小說改編，小說還沒寫出來的時候，就要等待比較久的時間，因為要先去寫書才有辦法拍攝出來。所以這四季，我們花了八年時間把它落實，後來世界改變很多，我們剛開始就有規劃第五季，有一些想法，我們知道會成為故事結尾。過程中我們學到很多，特別是從第一季我們就學到做電視永遠不知道未來會怎麼樣，不曉得我們的願景有沒有辦法落實，所以每一季我們都希望它是很完整的。

 

在第一季結尾時，我們覺得接下來還會再拍幾季，但是第一季的拍攝並不容易，它也可以獨立出來成為一個故事，或許就不用再繼續了。後來發現HBO有新團隊，他們很支持我們的影集，因為非常成功，也支持我們繼續下去，但是之後的每一季，我們希望每一季都是完整的，故事既可以延續下去，同時也可以作為一個完整結尾。以電影來說，我們不會剛開始就設定一定有三集，可能多多少少有一點點計劃，以《蝙蝠俠》來說，之前拍《蝙蝠俠：開戰時刻》時，第一集拍完之後，我還想要再做第二集，但是我哥哥不想再做，後來我寫了劇本，希望可以說服他，後來就變成了《黑暗騎士》。我們看待這件事的觀點，比較偏向電影，就是運氣好的話可以再繼續。第四季我還是抱有一點希望，因為我覺得劇組跟演員都很像是家人，跟他們合作非常愉快，我們也很喜歡跟對方一起共事。所以如果有機會可以把它拍完，我們絕對會去做。

 

麗莎：還有很重要的一點就是，這些想法不可能完全消失，永遠可以再回來，透過不同方式跟面向再回來看待這些想法，這些故事會以不同形式繼續存在。在電視跟電影界，沒有什麼是一定的。每個作家或編劇，不管贏了多少獎項，他們都曾經有寫過的劇本完全沒被拍出來，我可以跟大家拍胸脯保證一定都是這樣。失敗，就是我們這一行的一部分。如果永遠都很成功，永遠一帆風順的話，它就不會是工作了，就是只是玩樂而已。付錢給我們不是要我們去當編劇或製片或導演，他們付錢給我們來受苦的，受這被拒絕的苦。

 

【結語】

強納森：首先，我要感謝金馬影展的邀請，也很感謝各位耐心地聆聽我們這麼多的想法，讓大家問我關於寫作的事，對我來說，我很喜歡導演跟製作，但是我更愛寫作。身為一名編劇，有一個在美國很受歡迎的建議，在某種程度上是有幫助的，那個建議是：「寫你所知道的」。我總覺得這是一個令人沮喪的建議，尤其是當我22歲時，那時我瞭解的並不多。我有許多想瞭解的事情，但實際上我並沒有太多人生經驗，我的人生經歷可能並不是那麼有趣。我認為被限制只寫你所知道的，並不是一個很有幫助的建議。我會說：「寫任何你想寫的東西，但用更有原創性的表述方式」。身為編劇的期望是寫你想瞭解的事物，寫下你希望世界存在的模樣，而不是讓你受困其中的這個世界。

 

麗莎：哇，你講得好棒，我要怎麼樣補充呢？我想我給一些務實的建議好了。我知道要成為編劇之前很害怕，但是我很熱愛寫作，熱愛編劇。雖然我有白天的工作，是做商業、法律的工作，回家之後我就會為了樂趣而寫，沒有任何期待，沒有想要成功。因為對我來說這是熱情的所在，如果對於說故事有熱情，一定會找到方法來說故事，而且會不斷精煉，或許用不同方式來寫作，一直到產出作品為止。但是務實面呢？我也想跟大家分享，根據統計，在美國相較於成為職業編劇跟導演，好像成為職業籃球員還比較容易。但是我看待的方式有點不同，在好萊塢問誰想要成為編劇？可能有幾千人都會說我要當編劇，所以跟這些人數比較，其實成功機率很低，非常非常低。可是如果你去問有多少人寫過作品？這個時候回答的人就少了一半，如果你有寫過東西，成功的機率就倍增。如果再問大家有沒有針對草稿再進行修改？回答人數又少了一半，你的機率又倍增了。那你有沒有試過寫第二個作品？這個時候，成功機率不斷地增加了。當你把想要做這件事情跟實際身體力行的人區隔出來時，你的機率就增加了，等到你實際有作品出來，然後又把它交給別人看的時候，你成功機率又再增加了。

 

如果你可以不斷地一而再、再而三地做，雖然成功幾率不是100%，但或許有50%的機會可以成為職業編劇，50%的機率不太差啊。但這需要投資，而且也需要勤奮努力，否則看起來好像遙不可及的夢想。應該說夢想也不是那麼遙不可及，這樣的想法一直引領著我，我一直沒有覺得：我現在有一個故事，一定會成功。我看待寫作的方式是很謙卑地、我就是很熱愛寫作，希望可以做得更好。如果大家抱持這種態度，應該可以走得很遠，即便你有別的正職的工作，我之前正職工作很忙碌，但還是空出時間來耕耘我的熱情，所以祝福大家。