許鞍華，導演、監製。畢業於香港大學文學碩士與倫敦電影學院，返港後曾擔任胡金銓導演助理，其後投身電視劇集製作，1979年首部執導劇情長片《瘋劫》大獲好評，被譽為香港電影新浪潮旗手之一。作品類型豐富且獲獎無數，以《女人四十》、《千言萬語》、《桃姐》角逐柏林、威尼斯正式競賽，《女人四十》、《桃姐》更締造香港電影金像獎大滿貫紀錄，並以三座金馬獎最佳導演榮膺紀錄保持者之一。2020年獲頒威尼斯終身成就金獅獎，為全球首位榮獲此獎項的女性導演。

時間：2022年11月12日（六）10:00-13:00

地點：臺北文創大樓14樓文創會所

講者：許鞍華

講題：導演／久磨以備萬煉，成就影像的耀眼一瞬

文字記錄：彭湘

攝影：蔡耀徵

我很久沒教書了，從頭到尾用國語撐兩個小時，有點緊張。我在想可能這趟來台北做金馬獎評審是最後一次了，因為我已經75歲了，也許再過兩年，我會體力不支，也非常有可能就老年癡呆了。這次我就想，趁還沒有癡呆前好好跟大家交流，講講我的經驗。

 

關於怎麼選角（Casting）、怎麼跟演員合作，我到底有沒有祕方可以跟大家說的呢？回頭想了一次，其實是沒有的。因為，選角要看每個導演、每個時代的戲跟要求，那是千變萬化的。接下來，只是把我的經驗跟大家交流一下。

 

今天的講解會分幾個部分，第一個講的是一般性的選角，我是怎麼做的。我不敢說這是大家要照做的原則，單純是把自己的經驗分享出來，我們怎麼做一部片的選角工作？怎麼跟演員交流？。另外是幾個具體經驗的分享，第一個是跟葉德嫻合作《桃姐》，我想從選角開始到理解角色、造型，準備工作到現場跟大家順一遍，談談跟這樣的演員合作是什麼樣的情況。另一個是湯唯（《黃金時代》），跟她合作的關係很不一樣，作品的結果也很不一樣。

 

談選角的學問

怎麼做選角呢？以前是沒有意識的，剛開始拍電視劇時，根本就沒有所謂的選角。主要演員有選角，但也只是從電視台拿到照片，演員來見一見面就拍了。可是，後來我們才發現每一個部門都有它的專業，這也是一個學問，慢慢才有專門做選角的人。我自己有些心得，我很喜歡把一部片的演員分成幾個部分，比方《桃姐》，我去了那些老人院院舍看到很多老人家，他們的狀態、神態各方面，那就是不能演的。如果要呈現真實感，我感覺必須到老人院拍這些老人的狀態，但這牽涉道德跟程序上的問題，必須得到家人、院舍的同意才可以拍攝。一般來說他們的家人應該都不會同意，因為這些老人的狀況都不是太好，後來我想想就算了。

 

另外，我們有些老人角色是要能演戲的，這也不能找演員。大部分能找到的演員可能50、60歲，我不想他們用化妝的方式化成（更老的）老人，如果沒有到70歲，應該不會在老人院吧？我們找了一個在香港的有支援演戲的老人團體，請他們進行選角。他們都非常熱烈，幫我們找了八個能演戲也非常有興趣的老人家演出。他們有蠻多真的年紀很大了，有些人拍完《桃姐》後一、兩年後就過世了。他們非常願意合作，是最好的演員，一點都不介意去演出一般人不願意演的狀態。比如有一位演員是個退休校長，他本身是四肢完好、頭腦清醒，要他演一個被人餵的老人家，他也二話不說地演出，就癡呆地坐在那裡。一般人通常都會很介意，尤其是本身已經很老的人就更會介意。這些演員前前後後有一、兩句台詞的戲，有一些群體鏡頭，會在鏡頭前做一些反應等等。

 

很幸運的是拍攝期間我們跟院舍的溝通合作非常好。實際上，院舍給的條件非常嚴峻，沒有辦法完整空出一週讓我們拍，畢竟他們還是需要營業，不能放院裡的老人家去別的地方。他們給我們早上九點到中午，中午過一個半小時左右回來，再讓我們拍到五點，因為中間他們都要吃飯。我們晚上的戲就兩小時可以拍，日間的戲要空下來讓他們吃飯，我們總共在那拍了十天，這個感覺很奇怪，因為他們還是正常運作的。後來其實我們有拍到院裡的老人家，他們坐在那裡入鏡了，我們也沒再問、也沒申請（笑），有些攝影機跑去拍了一些特寫，後來院方也沒有人來找我們生氣。這個真的是太幸運了，大家其實是種好意，非常理解我們不是要搞亂他們、不是拍他們的醜態，我們就是拍他們的狀態。所以片子裡有些老人家是業餘演員、有些是真正的老人家，以及有些配角是選角選進來的，當然還有主演，也就是劉德華跟葉德嫻，總共可以分成四個階段來處理。

 

談臨時演員

很多臨時演員，或者說戲分少的演員，他們表演的是真實的生活體驗，他們就是原本角色設定的那類人，但這是需要點運氣，以及知道跟這些人怎麼溝通與合作的。我們要非常敏感，要知道他們可能討厭什麼，像後來我們訓練到整組人對這些老人家都很熟了。因為我們進去拍，可能是前一天趁他們睡覺時，就先把燈光布好了。我們的攝影跟燈光師放了道具燈，一開始就把燈設計的像是沒有打燈的感覺，他們也很貼心提醒老人家走路時小心地上的線、不要跌倒。

 

我想講的其實是，我們拍的很多戲其實是敗在臨時演員身上。業內的慣例是，如果你是專業的，所有的臨時演員都要試鏡，但其實這些人可能不懂演戲，可能也不是劇本設定的那類人，有些是特別容易穿幫的，比如一個豪華的派對，有錢人扮演窮人是比較容易的，但如果你是窮人，要扮有錢人就是會穿幫的。第一，你一定不是很好的狀況，可能手比較粗、頭髮造型、人的質感不太對。我並不是說有錢人好、窮人不好，而是他們就是很不一樣的，真的教不了的。如果你要拍有錢人的派對，演員的行動、穿的衣服、頭髮都不對，我們拍的時候就只能避開他們，只能拍肩膀，拍他的背面鏡頭，就滑過，不能正面拍他們，也不要讓他們講話。

 

還有就是一些路人。說到這個，其實我老是跟副導演吵架，因為我不喜歡他們教臨時演員演戲。他們都是抓著臨時演員講，你的角色是怎樣、要從這走到那、要拿什麼。我自己去客串別人的戲時，我是記不住那麼多東西的，我就只知道自己要從這走到那，開機的時候可能自己也控制不了，從這走到那，完全沒有內心戲、不知道自己是誰，沒有靈魂的演出。如果是一個臨時演員，他的身體、手腳都不是那麼的聽話，你又指導他要怎麼走、又要叫他記住什麼心理因素，那就更壞事了。

 

所以我說，你就給臨演一件事情做，比方給他們三個冰棒，有事情做就不會呆住，但你不要讓他們有心理活動，也不要給很複雜的東西讓他們記住。有些人可以明白為什麼要這樣做，可是很多人會覺得那是他必須做的工作，所以一定要花很多時間一個個調教，這對我來講，是讓我在現場最生氣的事情之一（笑）。其實他們現在還是覺得我不對，我很想聽聽大家的意見。臨時演員的調教是非常重要的，這也是導演跟副導演分工的問題，也是非常重要的。我絕對不覺得一個導演是萬能、永遠都對的，很多時候是靠大家一塊工作。如果彼此間沒有默契，不清楚什麼是你的工作範圍、什麼是我的工作範圍，就很容易有衝突，或心裡不開心。心裡不開心，一天、兩天、十天都沒問題，整部片拍下來都這樣就不行了，如果做得不開心，最後一定會影響作品。

 

選角時如何看一個演員

回到選角，我是找一個演員的什麼呢？1983年我在日本，後來那個戲沒拍成，那時替我做選角的是一個跟黑澤明的製片。我們在一間很寒酸的旅館二樓，他布置了一個很氣派的試鏡間，找了一堆演員來試鏡。非常幸運的是我在八○年代開始拍片時，碰到好多大師的助手，在過程中潛移默化學了很多東西。那些東西當時可能不覺得有什麼，但後來很有用。當時，那個製片就跟我說，導演你為什麼老是選漂亮的人呢？他說我連找反派也選很漂亮的。那時候我比現在年輕四十多歲，非常偏好漂亮的東西，很喜歡看漂亮的人（笑），所以我選男的、女的、年輕的、老的都選樣子比較好看的。

 

那個製片就跟我說，黑澤明老師做選角的時候，他會看這個戲是關於社會的哪個階級，他會選高的、肥的、矮的、瘦的、漂亮的、不漂亮的，盡量去看不同形象的人，不像你都找漂亮的人，連臨時演員都漂亮。這個啟發很大啊！自己的偏好有時自己也不一定瞭解，可能連身邊的朋友也不瞭解，但他是一個外人，他第一次跟你做事就知道你的問題出在哪。我就覺得他是對的，我當然是同意要用不同形象的人。

 

如果你要選一個家庭裡的角色，最好就要有個家庭形象，至少兒子像爸爸或媽媽，不可以完全是脫離的。還有他們走路的感覺、動作都要看，因為每個人都有自己的自然動作，我其實原本也是不知道這一點的，我是怎麼知道的呢？其實是蔡明亮導演跟我說的。他不是有些戲都很悶嗎，尤其是小康（李康生）演的，他說你看小康的動作特別慢，他自然的動作比普通人慢兩倍，說話、走路都慢，平常你可能不覺得，但一拍戲就覺得他整個人的節奏跟別人不一樣。

 

如果是別的導演，像是我可能就會催促他（小康），想他去符合其他人，或者整個戲的節奏。像你講完話等半秒才接，跟你立刻接話，戲的節奏是完全不一樣的。我後來才瞭解，每一個人都有自己的自然動作跟節奏，通常好的演員、有吸引力的演員，他們的動作都是很漂亮的。有一天，我看劉德華在《桃姐》的回放，他的每個動作、每一格都很漂亮，可能跟他太熟了，我不會特別去欣賞他的美貌，但他是真的很好看。而且他的動作真的沒有不好看的，還很自然，都不是刻意做出來的。

 

有些人天生就有這種美感，尤其你找新的男女演員，不只要他坐著不動，你要讓他動、讓他講話，看他的節奏。有些人就是好好看，像最近過世的高達導演，假如他的片沒有安娜凱莉娜（Anna Karina），絕對不會那麼成功的，那是女主角的魅力。她是沒戲可演的，其實她就是演她自己，她的動作都特別漂亮。年輕的時候我特別著迷，看高達的電影我也沒搞明白在講什麼，其實到現在還是不明白，但就是喜歡看她的動作與神態，覺得特別好看，覺得這就是所謂電影的魅力吧！只有電影才能把這種魅力發揮到極端，一個人的神態、談話、動作之間的美感，而且最好是不經意的。我覺得先說好怎麼做是不行的，一個人的表情跟身體動作是千變萬化的，當你一指定動作，就不是那個意思了。

 

不知道大家有沒有注意到，我覺得人的臉譜是有時代印記的。比如我以前拍時代劇，比方拍1940年代的香港，那個年代的人的身體動作跟現在完全不一樣。怎麼不一樣呢？我們研究一下，我看一個六○年代的東西，比如女演員尤敏，她走路就特別工整，脖子不動，她穿旗袍、高跟鞋，動作、走路都很穩、很漂亮。看四○年代的戲，他們其實已經滿自然的了，但你會感覺她跟現在不一樣，就是因為他們的服裝跟習慣，他們的坐姿就不像我們現在這樣。還有就是他們的樣子，我中學念一所教會學校，所有女孩的腰都不超過24吋，大家骨骼都非常細。你要拍四○、五○年代的大家閨秀，其實他們整個感覺就跟現代人很不一樣。像我拍《黃金時代》，要找演文人的演員，我就是看他們的臉譜，看他們有沒有四○年代的感覺。有些人有，有些人沒有，標準在哪我也說不上，是一個感覺。

 

現代人是怎麼樣呢？這幾年我感覺越來越沒有國度、沒有特色，尤其是年輕人穿的都一樣。去看全世界的大城市，看到的都是休閒的造型、球鞋，台灣、大陸、日本、新加坡的華人光看也分辨不出了。比方看一個在火車上的素材，以為這些人是香港來的，但原來是從大陸來的，不開口都認不出是哪裡來的。這是好事，也是壞事，好事是大家都一樣、很平等，都同個水平、同樣的審美。大家的穿著也比較自主了，不會長輩要你穿什麼就穿什麼。但壞處就是，大家都穿成一樣了！或者是，某些時尚的人穿得比較時尚，搖滾的人穿的搖滾，都變成有點像制服的感覺，你是哪個行業穿的就是哪個風格。我自己不喜歡，我不喜歡沒有特色、沒有自己的樣子。當然，這不完全是衣服的問題，你也可以穿的很普通，但你很不普通，我覺得沒關係。

 

講回選角，那主要演員要怎麼選呢？很多人說我做事很粗糙、很隨意，但我也不喜歡老跟別人說我是怎麼努力、用什麼方法做的。我覺得說這些都沒用，最重要的還是拍出來的東西嘛，不像別的行業是要用說的，電影是你的片出來了，你說什麼都沒用，越說越壞，因為你說的越好，預期越高，反而戲就感覺沒那麼好，都是一種心理遊戲。所以一個導演老是去解釋自己，對自己跟作品都沒好處，因為去跟與你對立的人解釋，他是不會聽你講的，你是說服不了對方；喜歡你電影作品的人就會喜歡，很多時候喜歡跟不喜歡是看戲，喜歡跟不喜歡、看跟不看都不是必須的，一定要把這個放下，這不是一個生命攸關的事。當然，你作為一個電影工作者，還是會覺得這是生命攸關的事情，但是最重要的是你要活下去嘛，要生活嘛，可是電影是文化跟娛樂，我的感覺是這樣。

 

他們都說我做事很粗糙，宣傳也沒什麼話，也不怎麼指示演員。其實，我後來都自己想，我的工作就是坐在前面，我覺得要瞭解一個人，不需要跟他老在一起的，他們以前很喜歡去喝酒，泡在一塊三、四個月，說要瞭解大家。我是覺得如果我選一個演員，通常之前就看過他的電影，就對他特別注意，有可能是看過他好多部電影，如果要試鏡他，我就會想辦法把他的作品都看一遍，所以我就會看到他各種各樣的面貌，而不光是知道他現在是什麼樣子。因為一個人的面貌跟狀態是常常會變的，他可能今年的狀態很好，但過了一年卻很差。因此你要看他的戲，包含他以前的戲，也看他本人現在是什麼樣子。然後，你要看他的意願，他到底對這個角色有沒有興趣？他多想拍這個戲。這四個東西你都做好的話，你再想好跟他搭配的演員，他們組合在一起的化學反應如何，其實你已經成功一半了。尤其是那些資深的演員，你輕輕說兩句話，他已經知道整部戲怎麼演了。

 

我覺得演員分很多種的，我其實從來就沒有手把手地跟演員說從這裡走到這裡，或直接示範給他們看，很多導演這麼做，但我都沒有。我只是讓他們看劇本，看了劇本之後大家談，知道他們怎麼看。到現場除非是很複雜的戲要改劇本，或不知道要怎麼走位，否則我不排戲的，現場就直接拍。比如我拍《客途秋恨》找了李子雄演張曼玉的爸爸，他在《英雄本色》裡演了一個大反派，但我其實是看了他以前的片《城市警察》，他在那裡頭演一個好警察。那部片中有兩個鏡頭，我看他的眼神特別有感情跟特別無助，就覺得他可以演《客途秋恨》的角色，選他來演父親。當時我的製片跟工作人員都嚇一跳，說我怎麼會找個大反派來演個好人爸爸呢？我就說自己是看了他的片，看見他的動作，知道他能演出來。總之，你要盡量看他的作品，瞭解他先前的演藝經歷，當然還要去跟他見面。

 

演員合作案例1——《桃姐》葉德嫻

我來談一個案例，葉德嫻跟我合作的經歷。現在說這些話可能不太中聽，像說她壞話，但前提是：第一，我自己不介意，第二，我自己也好不了多少。對我來說沒關係，合作關係不是一定都很順暢、合作的很好的。

 

我找葉德嫻時，她已經十幾年沒演戲了，當時覺得找她演桃姐蠻合適的，但我同時有兩個懷疑：其一是她當時60多歲，但桃姐是70歲的。讓一個人演比自己再老10歲是很難的，雖然你已經老了，但卻沒有老到那個程度，她究竟能不能演出更老的感覺呢？其實不一定，畢竟她以前也沒演過。另外她的演技很好，但是那種很方法的演技有可能不行，我也不敢請她試戲。一個是她的狀態問題，另外一個是意願問題。後來我就想，我也不認識她，但我知道影評人舒琪跟她很熟，就問他最近是否見過葉德嫻，她的狀態如何？他跟我說那他去見她一次之後，再來告訴我。舒琪就去跟葉德嫻喝茶，回來跟我說她挺好的，提到我想找她演戲，她很有興趣，狀態也很好。後來這部片做宣傳時，葉德嫻就跟我說，她早就知道舒琪見她是我叫他去的（笑）。

 

當演員對劇本有意見

總之，當時見了葉德嫻，給她看劇本，她看了劇本有好多意見！主要的意見是她覺得劉德華做她的少主，不應該送她去老人院。我說，如果不送她去，我們沒戲啊（觀眾笑）！這個劇本有百分之七十在老人院，不送她去不就要重寫了？她本身反對把老人家送去老人院，在她的觀念裡就覺得那是不孝的。這很有趣喔，以前我拍《女人四十》，故事是蕭芳芳演的女主角把老人家送去老人院，但後來又把老人家接回家。她就跟我說：「導演，你這樣不對，把所有壓力都放在婦女身上，你應該把他送到老人院。」這劇本是女主角哭著接老人家回來，我說：「芳芳，我們是拍戲，讓這個戲有最好的效果。送不送老人去老人院，拍完戲之後你自己想吧！」

 

劇本這樣寫，並不是教觀眾送或不送，也不是教你什麼是對的、錯的。拍出來就是給你看，這個人這麼做會得到什麼樣的結果。結果也不是一定的，我們有拍出最大的真實性跟震撼力就夠了。因為這畢竟不是對或錯的問題，我們也不是在講一個社會議題，不見得要將是非對錯搞得非常清楚，那個彈性是非常大的。當然，社會裡有很多種人，每個人的意見都不一樣，最大的前提是每個人的意見都要尊重、傾聽，而非一開始就否定。

 

說回葉德嫻，她老覺得不該送她去老人院，一直很不高興，但我也不理她了。在拍片時，有一段戲是劉德華就說要帶她回家見她的貓，她說：「如果少主帶我回家，就應該提出讓我回到家裡。」那下半截戲也沒了！唉，我本來打算硬來、不理她，因為我已經沒力了。葉德嫻拍戲當天就當場發飆，還問劉德華：「是不是該把我留在這裡？」劉德華跟葉德嫻本來感情就很好，但他黑了臉說：「不！我不應該把你留在這。」我都沒介入喔，也沒跟劉德華說要幫我。我都傻了，這怎麼辦呢？你如果把演員的狀態弄得很沮喪，可能明天就不回來拍了。果然，接著兩天的戲其實拍了是沒用的，她非常受傷。並不是劉德華不同意，而是他當天的語氣有點硬，葉德嫻有點受不了。

 

後面兩天拍的戲，有一場是她去家裡附近洗頭，一場是他們去喝茶，很明顯第二天回來，葉德嫻就不在桃姐的狀態了，她是她自己而不是那個角色。她演不出來我說也沒用，我也清楚原因是什麼，但我不懂怎麼把她引導回狀態裡。大家都沒有惡意，我也只能拍，反正最後這個片也長，我就剪掉那兩天拍的，倒是在那之後她也沒再說她要回家了。

 

回頭來說，葉德嫻還對劇本有很多意見的是台詞部分。她喜歡想怎麼講台詞就怎麼講，對我來說這倒沒有問題，你有說到那個意思就可以了。不過，有個部分是她跟大陸演員（飾演劉德華媽媽）對戲，這就要小心一點，因為對方講普通話，接話要聽cue，如果不是跟著劇本，對方會不知道怎麼接，這裡的台詞還是要比較準確地跟著劇本。這部分她有同意，就沒什麼事。

 

葉德嫻覺得台詞是活的，照著念就不活了，尤其廣東話，越自由發揮越活，她有這個信念，就像她覺得不應該把人送到老人院也是她的信念一樣。我覺得這是好的，把自己的信念拿來演戲，那很正常，就不會導演叫你幹嘛就幹嘛，而是你相信什麼你才做什麼。雖然有時意見多很麻煩，但我真的非常佩服她。有一段特別不跟著劇本走的台詞，是桃姐跟少主在公園聊天，我覺得好好笑。當時聽了我就特別跟他們說那些留著，基本上都是現場自由發揮出來的，我們放這個片段讓大家回憶一下。

 

（《桃姐》片段播放）

 

桃姐說年輕的時候有人追她，就問劉德華之前的兩個女孩，但那兩個女孩都是她臨時講出來的。尤其是講劉德華的女朋友那段，他們聊出來我們覺得很過癮，就在過台詞的時候加進去。拍這個戲的過程中有蠻多這樣的情況，基本上劇本裡主要的東西都在，然後通過台詞自由發揮讓它有些變化。

 

演員的準備工作

我們做的準備工作是，我帶葉德嫻去跟幾個很老、在別人家打工很多年的女傭喝茶。她自己也有去做一些中風的田調，所以在演出中風過的狀態是一點都沒問題的。其實我以前也不瞭解中風，比如為什麼眼睛會突然看不見，這也是中風的一部分，但我們可能都以為就是突然暈倒。中風之後康復的動作、狀態變成什麼樣子，這些功課也都是葉德嫻自己去做的。

 

葉德嫻自己還去觀察了很多，比方她去美膚的時候發現許多年紀大的傭人買菜走石階的方式。那邊的住宅區有很多台階，年輕人走一點問題也沒有，但對我們有點年紀的人來說，上上下下很吃力。她就發現這些上了年紀的傭人或主婦可能提了兩袋菜，她們會先提一袋走上去，下來再拿另一袋走。這種情景我沒看過，但葉德嫻就主動提她可不可以這樣演出，我當然覺得沒問題，這非常生活化，也很特別。總之，很多是她自己花功夫做的功課，要怎麼表達角色她自己也都想好了。

 

另外，我也有跟她約法三章，我們跟這些所謂的「大女主」，又資深、又厲害、演戲又好的女主角，一定會有的協議，這是我跟蕭芳芳合作《女人四十》時就有過的經驗。如果拍一場戲演員覺得不舒服、不同意，她想多演一個版本，那我們就會拍兩版，一版演員的、一版我（導演）的。基本上都是一樣的戲，但可能台詞或表達不太一樣。比方有一場戲是桃姐半夜去上廁所，葉德嫻她就在上完後用兩捲衛生紙塞鼻孔。一開始我反對，我覺得不要這樣，感覺對老人院形象不好，像在說那邊很臭。她當下不高興，我就說，那我們就拍兩版吧！一個塞的、一個沒塞。後來，我其實用了她那版，因為我發現這可以凸顯桃姐的性格，有點誇張、好笑，就保留下來。這個協議我們就運作地很好，不會因為一個小細節就吵起來或停下來，慢慢磨到對方聽你說。

 

我拍戲的時候不知道是不是因為懶得吵，越來越覺得只要很清楚這個戲是講什麼，幾百條路都可以通往羅馬的。你只要往這個方向走，不違背主要的劇情跟邏輯，我覺得都可以發揮，不一定得死死地跟著劇本。當然，劇本寫得好，就跟著劇本的節奏走也是很安全。但是，試造型的時候她也很不滿意，因為桃姐這個角色的原型，她本人穿的衣服是很多顏色的，像她喜歡穿紅色褲子呀、紫色有花的襯衣呀。我想說，這很好耶，看其他女傭穿得灰灰藍藍的，如果桃姐不一樣還蠻好的。因此，一開始我的美術文念中買的布都是花花綠綠的，但葉德嫻一看到就說「我不要！」不要穿襯衣、不要穿花的，就想穿灰的跟藍的。我聽了很生氣地走了，讓美術跟她自己談。

 

後來，文念中試了葉德嫻的方案，我也沒吵了，就只跟他說我覺得那樣穿比較老土。但後來想一想她也是對的，畢竟葉德嫻的樣子本身並不太像女傭，一穿起花花綠綠可能就會像夜總會媽媽桑（笑），我就服了。然後，葉德嫻要文念中陪她去買布，去了幾次都是她指定要買什麼。所以，這個造型其實是她的，並不是我的。我覺得很好耶！我不會認為是她想的我就覺得不好，我很高興那時我能夠放下讓他們自己去搞定。通常我不會這樣的，我可能會死賴著要求至少有一套照我的意思吧！但後來我真的一點都沒有（干涉）。

 

雖然我也不知道是不是因為我們拍完出來的效果很好，所以什麼都可以原諒。我覺得當導演是這樣的，好多時候我不知道什麼時候該放下，讓人家去解決，放棄鬥爭；什麼時候又一定要堅持己見，這個特別難說。我們也不能因為這個戲結果的好或壞，就不把自己該怎麼做的標準定下來。每個人的標準是不一樣的，比如有人定了個目標是要進到奧斯卡金像獎，有人的標準可能是戲有拍完就算了。最重要的還是你想要的是什麼，目標定下來之後再調整做事的方式。當然，也不能根據你想得到的結果就把標準定死，可能要有彈性的。

 

我現在覺得，一成不變地跟著自己的意願去走，不一定是好事，可以多聽別人的。什麼時候聽、什麼時候不聽，雖然常常我也搞不清楚，讓你感覺好的東西不一定是最好的，讓你感覺壞的東西也不一定是最壞的，我覺得是保持一個好的平衡，自己意願跟客觀現實中間的平衡吧。很多人會說，你們資深導演老叫新進導演該怎樣做，我其實認為是沒辦法教的，這還是得回到你自己怎麼做、你所處的環境如何，我把自己的方式硬塞給你是沒有用的，這是我的感覺。

 

  

 

演員合作案例2——《黃金時代》湯唯

我跟湯唯合作的問題比跟葉德嫻的那些問題大，因為過程中沒有提出任何大家不滿意的問題立即解決，都潛伏在那裡，彼此覺得不滿意。最後我們也沒辦法互相責怪，因為大家都盡力了。到底為何不滿意？其實當時也不知道，在拍完這部片十年之後，現在我知道了。我們都抱著非常大的期待拍《黃金時代》，而湯唯是我們都還沒寫好劇本時，就已經決定找的人選。在找她之前我已經認識她，賴聲川導演也有跟我推薦她，我們看了《色，戒》很喜歡，就選定她演蕭紅，都沒考慮過其他人選。後來劇本寫好之後就給她看，她看了也很喜歡，可是我現在想想，她其實沒有跟我說過她到底為什麼喜歡這個劇本？

 

接著，湯唯就約我跟她談劇本，她老跟我提說話口音的問題，因為這個戲我們設定就全部講國語，不要帶口音的國語。我覺得如果有各地口音，演員要特別去學，說起來也不統一，因此一開始就決定全部講純正的普通話。湯唯跟我說了很多當時拍《色，戒》時做的功課，她當時講話特別注意講話的腔調，她特別要講南方的口音，我作為廣東人，但其實我對南方、北方口音分不太出來。她跟我說南方口音比較像民國時期的口音，她做了很多研究，我們也談了很久，我其實有點矇，也不完全是矇，應該是說我並沒有想過她提的問題。最主要是這個劇本的台詞有點風格化，有點像書寫出來的文字，不像平常講話；如果所有人口音不同，像平常講話，就會很怪。我覺得怎麼講台詞都是為了風格化的統一，比方《末代皇帝》整部片都講英文，觀眾也可以接受，但它明明是在中國。以此類推，這不是為了真實性，而是為了風格統一的要求，《黃金時代》是民國的故事，講話是有點風格化的，其實我跟她的考慮是不一樣的。

 

後來，我們去了哈爾濱，她也拉著我要我跟她聊劇本，她想瞭解我的生平，也讓我瞭解她。我不是笑她喔，我認為她是非常努力、非常好、非常有性格的演員，我很欣賞她，也有可能太欣賞了，我完全沒有惡意。我們花了半個月在哈爾濱做分鏡時，團隊還沒到但湯唯已經來了。她主動跟我提出，希望和我花一天的時間待在一塊。我們在冰天雪地下遊覽哈爾濱，還在旅館裡下棋、談生平。我其實沒試過跟演員談那麼多，好多、好多，我就想，這有用嗎？我有點不知道怎麼弄好，我們也沒真的談故事。湯唯告訴我她的做法，她自己跑去蕭紅的家鄉，到她的墓地去拜拜，讀她的作品，練習寫她的字，看了她的傳記，弄得滾瓜爛熟，隨口便說得出蕭紅書裡的句子。她也去跟另外兩個主要演員，蕭軍、端木交流相處，花了很多功夫。

 

當時我並沒有覺得這樣做對不對，她怎麼做都可以。但我那時候已經在想，有些東西好像沒解決，但就沒想通是什麼。加上那時候要做太多準備工作了，要做造型、帶湯唯去看她想提早看的景。我們什麼都做到百分之一百零一了，但第一天拍攝我就覺得不對。唉，為什麼不對呢？有幾個鏡頭讓她在雪地上走來走去，她穿個夾袍在零下25度，會冷死的！在戲裡設定是蕭紅前一天沒吃飯，準備去咖啡廳喝咖啡，但你就是看不出她有那麼冷、那麼餓。我就想，這是怎麼搞的呢？她是沒吃飯、沒穿足夠的衣服在外頭走來走去，但看片子完全不覺得她沒吃飯、她覺得很餓。

 

當時我有點矇，也沒有提出什麼辦法讓那樣的效果表演出來，加上我也不是一個很懂技巧的導演。比如，一個演員要從30歲演到50歲，我不懂怎麼指示她演50歲。當時我就不懂要怎麼叫一個演員表演又冷又餓，確切要如何跟演員表達。如果你是一個專業演員，你得懂得在表演時做出來，我沒想過她做不到，也對自己沒辦法幫她感到很生氣。第一天拍戲我也不能說「我們停下來先搞清楚。」總之，後來角色那些又冷、又餓、又生病、又痛，甚至剛生完小孩、掉下來摔倒，這些戲全都不對。不如就給大家看《黃金時代》一個片段。

 

（《黃金時代》片段播放）

 

大家有沒有看見，湯唯在這麼冷的天走路，看起來沒事，坐在那裡吃東西看起來也沒有很餓，還是很工整。還有她後來吃飯狼吞虎嚥的樣子，戲裡是兩天沒吃飯，我現在還是搞不清楚，如果一天沒吃飯絕對不會是那樣子。我更搞不清楚的是我當時為什麼不提出這個不對？如果整個戲要好、要對的話，其實這些艱難的身體反應，可能比感情上的反應更重要。很多時候在極端情況下，如果冷得厲害，可能失戀也無所謂了，感情的波動也不重要了。戲的要求是兩種（身體與情感）互相搭配表現，要不就是相反，實際很慘但你看起來很好。我們什麼都做好了，湯唯跟我也準備好了，美術也都很好，但她的表演就是不對。其實我感到好可惜，因為我可能不會再有機會拍這樣一部電影了。湯唯可能還會，畢竟她比我年輕幾十年，但我覺得自己我沒機會了，那當時我為什麼不搞清楚、弄好一點呢？

 

話說回來，其實是我沒有好好跟湯唯講這個角色。我自己對角色有一個理解的，但我卻沒有講出來，只放在腦子裡，不成型也不穩固。而我就在等她的表演，說出好或不好，她也是。湯唯盡了全力，但實際上她還是需要我告訴她，哪些要、哪些不要。我對冷熱、餓不餓、有沒有吃飯，這些感官上的反應我覺得是不對的，感情的反應跟戲要傳遞的情感其實是相關的。如果把感官反應擺在前面，很冷的時候跟在舒適溫度的情境下，表現出的失戀是不一樣的。如果你表現出很冷，其實心裡感受的演出就可以小很多。而當時是我自己也沒理清楚，再回頭想，我很清楚真的是我的問題，我應該跟湯唯商量好，問題就有機會解決了。

 

談與演員溝通角色設計的重要

我後來才理清的是：第一，我們看蕭紅的照片跟她寫的作品，她肯定對自己的外貌沒什麼信心，因為她並不覺得自己受歡迎、受人愛戴，才會老說她祖父怎樣、怎樣，尤其面對男性，她是沒什麼信心的。那為什麼會沒有信心呢？其實她樣子不差，但她的動作沒有湯唯那麼優雅，她是個不優雅的人，這是可以演出來的，演員可以演出不好看的走法，這很容易學。另外是，她講話不要講得那麼溜，我們之前只討論口音，但其實應該討論的是這個，她講話應該像李康生那樣，慢慢的、結結巴巴的。這兩個東西加起來，走路的姿態、講話的方式，雖然你樣子很美，但看起來卻很笨拙，而書寫出來的文字又是很美的。那麼，她個人的悲劇以及她作品的反差，就呈現出來了。

 

我沒有搞清楚的是，這個角色可以做哪些設計來演出，而不是光禿禿地就去演出所有感情？蕭紅去哈爾濱，去很多地方，有過很多經歷，我們也拍了很多景，這些都可以帶來很多能加進這個角色之中的東西。比如她在哈爾濱很冷，那種冷可以是很超現實、很迷人的。我感覺，很多時候角色的設計真的需要想的，我那次就是沒想，只按照以前的方式努力做，但那是沒用的！

 

其實感到很遺憾，我沒有即時跟湯唯說我覺得這個演出狀態不對，以前會覺得那是很神祕的東西，會不會一跟演員談就壞了，其實這是不對的。我平常看湯唯，比如有一天她生氣，在戲外，那個表情特別好，有些戲是她很生氣，但她的表演就沒有她在戲外的生氣那麼好，我也沒有提示她就像那天那個表情就對了。用演的生氣、演的失戀、演的悶，都沒有她原來本身的表情好。我感覺我應該反省一下，怎麼做才能把戲拍好？

 

這個角色的性格跟命運沒有好好表現，就如同我剛說的角色設計——她應該笨拙一點、說話慢一點，有點鄉下人的感覺，我想她整個人就會好很多了。如果有這些設計，一方面是她就有特色了，另外也能讓人瞭解她為何老是得不到伴侶的芳心。不然湯唯怎麼會得不到呢？是我沒有好好想、沒停下來考慮一下，就讓她只是把指定動作做了，但就是不夠好。雖然大家都盡了全力，但這部片我真的充滿了遺憾。湯唯事後也有說，知道導演不滿意，但也不知道怎麼樣能讓導演滿意，她已經拼命了。我自己真的也不知道呀，也希望當時我知道就好了！就是因為她把功課都做在怎麼學語言、怎麼去明白蕭紅的著作，但她沒有找到具體的幾個反應，比方她冷的時候到底是怎麼樣的？還有她的自卑感是什麼樣的？整個人的表現、動作應該要笨拙而不是優雅的。

 

拍的時候我怕湯唯會冷死，裡面讓她加了一件棉襖，她拒絕，因為覺得拍起來會不好看。她還是有個心理障礙，不化妝但希望還是要漂亮，還是有一點要求。其實我作為一個導演，真的不應該管她，就是得讓她穿上棉襖，這是我自己檢討我應該做好的，也許戲就會好很多了。其實東西沒拍好，也是不會死的，但就會讓你覺得很不舒服，加上演員其實也很想演得好。我跟湯唯相處那麼久，明明瞭解她的反應，為什麼在關鍵的時候我沒有提出不應該是這個反應呢？很多演員，尤其年輕的演員，她們都不願意在角色裡表現出自己，年長一點的演員可能就不介意。像湯唯不想穿得太臃腫，有個特寫是穿步鞋逃難，她卻穿著絲襪，我也沒叫她不穿，但逃難怎麼會穿絲襪？這些東西我當下都沒吵。

 

可能最近這幾年我覺得吵夠了，不願意在現場跟人家吵。又比如拍她跳水，角色當下懷孕了，她就把肚子加的好大，真的會摔死的！我可能覺得前面那條已經可以了，但她就是拼命。我想講的是，其實很多東西真的不是拼命就行了，是需要一些想法的。還有個例子，蕭紅有個特色是她很懂得寫作技巧，看她寫的東西就知道，她比很多人都懂敘述的技巧，那個時代五四運動的作家，像是魯迅寫的東西，她也很懂。有幾段戲是蕭紅講魯迅寫作，很長的鏡頭，但我聽湯唯講，就知道她不明白、不知道自己在講什麼。那一段談魯迅的歷程、思考，寫的很長、有點深奧，我也忘了具體。聽湯唯講，當然就知道她沒有讀透，實際上我必須跟她一起下功夫去瞭解，她瞭解了就會講得好，而不是就唸出來而已。

 

寫作的技巧、寫作的使命、女性的議題在這個劇本中是一定要講好的，但我們沒有花工夫把功課做在這些地方。光看傳記其實沒用的，檢討下來我們應該要多想一下角色，該怎麼想呢？回到基本的東西想就不會跑掉了。總以為這個東西自然會想、會談到，但真的不一定的。每一次說起這件事，我都覺得很難受，湯唯現在戲演那麼好，我很高興，真的！談兩個小時了（歡呼），現在可以開放大家問答。

 

  

 

【學員提問】

Q：很好奇導演跟鮑起靜的合作，有沒有可以分享的呢？

 

許鞍華：跟鮑起靜完全沒有問題啊。其實我的做法、方法都一樣，只是像葉德嫻有比較高的要求，鮑起靜就沒有，但鮑起靜自己會琢磨出怎麼演。當時大家其實也沒特別覺得演得特別好，不過我有特別給她一些哭戲發揮，過程中其實沒有什麼太特別的。

 

Q：導演拍過很多電影，但現在的電影環境對讓年輕導演來說，可能沒有那麼多機會，很難累積經驗值，拍一輩子大概也無法超過五部、十部。請問站在導演的角度，會給年輕導演什麼專業上的建議？

 

許鞍華：我覺得不一定要拍劇情片，也不一定要當長片的導演。現在劇情片的地位其實也跟以前也不一樣了，很多高質量的內容去了（串流）平台，所謂戲的影響力、回收等各方面，正在接受巨大的挑戰。如果把拍劇情長片當作成為導演的終極目標，我覺得是有限制的。很多導演跑去做錄像裝置藝術，這也是其中一個路線。為什麼以前大家都要拍劇情片呢？因為過去那可能是最多觀眾要看、最高質量、最難搞的媒介，但我覺得這些東西正在改變，現在你們不一定非要走到電影工業體系裡，不一定要通過得獎、得到很多觀眾去看等等。我覺得就是拍你自己想拍的東西，電視劇、短片、音樂錄影帶都可以拍，找到更適合自己的拍法，有空再拍劇情片。

 

如果你老是寫劇情片劇本，只想拍劇情片，就把自己限制了，你也可以寫個五分鐘的劇本來拍。如果還是想拍長片，那就先去多參與一點拍攝工作讓自己熟悉片場。因為創作的同時你也不能一直等著，多去參與也可以更知道自己是否真的喜歡這個媒介。很多時候要做過才知道，不喜歡也沒也問題，不喜歡就不喜歡。說實在，現在香港已經沒行可入了，要拍片可能得自己找個班子、找錢，但台灣的情況我不知道。

 

Q：請問關於文學作品改編，您多半會用什麼想法挑選？改編劇本的過程中是否有什麼特別要注意的事？第二個問題是，您拍了很多張愛玲的小說，這幾部小說都是她蠻有代表性的作品，為什麼選了這幾本作品？

 

許鞍華：文學怎麼改編、該不該改編、用什麼方式改編，這是一個很大的問題，要花時間跟大家慢慢研究、講很久的東西。我通常是這樣的，越來越多的文學作品要改編成視聽作品，要根據那個媒體的特性來改，做比較多靈活的變化，而且你可以用自己的觀點來改編，而非一定要忠實地表達原著。現在大家也比較瞭解，電影跟電視都有各自的屬性、有各自適合表達的方式。就電影的屬性，要忠實地反映文學作品是越來越難的。拍電影跟電視對劇本的要求也不一樣，現在電影要求的劇本感覺是那種有點盡在不言中的，你要有藝術表達、有個人的東西在裡頭。但當你去改編他人的作品，個人的成分也許就比較薄弱了，價值也相對地會比較低。

 

拍電影跟改編作品，最好是你想怎麼做就怎麼做，當然，得到他人的認同還是一定要的。雖然要求別人認同你可能也就不獨特了，這本身是很矛盾的東西。就像我前面也有說過，你只能找一個平衡，自己的意願跟客觀環境之間的平衡。該怎麼表達自己，同時讓觀眾接受？如果完全不考慮讓觀眾接受，做很多顛覆性的東西，很多性跟暴力，執意地往觀眾要求的反方向去，是可以不考慮觀眾的，但可能做不久，也許可以做個兩次，但後面也沒機會了。

 

張愛玲的部分，我覺得有點對不起張愛玲（笑），但她們這些大作家不會在意啦，大概就覺得有人改編是好事，改編不好她也就笑笑過去了。至於我為什麼老拍到改編她作品的電影？真的只是因為老是有人找我拍！我其實覺得自己很難拍好她的著作。

 

Q：我有兩個問題，第一是以您的經驗，會希望在劇本中的角色設計、人格跟動作寫的很仔細嗎？第二個問題是，您怎麼看待編劇在一部作品上的位置？

 

許鞍華：我一直都覺得編劇的重要性並不亞於一個導演。一個電影劇本如果寫得完整的話，它就有自己的節奏，會很好看，要講的話都很清楚，不需要導演另外再演繹。我現在合作的都是我所能找到最好的電影編劇，我並不同意會寫作就能寫劇本，我早期拍電視劇時，已經把很多我看不上的劇本丟了，因為它沒有一種生氣，我指的是生活的氣色，一看這句台詞就是很普通的廣東話，有些台詞你就能投入，可以感覺很好看，但有些是寫來寫去看起來像流水帳。我覺得好多人都說，哎呀，我不做導演了，因為當導演太難，不如去當編劇吧！其實可能選了一個更難的路，編劇更純粹，更要看你的功夫。當導演你還可以碰到問題的時候跟人家談談，來解決問題，當編劇好難喔！我一直都非常佩服編劇。

 

至於角色設計，我覺得角色設計其實是一下子來的，你選的那一下讓它去表現出來的東西，那一下就是了。這東西很難具體地說明，比如我感覺在很多敘事作品裡，包括劇本或小說，時間的掌握很重要。比如去表現一個普通的人，隔了五分鐘突然有一件事跟他過去完全不一樣，但又合乎情理，你的反應就完全不一樣了，這牽涉了你想要觀眾得到什麼樣的反應？這是我們早期拍片比較不會去想的，我們光管著自己想表達的東西，我覺得可以先順完一遍，再去想想可以怎麼寫這個故事，尤其是寫第二稿時，想一想以觀眾的立場，如果這個角色先不要出場、中途才出場，一出場就給他一個很有表現的時刻，它的劇情跟表現方式可以變成很精彩的東西。

 

你很難讓角色突然會功夫、打人、殺人，通常就是每天跟人吃飯、打電話啊，要怎麼表達這個角色的性格呢？怎麼樣才會好看、才會讓觀眾覺得特別呢？我覺得很多時候是敘事時機的問題，就是你在故事裡的哪個時間點讓角色出現，也許觀眾一開始不知道他是做什麼的，也可以去誤導觀眾，是一種懸疑片的手法，其實最近我也開始想去學寫劇本了。

 

Q：今天很精采，過往我們可能都是聽大師談愉快的經驗，剛剛聽到很多跟大牌演員的有趣互動。我好奇的是，跟這些大牌演員合作，您會找他們試鏡跟排戲嗎？怎麼提出這樣的要求，才不會讓他們覺得被冒犯？您也提到有些演員是自然派，有些是方法派，有些可能習慣充分排戲，有些則習慣不要排太多。跟不同狀態演員合作時，怎樣能讓他們比較舒服？

 

許鞍華：不去冒犯到人我覺得我自己也還要學習，當你跟人交流一定就有要求，要提出要求但不冒犯人是很難的。其實必須用演員自己的語言來跟他說話，當演員覺得自己某方面是最好的，如果你剛好就要攻擊他那點時，就要想得很清楚。你可以不要正面說，而是打點擦邊球，比方請他試看看別的樣子。你也可以挑戰演員，尤其一些知名的演員，他們其實都特別喜歡被挑戰。比方可以這樣說：「你試試看這個，我感覺你可能做不到。」類似這樣，用演員希望的交流方式。有些人很內向，他想跟你告白，可是他不說話，你怎麼跟他講呢？你知道就算了吧，你不能說「你怎麼不說啊？」我老是這樣子，我是個很直的人，而且我巴不得人家知道我很聰明，可是你一定要想辦法調整自己的表達，慢一點表達自己的意見，說得比較完整一點，這樣可能好一點，像我就是太直了。

 

另外你問到排戲，我通常是看劇本，感覺有比較長或有三個演員以上對戲，特別需要走位、需要演員之間的交流，這些戲我才會排。可能會想幾個方案，比方選不同的站位，拍攝前再跟攝影師討論。如果是好幾個人的戲，那就先排戲後，看看演員之間的交流再來調整。那要排到什麼地步呢？排到大家還沒有覺得悶之前就要停止了。最重要的是，你自己不要感到悶。

 

Q：剛剛有分享因為演員的狀況，拍攝到的素材最後不能用。比方像葉德嫻的心情狀態不佳等問題，想必導演的心情應該也很沮喪。請問您在發現素材不能用的情況下，作為導演在劇組裡擔任領導的角色，那個情況要如何帶領團隊工作，又怎麼調整自己內心的不安跟慌張？當發現狀況不好時，又要怎麼調整策略？

 

許鞍華：說到調整自己的情緒，幾十年下來，我在現場或工作的時候，情緒是很好的，我的職場訓練讓我的表現是很到位。平常我說話都不準確，但說（戲）的時候我會說得很清楚，不會發脾氣，也表現的很穩，想的很清楚，不會超時，很多問題都可以解決。我估計自己內心的情緒是沒有人可以教你的，這個職業要求的素養，還是要去做到。比方我永遠不會在已經簽了合約的情況下半途離開，不然我就完成不了我的電影，畢竟每次都有很多不同困難。另外，我希望自己在現場不要發火，這個我局部做到，有什麼話要好好說，所有的美德都有了！最重要的還是你對作品的真誠以及你要拍它的決心，

 

我覺得最重要的是你到底有多想拍這個東西？你是否有個畫面覺得非得拍到不可？這都不是道德問題，這是原始的慾望。歸根結柢，最重要的東西都是原始的東西，你得承認這點。沒有拍好也不要去怪別人了，當你沒有死也要拍好的決心時。像《黃金時代》我也拍不好，能力跟所有東西的碰撞都不利於那個製作，也可能那個戲的精神還沒達到。如果打從一開始，你不是拍自己想拍的東西，那這個戲的成功機會是很低的。我們還是可以把損害弄得最小，讓戲容易拍、拍完會賺錢養家，這幾件事保住，有搞清楚就好了。或者說，拍這部片是為了跟誰學習、想跟這個演員合作，還是要搞清楚。不會常有機會拍到自己一定很想拍的東西，這是件很奢侈的事，這不是一個很理性的東西。

 

Q：最近您有參與的作品《七人樂隊》，您拍攝的《校長》是我最喜歡的一部。就如你前面也提及，有時候沒說出的，可能比說出來的還更重要。想請問《校長》裡面的留白，也就是校長跟老師的感情，你選擇留白沒有處理它，但兩個人的愛情確實是這個故事或這段時間的主軸。我很好奇，這個留白的取捨是在編劇階段，還是在剪接時才發生的？

 

許鞍華：《校長》本來是一個長片劇本，但後來沒拍，我覺得有太多問題了。如果去說校長跟教師的感情，其實就不好看了，不停地提示就會很重複。另外，校長這個角色的另一個身分是社會抗爭者，要不要把這個放進去？後來我們就放棄了。當杜琪峯邀請我做短片，我覺得如果是10分鐘就很剛好。編劇重新替我寫10分鐘左右的戲，後來拍了16分鐘。我感覺這長度剛好，但很多香港觀眾看完不知道這是個愛情故事，也沒覺得校長跟老師有什麼感情，那我也沒有辦法，看不懂就看不懂吧！也許兩個角色的交集可以加點戲，但我也不覺得可以拍成長片就是了。

 

Q：前陣子才看紀錄片《大俠胡金銓》，當中有看到您對胡金銓導演的景仰與感謝。除了胡金銓導演，您的創作風格的確立跟為你帶來影響的創作者還有哪些？

 

許鞍華：很多影響我的創作者並不是我真的碰過的導演，都是看了他們的片很受感動，有些是刻意地去學，有的可能不經意地就學了。我很喜歡胡金銓導演的片，但對動作片真的是不行，我連左右都分不好。從小我就很喜歡的導演是黑澤明，我拍很多電影都會看他的分鏡，他的分鏡技巧很多都可以學，好多日本導演的分鏡是可以學的，他們很多方式也很經典。還有一段時間，我很喜歡看波蘭斯基（Roman Polanski）的片子，他算是獨立電影跟好萊塢電影的中間路線吧！現在好萊塢電影跟所謂的藝術電影分野越來越大，過去有些特別成功的導演拍的路線其實是界在中間的。我很喜歡看這樣的電影，其實是因為自己也想拍這樣的電影。以前自己可能也沒意識到這點，都是人家給我一個劇本，我想著怎麼塞一點自己的東西進去，就這樣拍了。總之，我也喜歡波蘭斯基。

 

另外，我還很喜歡看侯孝賢導演的作品，也有很多日本導演我都很喜歡，比方溝口健二。很多東歐導演我也喜歡，我到現在也還很喜歡一個羅馬尼亞的導演，但我忘了他的名字。

 

Q：如果今天遇到的狀況是可能要停拍兩週或換角，如此大的決定時，它會牽涉到很多部門的，也可能讓演員傷心。就您的敏感度跟專業度判斷，那是一個非做不可的決定，但並不容易去得多數人的共識時，您會如何跟劇組或資方溝通與協調？

 

許鞍華：我沒試過，他們不可能讓我這樣的。其實拍攝的時候，每一組的困難都很大，不光是我，大家都不容易。我沒提，可能是我比較實際，我不去提它並不是因為我害怕，而是我知道是沒用的。這怎麼協調？沒辦法協調啊！就坐在那給人家罵吧！也不用協調了，你如果真的做了這個決定，做了也就做了。我有時候很怕人家不喜歡、不高興，我會很難受，改過來就好了。

 

Q：想要詢問關於導演選角的經驗，在選角時通常會想看到演員的什麼？如果是聊天型的，你都會跟她聊些什麼？關於劇本或角色嗎？或在她的談吐之間你都會注意它的那些事？如果是試戲，你會在劇本中選擇哪些類型的戲讓她試？讀本時你會特別關注演員什麼樣的狀態？

 

許鞍華：我其實沒有好好想過跟演員聊天該怎麼聊，第一次見面，我估計不要跟他談太多戲，應該像普通朋友見面那樣，該怎麼做就怎麼做，我覺得自然的談話比較好，大家談到共同話題，覺得談得來再說。不過，我其實不太喜歡聊天，也不知道聊什麼好，年紀大之後我還有點自卑，怕年輕演員嫌我老，覺得你談的東西都不是他想談的，我不太喜歡聊天的。但理性地說，第一次跟演員見面，不要一來就像考試的感覺，他的表達會自然很多。如果不要有什麼意圖，演員反而更能表現自己。

 

試戲就是另外一回事了，其實我不喜歡試戲，因為試戲的時候其實所有的東西都不齊，你只是在一個房裡，要人家沒有造型、沒有氣氛演出來，她一定演不好。越好的演員我覺得越演不好，除非逼著要試還是得試。其實你只是考這個人的基本功，他到底怎麼講台詞、動作是什麼、夠不夠自然，我覺得通常都看不出什麼。我覺得現在很多副導演或選角指導會先選給你看，通常都很像樣的，所以我也不能說這樣做不對。我會選給演員試的，通常都是情感劇最集中、最可以表現某種感情的幾場戲，就讓她選一場演。

 

Q：您在訪談中提過早年會去撿一些男導演不要做的工作來做，劇情片、紀錄片、短片都拍。希望可以多聽您分享，怎麼在大多數男性的環境裡爭取工作機會？在劇組裡面其實有很多政治的問題，人與人之間的紛爭、不同組別之間的角力，在現場會如何協調？

 

許鞍華：通常很少耶，通常也都是讓監製跟他們去談吧，我不太相信去談能解決事情的，我也不知道為什麼。你問的第一題，我當初在電視台的時候其實沒得選，什麼都要做。現在拍電影時我會避免拍一些純文藝，或拍小孩、親情的戲。因為大家可能覺得這是女性比較專長的東西，但我有點不服氣，應該要什麼都能拍，而且是拍那些我覺得會過癮的。

 

Q：您之前的訪問提過您早年想拍電影是因為有個畫面想拍出來，就進入電影圈。如果你可以拍一部片，現在有個畫面想要變成電影，會是一個什麼畫面？訪問中也說到，早年的電影是從一個畫面開始，但你近年比較從戲劇角度發展電影，請問為什麼有這樣的轉變？

 

許鞍華：我現在沒有畫面啊（笑），真的！如果有，我會去拍。其實我轉變的太少了，我從1975年開始拍電視劇，你看多長時間了。我入行以後，幾十年都沒進步，想一想很恐怖啊！我應該多做幾個東西再回來拍電影，或者放幾年假。真的是不停做、不停做，沒有傻掉已經很高興了，其實沒必要這樣的。

 

主持人：最後請導演給現場的電影工作者與學員一些鼓勵的話。

 

許鞍華：我估計你們全部都是年輕導演或電影工作者吧！我覺得第一件事是，不要做粉絲（笑）！要相信自己會做得比以前的人好，我年輕那時候就是這樣想的，也不一定要對上一代不敬才能做得比人家好。現在常常有人說，你們那時候新浪潮有多棒，我不是要自我貶值，而是客觀來說，現在電影比當時進步了，不論是聲音、技術、效果，連敘事的方式其實都進步了，但大家就是沒有信心，老覺得經典比現在的好，我覺得應該要有那個信心，盡量把自己想拍的東西拍出來，而且要拍得比上一代好，我覺得這是一個胸懷。真的要有信心喔，你如果老是不相信，老覺得我是誰誰誰的粉絲，那就注定當粉絲啦！

 

一定要把志向弄得非常大，但不用告訴人，自己知道就好，如此一來你才會做得大、做得好，不想得很大是沒用的。也不要把這些理想放到任何一個團體，這是一個普世的東西，這是電影最偉大的地方，可以是非常個人，但也非常普世，全世界都有認同感的東西。每一代跟上一代比，會有不一樣的地方，我覺得這個比什麼都重要！