林暐，製片人、監製。出生於台灣，幼年移居美國，就讀哈佛大學企管碩士時進入華納兄弟影業實習，甫畢業即被延攬，由基層做起直至升任製作部資深副總裁。2008年創辦Rideback影業，操刀奧斯卡金像獎三項提名《教宗的承繼》、影史恐怖片最高票房《牠》、英國金像獎最佳動畫片《樂高玩電影》及《福爾摩斯》等特許經營電影，締造高達1500億台幣的全球票房。2015年被〈好萊塢報導〉選為好萊塢最具影響力的三十位製片人；2022年啟動Rideback Rise計畫，致力孵育多元種族的新銳創作者。

時間：2022年11月14日（一）10:00-12:30

地點：臺北文創大樓14樓文創會所

講者：林暐

講題：製作開發／以項目開發與特許授權，開創電影的多元宇宙

文字記錄：彭湘

攝影：蔡耀徵

首先簡單介紹我的背景，我是好萊塢的製片人（Producer），稍後會跟大家說明製片人做些什麼。相信本週大家已經聽了很多來自導演、編劇、製片人等領域的專家，也瞭解這些角色怎麼樣各司其職。我今天會跟大家分享在好萊塢體制中，製片人做哪些工作，可能跟台灣有點不同，但或許可以從中學到能應用在台灣的部分。我從洛杉磯遠道來台北，特別希望能夠啟發下一個世代的台灣電影人，也讓大家瞭解我們電影界怎麼樣影響全球。

 

因為串流平台的出現，讓我們所拍的電影可以被全世界都看到，它也改變了大家對某個國家或某個地方的觀點。比如以韓國來講，增加了很多觀光客，連美國人對韓國文化、電影、音樂都非常有興趣，美國人也喜歡看韓劇。今天希望能夠啟發下一的世代的台灣電影工作者，希望台灣有朝一日也能夠跟韓國一樣，對世界文化發揮一些影響力。

 

好萊塢的製片人體制

我在台北出生，年紀很小就搬到美國，但我跟好萊塢沒有什麼淵源，從沒想過會以電影製片人的身分在好萊塢工作。我也不是念電影的，但好萊塢的優點就是無論你念電影或商業都沒關係，我們的工作都是「從做中學」。現在回過頭看，假如我知道將來要做電影、製片人，大概就不會去念商業，可能會去念藝術史或文學，這些是我後來才學會的東西。我大學念的是賓州大學，研究所則是哈佛商學院，我是在念哈佛商學院時，投入這個行業，一開始到華納兄弟影業當實習生，一路慢慢成為製作部門的資深副總。2008年，我離開華納後開始自己創業，做了非常多年，我的公司本來叫Lin Pictures，2018年時我把它改成Rideback，主要是想要反映公司這幾年來的變化。

 

好萊塢的體制應該跟台灣很不一樣，最好的解釋是製片人其實是「賣方」，我們就是將作品賣給「買方」。所謂的買方就是傳統的電影公司，像華納、環球或迪士尼，現在還有串流平台，比如台灣也看得到的Netflix、Amazon Prime Video、Apple TV。製片人分為兩種類型，一種是獨立製片人，自己出資，沒有任何財源支持自己的公司；另一種是以大型電影公司（Studio）為基礎的製片人，我就屬於這種。我的公司是環球影業（Universal Studios），這種型態則是由公司支付製片人的開銷，包含租金、員工薪資等。根據合約，我必須把所有案子優先給這間公司看（First-look Deal），讓他們來決定是否出資拍攝。有時他們會選擇投資，有時會拒絕；若公司拒絕，我就拿這個案子去找其他公司合作。

 

開場時我放給大家看的影片裡，並不是所有我製作的電影都跟華納兄弟或特定公司合作，我會跟很多不同的電影公司合作。當我去向某一家公司提案，但他們沒有接受時，我就會再去找別家電影公司洽談。有些狀況是電影公司持有某些故事或角色的版權，比如迪士尼影業是《阿拉丁》的版權擁有人，我在迪士尼製作《阿拉丁》時，當時我的母公司華納影業變得授權豁免，讓我能跟迪士尼合作，這是美國體系的運作方式。所以製片人就是賣方，我們銷售點子、劇本或提案，把影片賣給買方。

 

以電影來說，大家會看到演職員名單中有很多不同種類的製片人，我的職稱是「創意製片人」（Creative Producer），從概念的發想，一直到最終作品成片，我都參與其中，也可以說，我這個角色是一部電影的「執行長」（CEO），剛開始製作就是從我手中、我的想法開始的。從開始開發到快要完成的過程當中，我們會去聘請導演，找到導演之後，導演就會成為電影的執行長，主導影片的製作，製片人則先移到旁邊，變成第二順位的「營運長」（COO），理想情況下，大部分的電影都是用這方式拍成的。我都會跟團隊說，我不想在製作過程中擔任執行長，除非真的碰到問題必須要接手，但這肯定不是好事。因此，製片人最好一開始是執行長，是團隊中第一順位的角色，但當導演帶進團隊後，就讓導演接手成為執行長，製片人則退位成為營運長，兩者彼此配合。

 

實際流程大致為──製片人先找到想法，帶著這個想法聘請編劇，由編劇將想法實現，寫出劇本，接著團隊會針對劇本再進行編修。就像大家昨天有上彼得古爾德（Peter Gould）的編劇課，當完成劇本後，我們會跟編劇一起修改與調整，接著再聘請合適的導演。此時，電影製作就真的開始進行了。一旦聘請導演後，我們會跟導演一起討論劇本內容，進行選角，思考要找哪些演員。接著就可以將這個案子提給買方，讓買方願意出錢投資，再來便可以進行拍攝。進行電影製作的過程中，我們也會參與現場拍攝，拍攝完成後會跟不同部門合作，比如視覺效果、音樂，還有各個後製部門，比如剪接師等。一直到最後電影拍完，成品製作出來。上述所說的，就是創意製片人的工作流程。

 

製作過程中，製片人還有個很重要的夥伴叫做Line Producer（製片）。Line Producer每天都在拍攝現場，他們要跟工會合作，也跟妝髮、道具等主要部門溝通，他們會處理所有現場細節跟問題，再來跟我回報。參與一部電影製作的成員非常多，製片人跟導演是大家最常看到的名字，但其實我們必須集結眾人之力才能把電影拍出來。我的一位商學院教授話過：「有創新遠見的領導人，不覺得自己是最具有遠見的人，但他們會去打造一個環境，讓其他人有機會也願意創新。」所以去找到好導演，一個很具前瞻性的導演，身為製片人，我的任務是去打造一個讓整個團隊願意創新的環境，並讓整個團隊有這樣的環境可以獲得成功。

 

如何選定值得開發製作的作品

很多人會問我一個問題──你如何決定要拍什麼樣的電影？我想每個人的答案都不太一樣。開始擔任製片人前，我分析過自己喜歡的電影類型，分析後我發現這些電影有三個共通點。第一，電影中的英雄人物有清楚的行為動機；第二，這個英雄要進入一個嶄新的世界；第三，有個讓人振奮、發人深省的明確主題。很多人想知道能夠拍《樂高玩電影》（The Lego Movie）這種老少咸宜電影的製片人，怎麼能拍恐怖片《牠》（It），然後又可以拍音樂片《阿拉丁》（Aladdin），又或者是比較嚴肅的題材《教宗的承繼》（The Two Popes）。表面上，大家可能覺得這四部片太不一樣，但如果從我剛剛所提的這幾個重點，也就是所謂我的「篩選要件」，就可以找到它們的共通點。

 

首先，以《樂高玩電影》來說，主角艾密特住在樂高城市Bricksburg，面對邪惡企業Lord Business入侵，他的任務就是要拯救這座城市。可以看到電影發生在一個新奇的世界，是大家從未看過的動畫風格，有西部牛仔，還有非常令人振奮、前所未見的視覺特效。這個主題令人振奮，講述一個普通小人物怎麼從平凡走向不平凡。

 

第二，以恐怖片《牠》來說，大家知道片中的英雄人物是青少年，他們的行為動機是因為邪惡小丑潘尼懷斯，讓大家陷入恐懼中。這部片進入的新奇世界就是緬因州，這是個大家過去沒看過的鄉下地區。而它也有一個非常清楚、令人振奮的主題──一堆輸家如何團結在一起而成為英雄？

 

第三，《阿拉丁》的主角是一個鄉下長大的農夫，卻愛上了一位公主，因此他的目標就是如何突破階級門檻，贏得公主芳心？同時故事中還有一個精靈希望能脫離祂的瓶子，重獲自由，這就是角色們的動機。新奇的世界就是一個極具中東色彩的地區。這個故事主題強調的是──你的內心遠比你的外在形象重要，而且有力量。

 

透過這些篩選條件，身為製片人的我可以決定，我比較喜歡哪些電影、比較不偏好哪些電影。不管看哪些電影或劇本，我都會問自己，它有沒有滿足我剛剛所說的這些條件。接下來我想要提幾個案例。我想先談的是在這些案子中，最大的挑戰在哪裡？要克服哪些問題才能讓電影走向成功？

 

《樂高玩電影》推動創新需要善於傾聽及勇於犯錯

我們的第一個課題是，所謂的「樂高電影」是什麼樣子？沒有人知道，因為我們從來沒看過樂高電影。第二個課題是，過去也沒有任何的電影把真人（Live Action）跟動畫（Animation）整合在一部電影中，那麼我們有沒有可能成功地把這兩個非常不同的媒介整合在一起，並且讓它們感覺是一體的？還有第三個挑戰是，會不會多數人覺得樂高電影是適合年齡層很小的觀眾？很多小朋友喜歡玩樂高，但進入青春期就開始玩電玩，開始喜歡異性，再也不玩樂高了，這會是個問題，因為主要看電影的觀眾，就是這些每週末進電影院的青少年。如果連他們都不看，還有哪些觀眾想看？最後，還有最重要的議題，樂高是個刻意抹去故事線的玩具，它本身的立意就是讓使用者在玩的過程中，創造出自己的故事。沒有故事線，又該如何創造一部電影？我們要面對的挑戰是，它不像《變形金剛》已經有了很清楚的故事線，樂高過去沒有特定的角色、故事或歷史。

 

後來如何解決剛剛所提到的問題呢？首先，這跟我的兒子Miles有關。五歲的Miles非常喜歡玩樂高，我發現他玩的時候會做些小玩具，然後對著玩具自言自語。我很仔細聆聽他在說什麼，Miles玩樂高時，他的想像力一直在發酵，遠遠超過單純的樂高。大家看這些海報上積木的影子，看起來只是簡單的積木，但這些影子卻捕捉了孩子跟樂高互動時，無窮無盡的想像力。因此我覺得如果拍部電影可以捕捉到這樣的影子，抓到孩子無窮無盡的想像力，這就是魔法所在。

 

我開始想要如何取得樂高的發行權及所有權？樂高公司是一間非常成功的家族企業，由一個家族所擁有，是間丹麥企業，位在比隆（Billund）這個小城鎮。如果大家去過丹麥比隆會發現它很特別，它就是座樂高城，有最原始的樂高工廠、主題樂園，還有教堂、酒吧，附設樂高餐廳的樂高飯店。如果大家看過《巧克力冒險工廠》（Charlie and the Chocolate Factory）就可以想像，它真的就像故事裡的巧克力城一樣，只是變成樂高積木城。我到比隆去爭取樂高電影的版權，在他們的辦公室裡隨處都看到這句話：「Only the best is good enough」（只有最好的才夠好），這是樂高創辦人Ole Kirk Kristiansen常說的話。

 

2008年，我到這裡跟樂高公司高層見面，我們當時要回答的問題是──為什麼要拍一部跟樂高有關的電影？而且，我們不只希望它跟樂高有關，還希望就用品牌作電影片名，電影片名是《樂高玩電影》（The Lego Movie），這件事對樂高公司來說也是有一定的風險，它的成敗會影響整間公司與員工。它是全世界第三大的玩具公司，每年銷售成長率高達25%，為什麼要製作《樂高玩電影》？當時我告訴他們，我希望能夠捕捉孩子的想像力；我也反問他們，是否有什麼問題？要取得版權，無論是玩具或書的版權，當所有權在別人手上，而你想要放在電影中時，有個重要的關鍵便是去聆聽對方。我聆聽樂高的高層，他們提到有個最大問題就是所謂的「黑暗年齡」（Dark Ages）。什麼是黑暗年齡？就如同我剛剛提到的，當孩子進入青春期，他們就遺忘了樂高玩具。我告訴他們，如果我可以讓黑暗年齡的孩子也願意看這部電影，而且跟樂高做連結，你們願不願意授權？他們對此就感到有興趣。

 

下一步是如何找導演、編劇來製作《樂高玩電影》？我後來看到《食破天驚》（Cloudy with a Chance of Meatballs），很喜歡它的拍攝方法。這部電影改編自一本書，但這本書約莫只有十頁，目標讀者也是小孩，導演跟編劇改編得非常成功，是個非常具有創意、想像力十分瘋狂的電影，並且把一本沒有明確故事線的書拍得很好看。因此，我便覺得這兩位導演跟編劇菲爾羅德（Phil Lord）及克里斯多福米勒（Christopher Miller）應該會非常適合。於是我就帶兩位編導到聖地牙哥的樂高主題樂園，並請他們把相機帶來。當時他們還不知道我的用意，當他們進到樂園時就明白了，因為樂高樂園裡面有很多大型建築，全都是用樂高積木蓋的，我請他們把相機拿出來拍下這些建築，試著揣摩樂高電影該有的樣貌。在那趟樂高樂園體驗後，他們便開始對這部電影有興趣。

 

後來我也找了澳洲公司Animal Logic幫我做視覺呈現，我希望視效公司可以告訴我，如何能用樂高積木呈現水面的樣貌？也開始去處理一些關鍵課題，比如動畫與真人的結合，我們先做了一件很簡單的事，這張投影片並不是威爾法洛在《口白人生》（Stranger Than Fiction）的劇照，我們把原來的劇照透過CGI合成一個樂高人物在他手中，感覺一下它的效果，也就是我們所想要知道的──真人跟動畫是不是可以有很好的結合？接下來我們來看一段影片。（播放影片LEGO Blur Test）

 

剛看到的是我們拍的一個短片，目的就是要看看樂高電影會長什麼樣子？我跟一間洛杉磯的特效公司合作，委託了兩位導演來拍這部短片，當時大家都不認識他們，但他們後來都在好萊塢成為很知名的導演，一位是提姆米勒（Tim Miller），後來導演了《惡棍英雄：死侍》（Deadpool）；另外一位是傑夫福勒（Jeffrey Fowler），後來執導了《音速小子》（Sonic the Hedgehog）。我們在傑夫家的廚房拍攝，接著用電腦製作，其實它拍起來是很真實的，並不像卡通，我們就是用這部短片讓大家看到樂高電影會長什麼樣子，如何結合真人與動畫，通過短片回答一些問題、突破一些障礙。

 

之所以跟大家分享這個內容，是因為華納兄弟影業當時有點擔心樂高電影的票房潛力，也請尼爾森市調公司在2009年做了一個調查。他們把我提供的一句話、電影的重點摘錄，拿去詢問上千個受訪者，看他們對樂高電影有什麼反應。大家可以看到有人說票房潛力或許不小，但也不會是鉅片，大概是中等規模，不過樂高電影最後比預期的更加成功。之所以會跟大家分享這點，是因為其實要做創新的事情，有時候市場調查、市場研究並不是最好的解決方案。當受訪者被問到樂高電影，並用一句話回應時，他們其實是完全沒有概念，不知道電影會長什麼樣子。也就是說，當他們沒辦法想像電影的樣貌，我們非常可以理解他們不會對電影感興趣。雖然當時公司有做市場調查，但大家如果要做任何創新的事情，我的建議是，你要預期市場調查沒有辦法去幫你要做的事情掛保證。

 

第二個我想跟大家分享的是，我的編導菲爾羅德和克里斯多福米勒，他們跟亞洲人的想法很不一樣，他們會覺得要「Fail often.　Fail fast」（勇於犯錯，快速累積失敗經驗）。在開拍前他們做了很多嘗試，他們覺得要打造一個安全的創意空間，可以去測試、實驗不同想法，設計不同故事，看看行不行得通。因為已經失敗過很多次，當成品真正推出來時才能一舉成功！這是我從他們身上學到的精神。另外一個我還想要跟大家分享的是，如果當你聽到一個點子，不會感到有點緊張的話，它就不夠創新。也就是說，如果想要做些嶄新的事情，你會感到有點擔心、害怕。他們的想法是，假設你聽到什麼而感覺有點緊張，就表示你正在推動創新，有緊張的感覺是沒問題的！（播放影片LEGO Animatic）

 

剛才大家看的這段是樂高電影的第一個版本，裡面的對話講得很快，不太能理解他們在說什麼，但我想要給大家看，因為當時第一部片就是用這種方式呈現，我們發現沒有人想看，所以後來樂高電影跟這段影片很不一樣。這就是我要講的，有的時候要先失敗，而動畫的優點就是可以先手繪出來，讓觀眾看看他們是否想看。這裡的故事線是艾密特的媽媽被綁架，他要去救媽媽，但觀眾沒有想要看這個故事，觀眾覺得艾密特是媽寶，覺得他不夠強悍，不喜歡這個角色。後來我們就從頭開始，這就是一個失敗的例子。除了失敗，還有實驗。比如露西的角色設計，這是角色最早的設計（指投影片），我們試了大概一百種不同的設計，失敗一百次後才設計出露西最後的樣子。

 

再來，我想要講團隊文化，我們要打造什麼樣的團隊文化？我們來看一下樂高電影團隊工作的樣子，讓大家感受我們在拍片時的樂趣。一個製作團隊的文化，其實會影響到實際的作品，我們在拍片時非常享受，這種快樂的感覺也呈現在作品中。從照片可以看到，我們常在休息時玩手足球，大家一起過萬聖節、生日派對，特別製作樂高生日蛋糕。我們相信三種價值「創意、合作、社群」，當這三個價值重疊時，就能打造偉大、成功的內容。《樂高玩電影》後來在美國剛上片就有6,900萬票房的好成績，我們的製作成本是6,300萬。以上是樂高電影的例子，如果有任何問題，等一下可以發問。

 

  

 

《福爾摩斯》找到彼此有火花的對手演員

接下來我要分享的另一個例子是《福爾摩斯》（Sherlock Holmes），當時面臨的挑戰是拍攝一部1887年寫下的舊作，如何重新呈現這部作品呢？它不只是很古老的一本書，也曾翻拍成影集跟電影。因此對我們來說的挑戰便是，要怎麼讓它煥然一新？當時我們找了一位漫畫家來畫成漫畫，他的繪畫風格就像克里斯多福諾蘭的《蝙蝠俠》電影，我們便把這本漫畫作為銷售工具給電影公司看，新的福爾摩斯可以用什麼方式呈現。後來我們找導演時也碰到了挑戰，當時雖然已經有劇本，但卻沒有人願意接導演，主要是大家覺得這部作品很舊。

 

後來找到了蓋瑞奇（Guy Ritchie），他是編劇也是導演，當時並不是他的職涯巔峰，那時他剛拍了《搖滾黑幫》（RocknRolla）。邀請他是因為他對素材有很新穎的觀點，但當時他不是好萊塢炙手可熱的導演。找到導演後，下一個挑戰則是要如何找到彼此之間會有火花的主要演員。小勞勃道尼是非常出色的演員，他的個性很鮮明，確定由他演出福爾摩斯後，我們面對的挑戰是要如何找到飾演華生的演員？有很多大家覺得可以找的知名演員，但他們跟小勞伯道尼對戲卻不一定行得通，後來找到裘德洛，他剛好能夠跟小勞勃道尼配成一對。籌備電影時的選角，看兩個演員間是否能有火花也非常重要，重點不只是找到知名演員，而是演員彼此之間是否有火花。

 

《牠》、《阿拉丁》、《教宗的承繼》不同類型製作案例面臨的不同挑戰 

《牠》這部電影改編自很久以前出版的書籍，超過1000頁，曾在1990年拍成電視電影。這是一部恐怖片，但主角的是小孩，這部片的一大挑戰是，這種由小孩主演的電影能夠吸引成人觀看嗎？再來是尋找導演人選時也碰到了難題，剛開始找的導演是凱瑞福永（Cary Fukunaga），但電影公司不想跟他合作，主要是覺得這位導演拍的電影比較是獨立製作電影，於是就把他換掉了。我們後來才找到了安迪馬希提（Andy Muschietti）來執導這部片。不知道台灣體系是如何運作，在美國，有時出資方或買方會要求團隊的人員變換，而我們就必須要因應他們的意見來調整。

 

以《阿拉丁》為例，這是來自迪士尼的動畫，在過去版本中精靈的角色是由羅賓威廉斯飾演。我們就要去思考，有沒有人可以比羅賓威廉斯演得更好？後來，我們找到了威爾史密斯。為什麼選威爾史密斯？我們覺得他演喜劇的感覺會跟羅賓威廉斯很不一樣，這麼一來大家才能忘掉羅賓威廉斯的版本，並且去適應威爾史密斯的版本。大家如果有看過動畫電影《阿拉丁》，就會知道它在描繪女性的故事線是蠻過時的，片中的主角茉莉公主就只想要結婚而已，但這樣的觀念已經過時，改編時就要思考如何調整讓女性的角色可以被突顯。

 

第三個挑戰則是找中東演員，而且要能演、能歌、能舞，後來我們找到的是梅納馬蘇德（Mena Massoud）。實際上要找到可以演、跳、唱的演員就已經十分困難，更何況還要是來自中東的演員。再來則是精靈的角色外形，有些人剛開始並不喜歡精靈的模樣，我們要如何將動畫版精靈變成真人版？我們碰到了視覺呈現的挑戰。以上就是《阿拉丁》真人電影拍攝時所遇到的挑戰。

 

接下來的案例是《教宗的承繼》，這部片主要來自於我的一個發想，我認為世界上最有名的人大概就是教宗方濟各了，因此就想是不是可以拍他的故事，將他跟英雄電影中的主角做類比，比如美國隊長、超人這些英雄角色。雖然教宗方濟各是非常有名的一位領袖，但要如何拍他的故事呢？我們剛開始拿的是劇場劇本，只是兩位男主角的簡單故事，我們遇上的難題便是有沒有辦法把這故事改編為電影，超越原本只在舞台上演出的故事。此外，因為教宗方濟各來自阿根廷，我們也希望導演是來自南美，第二個挑戰就是要找到適合的南美導演，後來請了費南多梅雷萊斯（Fernando Meirelles），不曉得大家有沒有看過《無法無天》（City of God）這部片？這是我最愛的作品之一。他是非常適合的導演，但他在巴西太有名了，堪稱巴西的史蒂芬史匹伯，就在我們聘請他不久後剛好是巴西奧運，巴西政府找他籌備奧運。也就是說，我們雇用他之後，他卻沒有時間，當時我們又找不到替代人選，於是又等了很長一段時間，才等到導演的檔期。

 

此外，前面一直提到非常重要的就是選角。首先，這兩個主角要跟教宗長得很像，我們選了強納森普萊斯（Jonathan Pryce），因為他跟教宗方濟各可說是長得幾乎一模一樣！另一位是安東尼霍普金斯（Anthony Hopkins）。如果這兩位主角不願意演出，我們沒有其他備案人選。拍攝真人故事會遇到的主要難題，就是找到幾乎長得一模一樣的演員。幸好強納森普萊斯長得很像教宗方濟各，我們在羅馬和阿根廷拍攝時，民眾還把他誤認為教宗，希望強納森可以為他們祈福。拍這部片時我們還遇到的另一個挑戰是，梵蒂岡不願意讓我們取景，因為那是非常神聖的宗教寶地，他們不開放外人去拍攝，我們必須重新搭景來重現梵蒂岡大教堂，非常昂貴的製作預算。

 

製作電影續集的心法

談到拍續集電影，我也可以提供一些個人看法。通常電影獲得成功時，就會讓大家有很高的預期跟期待，要如何能夠讓續集比得上第一集呢？你得常常問自己一些問題「我真的可以創造一部能跟首集比擬的電影嗎？」「為什麼需要再繼續闡述這個故事呢？」以《福爾摩斯》來說，它的續集比較容易，因為反派莫里亞蒂教授還有很多可以說的故事。假如第一集拍得不錯，就可以將莫里亞蒂教授想成《蝙蝠俠》中的小丑，與主角之間有著緊張關係，有足夠劇情可以衍生發展。

 

至於《樂高玩電影》的續集，第一集主要是講父與子，如何修復破裂的親子關係。除了父子，我們還可以看看兄妹之間，所以續集可以拍兄妹間一些有趣的故事。《牠》也有拍續集，第一部談的是青少年，原著中本來就分了兩個故事，所以後來拍了第二部，也就是主角長大成人後的恐怖故事。

 

成立製作公司Rideback的運作機制與願景

我想聊聊製片人的整個工作流程，剛開始我提到Lin Picture是我公司原本的名稱，後來我才把名字改成Rideback。為什麼會有自己的公司呢？主要是我們希望能擁有自己的製作中心，並且在這裡聚集很多創意人才，讓我們用不同的方式來說故事，因此從2016年起我就積極地透過Rideback來做這件事情。我們買下一個位於洛杉磯舊菲律賓城（Historic Filipinotown）的廢棄郵局，從照片中可以看到，這是剛買下的模樣。當時我走進去就只能去想像它未來會是什麼風貌，後來經過重新裝潢設計，將它變成一個創意中心。

 

大家如果來到這個園區，看到的是3,500平方呎的空間，很多藝術家、導演、編劇、影劇人才都在這裡。很多好萊塢製作公司裡面都會有星巴克咖啡進駐，因為我來自台灣，非常希望這裡可以喝得到珍珠飲品，所以我們是唯一有珍珠奶茶的製作公司。為什麼會改公司名字呢？Rideback指的是西部牛仔很重要的核心文化，當你跟其他牛仔一起出去，如果有一個人落後或落地，一定會有人回去幫助他重新回到馬上，然後大家再一起向前走。這種共好的概念就是我想延續的，因為每個人在創作過程當中，一定會有從馬上摔下來的可能，創意工作就是如此。而今我們創造的這個社群就是當有人掉下來時，馬上有人會幫忙他重新站起來，所以公司就取名做Rideback。

 

我們希望藉由這個園區可以傳達一種「梅迪奇效應」（The Medici Effect）。梅迪奇效應指的是當你把各種不同背景的創意人才放在一個空間時，會有一種魔法開始發酵。我們園區裡有來自澳洲、韓國的動畫團隊，還有樂手、演員、導演、編劇等，都在這個園區當中工作。我們希望創造創意的社群，特別強調的是「社群」（community）這個字。這個園區舉辦了很多活動，尤其在疫情趨緩後，很多人都來參與我們的活動。我們辦了非常多講座，請有名的導演、演員、編劇來演講。這是個活力四射的創意空間，來自各行各業的人談他們在做什麼、分享他們創意發想的過程。有些人已經頗有成績，也有一些新生代，我們提供這樣的空間，讓大家一起在這個社群中共同學習與互動。

 

Jimmy O. Yang是非常有名的脫口秀喜劇演員，他是個華裔美國人，早期還沒這麼出名前，他經紀人主動打電話跟我們說他剛出了一本書，但當地書店不願意幫他推銷。於是我們就決定幫助他，特別邀請200位網紅來聽他的表演，接著幫他推廣這本作品。這是最近我們做的活動，知名華裔主持人Lisa Ling特別來談美國反華的歧視現象，我們也做了一些社會議題推廣，尤其在疫情期間，種族間的壓力提升不少。我們希望能跨越類型，同時也希望把亞裔及非洲裔創作人才結合在一起，因為「黑人的命也是命」（Black Lives Matter）、「反亞裔仇恨」（anti-Asian Hate），是兩個與種族有關的重要社會運動，因此希望將這兩個族群放在一起。總之，我們的專長與願景便是希望能創造具全球主流吸引力的文化活動。

 

我們也製作一些電視影集，有些接下來在台灣也可以看到，像最近的計畫就是跟迪士尼合作的《鬼屋》（The Haunted Mansion），它跟迪士尼樂園的一個遊樂設施有關；另外我們還在推動一個與Netflix合作的項目《降世神通》（Avatar: The Last Airbender），是動畫改編成真人影集，採用了虛擬攝影棚（Virtual Production）的技術。還有我們希望將游朝凱（Charles Yu）的書〈內景唐人街〉（Interior Chinatown）拍成影集，我們也要重拍《終極保鑣》（The Bodyguard）以及預計在夏威夷開拍的《星際寶貝》（Lilo & Stitch）真人版。

 

剛分享《樂高玩電影》製作幕後時也有提到，我們強調的就是創意（Creativity）、合作（Collaboration）、社群（Community），當這三個C結合在一起時，肯定能有非常好的內容跟故事。這是我們公司很獨特的做法，我們有個所謂的「Rideback Collective」的群體，推薦大家在台灣也可以在自己建立的社群裡做這樣的事情。它的運作方式是由一位電影人帶領，像這就是由Meg LeFauve帶領，她是參與過《靈魂急轉彎》創作的電影人。現場有來自不同背景的電影工作者，大家都是以志工性質來進行參與。我們會怎麼做呢？其實就像個內部編劇會議，一個月一次或兩次，當有人打電話給我，說明他碰到了什麼創作問題，比如故事、大綱、劇本、拍攝等碰到了問題，詢問我是否可以協助。此時，我們就看社群夥伴們有誰在，接著就聚集在一起幫助這位卡住的夥伴。我們的理念是，如果他人有幫助到你的作品，那麼你也要去幫助別人，概念非常簡單。有哪些群體成員不是祕密，但討論內容涉及工作則須保密。

 

我們有一套嚴謹的流程，很多是來自Meg在皮克斯的訓練。一開始我們會有像Happy Hour的時間，喝個一、兩杯，吃頓飯，需要獲得他人幫助的人要請大家吃飯，然後所有的人都會幫這個成員。Meg怎麼帶領這個群體呢？如果你是需要大家協助的人，那麼第一個小時你不能開口說話，只能聆聽，聽起來很簡單，但實際上要做到是非常的困難。你將需要幫忙的電影帶進來，但第一個小時沒辦法說話，當其他人在談你的作品時，你自然會產生防備心，可能會想要反駁、想為自己辯護，但你沒辦法；這樣的機制就是要逼迫你聆聽。前面我分享過，聆聽非常重要，當你想做一部片時，一定要聆聽他人！在這個機制裡非常強調傾聽，要獲得其他人對電影的回應與建議，第一個小時一定要聆聽，之後你就可以開口了。這是個很重要的過程，很多片都是通過這樣的團隊運作與流程發展出來的。

 

我們也將這樣的模式稍微做了點調整後，應用在電視影集上。影集開發中有所謂的「孵化器」，其實就是將科技業的做法放在創意或創作上。我們的目的是希望協助下一個世代，尤其那些未被充分代表、重視的電視編劇，一般來說多半是有色人種。為什麼要做這件事？在美國，我們會碰到的一個挑戰是，假設你不是社會主流，比如不是白人男性，你要在好萊塢成功就非常困難。你長得不一樣、行為舉止不一樣，就不是主流體制的一份子。所以我們更希望可以幫助有色人種、不同性傾向、少數族群等等，在好萊塢獲得成功。我們已經做了好幾年，把這些編劇分組，比如曾經參與過電視劇，但沒有創作過自己影集的編劇，好比資深編劇彼得古爾德，他會有合作的編劇，我們希望幫助年輕的編劇成為下一個彼得古爾德。我們還會幫年輕編劇跟導師配對，由資深編劇去教年輕編劇如何寫得更好，然後我們同時也透過剛剛談的機制彼此幫忙。

 

總結來說，我們提供兩個層次的支援，第一個是導師制的方式，另一個則是團體支持與回饋，這也是在台灣可以參考執行的做法──組成編劇小組，彼此相互幫助，再尋求一位導師協助整個流程。其實這很類似Braintrust（皮克斯智囊團）的運作，只是將它應用在影集創作，後來就因此產出了非常多不同的案子。我們團隊以此模式發展過的作品，包括《內景唐人街》，原著作家是游朝凱，我們想將它拍成影集，找來Jimmy O. Yang、Ronny Chieng演出，然後找了紐西蘭導演塔伊加維迪提（Taika Waititi）執導試播集。還有《降世神通》，這個案子也非常獨特，所有演員都是亞洲人或亞裔，像是亞洲版的《冰與火之歌》。我們也成立了一個非營利組織，持續推動有色人種與少數族群，在主流社會、好萊塢中創作內容。

 

在美國少數族裔要成為主流非常困難，很多人還是有刻板印象，覺得亞洲人不好笑，我們要打破這樣的刻板印象並不容易。像是在美國非常成功的印度裔喜劇演員Hasan Minhaj，願意來這裡回饋、教育下一代，對我們來說非常重要。我們大概每三個月會邀請客座講師來開設論壇，我認為這真的是在台灣也可以做的事。不一定一年一次在金馬電影大師課才做，也可以自己辦理小型論壇。另外我們也很重視回饋當地社區，這就是跟洛杉磯市長合作啟動的一個娛樂基金，希望能讓好萊塢少數族群獲得實習機會。因為在好萊塢闖蕩還有個難題是──你要找到第一份工作並不容易，要拿到有支薪的第一份工作也不容易。希望透過基金讓更多少數族裔躋身好萊塢，讓好萊塢的決策團體中有更多少數族裔成員，這就是我們所啟動的計畫。

 

還有一個計畫我也非常的喜歡，園區旁有間洛杉磯第一代移民小學，在每個學期會有十位五年級的學生入選，由我們教他們如何寫劇本，最終完成五頁就好。我們請知名編劇教小朋友如何撰寫劇本，到學期末，則邀請知名演員在學校演出他們創作的劇本，給所有的學生以及他們的家長看。這些受邀演出的演員都嚴肅以待，因為孩子非常誠實，如果你不好笑他們就不會笑，所以這些演員常常都手心冒汗、非常緊張！被問到為什麼？他們說要在孩子面前演出非常不容易，因為孩子只說實話。上述案例是讓大家看到，我們不只拍電影，也希望回饋當地社區、回饋下個世代的影視從業人員。很多來幫忙的講師都告訴我，他們來這裡得到的比給予的更多。重點是我們如何運用自己的超能力？現場的每個人都有說故事的超能力，我們可以用這樣的超能力來做好事，我們就是這樣不斷地幫大家開啟更多的大門。

 

在台灣的大家不一定知道，在美國種族歧視還是很嚴重的問題，真的要透過故事才能促成實質改變。當你有機會看到很多作品的主角是長得跟你一樣的人、也有跟自己不一樣的人，看到更多元的文化才能夠促成改變。在剛剛影片中所看到的活動為期兩天，第一天，讓八位喜劇新秀在上百位好萊塢重量級公司代表面前表演，表演結束後就有好幾位跟這些公司簽約了。第二天，我們讓這些亞洲喜劇演員同台演出，這些演員雖然都做脫口秀，但卻從未一起表演過。我們希望讓大家看到，事實上他們可以一起打造成就，並不是其中一位亞裔演員成功，就會排擠另一位的機會。

 

對少數族裔來說，他會覺得要保護自己的戰場，而為了取得一個位置，彼此之間是競爭關係。然而我們想呈現的是，其實空間非常大，可以讓人人都有位子，當一個亞洲喜劇演員愈成功，就可以幫更多亞洲族群打開機會。在這兩天結束後，好幾位喜劇演員來感謝我，因為他們過去面對電影或其他表演機會，都呈現競爭關係，像是在搶同個角色。不過，當他們同台表演後，才知道團結是力量，事實上整個市場並不是只能讓一個人成功，或是只讓一位亞裔編劇或導演成功。因此今天也想要鼓勵大家，我們可以有非常多成功的亞洲創作者，不只是在台灣，在全世界都是如此。現在開放問答，我從洛杉磯遠道飛來這裡，很想跟大家互動，有任何問題都請踴躍提出來！

 

  

 

【學員提問】

Q：做項目開發有時被當作算命師，同事可能會問你，這部作品會賣嗎？我們開發作品時經常都花上很長時間，開始籌備到上映，前後可能長達六年之久，這段期間市場也一直在變化。很多項目是從創意製片人開始的，你有什麼開發內容的心法可以跟我們交流？

 

林暐：剛剛和大家分享了很多我參與的電影，應該可以感覺到我不是在想「觀眾想看什麼？」我更在乎的是「我自己想看什麼？」如你所說，真的不知道觀眾三、五年後的喜好會是什麼，比如我在《牠》還沒上映時，美國就曾出現很多人穿成小丑去嚇人的現象，我完全沒有想到會有這麼大的巧合。當時只是單純覺得我很想看到這個故事變成電影，因為自己熱愛這個故事，相信觀眾也許也會喜歡。

 

今天身為一位製片人或電影人，你一定要活在現實世界裡！絕對不能把自己關在房間裡寫故事，你必須走入社會，並且去跟年輕人連結。你要看各式各樣的電影，包含你不想看的也要看，要知道什麼東西是有趣的、什麼是大家沒有感覺的，也要知道普羅大眾的口味，這都會影響你想做的電影，但是你絕對不能以「這個電影應該很多人想看」為拍片理由，因為世界改變得太快了！作為製片人，我所做的便是，盡可能從社會上吸收各種能帶給我影響的內容，說自己想說的故事。

 我想每個成功的編劇跟導演，他們也都會告訴你，他們的創作都是心裡想說的故事，沒有辦法只是取悅外界。

 

Q：剛有談到您需要根據項目性質找合作的導演，請問在選導演時要如何判斷是否合適？

 

林暐：這是個好問題。有些是跟導演過去的作品有關，也要看是製作哪一類型的電影。譬如，漫威有很好的製片人及視效團隊，他們就不一定需要很擅長視效的導演，反而希望導演有個人風格，比如《雷神索爾》就雇用紐西蘭導演塔伊加維迪提，即使他從來沒有做過視效電影，但製作團隊本身有非常堅強的技術。所以有時候導演其實是要能跟團隊互補的，當然我也會聽一下這位導演為什麼想拍這部電影。

 

我過去也曾犯過錯，有個導演告訴我他想拍的原因是什麼，而當時我覺得自己可以改變這個導演。也就是說，我並不是完全同意導演所說的東西，而我覺得可以在過程中改變他的。告訴大家，這絕對失敗！我認為，最有用還是在和導演第一次碰面時，就仔細聆聽導演跟你說的話，因為那時從他口中所說出的話，就是他最終想拍的電影。我可以再舉個例子，很多人不知道為何選蓋瑞奇拍《阿拉丁》，其實是有幾個原因的。第一，我知道他的家人很希望他拍這部片，蓋瑞奇在事業巔峰時，他拍的很多電影都是限制級，因此自己小孩都不能看，這讓他很想拍一部孩子可以看的片。另外，我也知道他太太跟孩子都很喜歡原本的阿拉丁動畫以及音樂劇。今天假如是家人希望你去做一件事情，這會是個很好的動力。

 

第二個原因，蓋瑞奇拍動作片的風格非常明確，我跟他談《阿拉丁》時，他說他想將動作片的風格放進電影的歌舞中，讓舞蹈能夠更生動。他也曾告訴我，希望用福爾摩斯的預視來拍這部片，他想拍出福爾摩斯與別人打鬥時的視角，讓觀眾看到福爾摩斯有一種先看到對手動作的能力。簡而言之，他通過視覺告訴我他將如何呈現福爾摩斯。我一直希望找到的導演是，可以讓我清楚地看見創新的視覺風格。我想在台灣也是一樣的情況，每位導演在拍片前，一定要先提供自己的視覺作品。在疫情前可能還不是那麼普遍，但現在幾乎是必要的了，因為我們經常是先視訊見面，你如果在線上花一個小時只是跟對方談話就不太有趣。很多導演會在提案時提供作品集，我會很仔細地去看視覺作品，就像我前面強調的，導演在第一個會議跟我講的話，就是他真正想做的。

 

Q：很高興聽到您的經驗分享，很具啟發性。想問您最後分享園區裡創造了一個創作社群，並且讓美國少數族裔可以被看見。在台灣，我們也一直想被國際社會看見，不曉得透過您的經驗，有沒有什麼方法或洞見可以跟我們分享？以及我們要怎樣為全球創作內容？除了還是要照顧在地觀眾，我們如何同時讓全球觀眾也想觀賞這些作品？

 

林暐：我得小心一點回答，因為我對台灣市場及整個體系並不是這麼的熟悉。不過，我所看到的一些成功案例中，很多時候是來自政府出資或補助的方式參與。比如韓國、美國政府都會提供一些賦稅優惠，澳洲也是如此。聽起來可能有點奇怪、有點爭議，但去思考到拍片的成本，其實需要政府有一定程度的補助，無論是透過資金或賦稅的優惠，否則沒有辦法拍出這麼多可以進到國際市場的作品。

 

當然我要再強調一次，我對台灣整個體制不熟悉，但我去看到其他成功國家的案例，最為人熟知的是南韓的案例。他們的政府非常相信「軟實力」，他們相信透過投資電視和電影，能夠改變韓國在全世界心中的形象。因為對台灣的體制不瞭解，我想政府可以有更多的作為，因為台灣國內市場真的太小了，如果電影只是在台灣很受歡迎，在經濟效益上並不划算的，我們必須想辦法將作品推向國際，這當然需要政府的支援。

 

Q：台灣的電影產業近年一直希望能做調整，對商業片來說，希望不要那麼以導演為中心。您剛才好像有談不同的製片人角色的工作內容，而製片人也是當作品榮獲最佳影片獎時那個上台領獎的人。想進一步瞭解各種製片人的角色，如何分工與協調？

林暐：所謂的製片人（Producer）跟監製（Executive Producer）這兩個角色，確實會讓人混淆。在美國，電影最重要的職位就是製片人，在電視製作中最重要的職位是監製。在電影產業，我做的是「主創意製作人」（Lead Creative Producer），掛的是製片人（Producer）。另外還有的職位是製片（Line Producer）會負責跟各個部門合作，協助主創意製作人，他們也可能掛監製（Executive Producer），另外出資者也會掛監製（Executive Producer）。所以Lead Producer是P，Executive Producer是EP，通常是第二順位製片人或出資者。

 

以上是美國的系統，剛剛你提到台灣好像常以導演為主，在美國有時也還是會這樣，尤其是一些大導演，比如馬丁史柯西斯，還是有些以創作者為主導的電影，情況可能跟台灣類似。不過像漫威就會是以製片人為主的電影。一般以製片人為主導的電影，大多是有潛在IP的作品，可能是一本書、漫畫、玩具，現在在美國這個概念愈來愈普遍。總之，當作品是來自一個IP，經常是由製片人主導，因為多半也是這名製片人去找到並談下這個IP。我認為台灣電影界其實需要兩種組合都有，最知名的創作者可能就會成為電影圈的李安，但還是需要有商業片，因此會是兩者狀況都有。

 

Q：您分享到帶小學生上編劇課的計畫真的太酷了！你也分享了孵化編劇的計畫，為新生代創作者配對導師，是一個無私的過程。若創作出來的故事是原創的，未來甚至可能發展成一個IP，要怎麼避免人性的衝突，真正去成就你的願景？

 

林暐：以孵化器來說，起初我們有好幾年是用營利方式進行，後來之所以變成非營利，是因為我們知道要跟這些新興編劇合作時，是需要一些時間的。若是以營利方式進行，作品必須要立竿見影、馬上看到，也許一年的時間就要看到成果，但我們根本做不到！或者說本來覺得可以，但後來發現沒辦法。這些新興編劇經常得花到至少三年的時間，因此我們決定從營利轉為非營利。非營利運作時，大家會比較有耐心陪伴這些作品開發，而這些案子都是主流電影，不會是獨立電影，並沒有因為是非營利出資有所不同，這些作品完成後都是要來營利的，只不過我們用非營利的方式開發，主要是讓它有成型的時間，不需要趕著馬上拍出來。

 

至於我們要如何避免利益衝突？在非營利組織下，我們跟新興創作者合作，期間可能一至三年不等，需要多久就花多久時間。而當這些案子準備好進到市場後，其實是可以跟任何單位合作的，他們可以選擇跟我的公司Rideback合作，也可以跟其他的電影公司合作，這就是我避免利益衝突的方式。因為我們的目標是幫助這些人把作品做出來，最終若可以在我的公司拍攝當然很好，如果創作者要找別的公司合作，那也沒有問題，這都不會改變我們去看待它的成功與否。對Rideback來說，我們所謂的成功就是幫助少數族裔把作品拍出來，不管是不是在我們旗下拍都沒有問題。當他們從非營利計畫畢業後，其實都可以去找自己想合作的對象。

 

Q：前面分享了《樂高玩電影》導演認為必須要勇於失敗的觀點，請問要如何在項目不斷失敗的前提下，還能夠說服投資者投資？

 

林暐：這就是為何我說要先在內部失敗，然後再到外部失敗，意思就是投資人其實未必要知道你曾經失敗！比如剛談到的樂高電影，我們過程中犯了非常多錯誤，但我們的投資人並不知道。我們不斷地嘗試，但都是在內部先失敗，而這就是社群之所以重要的原因，因為有其他人可以來幫忙測試你的想法。當然有時候我們失敗了投資人也知道，比如他看到作品後覺得不夠好，但我們就是要打造一個安全的環境，讓創作者去嘗試各種做法、去跟其他電影人交流、聽他人的回饋。可以給投資人看的時候，內容都已經夠充分了。

 

再者，非常重要的是我們要找到對的投資人，這是我們公司一直在談的事，我們的投資人要能夠理解：「未必一切會一帆風順」，因為電影產業的真實狀況是十部電影裡可能只有一部非常成功。電影要成功很不容易，即便完成劇本，也很少會都實際拍出來；即便有來自投資人的錢，也未必都能夠拍得成。所以投資人必須也要瞭解，這一行其實就是要冒險，就是要失敗，而你要成功，常常會需要好多次失敗。總之，第一是要找到對的投資人，並能夠理解做創意這一行的本質；第二是要去打造一個安心創作的環境，讓我們可以透過失敗或錯誤獲得回饋，並且幫助創作者透過回饋達到成功。

 

Q：很好奇像你這樣的一個製片人，你每一天的生活樣貌大概是什麼樣子？當你要做很多案子時，怎麼去平衡你的工作與生活？

 

林暐：好萊塢的製片人沒有典型的一天，這是為什麼我很喜歡我的工作，而它也是個壓力來源。好萊塢的製片人像是救火隊員，每天都要滅火，真的沒有典型的一天。因為我同時做好幾部片、好幾個電視劇，我不會每部電影都在拍片現場，加上我現在又是公司的執行長，很少會到拍片現場。而我的工作就是去雇用最優秀的團隊，讓我不一定要在現場，他們也可以處理現場碰到的問題，這是理想狀態。我的一天可能有時是讀劇本、有時是看電影的剪輯、或是跟導演開會、去找對的導演，又或是去選角。

 

當製片人最難的部分是我們很難關機或下班，我想在座從事創意工作的大家也是如此，因為你常常在想自己的作品、電影、電視劇，還有自己的概念，你沒辦法控制靈感什麼時候來，這也是挑戰之所在。我可能還做得不是很好，如果你跟我老婆聊天，她會說我哪有什麼工作跟生活的平衡，跟家人在一起時，我會盡可能活在當下，但我們從事創意工作的特性，讓我們腦中還是經常有自己的故事、想法在潛意識裡面運轉，有時會想關機，但就是很困難！

 

尤其你碰到選角、故事方面的難題，會儘量不讓這些事影響到自己的家庭生活，卻還是會常常一直在想。很多時候晚上我跟家人吃飯時，我老婆就會說：「Dan，你可不可以回一下神！」雖然說我很盡力想要聚焦，但心裡還是會掛著這些事。這個問題沒有簡單的答案，理想上就是你的家人或另外一半真的要很支持你的工作。還好我太太也是藝術家，所以她很瞭解我工作的特質，但這也不能成為一個藉口，理解這件事對我的家人跟孩子來說都不容易。此外，我們的工作也常常要出差到拍片的現場去，這個工作本質就是如此。總之，做創意工作就是處在永遠開機的狀態，常常在想自己的電影、案子，也因為太喜歡、太多熱情了，只能自己想辦法找到工作跟生活之間的平衡，它沒有什麼答案，真的是每天都在掙扎。

 

Q：前面提到製片人從一開始執行長的角色轉成營運長，此時導演會變成執行長，我覺得應該也寫進教科書裡。導演跟製片人之間應該是需要互相幫忙跟打仗，我曾經遇過一個製片人跟我說：「錢歸我管，其他都歸你」。我好奇的是，您作為經驗如此豐富的製片人，怎麼處理這樣細節的分工？想聽聽你的意見。

 

林暐：（笑）你會有不同的答案嗎？如果你是製片人，我覺得最終是一個「僕人」，應該要服務電影、服務導演。很多人問我：「林暐你為什麼不當導演呢？」跟大家說實話，導演太有才華、太有自己的視覺風格，我根本做不到。因此，當我看《樂高玩電影》、《福爾摩斯》導演的拍片方式，我知道我根本不可能做到他們那樣的境界，所以我是你的僕人，是你的製片人，我來幫助你實現夢想。

 

當然我的答案絕對不是一體適用的，還是要看情況。身為製片人，我需要瞭解這位導演的優點在哪、缺點在哪。你會非常意外，有些導演並不知道怎麼樣跟演員溝通，有些很厲害的導演不會拍動作片，這些你都必須去瞭解，這個導演的優缺點在哪。理想上則是要愈誠實愈好，今天我如果是你的製片人，一定會私底下問你，你覺得什麼是你擅長的？什麼是特別需要我協助的？比如你覺得自己在視效方面做得不是那麼好，我會幫你找這方面的人才。蓋瑞奇就是個很好的例子，他的強項絕對不是視覺特效，而他也很誠實地告訴我。瞭解這點後，我必須給他看很多不同特效版本，讓他來選。這是其中一種跟導演工作的方法，他知道腦海裡的視覺或畫面是什麼，但不一定自己能做出來，所以我會提供各種版本的選項給他。

 

譬如說《樂高玩電影》的導演會畫畫，他們會把想要的畫面直接畫出來，我再把畫面拿給視效小組，兩種方法完全不一樣。《樂高玩電影》的導演雖然很有創意，卻不善於管理，他們看起來就是鬼才，所以我就要確定他們知道預算、時間，由我來推進這部分。如果你是導演，在選製片人時，也要去選一個可以信任的製片人，可以跟他有非常坦誠關係的製片人，你必須願意告訴他你最脆弱的一面。很多導演害怕表現出自己沒自信、在團隊面前沒答案的一面，所以有時會假裝、會硬掰。這時就會出現問題，所以我們需要藉由工作團隊互補。沒有一個導演是樣樣都很厲害的，這也是為什麼團隊及社群非常的重要。

 

Q：我是一個動畫的製片人，在台灣工作好幾年了。我們拍了動畫短片，在這五年我認識很多台灣的投資人，他們都說很喜歡我的作品，但擔心台灣沒有動畫市場。請問您是否有什麼建議，我可以如何推動我的動畫短片？

 

林暐：你的動畫是中文還是英文的？如果是中文的，你願不願意拍一個英文版讓它能放到全球市場？動畫做外語配音是很容易的一件事，也許你就拿同樣的動畫短片，角色改說英文，試看看有沒有美國買家有興趣。這是個很簡單的調整，讓你很快可以有更大的觸及率。台灣市場的確很小，但動畫可以跨越文化，美國市場就很大。我雖然沒看過你的短片，但我會建議把它變英文，看看有沒有更多國際買家。一般來講，動畫市場在美國很大，在全球也很大。看你是想要去創作自己的內容，還是想要去為大公司製作，磨練動畫方面的技巧。在美國，很多公司都要去找好的動畫公司，幫他們完成要講的故事。或許你也可以兩者並行，可以透過短片創作講自己的故事，也可以去跟美國公司合作，幫他們製作動畫。美國的公司有故事，但他們需要更多具有動畫專長的團隊，為他們完成故事。

 

Q：您覺得現在串流媒體是主流嗎？是否認為影集的回收會比電影安全一些？當聽到一個靈感時會怎麼選擇拍成電影還是影集呢？

 

林暐：很好的問題。串流有好有壞，我很喜歡在大銀幕看電影，喜歡進電影院跟其他人一起看電影，但是疫情加速了串流平台的發展。現實是大家要離開家去外面看電影很不容易，大家都想要留在家裡、在串流平台上看電影，這是壞消息。但好處是因為串流平台起飛，有愈來愈多作品被完成，愈來愈多故事被傳播，所以拍片的機會變多了。我們知道串流平台比起進電影院放映的門檻更低，有更多小型製作可以被拍攝出來。我們怎麼決定內容什麼時候要上電視，什麼時候要上戲院？其實重點在於故事有沒有開頭、中間跟結尾。如果故事有開頭、中間跟結尾，我們都是用電影的形式。而大部分的電視影集，它可能有開頭跟中段，但這個故事還可以再延續下去，沒有明確的結尾，或要花很長的時間到達結尾。如果是這樣的故事，我就會製作成影集。像《降世神通》就是一個很好的例子，有太多的故事沒有辦法融入在一部電影裡。或是像《冰與火之歌》，如果有看過這本書，你就知道沒辦法通過一部電影來講完。我們會去看故事本身到底有多少內容可以講，如果有非常多就選擇影集的形式，而不是電影。

 

Q：如前面分享您公司社群運作的機制，非常棒、也非常偉大，您也建議台灣的創作者可以仿效。畢竟文人相輕，請問這樣的社群要如何避免創意被抄襲？

 

林暐：這個問題問得很好，我們會請每個人加入時簽合約，合約中就會寫明你分享的所有點子就是送給對方的，你不能以當時這是你提出的點子去告他。再者是，當你獲得幫助的時候，別人也是把他們的點子送給你。其實是本著慷慨的原則，本著大家覺得永遠都會有更多的好點子。當然並不是每個人都願意做這件事情，也不是每個人都做得到。有的人就不想分享自己的想法，不相信大家是可以雨露均霑、一起共好。但這就是我們的精神，我們的合作夥伴也都相信，如果我願意跟你分享好的想法，我應該會獲得更多的靈感，靈感是永遠不會欠缺的，我不需要留一手，也不用擔心說不會有新的點子或想法進來，因為我有足夠自信，明天還是可以有新的點子、新的想法、新的靈感。

 

同樣的，你跟我分享的時候，一定是把自己最好的拿出來。這個概念要怎麼行得通呢？彼此之間合作時，都不帶保留地付出，把自己最好的那一面拿出來給對方，對方也用同樣的方式回應。好點子是源源不絕，永遠不缺的，這樣的慷慨分享不是適合所有的人，一定要去找到能夠有同樣想法的人，有同樣精神的人才有辦法行得通。有些創作者比較自私，這樣的創作者我就不會想跟他合作。

 

Q：經過疫情之後，請問您製作電影的策略有調整嗎？

 

林暐： 我剛製作完成的一部片《Easter Sunday》，是跟一位菲律賓喜劇演員合作，結果沒人要看。現在在美國，喜劇很難讓大家進戲院看，所以我就不會再拍院線的喜劇片了。喜劇片應該都會走串流平台，這是改變的方法。第二點是，未來拍片我會很謹慎思考要進院線的電影，因為現在電影上院線很少能回收成本，我會去思考這部片是否具備可以吸引觀眾進到戲院的吸引力。如果不是肯定的話，可能會把案子賣給串流。中等預算、預算較小的電影可能都是上串流平台。因為疫情的關係，已經沒有辦法保證大家會願意進戲院看電影了。

 

Q：是否可再多分享華納實習的經驗，您在裡面的歷練怎麼幫助未來的發展？

 

林暐：因為我沒有念電影學校，在華納兄弟工作就像是我的電影學校。我在那裡學習到要怎麼評估、區分劇本的好與不好，學習怎麼看短片、看導演提供的樣片，來評估他有沒有才華；我也參與了非常多會議，通過會議觀察大家如何發言。電影界的溝通、說話方式很不一樣，當我們跟創作者談話的時候，要怎麼給他們建議，但又不傷害他們的心，這對當時的我來說都是新的學習，但也是很基本的學習。因為我念商業出身，商業追求的是快、狠、準，所以我要調整自己說話的方式及開會的方式。很多時候得用更支持、更委婉的方式說話，就是所謂的「軟技能」（Soft Skills），你要怎麼跟對方溝通？很多時候是去觀察其他人怎麼做，然後仿效。

 

今天分享的很多內容，一開始我也都不懂，在華納兄弟真的就等同於我去念電影學院一般。電影獲得成功的時候，對公司來講非常好，但電影如果不成功也不會那麼痛，因為不是我出的錢，華納兄弟的經驗，對我來說是很好的磨練。另一方面，在這種大公司、出資方工作，我們經常是接到別人的電話，比如經紀人、編劇會打電話過來，這對剛踏入這一行、完全沒有人脈的我來講，是建立關係的好機會。我在華納兄弟（做為買方）待了八年，因此也建立一些關係；當我自立門戶做製片人時（做為賣方），我有了人脈，就有辦法找到方法。

 

Ｑ：我的背景跟你很像，我自己也是念商學院，比較不一樣的地方是，我在這一行開始當製片人是跟我的搭檔一起，您剛才講到在華納兄弟的工作經歷就是我沒有的經驗。請問從商學院的背景及經驗出發，你覺得走進影視產會有什麼優勢以及有什麼樣的方法？

 

林暐：我覺得師徒制的方法很好，你可能在電影公司有待過或沒待過，但我認為最好是創業之前有幫別人工作過。在自己做製片人之前，先從別的製片人身上學習，可以從做中學。剛剛講到的孵化器的模式，這種導師模式對剛入行的人很有幫助，因此先為別人工作完全沒有問題。反而一開始就自立門戶就很不容易，除非你有特殊的技能，你是很優秀的編劇、導演，或者你可以拍到或取得一些獨特的內容。否則我會建議先從別人身上學習、為其他人工作，去找到一位出色的導師，不管在台灣或其他地方都是很好的做法。

 

Q：您除了製作美國主流電影，也開始接觸不同文化、族群的影視內容。因為您過去在華納兄弟工作，資金大部分應該都是來自美國，請問會考慮其他來源的資金嗎？還是仍以美國為主呢？

 

林暐：我的資金一直是來自美國，我當然有考慮過其他資金來源，也跟中國、中東的投資人見過面。但我不曉得是否因為我是台灣人的後代，我寧可跟美國人打交道，因為我覺得文化差異還是存在，投資人來找你的動機也是一個問題。很多其他國家的人投資好萊塢可能有別的意圖，但我只是想要拍好看的電影，所以當我遇到中國或中東的投資人時，他們跟韓國有點像，把影視內容當做一種軟實力，希望用電影來影響文化。這當然也很有用，但是我並不是想要拍電影來推動文化。這不是對錯問題，只是因為我只想拍自己想看的電影，因此我一直以來沒有接受過其他國家的資金。同時，投資人跟製片人一定要有共同願景或共同使命，這對我來說很重要。

 

Q：什麼原因啟發了您做《內景唐人街》這本書的改編？過程中有無遇到什麼困難？

 

林暐：主要是我想改變大家對亞洲演員的刻板印象，這本書一開始就是把亞洲演員當作跑龍套的，我覺得它是很好的題材，讓大家去審視我們對亞洲人的刻板印象。但問題在哪裡？這本小說其實寫得就像劇本一樣，要把它變成一個影集，是有難度的。所以我跟原著作者游朝凱一直在討論，怎麼樣把它變成一個比較長的影集？這是第一個挑戰。第二個挑戰是，在美國要用全華人演員真的非常困難，所以當我們剛通過這個案子時，資方Hulu只願意投資第一集的拍攝，並說第一集拍得不錯的話，再決定後續。當時我就問Hulu，到底要多好看你們才願意直接投資整齣影集？最終有成功說服他們，現在這個影集已經拍十集了。大家可以想像，一集跟十集差別很大！什麼演員會願意承諾只拍一集？如果有十集的話，你可以找到更好的演員、更好的團隊，還好最後Hulu願意配合。

 

當時Hulu告訴我，如果要投資整齣影集，每個角色都要能夠找到最好的演員。他們指定導演一定要是塔伊加維迪提（Taika Waititi）或同等級的導演；演員也必須是最大咖的演員，他們才願意承諾投資。本來我們鎖定《尚氣》男主角劉思慕出演主角，但後來沒談妥。結果對Hulu來說，除了他之外沒有一位華裔演員有足夠的說服力。後來他們就說，如果找不到劉思慕，也許找到兩位受歡迎的演員，一加一大於二。因此我們就找了兩個喜劇演員Jimmy O. Yang、Ronny Chieng，他們兩位就等於一位劉思慕的吸引力。我們選到這兩位喜劇演員，再加上有好的導演人選，是最後說服Hulu改變心意，願意投資整齣影集的關鍵。有時候就是要提供非常具有吸引力的團隊，投資人才比較有信心。

 

Q：近年如《媽的多元宇宙》、《尚氣》，我們看到大型製片公司拍華裔文化。你覺得這些片跟亞洲電影有什麼樣的差別？

 

林暐：我覺得第一個差別是，美國的華裔電影是用英文發音的，可是亞洲電影要藉由字幕才能夠讓美國人看懂。但最主要是文化差別，譬如我們看到《瘋狂亞洲富豪》，它不是一部亞洲電影，是一部美國電影，也會看到這部電影在亞洲票房不是很高，美國卻很高。美國人不能理解為什麼在亞洲不受歡迎？這就是我講的文化差異。身為亞洲人跟亞裔美國人，他們的文化還是有差別，很多亞洲人看了《瘋狂亞洲富豪》會說這個好假，根本沒有亞洲人是這樣的！甚至我有台灣的朋友說，我們看到的真正富豪才不是這個樣子，但對美國人來說，這就是亞洲人的面貌。大家的世界觀是有些不同的，包含我自己，我對亞洲人的看法可能跟你就不太一樣，所以我們雖然長得很像，可是我們還是有文化差異。我不知道《媽的多重宇宙》在台灣票房好不好？（學員：很好）

 

這就是少數在兩個市場都很好的例子。有些美國的點子並沒有辦法在亞洲被接受，像《媽的多重宇宙》用了《駭客任務》母體的概念，這個例子就比較成功。但像我剛剛講的《瘋狂亞洲富豪》，很多亞洲人就覺得它不是亞洲電影，只是在美國，很多人就會覺得它是一個亞洲電影。

 

【結語】

謝謝大家，希望透過這個機會跟大家分享，讓大家有些新的收穫，也鼓勵大家真正走出去為台灣市場創作。我的夢想是有一天能夠回到台灣拍電影跟影集，不過在這之前，我要先鼓勵大家拍好看的台灣電影跟影集。這是為什麼我會來出席金馬電影大師課，我希望能去改變全世界說故事跟看故事的看法。現在因為烏克蘭戰爭，很多人都問我，台灣是不是也很危險？會不會很擔心台灣家人的安危？現在台灣的處境是很多美國人也在關注的話題，這是過去從來沒有發生過的事。但在此同時，美國人仍不瞭解台灣文化、不瞭解台灣人。在這個時刻能推出好的影視內容，美國才可能真的在台灣遇到戰爭或有困難的時候，來保護台灣。很多人會說半導體是保護台灣的護國神山，但我覺得，好的台灣影劇內容也可以讓世界知道台灣是多棒的一個地方！