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北野武KITANO Takeshi
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2023-12-06 |
北野武，導演、編劇、演員。從大學輟學逃家，於脫衣舞劇院當電梯小弟兼喜劇學徒，其後以肆無忌憚的雙人漫才成為家喻戶曉的綜藝諧星與主持人。1983年以大島渚執導的《俘虜》躍上大銀幕，1989年初執導演筒的《兇暴的男人》即榮登電影旬報年度十大影片，再以《那年夏天，寧靜的海》勇奪藍絲帶獎最佳影片及導演，戲謔更顯諷刺，殘忍更見溫柔，於極致反差中將人性宿命赤裸呈現。曾三度入選坎城影展，六度入選威尼斯主競賽，以《花火》、《盲劍俠》奪得金獅獎、銀獅獎最佳導演，是日本當代最具國際影響力的殿堂級導演，更是集畫家、作家、詩人、評論家於一身的傳奇人物。
時間：2023年 11月23日（四）16:40 - 18:00
地點：MUVIE CINEMAS
講者：北野武 KITANO Takeshi
主持與談：侯季然
文字記錄：林子翔
攝影：蔡耀徵
侯季然：大家好，很榮幸今天來擔任主持與談人。其實今天的問題都已經翻譯好給北野武導演了，但是剛剛跟他聊天的時候，他說問他什麼他就答什麼，每次回答的內容都會不一樣，所以今天我的任務就是希望他可以放飛自我，講越多越好，相信他會講出很精采的內容。那我們歡迎北野武導演。
北野武：首先非常謝謝金馬影展邀請我來擔任大師課的講師，因為我在日本影壇是個被討厭的問題人物，不知道今天能不能分享一些對大家有用的知識，但是很榮幸能夠受邀。
四格漫畫的起承轉合 漫才帶給電影的精準節奏
侯季然：今天的提問會以電影的創作跟製作為主。第一個問題想請問導演，你在題材的選擇上面，有非常個人的作品，例如《菊次郎的夏天》、《壞孩子的天空》等，也有改編歷史故事《首》，讓你想要拍一部電影的念頭是從哪裡來？怎麼選擇題材？
北野武：當我覺得某一個想法，能夠發展成像報紙上面的四格漫畫一樣，有起承轉合的結構，我就覺得可以拍成一部電影了。靈感的來源有很多，譬如看到一則很有故事性、很適合發展的新聞事件，我就會把它寫成劇本大綱，再看看有沒有發展的機會。不過大部分還是像剛剛說的四格漫畫理論。
侯季然：導演也會自己寫劇本，在寫劇本的時候是什麼樣的狀態？寫一個劇本需要花多久時間？
北野武：我覺得編劇就如同前面提到的四格漫畫，要有起承轉合，所以我在思考故事時，會有一個比較大的架構，然後在腦中浮現比較重要的場景或類似分鏡的畫面，接著再慢慢針對這個故事的想法、橋段、情節等增添血肉。不管是在錄製電視節目還是在跟朋友出遊的時候，都會把筆記本帶在身邊，想到什麼就寫上去，漸漸地讓故事成形。如果有一個禮拜左右的時間，差不多就會有劇本的雛形出來。接下來我就會召開劇本會議，找工作人員討論。跟工作人員說明的過程也有助於我釐清思緒，再重新梳理一遍故事的架構。然後在劇本寫到大家都覺得夠好之前，我們會開多次劇本會議。但是每次開會我講的內容都不太一樣，工作人員都有點吃不消。（全場笑）
侯季然：導演從第一部作品開始風格就非常鮮明，常常在濃烈的戲劇當中，突然有中斷或疏離的時刻，甚至有時候會在觀眾很入戲時插入幽默的情節。請問導演對作品的情境或敘事節奏，例如招牌的疏離跟幽默、定鏡、忽然的無聲等，都是怎麼樣設想出來的？
北野武：我認為導演就是觀眾的代表，所以我會做為作品的第一個觀眾來檢視自己，有些戲會不會太殘酷，會不會看不下去，然後盡量發揮，拍到不超過自己底線的極限。當然我在拍戲的時候，也會考慮很多客觀的因素，譬如拍攝預算、當下的身心狀態或是在日本演藝圈的地位等，這些也會影響到作品風格。但是我認為最好的方向，還是身為觀眾有沒有辦法享受這部作品。
侯季然：北野武導演在第一次擔任導演之前，就是很成功的主持人跟演員，這些經驗對導演這個角色來說有沒有什麼幫助或化學作用？
北野武：電影是一門綜合的藝術，涵蓋了多元的層面，不管是音樂、視覺、文字或演員的表演等，當然搞笑、幽默的元素也包含在內。不管是以前在小劇場表演的搞笑漫才，或是在電視上的唱歌主持，全都涵蓋在電影需要的綜合藝術當中，所以這些經歷對我拍電影都相當有幫助。不過還是會有一個問題，當我剛開始拍片的時候，明明是黑道片，在很嚴肅的槍殺場面，因為我有搞笑藝人的身分，所以觀眾看了會笑。但是我現在比較少在電視上搞笑了，所以大家現在看電影比較不會在非預期之處笑出來。
侯季然：接下來我想追問一下，北野武導演在拍電影之前也是很成功的漫才師，漫才是很獨特的藝術，導演也是其中的佼佼者。請問表演漫才的經歷，對拍電影有沒有什麼樣的幫助？藝術性有沒有共通的地方？
北野武：漫才是日本的雙口相聲，在美國也有一些歌舞秀的中場表演，會出現類似日本漫才的形式，但是大多是像艾迪墨菲那樣的單口相聲，雙人的組合比較少一點。不過在日本，雙口相聲，也就是兩個人組合的漫才，工作機會比較多，所以大部分的諧星會選擇雙人的形式。我覺得漫才跟電影的共通點，就是很講究節奏，日文稱為「間」（ma）。漫才的經驗讓我對抓節奏變得比較敏銳。以前用膠捲拍片的時候，一秒是二十四格，我們在剪接時會憑感覺修剪十格、十五格，這都是在一秒之內非常細微的調整。漫才也是同樣的道理，在搞笑時如果節奏稍微跑掉了，觀眾就會笑不出來；節奏在那個點上面，觀眾就會哄堂大笑。所以我覺得表演漫才的經驗，讓我在無意識之間在拍電影上，對節奏的掌握更加精準。
相信直覺的選角哲學 表演只有一次機會
侯季然：導演曾經在訪談中提到，你不試鏡演員，也沒有排練，請問導演是怎麼挑選演員的？什麼樣的演員會讓你有興趣想要合作？怎麼看待演員在電影當中的角色？
北野武：選角的時候，我最重視的是直覺。直覺會告訴我，可以讓這個人演演看這個角色。其實這部分跟男女關係蠻像的，當你遇到一個對的人，你也說不出來為什麼。如同這種男女關係的本能，有時候即使還沒有溝通或相處過，光是看第一眼就知道是喜歡還是討厭這個人。我蠻相信自己在這方面的直覺，不過相信歸相信，我也失敗過很多次就是了。
侯季然：接續演員這個話題，在拍攝現場，如果演員演出來的感覺跟你想像中的不一樣，你會怎麼溝通？如果在現場發現演員完全不適合，該怎麼辦？怎麼讓演員進入狀態？
北野武：我自己是漫才師出身，同樣的搞笑不可能重複兩三次，在劇場就是要把每場的客人都當作是第一次看這個表演，我也是第一次表演這個段子。對我來說，電影雖然會在事前先給劇本，但是表演是沒有第二次機會的。所以我拍電影的時候，基本上只拍一次，也沒有排練，直接正式來。當然我也會有沒拍好、需要拍第二次的時候，如果重拍的原因是演員的表演不如預期，那第二次我就會把攝影機轉過去一點，拍他的背面或後腦勺，盡量避開演員的表情。萬一第二次又失敗的話，我會把攝影機的位置改到側面，假裝拍一拍，但是我沒有要用這顆鏡頭。（全場笑）
侯季然：導演起用的演員類型很多元，像剛剛播映的《首》，很多大牌、知名的演員，但過去的作品也有像《那年夏天，寧靜的海》起用新人、素人演員，也有用過小孩子。導演在面對不同質地、經驗的演員們，會用什麼不一樣的方式引導他們？
北野武：不管是用無名、有名的演員都各有好壞。比如用素人演員的時候，有些人會因為沒經驗而求好心切，事先熟讀劇本、費心做足準備，但他表現的東西不一定是我要的。這時我會換一種溝通方式，引導對方做出我想要的感覺。譬如有一場戲，是一位素人演員飾演殺手，到一個廢棄的空屋尋找仇人，但是他演得太用力了，看起來很刻意，所以我在現場就騙他說換角色了，你現在不是演殺手，你是一個在尋找今晚過夜地點的釣客，看到這間空屋就進來確認一下屋內的狀況。後來他按照我的指示去演，感覺就對了，但實際上他在戲裡的角色還是殺手，我只是換個說法讓他不要刻意去表演。
再舉一個跟小孩合作的例子，我當時給他們一些零用錢，跟他們說現在去幫我買冰淇淋，然後就拍他們跑遠的身影，這也是跟劇情無直接關連的指令。如果跟比較有經驗的演員合作，譬如剛剛播放的《首》，裡面都是很有名氣的演員，有一些他們要死掉的戲但一直不死，該死的時候還在繼續演，曾經逼得我大罵「快死啦！」；不然就是好不容易要死了，演員居然給我往前走，刻意倒在鏡頭前面，又搞得我很火大。所以經驗值也是有好有壞，真的什麼狀況都有。
導演與劇組成員的關係 掌握暴力的底線
侯季然：導演現在累積了很多電影作品，有像是《首》這樣的大製作，也有跟北野組常合作的劇組跟演員。回到第一部長片《兇暴的男人》，這部片本來的導演是深作欣二，後來決定由你來接手，那第一次當導演到現場的時候，是用什麼樣的方式去跟劇組人員合作？有沒有跟現在不一樣的技巧？
北野武：《兇暴的男人》是我的第一部導演作品，它原本的導演是深作欣二，他在日本以擅長動作片聞名。當時深作導演想找我當男主角，一開始合作談得很順利，但是我那時電視台的工作很多，一個月只能喬出十五天去拍戲。深作導演聽了之後蠻生氣的，他說「你不能每天都來的話，我就不拍了」，因此後來深作導演就辭掉了導演職位。當時出品的松竹電影公司跟我提議，有沒有興趣自導自演，所以我就成為這部片的導演了。原本預計跟深作導演的劇組，直接轉來陪我拍這部片。可是那時業界有一些負面傳聞，說我一個電視藝人跑來拍電影不成體統，也聽到有人說絕對不會幫忙我。所以我在開鏡那一天，頭上戴了那種上面剃光只剩一把頭髮的武士假髮，手拿日本刀，身穿和尚袈裟，臉上戴著劍道的面具，用奇裝異服出現在片場。劇組所有人都嚇到露出驚恐的表情，覺得這個導演腦筋好像不太正常，如果不幫他的話這部電影會完蛋，因此劇組變得很團結，我也順便拍完了這部片。（全場笑）
侯季然：請導演談談電影拍攝現場的情形，譬如你會營造什麼樣的氣氛給劇組人員，讓他們把你想要的東西做出來？
北野武：日本的片場制度是承襲黑澤明、小津安二郎那個時代的傳統，就是導演至上，導演的指示就是一切，每個人都要聽命行事，現場拍攝也是很緊繃的狀態。但是我的北野組比較不一樣，我的劇組會覺得不能放著導演不管，大家要同心協力幫助導演才行，有點像在長照北野武的感覺。感謝他們啦。（全場笑）
侯季然：導演的片子有非常多定鏡、靜止的鏡頭，會先跟攝影師溝通視覺設計跟鏡頭的使用方式嗎？另外在拍攝之前，會先跟攝影師討論分鏡嗎？還是到現場才分鏡？
北野武：我認為攝影跟燈光是同組的，像夫婦一樣的關係。通常我拍電影是攝影指導先走一遍他希望的鏡位，然後側拍給我看，說明等一下會怎樣拍。我看了之後如果覺得可以，就會照攝影師的方案去做，如果我有其他想法的話也會提出，比如在哪裡停下來之類的。但偶爾會遇到我的要求太多，以致於攝影師無所適從，那我就會說不如定鏡別動了吧。也許攝影師對運鏡有很多想法，想多動一下，可是被我限制住了。
侯季然：在導演的電影裡面，暴力的展現是很著名的，但是這些動作並不會設計感很重，比較像是那種很日常的踹人，或是突然用頭去撞對方，都是感覺很真實的打鬥動作。像這些場面或動作，都是導演自己去設計出來的嗎？
北野武：一般拍電影都會有動作指導，但是我作品裡的拳腳動作都是我自己設計的，而且動作場面的攝影機會從一台變成三台。剛剛提到我的暴力場面很真實，但是我覺得大部分的人，其實都沒有親眼看過人被毆打或被殺害的現場。除非是經歷過戰爭的人，不然一般人在現實生活中不會目擊這樣的場面，看電影也許會覺得很真實，但是實際上也不懂何謂真實。所以我能做的就是設計影像，讓大家相信這些場面接近真實，但是會避開過度殘忍的呈現方式。就像前面提到過的，我會把自己當成觀眾，去掌握「暴力」的底線。如果我自己看了覺得還可以，頂多視覺上有點痛而已，那就會放行。但如果超過容忍的範圍，連自己都看不下去的話，我就會忍住，不會跨越尺度。
侯季然：導演在拍片的時候會考慮預算嗎？你跟出品方或監製方式維持什麼樣的關係？你覺得什麼樣的關係比較好？
北野武：我會把想拍的電影劇本給製片看，願意拍的電影公司就會拿得出預算，案子是他們自己選的，所以很少遇到沒有預算的狀況。其實我手上還有更多想拍的劇本，但可能卡在預算的問題，沒有公司願意買單，因此沒有機會拍出來。到目前為止我自己沒有什麼在預算上吃過苦頭，但也許在我身後有些人吃了很多苦頭（全場笑）。
剪接的因數分解 聲音與音樂對影像的輔助
侯季然：導演除了自己寫劇本之外還自己剪接，能不能談一下剪接的想法？怎麼看待剪接工作在製作電影裡所扮演的角色？
北野武：我在剪接容易去計較秒數，而且我偏好以奇數為單位去剪接，像1秒、3秒或5秒這樣加下去，不太會用偶數。如果用數學的方式去思考，1+3=4，4是2的二次方；1+3+5=9，9又等於3的二次方，只要用奇數的秒數就能累積出某個完整的次方。
我也常運用「因數分解」的概念，譬如犯人A要去槍殺三個人，我們叫它X、Y、Z好了。如果用正常的想法就是AX+AY+AZ，要有A去槍殺每一個人的畫面。但是我會先用一個A持槍的畫面，然後再拍X、Y、Z三個人的屍體倒在地上的畫面，這就用到了A（X+Y+Z）的數學公式。
還有一件我在剪接時比較注意的事，就是我會把沒拍好的東西想辦法剪掉。看起來拍很爛的畫面，我會盡可能在剪接時讓它消失。
侯季然：導演的電影裡常常不吝惜的有寂靜跟留白，在聲音設計的部分導演是怎麼想的？
北野武： 我認為世界上既然有默片存在，代表對電影而言聲音並不是絕對必要的。聲音要有輔助或幫影像加分的作用，不然我會盡量讓聲音不要打擾影像。不過我很講究一些音效，比如東西落地的聲音，或是槍聲、刀聲等，我希望那些聲音趨近真實，所以會讓音效師到美國，請他用拍攝時設定的槍枝型號做實彈射擊，把最真實的聲音錄下來。刀的部分也是一樣，盡量以真實的東西去收錄。不過在聲音這部分，原則上我還是會盡量減少，做到「聲音是影像的輔助」的概念。
侯季然：請導演接下來談一談對音樂的想法。導演長期跟配樂家久石讓合作，你跟配樂家是如何溝通的？是在拍攝之前就有音樂的demo，還是拍完之後再來想音樂？
北野武：剛剛提到的久石讓，我跟他在《菊次郎的夏天》、《花火》都合作過。當時我單純就是想要鋼琴曲，所以很具體地跟他說，我喜歡喬治溫斯頓（George Winston）的《Summer》，然後直接放給他聽，要求他幫我寫個類似的音樂，後來就有了《菊次郎的夏天》的配樂。這樣說出來，好像對久石讓有點不好意思，但我在邀約時有提出滿具體的指示。至於其他黑幫暴力類作品的配樂，我會請配樂家創作最不適合那場戲的音樂，用音樂製造出衝突的美感。但是因為我要求拿出最不適合的音樂，所以經常都沒用上，因為真的不適合。（全場笑）
侯季然：我想藉此再追問一個問題，在導演的作品《盲劍俠》的結尾，有一個盛大的歌舞場面做為結束，配上非常歡快、節慶般的音樂，那時候是怎麼思考這場戲的？音樂和歌舞場面是在劇本階段就設定好了嗎？
北野武：其實《座頭市》的結尾我煩惱了很久，後來決定用村莊的祭典作為結束。但又不是有歌舞昇平的場面就好，剛好我當時迷上了踢踏舞，自己也很常跳，所以我去找我的踢踏舞老師商量，有沒有可能把踢踏舞的元素放進時代劇裡？為此我們也去做了一些研究，當年村民會穿的草鞋、木屐有沒有辦法跳踢踏舞。後來老師認為可能沒有辦法發出很響亮的踢踏聲，但是要跳出節奏感是有可能的。所以我就讓演員去練習，印象中他們花了一年以上的時間練習踢踏舞，結果那個結尾很歡樂，我自己很滿意。
能夠成為創作者真的是非常幸福 最好的作品永遠是下一部
侯季然：導演的作品寫實呈現了日本社會的多元面貌，想請導演聊聊，你的電影作品跟現實的關係是什麼樣子？會不會用電影去回應現實，或是現實發生的事件？
北野武：基本上我對日本的政治已經處於放棄的狀態了。我身為一個國民，有盡到國民的納稅義務，也不做壞事，但是我不會透過自己的電影去批判政治，也沒有強烈的意識要讓社會更好，我只是想拍出讓大家開心的娛樂作品，能夠取悅眾人就夠了，而國家應該要成為在背後支持創作者的角色。
侯季然：導演在幾十年的創作生涯裡，不斷創作出很棒的作品，你是怎麼保持對事情的敏感和創作的熱情？
北野武：其實我現在已經在籌備下一部電影長片了，之所以可以這樣持續創作下去，是因為我總是覺得下一部片才會是最好的。說到這個我突然想到，作為導演常常被問：「最喜歡自己的哪一部作品？」，其實很多導演都想回答：「我最喜歡的作品是下一部」。還有一個也常被問：「你下一部片是怎樣的作品？」應該很多人都會說：「如果能用講的，我用嘴巴拍片就好了。」
侯季然：想請導演聊聊，從事電影藝術三十多年來，對電影有什麼樣的理解或體悟？
北野武：我跟電影相處的方式是這樣子的，這次新片《首》已經是我第十九部電影，長年持續創作的動力，有一部分來自這些作品中有被大家認為是失敗的，也有些被譽為傑作，評價好壞參半。如果每次都是好評，我可能拍個兩、三部之後就收山了，相反的，如果負評如潮，我可能就沒有信心繼續拍下去。很幸運的是，拍到目前為止，剛好每部作品都能獲得一些好評，讓我有勇氣繼續創作；同時也少不了批判，讓我覺得這次還不夠成功，還有繼續改進的空間。所以我認為我以後的作品，依然不見得會在世界各地廣受好評。如果有零負評的那一天，那對我而言就是失敗的作品。
侯季然：導演剛剛提到，有些作品被認為是傑作，也有些作品被認為是失敗，那你是怎麼面對過去被認為失敗的作品？
北野武：常有人說我哪部片是失敗作，對我來說，就很像父母看待不成材的孩子一樣，我的作品就算有幾部評價不高，看起來很糟糕，但是在我眼中都是自己的孩子，每個都很可愛。
侯季然：現在看電影的環境，因為科技的關係已經變得很不一樣了，串流平台或手機就可以觀看電影。對於導演來說，你心目中電影獨特的地方是什麼？在現在這種新的觀影環境裡面，你覺得電影的珍貴之處在哪裡？
北野武：我認為電影還是要在大銀幕、聲光效果好的劇院裡面看，才是最好的體驗。現在的觀眾可以選擇非常多不同的媒介，透過手機、電視來欣賞電影，我們不太確定整個娛樂產業接下來會往什麼方向走，但我個人會希望觀眾透過大銀幕欣賞電影作品。同時我也蠻期待接下來的時代會帶給我們的變化，不知道AI會不會創造出比現存的戲院更有臨場感的體驗空間？也聽說過現在可以用人工智慧來寫劇本了，不知道接下來會有什麼樣的發展，我個人很期待電影產業接下來的走向。
侯季然：想請導演聊一下，以你多年拍電影的經驗，你覺得當一個電影導演最重要的是什麼？
北野武：通常電影導演都是很愛電影的，但是在我個人容易比較客觀地去看待電影以及電影從業人員，我認為要當導演，這是很重要的一件事。也許我應該更愛電影一點，但我不想把愛電影掛在嘴巴上，而且我習慣站在比較客觀的角度去看待作品。
侯季然：最後我想要請導演，給新導演或電影人一些建議或提醒。
北野武：我無法給出多了不起的建議，我認為現在世界上還存在著缺乏食糧和飲水的地方，短短幾秒內就會有很多人因為無法溫飽而失去生命。人類要為了生存而進食，為了溫飽而工作，然而日本和台灣很幸運，大部分的人都處於衣食無虞的狀態。
我們之所以可以追求藝術，就是因為不必擔心下一餐在哪裡，這是個很寶貴的時代，當人類連溫飽都有問題，就很難把注意力放到藝術上面。不必為了生活而工作，能夠成為創作者，生活在追求藝術的狀態中，真的是非常幸福的事。我希望大家踏入這個行業，要隨時保持好奇心，對很多事物抱持興趣，多吸收、多認識；然後永遠當你自己作品最大的粉絲。只要你心裡記得這份感恩的心，那一定沒有問題的，大家加油。
