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李滄東LEE Chang-dong
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2023-12-08 |
李滄東，導演、編劇、製片人。於慶北大學韓語教育系畢業後，從事高中教職並持續寫作，發表過數本獲獎小說，年屆四十毅然踏進影壇，以編劇與副導演從頭學起。1997年首度執導《青魚》即奪得韓國青龍獎最佳影片及導演，再以《綠洲》榮獲威尼斯最佳導演銀獅獎。從作家到導演，始終如一的是深掘被世人視若無睹的真實，以一幀幀無力對抗命運的人間悲劇，叩問生命最沉重的苦痛。僅僅六部長片，部部擲地有聲，三度入選坎城主競賽，《密陽》讓全道嬿摘下韓國首座坎城影后桂冠，《生命之詩》獲頒最佳編劇殊榮，《燃燒烈愛》更是榮膺Korean Screen韓國影史百大電影之首。
時間：2023年11月18日（六）17:00 - 19:30
地點：臺北文創大樓14樓文創會所
講者：李滄東 LEE Chang-dong
文字記錄：林子翔
攝影：蔡耀徵
大家好，謝謝大家這麼熱烈地來參加，能有這個機會跟台灣電影人，特別是年輕的台灣電影人一起談論電影，我覺得非常開心也非常榮幸。
今天想跟大家談論的主題是──「何謂電影感」。
老實說，我來到這裡的步伐，並不是輕盈愉快的。在出發來台灣時，我在機場候機室讀到一篇關於韓國電影危機的報導，這兩天我也跟來參與金馬大師課的另兩位韓國電影人不斷地在聊「韓國電影是不是正在走下坡呢？」幾天前也有年輕的韓國電影人來找我，我們聊著現在人們漸漸不到電影院去看電影了，然後他們很憂心地問我「再這樣下去，電影會不會滅亡呢？我們該做什麼才好？」但是我跟他們說「也是一直說有氣候危機，人類要滅絕了嗎？我想在電影滅亡之前，世界會先滅亡，所以不需要太擔心啦。」
第一部電影是在1895年誕生，至今已經過了128年，在這128年之中，也經歷很多次的危機或是巨大的改變。以前遇到的危機是從無聲電影變成有聲電影，接著又從黑白電影變成彩色電影，再來是在電視上能夠播放電影，如果能夠在家裡觀看，誰還會去電影院看電影呢？近代又因為串流平台的誕生，大家開始用手機、筆電，用更便利的方式去接觸電影，人們都不去電影院看電影了。人們看電影的習慣正在改變，我認為這才是最根本的危機。
今天不是要跟大家討論電影的危機，而是想要藉由今天這個機會，跟大家一起去思考，在這樣的危機裡，我們應該創作出什麼樣的電影？什麼才是電影？什麼是電影的本質？話雖如此，我想我也沒辦法在今天就讓各位對於電影的本質產生很偉大的頓悟。所謂電影的本質，也只是我用了一個比較誇張的詞彙來描述而已，主要是我不認為我有那個能力，能讓各位對於電影產生跳躍性的認知。我只是覺得，藉由這樣的機會可以跟大家一起好好探討這些問題，是一件很有意義的事。
電影的本質，時間的重現
這個問題有點複雜，我們回到最初來看看。最初被稱為電影的是128年前法國盧米埃兄弟拍的《火車進站》（L'arrivée d'un train à La Ciotat）。看完之後，我們再一起討論「電影是什麼」。雖然我想大家一定都看過這部電影，但希望大家可以試著想像自己是128年前第一次接觸這種東西的觀眾，用這種心情重新去看這部電影。
（播放《火車進站》）
大家好像都沒有很驚訝喔（笑）。這部片是1895年12月在法國巴黎的Grand Café進行首次放映，當時的觀眾是看到廣告說這裡有一些從來沒看過的東西，因此特地付錢來看，這可說是史上第一部電影。聽說電影放映時，有觀眾嚇到叫出聲來，甚至有人逃離現場，所以可想而知，對當時的人們來說這樣的畫面是很大的衝擊。我認為當時觀眾所感受到的衝擊，其實就是電影的本質。因為它體現了電影的時間和觀眾實際感受的時間。在影片中，火車開進拉西奧塔火車站的那瞬間，讓觀眾就如同親身經歷一般。所以我認為時間的再現，讓觀眾能夠體會到影片中的時空，就是電影的本質。
回到剛剛所說的電影的危機，我認為會造成這樣的危機，就是因為我們提供的時間體驗，觀眾已經沒有像以前那麼領情了，他們的觀看習慣已經產生了巨大的改變。以前電影是讓觀眾去體驗時間的一個媒介，如何讓觀眾去體驗到我們想闡述的時間，會形塑一部電影的性格，我認為這件事情就是電影的本質。
接下來我們要看的影片，是史蒂芬史匹柏導演的《搶救雷恩大兵》（Saving Private Ryan）中一個很有名的場面，請看看這個片段是如何向觀眾們傳達時間。雖然大家都已經看過這部電影，但還是請各位以第一次觀看的心情來看。影片大概有五分鐘長，但因為很有趣，所以相信還是能看得津津有味。
（播放《搶救雷恩大兵》片段：諾曼第登陸）
很有趣吧？是不是想繼續看下去，不想聽課了（笑）。如大家所知，這個段落是美軍諾曼第登陸的整個場景，我們剛剛看的影片大概只有五分鐘左右，但是他們從兩棲戰艦到登陸上岸為止，實際的時間可能是需要幾個小時的。導演把整個時空濃縮在五分鐘內讓觀眾去體驗，如果仔細看的話，可以看到他把強烈的視覺效果跟時間的流逝做了一個非常巧妙的連結跟安排。在這段影片中，時間是時快時慢的，特別是水中的場景，所有動作都會變得比較慢，子彈也會飛得比較慢，而在這之後連接的，就是讓時間緩慢流逝的高格拍攝場景。所以我認為這部電影用了非常巧妙的方式，將時間的流逝與戰爭創傷的畫面一起再重構，讓觀眾來體驗，這就是電影。
接著我們要看的是安德烈塔可夫斯基的《犧牲》（The Sacrifice）。我們待會要看的是它的開場，大概也是五分鐘的戲，希望大家可以透過《犧牲》跟剛剛的《搶救雷恩大兵》，去感受完全不一樣的時空描述的方式。
（播放《犧牲》片段：開場戲）
這段影片跟《搶救雷恩大兵》長度是差不多的，它是這部電影的開場，這場戲還有大概五到十分鐘左右的長度。因為時間限制，我只好斷在這邊。相信大家不是第一次看，現在兩部作品一起比較，是不是可以很明確地感受到，這兩部作品想要帶給大家的時間體驗是完全不同的。這個開場片段，總長大概是十分鐘左右，這部電影在1986年坎城影展播映時，有很多觀眾在中間就直接離席了。以前的坎城影展，如果是不合大家口味的電影，中途離席走人其實是稀鬆平常，也是很有名的。我曾經在2000年坎城影展觀看《一一》，當時不斷有觀眾起身離去，這帶給我很大的衝擊，我當時覺得如此優秀的作品，你居然要離開？其實坎城影展的觀眾，很多都是電影相關人士，特別是有非常多的buyer（買家），他們基本上是來購片的，只要這部電影不是他們想要的，他們就會直接離場。
像《犧牲》這樣的電影，如果現在在電影院裡播映，我想觀眾應該會覺得非常辛苦吧。聽說近來觀眾在看電影時，只要有一點點無聊的場景出現，大家就會快轉，甚至是用1.5倍、2倍速去看。對大家來說，把兩個小時的電影從頭到尾好好地看完，是一件蠻辛苦的事。無論是史蒂芬史匹柏還是塔可夫斯基，他們形塑時間、重現時間的方式都完全不一樣，但他們都試圖用自己特有的方式跟觀眾一起去體驗重現的時間。如果用跳躍的觀看方式，甚至用1.5倍速、2倍速去看一部電影，這真的稱得上是在看電影嗎？同理，在聽音樂的時候，用1.5倍速或2倍速的方式去聽完這首歌，你能說這樣子是理解並享受了這首歌嗎？
對於製作電影的我們來說，這是一個本質性的問題，如何不直接迎合觀眾的喜好和習慣，把我們想要重現的時間和故事好好地傳達給觀眾，我覺得這是電影創作者無法避免的問題。電影是可以讓觀眾一起體驗時間的媒介，我認為在體驗的當下，就是具有電影感的一件事情。電影一邊隨著時間流逝，一邊傳達著想要描述的每個瞬間，這些瞬間無法倒轉，也無法捕捉，這個當下性就是電影的本質。這也會讓人感受到無法掌握未來的變化，就像我們的人生一樣，而讓人無法預測的不確定性就創造出了電影的張力（tension），電影最基本的力量就是這種張力。
電影的力量，形塑戲劇張力
接下來我們來看看，讓人無法預測接下來會發生什麼事的不確定性，關於電影張力的一個極佳範例，就是希區考克的《北西北》（North by Northwest）。這部電影是描述一個很平凡的主角，他不知為何受到了神祕人的殺害威脅，在他被追趕的過程當中，才發現自己被誤認成另一個人，為了逃離這個威脅，他要找到當事人卡普蘭。當他聯繫到卡普蘭，然後在不清楚卡普蘭是誰、見面後會發生什麼事的情況下，還是和他約定見面。觀眾可以明確知道主角會遭遇危險，但是卻不知道這份危險會如何接近，就在這種張力跟懸疑當中觀看這部電影。我們來看這個最有名的段落。
（播放《北西北》片段：主角來到約定地點，卻被飛機攻擊）
這是講述如何製造懸疑情境非常知名的作品，像教科書一般的存在，讓大家知道如何去製作充滿電影張力的畫面，非常具有代表性。它讓我們學習到如何在每一個鏡頭之間進行剪接，如何去掌握節奏，這也是所有希區考克電影都具備的一種形式，許多類型電影都效仿這樣子的表現手法。典型希區考克式的電影張力，就是讓觀眾無法預測接下來會發生什麼事情，而且你覺得好像沒事的時候，突然又會有一個新的事件發生，讓你去重新感受那個張力。所以這樣的電影張力，讓人無法預測且充滿不確定性的時間表現手法，我認為就是充滿電影風格的表現方式。雖然我們無法把所有的故事都講成像希區考克那樣充滿懸疑感的電影，但是無論是哪種故事，我們都必須努力地去描述，就算是沒有殺手追逐、槍林彈雨、飛機從天而降的日常故事，也要維持我們想要呈現的戲劇張力，我們要成為形塑日常的希區考克，這就是電影本質上要做到的，充滿電影感的方式。我認為這個要素適用於每一場戲，例如每一次移動攝影機時，不僅僅是為了展現功能性的效果，有時候是為了要讓觀眾感受到山雨欲來的戲劇張力。
真實的元素，日常、獨特、微小
回到剛開始，人們看《火車進站》會感到如此震驚的原因，除了時間再現的形式之外，也因為觀眾認為他們所看到的畫面是真實的，畫面裡有自己很熟悉的火車站、真實的火車，甚至有真實存在的人們，這些真實存在的東西才是觸動他們真正的原因。所以要讓觀眾能夠感覺到真實，不是單靠製造或演出現實中沒有的東西，而是真實的感受，要讓觀眾能真實地體會到電影裡的內容，這才是電影感，這是我們要努力的目標。什麼能夠讓觀眾感覺到真實呢？首先，是我們能經驗到的日常事物，我們日常生活的樣貌，就是真實感受。
日常的對立面是什麼呢？就是戲劇性。在我們的生活中，很難會有什麼戲劇性的經歷，所以要讓人接受戲劇性的東西，要讓他們覺得這是真實的，就非常的困難。日常其實是什麼都沒發生的每一天，但是我認為日常卻又要帶有獨特性，這樣才能帶到電影當中給觀眾。要讓觀眾看到在他生活中不會發生的事情，又同時要讓他產生共鳴，這樣子的戲劇內容其實是很困難的。所謂的日常，就是我們每天、每個人都會經過的重複動作，起床、吃飯、看電視。舉例來說，如果我們想呈現一個角色，他在大學的課堂上，教授在台上講課，學生在下面聽課，觀眾在電影中看到這樣子的場景，他們會感受到這是電影的真實嗎？其實不會，因為這樣子的場景是任何人都可以預期的，太平凡了。觀眾不僅不會覺得這是具有電影感的場景，甚至會認為這是一個不必要的場景。但是如果在剛剛講述的那個場景當中，有一個電燈壞掉了，然後有一個人正在教室的角落修理它，觀眾看到這樣子的場景，是不是反而覺得更真實一點呢？雖然在實際課堂中，比較少會發生這樣子的事情，但正是這種日常中一次性的獨特事件，才會讓觀眾感受到真實。所以說這個事件它必須是日常，同時又是獨特的，這樣才具有電影感的呈現。在重複的日常當中出現的一些非常微小卻又特殊的事件，這些事件就是讓我們能夠感受到真實的細節。我認為生活中展現的真實，就存在於這些微小事物當中。
以前的好萊塢有一句話叫做「Bigger than life」，這是一個老好萊塢的公式，意思就是說，我們要把實際發生的事情展現成更大、更誇張的模樣給觀眾看。但是觀眾看到這種呈現，會覺得這是真實嗎？並不見得。相反的，隱藏在小而特別的事物當中，反而能蘊含著更宏大的意義。電影藝術往往是從微小的事物當中蔓延開來的，而我們總在其中感受到真實。
日常、獨特、微小，這是三個讓我們相信真實的元素，接下來就來看看將這些元素呈現得很好的電影片段，是《橫山家之味》當中的名場面。這部電影呈現的是在主角哥哥的忌日，全家人一起團聚，電影並沒有任何多餘的解釋，只是直接的呈現，讓大家看到這個家庭的氣氛其實有一點微妙的緊張感。但是這份微妙的緊張感是從何而來，它並沒有仔細地解說，就這樣緩緩地描述，緩緩地讓我們從畫面當中看到隱藏的原因。
（播放《橫山家之味》片段：溺水被救的青年在忌日拜訪橫山家）
我認為剛剛這場戲很殘忍。這是哥哥的忌日，這個哥哥是原本被期待接續爸爸成為優秀醫生的優秀青年，他在海邊游泳時救了一個差點溺死的人，但是哥哥卻自己身亡了。這樣子的事件發生之後，我們後來才發現被救的這個人，他看起來沒什麼出息，甚至有點愚鈍，連找工作都不太順利，值得用優秀哥哥的生命去換這個人的生命嗎？我們也在影片中得知，他每年忌日的時候都會來家裡，然後整個家族都用一種隱晦的方式挖苦他，感覺是想要透過這種挖苦的方式，來報復這個青年。
對於這個家庭來說，最具戲劇張力的事件是什麼呢？就是哥哥在海邊拯救了差點溺死的人而死去的這個事件。可是導演並沒有把這個事件直接地呈現給觀眾，而是以這個家族日常的樣貌去敘述。我們可以知道家族每年都會在這個忌日聚在一起的，這位青年也每年都會過來，可是導演就只讓他出現在觀眾面前一次，而且這並不是一個很大的事件，只是用一個小細節來呈現我們人生中的重要主題。但是對觀眾來說，這場戲是有獨特性的。讓觀眾透過這個日常，透過這個小而特別的事件，去感受到它的獨特性，這種形塑時間的方式，這種戲劇呈現的方式，我認為是更宏大的，也是更具有電影感的方法。
如果直接讓大家看到當時哥哥救青年而死去的場景，觀眾會覺得這個事件更為真實嗎？我不這麼認為。導演透過日常敘述的方式，反而更能讓觀眾感受到這個事件的真實性，這樣的描述方式就是電影本質的呈現。當然我們不可能永遠都是在講述這樣平淡的日常，我們的作品有時候也會有一些比較戲劇性的元素或情節發生。如何把這些極具戲劇性的情節，用觀眾可以立即感受到的真實，並且能夠接受的方式去描述呢？這也是我在拍攝現場經常面對的問題。
當我要描述比較戲劇性的情節時，我經常會苦惱要如何呈現戲劇性，並且不要讓這件事情離現實更遠，所以我接下來就跟大家介紹，其中一個我在苦惱後誕生的作品，就是我的出道作《青魚》中的場面，雖然讓大家看我的作品有點不好意思。在《青魚》撰寫劇本的過程及拍攝的現場，我都一直在苦惱這場戲。這場戲是男主角沫東為了替自己的老大出頭，殺了敵對的老大。因為這不是平常大家會遇到的事件，所以我很苦惱如何才能讓觀眾感受到這場戲的真實性，我們先一起看看這場戲後再進行討論。
（播放《青魚》片段）
這是一場我難以忘懷的戲，因為在拍這場戲時，我的手指受傷了。大家可以看到，他的兇器是用報紙包著一把生魚片刀，我為了要示範讓男主角看，結果切到自己的手，甚至是見骨的程度，當時趕去急診室縫好傷口後又回到現場繼續拍攝。如何把這個場景好好地呈現給觀眾，讓觀眾感受到真實，甚至在縫完傷口回來後都持續在苦惱著。我認為可以塑造出真實的元素，第一個就是沫東在殺完黑道老大之後，一邊洗地擦著地板、一邊流淚的這個動作。這讓觀眾感受到一個純真的青年，在第一次殺人之後真實流露的情緒，雖然這種情緒並不是我們每個人都有機會去經歷的，但是我們可以比較輕易地去聯想，也就有了真實感。
第二個元素，就是他為了把黑道老大的屍體拖進那個小小的廁所，在使力的過程中，不小心踩到了馬桶沖水的把手。這個踩沖水把手的動作，並不是我們事先安排好的，純粹是彩排時不小心踩到，然後這樣意外的元素就形塑了這場戲的真實感。拍攝時，如果遇到這種突發狀況，我們通常會去跟演員說等一下要小心，但是我在看到這樣意外的收穫時，反而覺得既然已經沖水了，水正在流下來，那是不是可以很自然地配合角色慌亂的心情，利用它洗去手上的血跡？我認為這樣細膩的小動作，會讓觀眾更加感受到真實；這些無法預測的小小偶然，會讓觀眾更輕易地感受到這部電影的電影感。除了這種無法預測的小小偶然之外，觀眾要能感受到電影中的真實，或是要瞭解整部電影，主要是透過電影中的演員和他們演出的角色，所以演員的表演就非常重要，這些角色也必須看起來真實。像剛剛那一場戲，演員抹地板、痛哭、洗臉的這些動作，都能讓觀眾更好地去感受到戲劇的真實性。
在拍攝這場戲的時候，男主角韓石圭曾經問我，一邊抹地、一邊痛哭，要如何呈現這種懊悔又複雜的情感？他其實並不是很有把握。我跟他說不需要想得太複雜，因為殺人後隨之而來的未知情緒，也不是我們能夠真實體會的，事實上這是一個非常困難的感情，所以不用想得太複雜。你可以想像小時候要去學校，但是因為生氣，鞋帶怎麼綁都綁不成功的時候，那種情緒上來後哭出來的激動情緒，就揣摩一下這樣的感覺。當遇到這種常人無法經歷的情緒時，在表演上應該如何呈現呢？我認為就是要從微小的細節中去找到類似的情感，從而發展成實際的演出。
導演的關鍵功課，理解演員
我們要讓觀眾感受到電影中想要呈現的真實性及電影感，就是要透過演員的表演，但這並不是很容易的事情，因為演員都具有自我意識，這種自我意識會讓他比較難以把自己完全同化成他所要飾演的角色。最近大家很常說到的方法演技，指的就是如何打破自我意識，讓自己和角色之間產生最好的連結。方法演技是源自俄羅斯的史坦尼斯拉夫斯基（Konstantin Stanislavski）的表演理論，他的目標是要讓演員變得更加純粹。後來這個理論傳到了美國，在美國的電影學院當中，大家透過這個方式去研究如何表演，再呈現在電影上面，就變成我們從各種作品當中看到的表演方式。而方法演技，最知名的演員就是馬龍白蘭度（Marlon Brando）。
他著名的作品之一《慾望街車》（A Streetcar Named Desire），原本是在百老匯進行演出的戲劇。據我所知，當時在現場看到馬龍白蘭度表演的觀眾，受到了非常大的衝擊，他的演技是這些觀眾從來沒有看過的表演方式。這是因為在馬龍白蘭度之前的演員表演，通常只是去表現劇本上寫的情緒或是動作，但是大家在舞台上看到的馬龍白蘭度，甚至會覺得他並不是演員，彷彿就是一個勞動者，活在這個舞台上面，這樣真實的程度讓觀眾感受到很大的衝擊。這部舞台劇在百老匯獲得巨大的成功之後，導演也把它改編成電影，接下來我們要看的片段，就是馬龍白蘭度在電影版中初登場的畫面。現在大家對於方法演技已經有比較多的理解跟認識，所以看到這樣的表演方式可能會覺得蠻熟悉的，但是馬龍白蘭度可以說是方法演技先驅之一，所以我希望大家跟前面的影片一樣，以第一次看的方式，透過這場戲重新去尋找是哪些細節讓我們感受到了巨大的震撼，並且相信它是真實的。
（播放《慾望街車》片段）
有感受到我想要說的細節是什麼嗎？出汗的時候我們會抓抓自己的身體，片中馬龍白蘭度有一個動作是手彎到後面，像是無意識、自然地抓背動作。實際在拍攝現場，我相信是不可能熱到出這麼多汗的，畢竟旁邊的演員看起來也不像很熱。要讓觀眾感覺到真實的方式很簡單，就是演員實際在拍攝的時候要覺得熱，可是因為現場並不熱，那要如何傳遞給觀眾呢？馬龍白蘭度就透過這種很自然的抓背動作，讓觀眾感同身受，感受到了真實。
所謂的方法演技，指的就是如何打破演員的自我意識去做表演，但是它的目標，其實是要讓演員變得更純粹和單純。所謂演員的單純，其實也很簡單，如果感覺很熱，他就會呈現出熱的動作；如果感覺到悲傷，他就會哭泣；如果感到生氣，他就會直接生氣、罵髒話或摔東西。但是這件事情並不像字面上這麼的簡單，因為在拍攝的現場，我們所有的準備、所有的陳設，都是刻意的安排，在這當中演員還要能保持那份單純其實是非常不容易的。
例如演員在現場會得到很多指令，從這邊走到那邊，然後走到那邊的時候看一下鏡頭，或是要看哪個方向，所有的規則和指令，包含現場工作人員的目光，都是在重新喚醒演員的自我意識，因為他必須要注意到這些細節。雖然我自己也是電影導演，但是大多數導演包含我在內，常常在鏡頭前進行示範，卻沒有意識到其實這樣子的示範並不是在幫助演員，反而是很大的干擾。所以在導演這個職業當中，我認為理解演員是至關重要的一環，要從他們身上引導出最好的表演，最快的方式就是去理解他們。
今天一個臨時演員到了現場，可能工作人員就會說，你先在這邊做妝髮，做完之後就去哪裡standby準備上戲。但演員並不是無時無刻都在拍攝現場，他們並不理解我們現在正在發生什麼事，所以其實在這樣子的過程當中，他還是會有一種被排除在外，被當作外人的感覺，這是無可避免的。大部分的工作人員也沒有意識到這件事，可能會覺得這一切都是理所當然。
為了避免這一點，我給年輕導演或是想要成為導演的學生的建議，就是推薦他們實際去當演員，去體驗演員這個工作。要讓原本想要當導演的人，突然作為專業演員站在舞台上，當然是一件很困難的事情，但是我建議可以從參與小劇團，或是電影的小角色開始。譬如參與同儕製作的短片，或是低預算的獨立電影，盡量去嘗試，然後藉由親身體驗演技的方式，才能更好地理解站在鏡頭前的演員的心理狀態。我認為親身體驗過表演，努力地理解演員，並且找到跟他們溝通的方式是非常重要的，這樣才能引導出演員最真實的演技，讓他們找到適合自己的方法。
意外的驚喜降臨，電影的美好瞬間
導演其實是很像在模仿神的一個職業，精心準備計畫、營造情境，讓角色在場景中活動，讓演員揣摩劇本中的角色去做表演，這些都是安排在必然的因果關係之中。但導演不應該抱持著要像神一樣完美操控一切的想法，導演要去指導、要去拍攝的，不僅僅是原本就安排好的計畫，而是要能容許所有的變動，接受所有可能性的發生。我們不能忘記電影是由我們創造出來的，不應該進行毫無生氣的拍攝方式。像是前面幾段所提到的，一次性、偶發性的事件，才是讓觀眾能夠融入電影更好的方式。
就像《青魚》中，不小心踩到沖水把手，利用馬桶水去洗手的情節，根本沒有辦法在事前去設計，就算到了現場，也很難去想到這樣細微的環節。我總是期待在拍攝現場能夠遇到一些意外，無論是風、意外的陽光，還是演員意想不到的微妙表情，或是如同《青魚》那場戲一樣沒有計畫也沒有安排的偶然細節。如果一切都按照原定計畫順利拍攝，我反而會覺得很不安，覺得拍攝不太順利，所以總是期待著意外的驚喜降臨，而等待這種一次性的偶然情節，或是無法被安排的微小時刻出現，我覺得也是拍電影的過程。
在實際拍攝過程中，經常遇到我所期待的偶然，接下來想要給大家看的一個案例，是《燃燒烈愛》的片段。這場戲是女主角在抽了大麻之後，沉醉在藥效當中，忘情起舞的樣子。
（播放《燃燒烈愛》片段）
這個跳舞的場景對我來說，就是真正的電影時刻。大家應該看得出來要拍攝這場戲非常困難，因為這是日落的一瞬間，如果NG可能就無法繼續拍攝，要隔天重拍。所以我在拍攝這場戲之前，其實是抱持著不可能會成功的心情，也已經把這個畫面分成很多個不同的鏡頭，變成比較碎的方式去拍攝，萬一今天沒拍完，隔天再接續著拍就好了。如果堅持要用一鏡到底的方式，可能一個月都沒辦法拍到想要的畫面。
大家可以看到，剛剛的畫面是從女主角尚未跳舞的時候開始，然後我們的攝影機就一直跟著她。很幸運的是，當時我們感覺一切都蠻對的，就持續跟著演員的舞蹈一直拍攝下去。其實這樣的拍攝方式並不是我們特別安排或設計好的，所以大家也可以看到，演員有一度離開鏡頭了。攝影師發現演員出鏡之後，想著該怎麼辦呢，不然找個東西來拍好了，就拍一下遠方的風景，拍完風景之後再拍一下演員，拍著拍著想說要找個東西結尾，就想到拍這棵樹，就成為了這顆鏡頭的結尾。
當時拍攝是由攝影指導親自掌鏡的，我坐在monitor前面，很神奇的是他的運鏡就跟我心裡所想的一樣，我們沒有進行任何的對話，也沒有事先協調好。我看著鏡頭想說「哎呀，演員出鏡了，那接下來拍風景吧，再拍個樹吧」。然後鏡頭就很神奇地轉移到我想拍的東西上面，彷彿跟攝影指導有心電感應一般，好像隔空在操控他，最後成功地拍下兩人都很滿意的成果。我經常被問這場戲是怎麼拍攝完成的，今天可能是我第一次如此完整地跟大家分享這場戲完成的方式。
這場戲的成功，不只是因為我們偶然地在從開機就持續不停地拍到了最後，還有在這個場景當中，黑暗和光亮邊緣的時間感，在女主角海美的舞蹈當中感受到的現實和非現實，平凡和美麗，幸福感跟不安，還可以看到遠方美麗的夕陽，在風中飄盪的國旗，邁爾士戴維斯（Miles Davis）的爵士旋律，甚至聽得到小牛的哭聲，這些偶然的元素都很好地被保存在這顆鏡頭裡面。
但也不是說這場戲發生的一切都是偶然的，其中也有精心縝密的安排和計畫。例如說海美的舞蹈看似隨性，其實我們送她去上了很多課程，這個舞蹈比較偏芭蕾，想要展現的是一種白天鵝的感覺，所以她經過了大量的練習。我認為要能夠在拍攝現場捕捉到這些美妙的偶然，是需要以高度縝密的計畫做為基礎。說實話，在拍攝過程中，運氣好的話，這些偶然的瞬間都能遇到；但以我個人的經驗來說，最後一場戲出現了完全意想不到的電影般的瞬間。
《燃燒烈愛》的結尾，男主角在一個很荒涼的地方，脫光了衣服，最後點火燃燒。在場勘的時候，現場是一個非常荒涼，沒有任何感覺可言的地方，我們唯一能夠想到的就是如果在這個場景能下雪就太好了。可是問題在於，拍攝的時候還沒有非常冷，而且就算很冷，也不可能要老天爺下雪就下雪，所以我們只能先按照計畫，把能夠準備的盡量安排好去做拍攝。大家可以看到在最後，男主角脫光了衣服，開始要點火的時候，真的就飄起小雪來了。在那個瞬間，所有的工作人員跟演員都大聲歡呼，彷彿收到老天爺的贈禮一般。這樣子的偶然性，就是拍電影很美好的地方，這樣子的瞬間，就是讓我期待每一次拍攝現場的原因。
呈現與不呈現，思考畫面的取捨
接下來要分享給大家的，是我的作品《密陽》。這場戲是女主角在河邊確認自己小孩的屍體，很悲痛的場景。
（播放《密陽》）
女主角從警車下來，走到了河床確認屍體，大家有沒有注意到在她的面前有東西在晃？那是一個蟲子。這個蟲子在我們劇本上沒有設定，我們也不知道現場會出現這個蟲子，也不可能跟蟲子講好這時候要出現。像這種意外的偶然出現，就是非常電影感的瞬間。當然我不是為了給大家看這個蟲子，想要給大家看到的是，雖然女主角去河床邊認屍，但是我並沒有讓大家直接看到屍體，而是用遠景去呈現。其實到了這場戲拍攝的最後，我都還是一直在苦惱，要不要讓觀眾看到這具屍體呢？主要是因為我們有花預算製作一個非常精美的、真實的假屍體，但是我還是在最後決定不要去拍攝這個部分。
雖然讓觀眾明確地看到屍體，是一個可以感受母親失去小孩的悲痛和憤怒的快速方式，但是不讓大家直接看到這具屍體，其實也是一個好的表現方式，我認為這是對片中母親的一種義氣的展現。電影最大的魅力，就是它能夠呈現我們看不到的微小事物，因此我們要思考，透過製作電影要展現給觀眾的是什麼，這是隨時都苦惱著我們的一個問題。要展現給觀眾看的方法有很多，可以用長鏡頭去描述，也可以用特寫，尤其特寫是非常直接去引導觀眾看到某些事物的描繪方式。在製作電影的過程中，要讓觀眾看什麼、不讓觀眾看什麼，如何取捨，這是從拍攝到剪輯都要思考的部分，其中也包含著倫理問題。
我們在製作電影時，難免會去迎合觀眾的喜好，因為觀眾都想要看比較有趣的內容。現在Youtube和串流平台的演算法，導致我們都只看自己想看的內容以及那些內容的延伸。在演算法的推波助瀾下，我們反而漸漸地產生了分裂，或是對彼此有更大的偏見，中間的代溝也更加極端，階級分化更明顯，甚至連男女之間也比以前有了更大的分歧。儘管科技技術的發展原本應該是要促進人與人之間的交流，但是卻很諷刺地加深了社會的分裂。
我們所創作的電影，它是一個媒介，讓人們可以相約在電影院一起觀看，一起體驗電影中的時光，並且對角色的生命產生各種共鳴。電影是讓我們能夠感受他人生活的最佳媒介，這也是它最初的用意。所以當觀眾的觀影習慣改變成只想看自己想看的內容，以及在族群分裂比較嚴重的時刻，我們更應該要努力製作出能讓人與人之間產生交流和溝通的電影，不能放棄初心。
電影人的畢生功課
接下來要給大家看的最後一部電影，是我非常喜歡的侯孝賢導演的作品──《風櫃來的人》。
侯導可以說是現在的導演當中，我最喜歡的一位。接下來這段影片，可以看到年輕侯導的身影，希望大家特別留意他那種「不表演的表演」，那種一次性的瞬間和偶然的表情，在這段影片當中有很好的呈現。
（播放《風櫃來的人》片段：侯導打麻將，三位年輕人被騙登上大樓）
大家有看到侯導的表情嗎？我認為演員要做出這樣的表情和表演，不是一件容易的事。這次來台灣參與金馬影展的過程中，我心想如果可以跟侯導打個招呼的話那該有多好，可是得知他的身體狀況不佳，讓我感到非常心痛。想到侯導的表演，抱持著想念他的心情，就選擇了這個畫面來分享給大家。我認為這部電影非常好地體現了侯孝賢導演對於電影的精神，就是展現真實的生活，真正的電影藝術是不是就是這樣子的呢？
這場戲是描述三位二十來歲的年輕人從澎湖來到高雄，從姐姐那邊拿到零用錢後出去觀光，他們滿心期待要看騙子口中的色情電影而登上了大樓，卻什麼都沒有看到，只看到空房的骨架，而骨架框出來的畫面剛好形成了騙子所說的「歐洲彩色大銀幕」，畫面裡則是真實台北的景色。這樣真實的人和生活，是侯孝賢導演的一大特色。
這個片段很好地展現了，包含我在內的所有電影人，每天都在苦惱的問題。觀眾們花錢來看這部電影，大家想要獲得的還是娛樂感，如何在滿足觀眾期待的同時，又能把想要傳達的故事和細節呈現給他們，這是所有電影人畢生的功課。因此希望大家在這個電影遭遇危機的時代裡，對於要看有趣、刺激、娛樂性的觀眾們，除了滿足他們的期待之外，也要向他們展現生活的真實，把你想說的故事製作成電影。想說什麼，如何去說，希望大家能透過今天的這個機會重新去思考。謝謝大家聽完這麼長的分享。
【學員提問】
Ｑ：導演你好，我發現《燃燒烈愛》前半段的鏡頭策略，跟您剛剛放的塔可夫斯基的《犧牲》有一個很像的地方，都是一個滑軌一直往右推，然後回扣過來看的場景。請問這是不是有意的致敬？或者是相似的鏡頭運動帶給你什麼樣的感受呢？
李滄東：其實沒有任何特別的意圖或想法，可能是巧合。如果你看《燃燒烈愛》的時候能聯想到《犧牲》，對我來說這真是不壞的一個對話。大家可以看到剛剛《犧牲》那場十分鐘以上的片段，有很長一段畫面沒有什麼事發生，雖然誰看都會覺得無聊，但是我卻在這樣的畫面中感受到了戲劇張力。我仔細思考過這個問題，也許我感受到的這個戲劇張力，是從整個畫面的美學上產生的。所以如果你在看《燃燒烈愛》的時候有聯想到《犧牲》，那我就當作你在《燃燒烈愛》中也感受到了我在《犧牲》中感受到的美學張力，我很樂意接受，謝謝你給我的作品這麼好的評價。
Ｑ：導演好，我想請問當你發現演員詮釋出來表演，跟你想像中差很多的時候，你會怎麼做呢？
李滄東：偶爾會出現這樣子的狀況啦。當然是透過對話去解決，就是我要透過對話去說服這個演員，讓他去接受我所想的內容。
Ｑ：導演好，我想請問在剛剛播放的《燃燒烈愛》女主角跳舞的那場戲，是有先想好要搭配Miles Davis的音樂嗎？然後現場拍攝有沒有放音樂呢？
李滄東：我在寫劇本時就已經決定好要用〈Générique〉這首曲子。我非常喜歡Miles Davis這種很隨興、即興的爵士音樂風格。另外這首曲子其實讓我覺得有一種很不吉祥的感覺，我想要把這種感覺帶進場景中。現場拍攝時，我們也實際把音樂放出來，讓演員去跳舞。當然因為現場的音效不是那麼好，所以我們有透過後製的方式去重新修補音質，但是實際在現場，演員的節奏，我們是有播放音樂讓演她去表演的。
Ｑ：導演好，您的創作生涯開始得比較晚，從四十歲才開始拍電影，而且電影作品數量其實不算多，可是每一部都擲地有聲。在這些電影裡面，有很多不同的題材，比如說社會事件，也有村上春樹的小說，甚至你還曾經分心去當老師、政務官等。是什麼樣的動機，才觸發了導演想要去拍一部電影？
李滄東：我小說寫著寫著就開始拍起電影，然後電影拍著拍著，又走上擔任政務官的路，這一切就是不知不覺地發生了。我現在還是同時從事著小說作家跟電影導演這兩份工作，但不論是哪一份工作，我覺得我的心情跟以前相比沒有什麼變化。我還是保持著初心，我希望透過我的文字、我的劇本，讓觀眾去感受到我想說的故事，這是我永遠不變的一個目標。大家可以看到《燃燒烈愛》當中的男主角，他期望成為一位作家，他曾在電影裡說過一句話：「這個世界對我來說就像是一個謎團，我不知道該從何寫起」，我也曾經這樣想過。我現在寫作的時候，也是會不斷地回想當初的自己，想要透過寫作帶給大家的是什麼？我想我跟在座想要成為導演的朋友，或者是現在已經是導演的朋友，我們每天在想的事情其實應該都是一樣的，就是我要說什麼樣的故事，我要做什麼樣的電影，我要怎麼去闡述我想闡述的，這應該是我們所有人共同的課題，我們的苦惱應該都是一樣的。
Ｑ：延續剛剛學員問過的問題，請問老師，在你遇到演員的詮釋跟你心中想的表演不一樣的時候，你要怎麼判斷是他錯了，而不是偶然？因為你剛剛有提到，演員其實要拋棄自我意識，那導演會不會也有這樣的時刻，要拋棄自我意識呢？
李滄東：真是一個非常困難的問題。在跟演員進行角色溝通的時候，我都會盡量完整、確實地讓演員知道我的需求，但是我並不會特別執著在我的需求上面。因為演員要能夠真實地融入角色，那是他本人的功課，當他進入角色之中，呈現了真實的情感，雖然跟我原本預想的不一樣，我也不會特別執著。譬如這個角色是一個女生，她被分手了，但每個人被分手的反應都不一樣，所以我也會去包容，理解不同的人會有不同的反應。我只要確認演員展現出來的情感是真實的，而不是刻意表演的話，就不會執著要去修改。
Ｑ：導演你好，在閱讀你的小說的時候，可以感受到很多情緒跟呼吸，非常有畫面感。我想請問導演，在劇本寫作跟小說寫作之間有相關聯嗎？或者這是兩個截然不同的寫作模式？
李滄東：不論我是在寫小說，還是在寫劇本，最終目的都是要跟讀者或觀眾產生交流、溝通，所以目的都是一樣的，不過寫作的方式或表現的方式當然有很大的不同。我認為小說是利用語言、文字去跟讀者產生溝通，讀者讀了這些文字之後，從文字中感受到力量，再發展成屬於讀者本人的想像。所以文學的完成，並不是寫完小說就結束了，而是在讀者讀完，發揮完他的想像力之後，才有完整的結果。至於電影，我們是完整地完成所有的功課呈現給觀眾，可是經常遇到觀眾覺得這個作品不完整，哪裡有缺漏。如果要做個總結，就是小說是在不完全的狀態下交到讀者的手中，透過讀者的想像去讓這個作品完成，電影則相反，我們在完成的狀態下交給了觀眾，可是反而在觀眾那邊產生了不完整。製作電影的時候，儘管我們已經交出了完整的作品，但是在各個不同的觀眾身上，可能會產生各種不同的想法、不同的延續，在觀眾的想像力中有了不一樣的發展。允許這一切發生，也在過程中期待這個狀況，會是創作電影更好的姿態。但是相信大家也會覺得，這其實是一件很困難的事情。
Ｑ：導演今天分享了許多關於表演的細節、偶然性、鏡頭運動等等，請問導演在追求電影感或真實感時，你會認為拍攝期比劇本或後期剪輯更關鍵嗎？
李滄東：雖然我的確是在追求前面所說的，偶然性、一次性、獨特性，可是不可能因為我想要追求這樣的元素，就每天乾等這些偶然的發生，還是要按照期表去拍攝。只是在我們照著期表拍攝的過程中，為了能遇見並接收到電影般偶然的瞬間，要做足最大程度的準備並且抱持著開放的心，這才是最重要的態度。我相信有電影之神的存在。以我的經驗來說，作為一個製作電影的人，不是做到100%，而是要做到102%，甚至103%的準備和努力，電影之神就特別容易出現，這是我所相信的。
我在這邊祝福大家，在未來製作電影的過程當中，有機會可以遇到電影之神。謝謝大家。
