陳英雄，導演、編劇、監製。出生於越南，幼年因戰爭遷居法國。原於大學攻讀哲學，受布列松電影《死囚逃生記》影響，轉入路易盧米埃學院學習電影。首部長片《青木瓜的滋味》即提名奧斯卡最佳外語片，並奪得坎城金攝影機獎、法國凱薩獎最佳首作獎；接續以《三輪車伕》摘下威尼斯金獅獎，深沉且詩意的電影語言凝鍊成萬縷千絲的情感觸動，讓越南電影驚豔全球影壇。與攝影指導李屏賓三度攜手打造《夏天的滋味》、《挪威的森林》及《愛是永恆》，亦與梁朝偉、李秉憲、木村拓哉、菊地凜子等亞洲演員合作，而由茱麗葉畢諾許主演的最新作品《火上鍋》更榮獲坎城最佳導演殊榮。 

時間：2023年11月21日（二）19:00 - 21:30

地點：臺北文創大樓14樓文創會所

講者：陳英雄 TRAN Anh Hung

文字記錄：彭湘

攝影：蔡耀徵

大家好！今天希望跟大家分享我拍電影的個人經驗，期待我的經驗對於大家也受用。

 

關於電影時，對我來說重點是什麼呢？任何東西都有可能變成電影，經過一段時間的拍攝，接著到剪接室完成一部電影，這當中可能會有10個、20個人說「這是大師之作」，但對我來說，最重要的一點是作品是否蘊含電影語彙（language of cinema）。一部電影也許能奪下坎城影展金棕櫚大獎，卻不具電影語彙，或者它的電影語彙非常糟糕，但對我來說，最重要的部分是如何運用特定的電影語彙來表達，這也是今天想跟大家說明的。

 

舉例來說，一部片拍一對熱戀中的年輕情侶，他們生了孩子，過著幸福快樂的日子，然後有天孩子過世了，觀眾因此而感動，可能會跟著流淚。這樣的電影看起來有趣嗎？好的故事、有趣、感動人，可能有其意義，但它有所謂電影的質感嗎？它表現的是電影的語彙嗎？這就是我今天想和大家談的。

 

藝術的三個層次　電影藝術的獨特語彙

我拍片拍了三十年，但直至今日我仍在探索與摸索。首先，所有講故事的藝術都有三個不同的層次。第一個層次是「故事」。要講好故事，你需要有相關的經驗。經驗有很多意思：可以是你自己經歷過的事、可以是你在書裡讀到的東西，你透過書經歷了他人的生活，這也都是經驗。同時你也需要想像力，才能夠講好故事、發現好故事。

 

再來，第二個層次是「主題」，講故事一定要有主題。有了主題才有框架，有了框架就會有一個既定的長度，畢竟故事也可以一直講下去。但如果有個主題，它就會有方向限縮長度，讓故事不會永無止盡講下去。為了講好主題，必須要有知識，你得去學、去吸收，而知識可以透過教育來取得，比如哲學、心理學、政治、社會學、歷史等等。這就是我說的第二個層次「主題」。

 

第三個層次，對於藝術來說最重要的，那就是「風格」，也就是你如何表達這個故事，如何傳達你的主題。在這個情況下，有很重要的兩個詞需要釐清，那就是「經驗」跟「表達」。

 

我們看這張投影片，左邊是「經驗」（experience），經過轉化（transformation）到右邊是「表達」（expression）；對應這裡左邊是「人生」（life），到右邊是「藝術」（art）。

 

要如何表達人生？根據你的經驗，當你在創作藝術作品的時候，是從人生邁向藝術。這個意思是：從經驗出發，經過轉變，化為表達。它是一個轉化的歷程。要能夠轉化有兩種不同的方式或層次，假設絕大多數都來自經驗的話，轉化可能不夠多，我會說它是「描繪」（illustration），彷彿只是在描繪人生給大家看，呈現你對人生有什麼瞭解，純粹給大家看發生什麼事。這樣的轉化還不夠深，只停留於描繪的層次。然而你也可以發揮絕妙創意，非常誇張地呈現，那就會是「過度表達」（overexpressivity）。而介於描繪跟過度表達的中間，就是我們要創作藝術的地方。

 

一是故事，二是主題，這是劇本的層次，但這兩者要分開。當你有了劇本，有一個好的故事，主題則可以透過故事好好傳達，這就會成為你的資產。而這當中還有最重要的一件事情：「架構」，你必須要找到架構，而且這個架構要有意思，從而帶來更深的意義、引發更深的情感，同樣的故事會因為有了架構，進到另外一個狀態。而在故事、主題之上的第三個層次，我們把它稱為「風格」，它其實就是所謂電影藝術的獨特語彙（specific language of cinema），也正是我們拍電影真正在拍的地方。

 

專注於從一顆鏡頭到下一顆鏡頭　對比與和諧的巧妙應用

這當中有個重點，就是「獨特的」（specific）這個詞。當透過電影來傳達一個故事的主題之中的情感與意義，這個電影是否偉大將取決於什麼呢？會取決於你能否創造出情感，而這個情感是透過電影獨有的語彙所創造的。這個情感不是泛泛的東西、不是平常有的東西。我認為當今大概九成的電影都只是描繪，並沒有電影的語彙。他們可能有電影的技巧，用很好的技術說故事，當然也有意義，但卻欠缺了某種特質，也就是電影的獨特語彙。比如，你看到電影的某一幕，你感覺得到的感受不是劇場、歌劇甚或其他藝術所能夠帶給你的，那是只有電影才帶給你的感覺，那它所使用的就是電影獨有的語彙。

 

今天，我並不是要談故事或主題，我想跟大家談的是風格，也就是電影的獨特語彙。每種藝術都有它獨特的素材或特質，藝術家要專注在這個領域的獨特之處進行創作。比如畫家，他們的特定素材是什麼呢？是「光線」。因為光線會讓我們看到顏色，以莫內的畫舉例，他畫相同的風景，在一天當中的不同的時刻一畫再畫，而不同時刻有不同光線，早上八點的藍跟晚上七點的藍不一樣，畫家處理光線，這就是繪畫最獨特的地方。

 

那電影最獨特的地方是什麼呢？對我來說，電影的素材就是「從一顆鏡頭到下一顆鏡頭」，這就是電影要聚焦之處。透過鏡頭銜接下一個鏡頭來說故事，90%的電影都是這樣，這也沒問題，但就是單純地透描繪。但若能讓鏡頭與鏡頭的銜接，產出不一樣的東西，那我們用的就是電影的語言。而當我們說一顆鏡頭到下一顆鏡頭，也就是「剪接」。剪接可以說是電影語彙的核心。但假如你到了剪接階段才開始尋找電影語彙，也就是說片子都拍攝好了，把素材集結到剪接室再將它變成一部電影，一般來講，這不會是優秀的作品。我們要從現場拍攝階段就先有鏡頭到鏡頭的概念，電影就是由非常多的鏡頭組成，從鏡頭到鏡頭，就是電影藝術的核心，很簡單吧！大家都可以拍片了，非常單純吧！總之，拍電影必須聚焦在這件事情之上。

 

而你要相信有了劇本，你就有了資產，這個資產它可以有好的故事、好的主題，故事與主題彼此間可以合在一起。在實際拍攝時，劇本經常是死的，開始拍攝時要去賦予它生命，才有辦法成就一部電影。對我來說，劇本永遠沒有完成的時刻，它永遠可以改變，即便在拍攝時也會改變。在我的電影中，總會有些場景是原本劇本沒有的，但在電影本身很清楚可以看出來。假如我在劇本裡寫下來，這個劇本可能就行不通；但實際在電影當中，那一幕又可能成為很重要的場景，這就是拍攝時的即興創作。

 

有時候我去拍某個場景，但後來又決定不拍了，原因是我可能已經拍了四週，對於這部電影更瞭解了。我能逐漸看到這部電影將會長成什麼樣，而原來在劇本裡也許覺得最重要的一幕，現在也變得不再那麼重要了。反而是另外一個場景或畫面變得重要了，我會因此去做改變，有時候那可能就成了電影當中最重要的場景。有時候，我們也得跟製片討論。要去拍你想拍的，而不是因為劇本已經寫下來的場景就非拍不可。當你覺得它不再重要的時候，請把它刪掉，不要當成備案，或想著之後也許在剪輯室用得上。

 

我一再強調的，最重要的是專注、聚焦在一顆鏡頭到下一顆鏡頭，在現場一場戲拍攝完後，我會跟場記坐下來，請他／她用手機拍下這場戲開始及結尾的鏡頭，並把這兩個畫面列印出來，附在場記文件中。因為過幾個禮拜之後，我可能才會拍攝這場戲之前或之後的場景。這樣我就知道這個畫面是怎麼開頭、如何結尾，才能決定我要如何把之前跟後面的段落做連接。對我來說，必須精準到這樣的程度。

 

那麼，從一顆鏡頭到下一顆鏡頭有兩種方式，第一種是「對比」，第二種是「和諧」，什麼意思呢？所謂的對比，比如這一顆鏡頭是暗的，到下一顆則是明亮的；又或者這一顆是冷調，到下一顆鏡頭變成暖色調；也有可能是這顆是特寫，對比下一顆是廣角。如果你知道如何從一顆鏡頭到下一顆鏡頭應用對比，這樣就會很有意思。因為，觀眾會覺得有事情發生，好像心裡會感受到一種震盪，或者有點震驚，甚至令人興奮、令人期待。

 

有時候，從一顆鏡頭到下一顆鏡頭要是和諧的。和諧的意思很單純，就是說我們只改變畫面中一到兩、三個元素，比如它可能一切都是灰暗，但只有有些部分可能有一點對比。其實以上就是我所瞭解的電影，問我要怎麼拍電影，這些就是我所知道的了，這可不是在開玩笑。

 

電影是一種化身的藝術　表演只需在鏡頭上充分地表達

接下來想跟大家分享的是，要選擇你的創作派系，我們可以宏觀地看這件事情。所謂派系指的是，假如你是畫家可能會說我是跟這位畫家、那位畫家是同一派；音樂家也會有不同派別，導演也一樣，大家要去選擇屬於自己的那一派。舉例來說，有兩種類型的導演，一種是對於現場的設定（場面調度）感興趣，另外一種導演則聚焦在演員身上，透過演員來幫助他呈現真實。

 

聚焦演員的這一類導演，從演員身上看到很優秀的演出，將演出捕捉下來並剪輯出好結果，這會是一類。而我是屬於另外一類，所謂現場設定（場面調度）的導演，你必須對空間有概念，你要很喜歡這個拍攝現場——有了這個現場，就會產生要如何拍攝畫面的概念。假如沒有看到現場，我是不知道要怎麼拍攝的。一般來說，我在拍攝之前不一定會先做準備，因為在我親自看到現場之前，我都還不知道自己會怎麼拍攝。當我實際到了拍攝現場，看到演員穿上戲服、化了妝，看到整個現場的感覺、燈光、美術，這時候我就知道要怎麼拍這一場戲了。

 

我會多方探索那個空間，也喜歡看到演員、還有攝影機的移動。這其實很複雜，但都有意義，也必須要有意義。那可以讓我們在物理上感受到那個現場，而不只是在心裡或腦袋中想而已，是實際透過身體可以感受，因為電影就是一種化身的藝術（art of incarnation）。意思是，我們把概念、對白放到演員身上，演員透過實際的演出，那是一種身體的藝術。在這之中很重要的是，我們看演員身體如何移動，同時，演員自己也必須是有意識的，需要有所謂「電影的動能」，不只是表面上理解這個戲，而要有一種實際上的參與跟投入，這也正是我非常喜歡電影的部分。

 

我常把電影當成音樂看，電影需要有音樂的特性。但許多電影在音樂性上是死板的，場面中沒有任何的音樂，那對我來說是死的、不活潑的，或者說沒有生命力。我可以看著故事，然後相信這個故事怎麼進行，但實際上並沒有感受到它的音樂性。電影需要像樂曲般，我認為這也是電影當中很重要的一件事情。許多優秀的電影沒有音樂性，但有些優秀的電影就有音樂性。

 

接著給大家看一個電影片段，就能理解我所說的場面設定（set the scene）是什麼意思。這是《戲夢巴黎》（The Dreamers，又譯《巴黎初體驗》）的片段，請大家先看這一個男孩騎機車載另一個男孩回飯店的戲，待會我們來討論怎麼導演（貝納多貝托魯奇 Bernardo Bertolucci）設計這場戲。

 

（播放《戲夢巴黎》片段）

 

這是一部很棒的電影，還沒看過的朋友應該去看一下，在這當中可以學到很多。剛剛那一幕，大家是否可以明白我所說的場面設定？我們看到一個男孩載另外一個男孩，其實他可以直接載到飯店門口，但導演不這麼做。車子得在這邊就要停（離飯店門口還有一段距離），然後另一個男孩下了車，再爬樓梯上來，這個攝影機的角度很有趣，接著我們看到他的特寫，兩個男孩一邊對話，攝影機再繼續跟著他們移動……。這整段戲給我們一種青春、充滿活力的感覺，而這個電影的主題講的就是青春的樂趣、年輕男女發現愛、探索性、探索友誼。因此這種年輕的感覺必須在電影語言中呈現出來，像我們剛才看的這場戲，畫面不斷移動又很有意思。你當然也可以把鏡頭擺著都不動，讓觀眾看到一個人騎機車把人載過來；又或者你可以只是跟著人物移動鏡頭讓他持續佔據畫面之中…….。但都不是，導演選擇用了更有趣的運鏡，讓戲更有活力，更有一種年輕人的青春感，這個電影語彙非常強烈，並且是有意義的。我們可以想像，這是導演過來看到場景是這樣，便決定這樣拍。這就是我說的設定場面，它非常有意思。我們再看一次。

 

（播放《戲夢巴黎》片段）

 

你們看，他真的可以直接送到門口就好了。這就是我所謂的場面設定，它可以很細膩，有電影的語彙，有電影的生命力跟活力，也因此讓這個戲很美。我以前曾經舉辦工作坊，指定年輕導演拍同場戲，結果拍出來都是相仿的靜態鏡頭，可能中間有些人物動作，我就說「拜託，大家！這些電影是同一個人拍的嗎？」重點是什麼呢？「表達」。就像前面所說，導演可以分成兩種，有一種導演跟演員共事時想要帶出真實感，但我不需要，我只需要他們表達就夠了。

 

我在拍法國演員奧黛莉朵杜（Audrey Tautou）時，有一場戲是聖誕節一家人最後一起吃飯，因為隔天女兒就必須要離家成為修女，母親很難過。我們的戲是母女在餐桌上彼此凝視。當時我需要拍一個母親的特寫，我就跟奧黛莉朵杜說，我現在會開始拍，你需要多久時間就花多久時間，這個鏡頭我們要拍多久就拍多久。後來就開始拍，到某個時刻我喊了cut，然後奧黛莉就生氣地問我為什麼停在這裡？她覺得自己甚至都還沒有開始表演。我就說：「奧黛莉呀，我在監控螢幕上看到的已經很棒、很厲害了，妳想要再拍一次嗎？」她才回應我說：「不要開我玩笑，我知道如果你覺得夠好，那就夠好，我們不需要再拍一次。」

 

因為我不需要演員用力表演，試圖找尋對他／她而言真實的東西，只要在鏡頭上的「表達」夠充分，那就行了。我不會去強迫演員，要他們掏心掏肺、掏任何東西出來，或者要求他們找過去痛苦的回憶，來滿足某一場戲的要求。也許演員自己就會這樣做，我並不曉得，但只要畫面上的「表達」充分，對我來說就夠了。

 

有一段約翰休斯頓（John Huston）跟瑪麗蓮夢露（Marilyn Monroe）在拍攝《亂點鴛鴦譜》（The Misfits）時的有趣對話，有場戲是夢露必須過馬路，她就跟導演約翰討論她覺得適切的演法，她覺得要想一下她的父親，因為她們父女之間的關係並不好，然後這樣走過去……。導演聽了之後告訴她「夢露，你就過馬路就好啦」。藝術表達自有一套邏輯，它不只是單純呈現人生，不是實際拍人做愛就叫真實的性愛場面，不是這樣的。要靠假裝呀，一切都是假的。我們要呈現真實給觀眾，那麼究竟要如何達到真實？我認為就是當你善用電影語彙去表達的時候。

 

導演的道德觀點　藝術從不讓觀眾有選擇餘地

故事──發生什麼事？

主題──故事的重點是什麼？

風格──它究竟說了什麼？

 

你拍出自己所知道的意義與故事．但它究竟說了什麼？也就是它必須能夠喚起什麼。電影講的不只是故事、主題本身，它透過故事訴說了人生或導演對於人生的看法。電影究竟訴說了什麼？在這樣的層次中有一點很重要，就是導演的「觀點」。不只是看導演如何選角、如何透過角色來說故事、如何傳達特定的感情，故事的本質會帶給你某些感覺，而這取於決導演呈現的方式。在一場戲當中，導演可以呈現出觀點，這部電影的「道德觀點」。

 

接下來要給大家看一部電影的片段，這是1960年代的電影，是義大利導演Gillo Pontecorvo所拍的《零點地帶》（Kapò），電影中有個跟拍鏡頭，後來非常有名，因為那時還是影評人的法國新浪潮導演賈克希維特（Jacques Rivette）看到這段影片時評論，電影不該這樣拍，這是一顆色情的鏡頭，它在道德上是醜陋的，他認為不可以這樣拍。為什麼呢？

 

這部片講的是集中營處決猶太人的故事，當中有個女性角色為了存活下來必須跟敵方合作。到了這場戲，她很有罪惡感，決定撲向通電的電網自殺，她也就在那裡死亡了。導演讓鏡頭向她的臉推進，從道德上來說，我們要去尊重角色，當某人在受苦的時候，不能去特寫她的臉部和淚水，這是不道德的。畫面中用了特寫、也用了推軌，當然這麼做不會被禁止，但是要有好的理由。藝術中要怎麼做都可以，你可能會說「我不是很有道德的人，我覺得一切都很糟糕，因此選擇用這方式去傳遞我的觀點」，這也無妨，重點在於要有觀點。我們現在來看一下導演在同樣狀況，如何化解這個問題。確實會需要特寫，可是要如何拍到這個特寫？

 

（播放《零點地帶》片段）

 

賈克希維特說這很猥褻，不應該這樣拍，這是禁忌的，但其實我喜歡。做為藝術家，我們思考的方式要比較極端一點，不能瞻前顧後，我們得要做出選擇，因為藝術它從不讓觀眾有選擇餘地。在法蘭西斯培根（Francis Bacon）的繪畫前面，它不會問你是否會被這樣或那樣感動，並不會。它就是直接觸動到你的內心，畫面一直烙印在你心中到你死為止，事物的形狀、血肉的色彩，要記得藝術就是這樣，而藝術家的重大責任就是創造優秀作品給觀眾，因為觀眾沒有選擇，他們看了就成定局。觀眾如果覺得很好，那就是很好，如果觀眾接觸之後，覺得如果這部藝術作品是有毒、負面的，那他也會吸收進去。

 

接下來我要以黑澤明《生之慾》（To Live）其中的片段繼續舉例。這部片的問世時間比起《零點地帶》早了幾年。直覺來講，很多電影導演會避免這樣的做法，大多數時候，他們會選擇跟受難的角色保持一點距離。但在本片中，導演選擇直接面對這樣的議題。近年有一部日本電影《淺田家！》（The Asadas）我滿喜歡的，但對我來說當中有顆鏡頭是不合適的。電影講一個攝影師去拍攝很多家庭，那個場景應該是被攝的孩子有癌症，片中的攝影師主角拍到他們一家躺在地上，鏡頭高高地從上面拍攝，然後看到主角被這個現場所觸動，攝影機繞著他、非常近直到他的眼淚掉下來……。我認為這是不可接受的，這樣做太過誇張，它並不是真實的情感，我們要找到別的方法拍這樣的特寫來傳達感受。

 

回到我要給大家看的《生之慾》片段。這段說的是，一個老人在醫院聽醫生告知檢查結果，在候診室時有個人跟他說，如果醫師告訴你「不能吃這個、不能吃那個」，沒關係，表示你還有時間，你可以回家再活個一、兩年。但如果醫師跟你說「你什麼都可以吃，回家吧！」意思是說，你時日不多了，可能只有三個禮拜就要過世了。當這個人在講話時，那個老人就很害怕，因為他想起醫師跟他說了什麼，他知道自己日子不多了。所以這一刻我們必須要尊重這個角色，不能夠再特寫他很害怕，我們來看黑澤明怎麼樣解決這個問題。

 

（播放《生之慾》片段）

 

這是一部很棒的片子，大家都應該要去看。這就是黑澤明如何解決問題的範例，它很單純，但你要去思考，要告訴自己，這場戲需要特寫，但我要如何拍到？你必須正視這個問題、得去思考如何化解，有的時候會得到很棒的結果。再來給大家看下個片段是我自己的電影《愛是永恆》，我如何克服上述問題。先跟各位說明一下這場戲，這是一個母親收到兩封信通知她，她的雙胞胎在戰爭中都戰死了。這位母親很激動，我知道需要看到她讀信激動的樣子，那我要怎麼樣拍特寫呢？我們一起來看。

 

（播放《愛是永恆》片段）

 

這部片的攝影是李屏賓。在此我們讓角色自己進入景框，而不是鏡頭主動去探求角色的痛苦，那就沒問題。這邊是我所謂的場面設定，讓畫面饒富趣味、層次豐富並具有多重意義。她朝向鏡頭而來，設定很重要。我們看到一個受苦的人，我直接往她臉上拍，為什麼我這樣做？因為要去架構整個脈絡，我希望這場戲是在一個能夠傳遞出原始感受的場景，彷彿這樣的痛苦，打從人類存在就有了，一切都得非常的原始。這背後的概念，是我之所以喜歡藝術的部分，也就是法蘭西斯培根所說的「事實的殘酷」（the brutality of the fact），而我們就讓它殘酷地呈現。

 

在這場戲，我先稍做醞釀才進到這個畫面，接下來突然看到主角痛苦的特寫，我覺得是個挑戰，因為其他時候我可能並不會這麼做，可是這邊我選擇用特定的方式來呈現，想呈現的是它原始的情感。接下來分享的這一幕來自《挪威的森林》（Norwegian Wood），也是由李屏賓擔任攝影指導。這場戲是直子過世後，渡邊在海邊哀悼。

 

（播放《挪威的森林》片段）

 

大家瞭解嗎？這就是我想要嘗試的，也就是說我必須要仔細思考，而不是在現場靠直覺去做。你可以有很好的直覺拍出很棒的電影，甚至拍出傑作，但下一部片可能就不行了。只仰賴自己的直覺是不夠的，你必須瞭解電影獨特的語彙，就算拍出不好的電影，但若對電影語彙有認知，至少不會犯錯，重點在於如何透過電影語彙帶出觀點給觀眾。

 

  

 

電影音樂使用的三個層次：播種、滋養、收成

接下來想跟大家分享的是如何在電影當中運用音樂？我有些自己的想法，但這邊要再說一次，跟大家分享的是對我來說有用的做法，大家還是要自行考量是否適用在你的作品。

 

我對使用音樂的理念是，你可以用音樂來「播種」，像是把種子放進土裡，讓種子萌芽，這是在電影中第一種運用音樂的方法。你也可以三種方式（播種、滋養、收成）都用上，比如《現代啟示錄》（Apocalypse Now）用了The Doors的〈The End〉這首歌曲開場，它就把一切都準備好了，你會進到某種心境之中，也瞭解了這部電影接下來大概會發生什麼事，它似乎也在向你承諾，這會是部壯觀、驚人的電影。那做為導演，你必須守住這個承諾，讓觀眾做好準備。或者像馬丁史柯西斯（Martin Scorsese）的電影《蠻牛》（Raging Bull），一開始我們可以看到拳擊，接著有勞勃狄尼洛（Robert De Niro）的慢動作，有歌劇式的音樂，如此一來，馬上知道這部電影會有什麼樣的氛圍，要講是義大利裔美國人的故事。通過音樂編排，這一切都到位了，而且非常美，這也是一個很棒的承諾，告訴你接下來電影會提供這些。透過音樂來做準備，剛剛講的兩個例子《現代啟示錄》跟《蠻牛》，都是很好的準備方式。

 

再來，還有保羅湯瑪斯安德森（Paul Thomas Anderson）的《黑金企業》（There Will Be Blood）開場，簡短有力的音樂就提示了它將在哲學層次進行討論，不只是簡單的劇情片而已，而是有更高的層次，這也是一個承諾。大多時候，我們對音樂的使用是在第二個層次——滋養、維繫情緒。有時候是專為電影所做的配樂，你會聽到同樣的音樂，同樣的主題不斷出現但有些變奏。比如有感動的地方，或者當中有些特殊的時刻，它可以透過音樂來醞釀、維持那個當下的情緒。而最糟糕的方法，是用音樂來創造情緒，永遠都不應該這麼做！

 

第三個層次是最困難、也是最高的層次，就是你先創造出情緒，接著在那之上加入音樂，而這時的音樂會是像收成一樣，協助電影觀眾撿拾、收穫在觀影中產生的情緒，這時音樂扮演的角色是確認觀眾所感受到的情緒跟情感，猶如觀眾靈魂的一部分，原本隱而未現的。這時音樂所帶出來的是觀眾內心最美的部分，好像電影跟觀眾達成了共識，認同這一幕、這個片刻實在太動人了！這就是在電影當中運用音樂最高層次的做法。我們敏銳地帶著感性去看待音樂與其他聲響，或與人聲之間的互動要怎麼處理。電影當中最美的其實就是有好的音樂，適切地搭配上演員的聲音，這是很不可思議的，我們要有這樣的敏銳與感性。

 

如果你喜歡一部片子，那至少要看兩次以上。其中一次看的時候不開聲音，這樣大家就可以理解我剛所分享的，一顆鏡頭到下一顆鏡頭是否有趣。它如何呈現故事？鏡頭之間有沒有對比？有沒有和諧？還是都沒有，它只是很隨機地呈現，至少有一次是要看這個部分。第二次觀賞，則是把所有畫面先排除，純粹聽聲音，在心中再看一次這電影，就會知道某處音樂與聲音結合在一起也許不錯，有柔和的感受，又或者發現這樣子好像感覺不太對……。這些都很重要，你必須要一再重看。

 

接著我給大家再看一些段落，但請大家把重點放在音樂上。最重要的是先創造出情感再把音樂帶進來，而最困難的一件事情是處理音樂時，當你用了同一段音樂，讓它貫串好幾個鏡頭，而這些畫面都不一樣，那麼音樂要如何用在這麼多不同場景當中呢？

 

我要跟大家談的，跟你們在電視劇常看到的並不一樣，有些戲劇可能下了音樂，然後看到第一個角色做這件事情，另外一個角色做另外一件事情，接著又是第三個角色在做第三件事，我並不是在講這種，它是不一樣的狀況。我想要說的是從一顆鏡頭到一顆鏡頭，有的鏡頭是移動的，當然也有靜止的鏡頭。如果在某個當下我需要鏡頭靜止不動，那得在事前做很多準備，讓這個靜止鏡頭穩定，比靜止更靜止，不只是靜止而已，要非常、非常的靜止。那不是彈指可得的事，我們必須打造，藉此獲得觀眾最大程度的注意力。要達到這樣的效果，必須事前做準備，我的做法是先堆疊很多移動鏡頭，然後嘎然而止。透過這樣的對比，靜止的鏡頭能達到最大效果。

 

就像前面所說的，永遠要記得「對比」這件事。對比可以說是電影的血脈，「和諧」的鏡頭組合更不容易，效果有時候可能太柔、太軟，但對比是很有能量的。我喜歡的做法是從鏡頭到鏡頭之間，讓觀眾感受到我的刀很銳利，當畫面剪輯在一起時，那一刀非常銳利，而不是單純穩定流暢地行進。這時就要想辦法創造強烈對比，鏡頭就會有很強的力道。當觀眾感覺想再繼續看下去時，俐落地切斷，那個銳利感反而更強烈。

 

藝術不只來自於靈感　諸多精準計算蘊含其中

創造藝術不只來自於靈感，還要有很多精準計算，一切看起來自然、簡單，但其實涉及很多計算。你不能單憑靈感或直覺。憑直覺也許可以拍出一到兩部好片，或者第三部，但接下來可能就很糟糕，可不能拿沒有靈感當藉口。我們必須聚焦在對比還有和諧（也就是電影語彙），才有辦法拍出好的作品。

 

我們來看《挪威的森林》的一段聲音跟鏡頭的對比。這當中有個畫面很重要，是小林綠打給渡邊徹說她父親死了，非常重要的一刻。我希望讓這個畫面非常靜默，高品質的靜默，也就是非常非常非常的靜；因此我的對比是在這之前必須要有很多吵雜的聲音。其實很簡單，明天你們拿著攝影機就能拍電影了，就這樣做，很簡單的。

 

（播放《挪威的森林》片段）

 

大家看到兩個空間的對比，一個是明亮的，一個是黑暗的，這就是我說的對比，這樣子會更鮮明。而從這邊到下一個鏡頭是很和諧的，但同時又有對比的元素。當我們講到和諧時，就是想維持這種感受，聲響方面保持靜默，但畫面裡的明亮與黑暗，顏色的冷暖是充滿對比。透過聲音的靜默，讓這組鏡頭維持和諧的感覺。這就是電影的樂趣，很明顯地直接給觀眾除了故事、主題之外的東西。這個在露台上的推移鏡頭，就和剛才《生之慾》的鏡頭有異曲同工之妙，但我處理的方式不太一樣，大家看到了嗎？他臉上的光線對比更強烈了。但你必須有清楚明確的想法才如此調度，我所謂的設定就是這個意思。當影像有很豐富的層次時，我們就能做變化，讓它變得更有意思。

 

大家要一直想到對比，這很重要。假設打電話的這一幕用不同的方式來拍，可能就沒有那麼強的衝擊。同樣的，這場戲之前如果安排了別的東西，比如說明亮場景，就不會有那麼好的效果。在這邊我先讓前面很吵，後面才能夠感受到靜默。接下來也是談音樂以及鏡頭到鏡頭間的轉換，我們看兩者如何有效地創造對比。

 

（播放《挪威的森林》片段：學生在校內遊行，再到兩位主角散步）

 

請大家先聽前一場戲的音樂，我們加入很多的背景音，音樂其實聽得不太清楚，好像只是背景的一種聲音質地，它跟其他遊行的聲音混雜在一起，這就是我們可以運用音樂的方式。

 

接下來再給大家看的這場戲會用到音樂，而這裡的音樂運用就是在「收成」情緒。在此影像已經醞釀了豐沛的情緒，我們用音樂將它收割起來。雖然這段蠻長的，但我們要談音樂，必須用這種方式呈現，要有沉默、有不同的東西鋪墊，最後當音樂出現的時候才能夠感受到它多麼有效率。接下來播的這一段比較長，但也是電影中最重要的戲之一，在這場戲觀眾首次得知直子內心的問題。

 

（播放《挪威的森林》片段：在草原渡邊跟著直子一直走）

 

這個片段很長，我們要如何讓渡邊的心情、感受或思緒，在這場戲中一直維持？從他跟著直子一直走，到後面他跟綠再相遇。這邊的重點是音樂跟聲音，以及如何去處理靜默，用中間穿插的靜默來維持這種感受。大家可以看到，渡邊跟直子在走路還有說話時，背景有音樂，而這個音樂穿插在不同場次，特別是在帶有荒誕幽默的橋段，去呈現它的趣味但又有不同的戲劇層次，而這感受來自於這場戲之前的一場戲。配樂把前面的戲劇元素加到後續的這場戲當中，因而加入了另外一種層次，帶給觀眾特別的感受，無法用言語來描繪，它就是種獨特感受。因為如此具有戲劇效果的音樂，把前面的戲帶來的感受，延伸到接下來的戲當中。當這些感受集結在一起時，音樂彷彿將主角帶到自然之中，在那滿片綠意的景觀裡，就像是被拋入大自然當中一樣，這就是我說的第三個層次。

 

這想傳達什麼呢？我想傳達的是所有這些苦痛或戲劇化的經過，都能在自然中被療癒、被化解。而我的呈現方式，會賦予觀眾這樣的意義，即便角色沒有講出來，觀眾也可以接收到，就像在看法蘭西斯培根的繪畫一樣。當觀眾感受到了，接下來就要讓他們自己去解讀、消化這樣的情緒，並試圖理解。身為電影人，我確信觀眾會接收到這樣的感受，這是逃脫不了的，因為我們呈現作品的方法讓它清楚明確地存在著。

 

那個直子在講自己問題的長鏡頭，在劇本中渡邊跟直子就是坐在某處，倚靠著樹坐著而渡邊聽著直子說。但實際拍攝的當天，我發現這樣不太對勁，就覺得應該要像現在這樣邊走邊說。我便請了助理到邊上去測量距離，可能有110公尺左右，而我希望有軌道能移動跟拍。這其實很難做到，我們本來要用的軌道根本沒那麼長，為了要如此拍攝，還得再等兩天從東京運軌道過來。

 

但是我很清楚，如果他們坐在那邊講話，就達不到我要的效果。這是我讓直子去表達她的憤怒的一種方式，看到兩個人走路，進行沉重又漫長的一段對話，透過呼吸都能感受到她的憤怒，這樣的表達就夠了。因此她不需要太多表演去呈現她對於問題的憤怒，我讓演員持續地走路，加快速度，就足以達到效果。

 

【學員提問】

Q: 剛才提到的對比和影像的音樂性，拍攝時你是否會思考畫面的長短，比如鏡頭到鏡頭間，這顆要比較長、那顆比較短？你會寫劇本時就決定，或者在拍攝現場甚或更之後再處理？

 

陳英雄：寫劇本的時候我還不會去想這些，一定要有了場景的畫面，不然我不知道要怎麼拍，都是到現場實際拍攝時才會知道。我在拍攝時，會去做我感覺對的事情、對的節奏，如果說一切感受都很好，那就是對的。對或不對是馬上可以感受到的，當感覺到位時，表示一切看起來都很有意思，沒什麼不好玩的內容。到剪接階段，當畫面跟畫面接在一起，就會行得通的。

 

我們在拍攝的現場，其實要懂得鑑別節奏、知道這樣好不好，而這種欣賞其實來自於我們的感性與眼光。這不是一蹴可幾的，不是與生俱來的，而是長時間的養成。當我們去看電影、博物館看展、聆聽音樂，或是觀賞繪畫，這些都可以培養我們的感性及眼光。在拍攝的時候，就要仰賴自己的感性，猶如某種直覺，你會知道那是不是沒有問題的。其實並沒有什麼規則與公式，就是你的感受，還有你在現場拍攝現場所看到的，而不是一個標準流程或檢查清單。

 

Q：您自己也擔任編劇，那麼在劇本創作階段是否就會考慮到對比跟和諧的部分？會先做註記嗎？

 

陳英雄：當我知道某個對比會賦予故事意義，就會在劇本當中描述，如果沒有的話，通常不會寫下來。寫劇本時，基本上就是把故事跟主題處理好，看兩者之間怎麼協作，僅此而已。思考場面的設定，場勘就很重要，那時候就要有概念，在勘景時我想找到是，在場面調度能有多種可能性的場景。

 

Q：我們剛剛所看的《挪威的森林》，我注意到了三段音樂，是否可以再多分享您對音樂安排背後的用意？

 

陳英雄：三段嗎？其實我並沒有這樣去區分。當你想要拍這樣的長鏡頭，必須仰賴演員，由演員控制節奏，你必須信任他們。我所能做的，比如說要求演員，話不要講太快、走快一點這一類指令，我對他們的要求只有到此，接下來就交由他們來處理。因此我並沒有在心裡想這段要到哪裡結束，這是留給演員發揮的，他們完全可以自由發揮。身為導演，你必須仰賴這些工作夥伴的才華，必須要善用他們，把他們所有的優點表現出來、帶出來，你要做的是給他們清楚的框架，接著就在這個框架裡，讓他們有自由發揮的空間，也許就可以為你帶來許多像剛剛那場戲一樣的成果。

 

像這場戲的成就得歸功攝影師李屏賓的運鏡，非常棒！他不喜歡用變焦鏡頭推進或拉遠，當時我給他一顆變焦鏡頭，雖然他當時不喜歡，但這部影片成果很棒，後來他似乎喜歡用變焦了（笑）。你必須要把人放進對的框架、對的情境裡，就會有非常美麗的事情發生，而這就是一個很好的例子。他如何調整焦距，接近演員、再拉遠，這就是李屏賓厲害的地方。

 

【結語】

陳英雄：如果想拍電影，你必須要很勇敢，因為這一路很漫長，從開始準備到喊action那一刻，你就要勇敢、堅強、不放棄。你必須專注在電影的獨特語彙上，就是這麼簡單，沒有那麼複雜。拍攝時你要很勇敢地說：「我要做以前沒做過的事！」那可能很危險，不知道是否行得通，但就是得去做，因為如果我不去做，這樣的作品就永遠不會存在，這就是為什麼我們要拍電影。我總是說，如果有選擇的話，選最艱難的那個決定，那你就不會有遺憾。當你選擇最難的，便會有很多想法，那些想法會讓你的作品有更高的品質，這些就是我想與大家分享的。