彼得古爾德，編劇、監製、導演。畢業於南加州大學電影藝術學院，創作之路載浮載沉，直至加入《絕命毒師》編劇室，其後升任聯合監製與導演，該劇橫掃金球獎、艾美獎最佳戲劇類影集等逾百座獎項，更是金氏世界紀錄影史評價最高之劇集。2015年身兼《絕命律師》聯合創作人、節目統籌與編導，首集以690萬收視率創下有線電視台原創劇的新紀錄，兩部劇集皆被BBC列為二十一世紀最偉大的百大劇集。曾四度摘下艾美獎最佳戲劇類影集等獎項，並獲頒五座美國編劇工會獎及兩座美國製片工會獎。

時間：2022年11月12日（六）14:00-17:00

地點：臺北文創大樓14樓文創會所

講者：彼得古爾德

講題：編劇／絕命宇宙，編劇室的無限可能

文字記錄：李權洋

攝影：蔡耀徵

哈囉，非常感謝，很高興能來到這個美好地方，有這麼多美食。首先，有多少人看過《絕命毒師》或《絕命律師》，舉個手好嗎？很好，有一些人看過（笑）。還沒看過的話，我今天會爆一些雷。來這裡之前我在想，因為我們都是同業，要跟大家分享什麼會比較有用？我們應該要聚焦在哪些東西上？我想了一陣子，我知道這是盛大的影展，齊聚了許多影人，也許適合聊聊很特別的長篇敘事，我們稱之為「電視影集」（Serial Television），它有連貫並有所變化的角色，每一集都和下一集環環相扣。這是二十年前，至少在美國電視圈很少見的類型，以前多半是肥皂劇那一類的。

 

對我來說，它是一種非常有意思的全新媒介，是另一種敘事方式。不是用一小時半或兩小時說故事，而是用超過六十小時說故事。比如《絕命毒師》和《絕命律師》，我們總共做了62集的《絕命毒師》，文斯還拍了兩個小時的電影；然後我們拍了63集的《絕命律師》。我堅持拍63集，因為一定要比《絕命毒師》多一集（笑）。

 

我認為值得跟大家分享我們的方法，如何處理愈來愈長的敘事形式，這個敘事方法有不同的感受和節奏。另外，我也應該跟大家聊聊「衍生劇」（Spinoff），因為這兩齣劇集有特殊關聯，我先假設大家都看過了，希望大家不會感到太困惑。《絕命毒師》原本是自成一格的故事，從沒想過在華特懷特死後還繼續發展，但我們決定做衍生劇，也延伸出了故事中獨立的問題，待會可以分享是怎麼達成與解決的。所以，我想跟大家探討兩件事：第一，電視影集的長篇敘事和我們發展出的寫作方法；第二，衍生劇的細節和其他。希望我不會離題太遠，希望如此。

 

始於玩笑的衍生劇 充分運用創作的自由

首先，我們來聊聊衍生劇。文斯吉利根製作了《絕命毒師》，他邀請我去當編劇，文斯和我合作愉快，我不斷升遷，就一直合作下去。我們開了一個玩笑：會不會有一部叫《絕命律師》的衍生劇？對我而言，當初只是玩笑話，因為我過往的經驗是衍生劇不會有突出的表現，而且聽起來也太異想天開了，想講已經完結的故事。但另一方面，我們愛這角色（薩爾古德曼），我們對他瞭解不多，我們從沒跟著他回家，不知道他的家人是誰，不清楚他的內心世界。再來，他是個甘草人物，性格有點喜感和放鬆，或許以他為中心打造故事，我們可以做出不同的影集。

 

這是拍衍生劇的特點，我們擔心會自我重複。以我的經驗來說，對創作者而言，成功比失敗會帶來更多的麻煩。這說法可能有一點古怪，你可以從失敗中學到很多，但從成功中學習很困難，我們總會想著上次怎麼成功的，就依樣畫葫蘆。所以我們想避免自我重複，也為此討論了很多。

 

同時，我的職涯迎來了特別的契機，我想大家也有同感，不管你現在程度為何，把案子開發出來真的很難。你有一個夢想，想把作品拍成某個樣子，但我們都在昂貴的媒體產業。即便科技普及，拍片沒有以前這麼貴，投入的時間成本依然高昂，你需要人們付出大量時間。但這齣劇不一樣，因為先前的成功，SONY和AMC這兩家公司，SONY是我們的製片廠，負責籌資；另一個是AMC頻道，負責播映也籌資，他們對衍生劇很興奮，他們想拍我們想拍的作品。

 

這令人振奮，同時有了壓力。當然我不應這麼悲觀，畢竟是很好的機會，但還是有壓力，我們到底想做什麼樣的戲？而且，當有這麼好的機會，表示我們有很大的創作自由，如果不冒險做不一樣的事，這一切有什麼意義？我們希望兩齣影集有截然不同的風格。但問題來了，如果要做前傳故事，講述之前發生的故事會有趣嗎？當已經知道角色會發生什麼事情，觀眾還會想看嗎？當知道結局時，故事還有意思嗎？我們用了不同方法去解決，待會可以跟大家分享。我不想聽起來像我們早就知道答案，其實是隨著時間才慢慢想出解法。創作的訣竅之一是保持彈性，探索自己能耐的極限，走出舒適圈，我等一下會談到更多。

 

我們有一個理論，不保證是真理，但理論是：講述事情如何發生，比起發生什麼事情更有趣。換句話說，知道某角色即將死掉，無損看戲的興致，你還是會想知道這是怎麼發生的？過程是什麼？情節怎麼演變的？在許多優秀的舞台劇裡，比如莎士比亞的劇，我不是要把自己比喻成莎士比亞，只是在莎劇裡，常有角色跳出來，揭曉接下來發生的事，你還是會看而且依然覺得好看。 這些是讓我安心的理論，雖然不確定可否完全相信（笑）。

 

一切從主角出發　編劇如同複製人的基因工程

電視編劇有幾百萬種方法，但我喜歡的是一切從主角出發，讓主角成為與一切相連的骨幹。這概念很幫助創作，讓你思考主角是誰？他過著什麼樣的生活？生命裡有誰？面對怎樣的試煉？他想要什麼？阻礙是什麼？這方法幫助你回頭檢視主角。對我來說，這是長篇影集與眾不同之處，在電影或不強調連續性的影集裡，往往更重視情節，是情節導向。我相信當故事愈長，角色就愈顯重要，角色設計會更加大膽鮮活。這是我的觀點，當然有別的做法，但對我而言，寫影集的樂趣就是創造這些角色。我一直覺得過程就像複製人，提取一小段DNA，透過DNA長出完整的人；對角色有了一個想法，再從小小的想法發展出完整的故事。

 

一開始，我們想拍半小時的喜劇，每一集有不同客戶進到索爾的辦公室，每個客戶帶來不同問題，他會幫忙解決，是單純詼諧的喜劇。但我開始有點擔心，主要是因為寫喜劇真的很難，我十分尊敬能寫喜劇的編劇，我不覺得自己很會寫喜劇，這是不同的技藝。第二個想法是，如果拍成劇情影集呢？講述一位底層律師，他的手腳有些不乾淨。但問題來了，在《絕命毒師》裡，我們不清楚他的內心世界，尤其剛認識他時所知甚少，只知道他講話很快，很好笑，看起來擅長自己的工作，我猜啦。他看起來很快樂，對自己很有自信，我們該怎麼拍關於這角色的影集？於是，我們開始問自己，如果拍前傳，這前傳是關於什麼？他怎麼變成這樣的律師嗎？為什麼他會變成這樣的人？這延伸出了一個核心的問題：他發生了什麼事，成為薩爾古德曼？

 

我們對此一無所知，便開始探索這個問題，可能到了第45、50集才想到答案。雖然汗顏，但我們花了很久才找到結論。另外，我們還不確定是要拍前傳還是後傳。拍前傳會遇到的問題是，當已經知道角色後來的處境，該怎麼確保故事的趣味？其中一個膚淺的解法是，也拍一些後傳就好，這樣就能看到之前的事，也能看到後續發生的事。但真正的難題是，該怎麼把角色人性化？這是我描寫真正在乎的角色，都會思考的問題。對角色而言，最重要的是什麼？他們失去了什麼？什麼是可能發生在角色上最糟糕的事？角色在保護什麼？我們找到了幾個答案，掌握了角色最在乎的事，就能讓他躍然紙上。

 

我們第一件做的事是找出我們對角色的瞭解有多少？什麼是關於這角色的既定事實？這仰賴很理性的思維，保持理性很好，因為能讓你在創作時無所畏懼。於是，我們回顧了《絕命毒師》裡的一場戲，這段在故事尾聲，我們最後一次看到薩爾古德曼出現在《絕命毒師》裡，請看編號4的片段。（播放《絕命毒師》第五季第十五集片段）

 

哇，真是個可悲的傢伙，我還是很容易投入。這是我們在《絕命毒師》最後一次見到這角色，我們問自己，他在這場說了些什麼？這場戲是我寫的，我們當時在編劇室裡討論他可能會講什麼，最後變成講肉桂捲。提到肉桂捲可能大家不熟悉，在美國有連鎖店做出這些美味的肉桂卷。他說自己最好的下場是一個月後在賣肉桂捲，接下來我們看編號5的片段。（播放《絕命律師》第一季第一集開場片段）

 

我們認為如果把這個角色說的話當真，那會是非常有趣的一件事，他說要躲起來，在內布拉斯加州的奧哈馬賣肉桂捲，那我們就這麼做吧。事實上，這成為了《絕命律師》的開場戲。有時候盡可能最嚴謹地去遵守這些先前建立的鋪陳，可以帶來非常好的效果。另一個很多人討論到的例子，我們花了很多時間實現它，我就不細講故事，這是薩爾古德曼的登場戲，因爲一名毒販被捕，傑西跟華特不希望毒犯對警方透露任何事，雇用了薩爾古德曼。這是很久以前拍的，我們來看看這場戲。（播放《絕命毒師》第二季第八集片段）

 

我們就在想他為什麼這麼害怕？他在怕誰？他提到：「拉洛，不是我，是納丘！」所以我們開始寫《絕命律師》時，加入了納丘這個新角色。我們還知道他真正害怕的不是納丘，是拉洛。這是飾演薩爾古德曼的鮑勃奧登科克常常在問的，誰是拉洛？我們會見到拉洛嗎？我們有了許多靈感，因為要想出這些來龍去脈，讓他的台詞是合理的。到第四季時，我們終於介紹拉洛出場，讓我們看看編號7的片段。（播放《絕命律師》第四季第八集片段）

 

這就是拉洛，演員是超讚的托尼代爾頓。我想請大家注意看這些細節，等一下我會再講到。接下來，容我分享拍出這些影集的工作流程。我先聲明，這是我們獨特的工作流程，這只是一種方法，還有很多其他方法可以拍出電影或影集。

 

  

 

讓創意最大化的節目統籌和創意核心——編劇室

在美國，電視影集是由節目統籌（Showrunner）發號司令，他要負責完成整齣劇，通常是由編劇擔任。我喜歡這種體系，對我很好。身為節目統籌有什麼好處呢？你可以把才華應用在所有領域，這齣劇的方方面面你都可以參與，可以跟最有才華的人合作，我在這方面真的很幸運。節目統籌的工作是讓大家朝同一方向前進，講同一個故事，並讓每個人都發揮最大的創意。這包括一切環節，劇本、選角、服裝、道具和其他製作部門。選角真的很重要，比其他都重要。

 

一個運作良好的劇組，需要很多藝術家通力合作，他們都是各自領域的專家。同時，每個人都需要知道這故事到底在講什麼？我們想創作什麼？背後的意義是什麼？作為一名節目統籌，常常要跟大家交談，傾聽劇組可以提供什麼，並激勵出靈感，讓他們交出最好的工作，一切都為故事服務。其中包括布景設計、攝影，攝影對我而言很重要，是我最喜歡的環節。還有剪接，剪接也很重要，剪接可以說是重中之重，基本上是在後製階段做改寫。我很幸運，一路上都和傑出的剪接師合作，我和他們學到很多。甚至在調光時，我也能參與其中。

 

這種方法是適合我跟文斯吉利根，我們可以這樣工作，是因為我們的集數沒這麼多。如果我們像其他美國影集，一季多達22集，就需要把工作授權出去。我喜歡我們的節目的一點是其中的一致性，由同一群人拍攝，一起做決定，而這一切的核心和起源都來自編劇室。編劇室在各方面都有點反作者論，我認為作者論很多時候會傷害到影視創作者，因為它會讓你覺得你必須獨自完成所有事情，否則你就沒有盡職。再重申一次，這只是我的觀點，讓我帶大家看看什麼是編劇室。

 

編劇室揭密 被各種板子和卡片包圍的創意空間

這是《絕命毒師》的編劇室，這是我們小小的空間，這邊有培樂多黏土，這是皮納塔（Piñata），是紙做的可以打碎的東西。而這是其中一個編劇做的：一整桶寫滿字的折紙。之所以會有這些有的沒的小東西，就是因為我們花了非常多的時間待在這裡討論我們的影集。討論影集時，通常會有六個人參與，還有負責記錄的編劇助理，協助記下大家說了哪些有用的點子，如果有超棒的點子就會劃重點。往往助理會轉任編劇，甚至是編劇加製片，有些還成為編劇、製片和導演。我們工作的重點是照片上的這些板子。

 

大家現在看到的是我們圍坐在一起，待了非常久，不停講故事，彼此提案，一場接著一場，不斷重複討論，問問題，說這個我喜歡，這個我不喜歡，如果他這樣做呢？如果他那樣做呢？我等一下也會提到在編劇室裡，做哪些事可能會很有幫助。我們再看下一張投影片。這張是我們的編劇群，是《絕命毒師》的部分編劇。你可以看到，我們被寫完的板子包圍，而且在微笑，代表一定寫完了。我們有各種不同的板子，就像剛剛介紹到的。我們平常怎麼安排進度呢？你們可能會覺得很奢侈，通常每一季的起頭，我們會花五到七週，單純談論這一季的脈絡。討論我們覺得這一季可能發生什麼事？希望從中想出有趣的點子。事實上，跟點子一樣重要的是「問題」。 「問題」在編劇室非常重要，這有點難以解釋，有時候是「問題」帶領我們寫出最有趣的點子。

 

我們會花大約五到七週的時間，討論這整季發生什麼事？可能有什麼走向？有什麼樣的發展？我們希望看到什麼樣的角色？在那之後，我們就一集一集開始寫，每一集理論上，要花兩到三週來把故事想完整，而且要完整到編劇室裡所有的編劇都覺得足夠了。有時候，我們會開玩笑說：「喔！這個想不出來的問題，留給到時候落本的編劇去處理。」但我們盡可能不留下太多這種問題，盡量在編劇室的開會期間內，把故事的主要元素都想清楚。重申一次，這只是我們的做法。

 

這引領出下一個題目，如果我們不知道完整的故事，要怎麼說這故事？不是要全盤規劃好，才能完成第一集嗎？不是應該知道結局，才能寫開頭嗎？好像應該如此，但通常這是做不到的。你需要的是創造出一個感覺，像故事一開始就了然於心的感覺。這該怎麼做到？要怎麼看起來像一切的鋪陳，都是為了建構出合理的結局？這當中牽涉了幾個技巧，等一下再跟大家說。先賣個關子，今天會跟大家講到真正的訣竅。請放編號10的投影片。

 

這張很厲害，是《絕命毒師》第一季的點子版，我們後來再也沒這麼做了。這些都是可能發生的點子，有99%的點子沒進到影集裡，只有幾個被拍出來，影集開始時還有幾個點子吻合，但後面都脫勾了，比如傑西讓年輕學生開始吸毒，還有一個紅房間的景，有一點大衛林區的風格，超越了時間的序列，華特懷特進到紅色房間，還穿著天鵝絨的西裝。另一個點子是，他隱喻式地穿過某個管子。我們真的買了管子，但最後沒用這個點子。

 

有好多點子都沒進到影集裡，不過這就是《絕命毒師》的起源。我們大概前三週都這樣工作。為什麼要這樣做？有些想法有派上用場，但主要是為了感到安心。不要老是覺得什麼都空白。「這點子聽起不錯啊，聽起來很好玩喔。」我會說在這個時間點，標準不要設太高，因為沒什麼會敲定，只是單純丟出點子。總之，這是我們的點子版，把隨機的點子記下來。請放編號11的投影片。

 

這塊板子是《絕命律師》獨有的，上面都是角色名。在開始寫《絕命律師》時，我們想看到這些角色，比如薩爾的前妻，他提過她，也許該讓她出場。在試播集裡知道有一位指甲沙龍的老闆娘。還有薩爾的裁縫師，這聽起來不錯，但後來沒去拍。還有瘦皮猴，可惜最後沒有出現。這裡有一個我喜歡的角色，她是個騙子，因為我們喜歡梅惠特曼這位演員，暫時以她命名，但這角色沒登場，令人難過。當中有很多我喜歡的點子，最後沒有成真。你沒辦法把一切都塞進去，真相就是如此。這樣的板子可以幫助思考，這個人怎麼樣？那個角色怎麼樣？這樣放不是會很有趣嗎？我們有時候會說：「欸？有一陣子沒想到這角色了，我們把這他放進來怎麼樣？」這是《絕命律師》的獨家方法，因為我們有些角色是之前出現過的。以上都在介紹編劇室裡有趣的方法，但編劇室的核心工作是寫分集故事版，請放編號12的投影片。

 

編劇室的核心工作 「手寫」分集故事板

這就是我們的工作流程，這是湯瑪士史諾茲在寫卡片，我們在討論分場，旁邊可能會放一些臨時卡，等真的拆寫好一集，一場一場都分好時，就會手寫卡片，用很工整的筆跡，把內容寫出來，這會花一些時間。大家看到可能會說：「彼得！為什麼要手寫啊？為什麼要用三乘五的卡片？現在是在1958年嗎？可以用電腦啊，可以用白板啊，為什麼要用這種方式？」這有幾個原因，我想其中一個原因是把卡片寫出來真的太煩了，反而逼你更投入。這就是重點，一旦我們把分集故事板完成，就完成了一集。

 

有時候我們寫下一集時，會發現上一集做錯了什麼，會再回頭改。但大多時候，我們會逼自己說：「這些空想已經夠多了！就是要想辦法搞定！故事就是這樣！我們就是要拍這場戲！」最困難就是定下來，因為有好多想法，覺得可以這樣，可以那樣，但最後還是要想辦法定下來。這樣的練習對我很有用，或許對你也會有用，因為我很討厭寫這些卡片，我很不擅長拼音，還有在寫字時，如果別人在旁邊講話，我會變成把他們講的內容寫下來。但湯姆就非常擅長寫卡片，其他編劇也沒這個問題。總之，這是一種蠻大膽，把各種場景表達出來的方法。我們來看編號13的投影片。

 

這是文斯吉利根手寫的筆跡，寫的很漂亮。這是《絕命律師》的第一集，你可以看到有寫到預告。《絕命律師》和《絕命毒師》一樣，中間有電視廣告。當你在美國播映會有廣告時段。我們就採用四幕劇再加上一個預告。預告是一開始會看到的，放在片名之前。預告的目的是激起期待，讓觀眾想看更多，然後會分成四幕，每一幕結束後都會穿插廣告。

 

如果你是在Netflix上觀看《絕命毒師》或《絕命律師》，可能會覺得為什麼有這麼多淡入淡出？這是現代少見的，因為當時要搭配廣告，待會我會再多談一點。預告其實很有用，即便我要拍的劇集沒有廣告破口，也還是會做分出不同幕，可以幫助在心理上編排內容。

 

這樣編排的其中一個好處是，以前影集遇到破口時，擔心觀眾看到廣告後轉台，會在每一幕尾聲預告接下來發生的事，這種方法叫做「Act Out」。不是所有劇都採用這種方法，比如《廣告狂人》就沒有，它的節目統籌馬修維納不相信這一套，時間一到他就切進廣告。但《絕命毒師》跟《絕命律師》都會在進廣告前用「Act out」，預示等一下會發生什麼事。這是我們習慣的方法，同時也為了抓住觀眾的注意力，讓整個故事可以不停流動。至於為什麼要寫這麼大的字體？只是為了一目瞭然，只要在編劇室裡轉動椅子就可以看到每一幕，知道這一集發生了什麼事。我們來看編號14的投影片。 

 

這塊是還沒完成的板子，是我第一次寫《絕命毒師》的一集。那時候，我們在阿布奎基的片場晃來晃去，因為文斯吉利根是我們老闆，他還有其他工作要做，編劇群就跟著他到處走，把這板子拿來拿去。這些是我寫的卡片，寫得不錯，雖然過程很痛苦。這是我們其中一位製片，非常會畫畫，她叫帕蒂林。她畫出了一個叫做「Card Creep」（卡片怪）的小角色。意思是，如果一幕裡有太多卡片，就沒辦法全部貼在板子上，必須把卡片疊在一起，但就沒辦法看到其他內容。當「卡片怪」出現時，就表示有太多卡片了。這個小混蛋就是「卡片怪」。

 

這張板是在阿布奎基的片場，我忘記在拍哪一集了，好像是第三或第四集。我當時還沒寫過影集，壓力有點大，但很興奮。我們看下一張，這是在飯店的大廳。當《絕命毒師》開始播映時，我們就不能用板子公開討論，要想辦法把板子藏起來，否則人們會看到所有故事。這位是喬治馬司特斯，是另外一位超棒的編劇，如果他看到我放這張投影片會很害怕，因為板子出現在阿布奎基飯店的大廳。這板子可以攜帶，是板子的另一個特性。我們看看編號16的投影片。

 

這張是《絕命律師》第一集。現在看來會覺得卡片好少。這裡有預告、第一幕、第二幕、第三幕和第四幕。在預告裡有一個角色叫吉恩，那時候還叫做基斯。文斯跟我合寫這一集，每一幕的結尾都有「Act Out」，預示接下來會發生的事情。比如，這裡他拿到一張支票，我們知道他沒錢，他把信封打開，拿到了一筆豐厚支票，這是好消息嗎？不是，他不爽地撕破了。這就像用漫畫語法，快狠準，馬上就知道發生什麼事，這是第一幕的結尾。另外，這幕的結尾是吉米（吉米麥格爾是薩爾古德曼的本名）發現他的對手，霍華德漢姆林搶先找上他哥哥。這一集的最後，有人拿著槍指著吉米，這樣下去會發生什事？總之，是還蠻基本的戲劇元素，但很好玩。

 

重申一次，寫卡片的過程非常辛苦，但我們堅持這個流程。我們每一集都用卡片在工作。如果有突發狀況，有人生病無法來，還是有人可以馬上接手，寫出屬於自己的版本，但每一場會達到我們討論過的目標。這是我們的概念，我們的作業流程長這樣。 

 

在編劇室打造安全空間 包容和延續所有點子

我們來談一下，在編劇室裡你要做什麼？談論編劇室可能會有點抽象，我其實沒看過任何關於人們在編劇室一起工作的影片素材。我記得曾有人跟我提過，影集是由委員會完成的，但編劇室不是官僚的組織，而是一群創作人聚集在一起，可能有不同的頭銜，拿不一樣的薪水，但是我們彼此都有同等份量，大家都可以表達自己的聲音。我們合作方式是，大家都希望能幫助節目統籌把節目做出來，大家都有自己的想法。其中一個重點是，我們稱之為「安全空間」。「安全空間」的定義可能很多，但對我而言，是可以在這個空間說出任何關於這齣劇的蠢想法，也不會被別人嘲笑或被責怪，也不會跟別人陷入爭論。

 

你需要一個氛圍，讓大家開誠布公講出自己的感覺，甚至可能只有一點點靈感，還沒有很完整，可能需要大聲說出來才能理解自己的思維，也要能夠在編劇室裡說出來。這不代表浪費時間，雖然我們也有浪費時間的時候，但重點是創造出一個安全空間，讓大家表達自己的想法，或當有人提問時，大家可以一起去探討這些問題。節目統籌也是創作上的領導者，好的創作領導者會聆聽和轉化問題，藉此刺激大家貢獻更多創意，未必是透過提問讓大家爭辯。事實上，我們沒有太多爭辯，曾經有過一些，但不是在大吼大叫說一定要這樣、一定要那樣，反而比較多是在談自己的感覺。

 

另一個我們常用的工具是，我們不說：「不行。」我們說：「可以，然後……」。通常有即興劇經驗的人，會在編劇室會表現不錯，他們很習慣面對共創的現實。這是演員最擅長的，面對共創的虛構情境。編劇室看起來只是一群人坐在桌子旁，很無趣，把自己關在房間裡，像陪審團一樣。事實上，雖然身體坐在編劇室，心靈卻正四處探索，聽著人們說著引人入勝的故事。這些故事最好要能吸引自己，否則，就吸引不了任何人。

 

接下來，我要揭露一個重要的訣竅，說訣竅可能太浮誇，這是一種可以嘗試的方法。讓作品感覺一以貫之的方法是——回頭看看。往前思索接下來要呈現的精彩場景，固然重要，但最有趣的是回頭看看之前在編劇室裡寫好的內容。思考為什麼他要做這個？為什麼說出這些話？為什麼這角色當下沒說任何話？他的故事是什麼？為什麼這個角色在這年紀從事這個工作？在《絕命毒師》裡，我們第一次看到懷特華特，會看到他贏得諾貝爾化學獎的獎牌。但為什麼他這麼有成就，還在阿布奎基高中教化學呢？文斯在寫的時候還不知道原因，於是，我們花了很多時間討論這點。我們還看到了他們是一對不相稱的戀人，他們是怎麼看上彼此的？這些都值得推敲。

 

我們對薩爾古德曼也有疑問，他在指甲沙龍裡開法律事務所，為什麼他的辦公室會在那裡？這些來自《絕命毒師》的吉光片羽，就是我們《絕命律師》的起點。他究竟是誰？怎麼會在新墨西哥州阿布奎基？我們想出了一個故事，其中很重要的是，我們找到了他的哥哥，這是在《絕命毒師》裡沒看過的。前面有提過，角色曾經失去一些東西是很重要的。我發現自己的作品裡，在主角生命中很「在乎」的人極度重要。「在乎」不見得就是先生、太太、小孩，也可以是老師，或者是他失去的某人，或心底放不掉的某個人。這點很實用，也回應了先前我們提出的問題：該怎麼把薩爾古德曼人性化？我們的解答是，他有一個哥哥，等一下會再多談到這一點。

 

我認為最好的作法是先做出決定。比如這段，吉米跟同事一起抽一根菸。你會想問，他們的過去是什麼？場景看起來不錯，但他們之間有什麼樣的過去？接著，你會開始得到有趣的靈感。在《絕命毒師》的例子是，由安卡羅埃斯波西托飾演的一名角色，叫做古斯塔沃葛斯弗林，他是毒梟，同時也經營炸雞店。他的炸雞連鎖店商標是兩隻雞，店名叫炸雞兄弟，是用西班牙文寫的，這是某一集的編劇寫的。我記得那時候在編劇室裡，有人問：「另一個炸雞哥哥是誰？為什麼有兩隻雞，但只有一個古斯塔沃葛斯弗林？」有編劇違反了安全空間的原則說：「我不在乎。」於是，我們回頭看看，原本不在乎的編劇，最終也變得很在乎。因為，我們發現葛斯曾失去一個人，失去人生的摯愛，之後我們也看到了這段故事。

 

這些收穫是因為我們問了蠢問題，關於炸雞兄弟的商標怎麼來？我們在編劇室做的就是解決問題，試著讓世界觀保持連貫，同時又要有趣，這很重要。很多時候問對問題，會引領想出具戲劇性的點子。再說一次，可以回頭看看，之前講了什麼樣的故事。

 

  

 

編劇室裡實用的口頭禪和好習慣

除此之外，我們在編劇室常用到一些口頭禪，也許可以幫到大家。其中一個口頭禪是「Hat on a hat」。當有人戴了一頂帽子，你再幫他加一頂帽子，這是什麼意思？有時候一件事不用解釋兩遍，不用讓主角一件事做兩遍，做一次就好了。我們的另一個口頭禪是「One is better than two」（一比二好），一個突發事件或許比兩個突發事件好，通常是如此，也沒有一定。

 

我們在編劇室也常用一種技巧，假如要做選擇，特別是當你不喜歡某人的提案時，你該怎麼做呢？我們不會說：「我不喜歡這個提案。」相反地，我們會說：「好，我們來探索一下。假設這個人照你講的行動，接下來會發生什麼事？他會怎麼做？」可能一開始聽起來很糟的點子，一路發展下去，反而變成超棒的想法。有時候光是探討細節就很值得，要盡可能保持靈活和彈性。不過，一旦卡片放上去，就要照著卡片走，把它視為規範，這樣才可以往前，不然故事永遠寫不完。

 

我剛剛有討論到分幕，我個人追求的目標，是角色做出了出乎意料的事，甚至不符合他們的利益。當角色做的決定是我難以理解的，但似乎又感覺對了，我會感到很興奮。我可以想到最好的例子出自《絕命毒師》，現在看來完全合乎邏輯，但當時並非如此。大家知道《絕命毒師》的故事是有一個男人得了癌症，一開始他犯罪是為了賺足夠的錢給家人，同時也要籌醫藥費。因為美國沒有健保，他要自己籌醫藥費。在這一季的開頭，我們發現他有兩個朋友是成功人士，葛麗琴和艾利耶。他和太太被邀去他們的派對，他們很有錢住在豪宅，人也很好。懷特的老婆覺得自己跟他們實在天差地遠，但懷特對這些老朋友有複雜的情結。當老朋友得知他罹癌了，他們直接開支票給他，但卻他不想收。

 

我記得當時在編劇室裡，我說：「等一下，承認吧，我們在某個地方轉錯彎，遇到問題了。這個人犯罪賺錢是為了治療癌症，現在有人要給他錢，他當然會收啊！假如有一齣影集是關於有人落難荒島，然後有船來了，荒島上的人八成會上船，對吧？」我們就開始討論。對我來說，這是影集很大的轉折點，我有了很重要的體認，角色不會只是被人生境遇打倒，不是在講一個人落到低谷慢慢振作而已。這故事是關於他的自尊，最終講的是這個人的心靈，而不是境遇，這點非常有幫助。

 

現實生活中一定有被人生境遇打倒的人，但我們可以這樣想，戲劇角色都有足夠強大的決策能力，可以左右自己的人生。一齣劇的課題不只是某人想爬出外在的困境，而是背後有需要被解決的心理問題，或許心理層面的問題永遠無解，比如華特懷特可能從來沒能解決心理問題，吉米麥格爾也一樣，他變成薩爾，是人生境遇的受害者，他有家庭的問題，金錢的問題，但他的麻煩終究是自找的。這點很有意思，很值得去探討研究。

 

寫長篇形式的影集，才會有這些特別體驗，當你越瞭解角色的心理問題，就越能寫出有深度的角色，角色也越能讓你感到驚喜。這種靈光時刻是逼不出來的，不能刻意去寫，但當你發現角色在做某件可能傷到自己的行為，或發現有某些由內而外的行為，那將會是很美好的時刻，我真心希望找到這些時刻。我們有一些找尋靈光時刻的策略，從角色內在世界和外在行為反覆檢查，我們會先直視角色，問他在做什麼？我們希望他做什麼？他做什麼會讓故事更好看？然後再進到角色觀點去檢查，這點非常重要。如果你想設計角色做某件事，因爲這樣會很好看，但對角色而言卻不合理，也許就需要重新審視。這發生很多次，已經數不清了，在兩齣劇都有過。比如華特懷特在第一季為何不去買一把槍射死某人？因為他還沒準備好，他只是像你我一樣的普通人，這不是他解決問題的方法，你必須仔細思考角色是什麼樣的人。

 

我知道，聽起來像是自相矛盾，但其實不然。因為你不可避免地要更瞭解你的角色，你希望角色帶給你驚喜，但又希望這些驚喜都是說得通的。你會知道華特懷特不願意收朋友的錢，是因為他的自尊，他沒有辦法忍受欠這些朋友錢。就像吉米麥格爾在《絕命律師》裡說想成為正牌律師，想得到尊敬，但在第二季，他有了專屬辦公室，進到不錯的法律事務所，拿到好的薪資，搬出了美甲沙龍，但他卻將一切付諸流水，為什麽？因為他有內心的問題。最終，這些故事都很迷人。我想編劇室之所以引人入勝，是因為我們一直在問：角色該怎麼活著？當面對這樣人生境遇，做什麼是對的？有時候角色會做一些該做的事情，有時候會做一些不該做的事，也許去做不該做的事情時，才會更有趣。

 

以上是我想跟大家分享的一些想法，希望各位如果有機會進到編劇室，可以嘗試這些想法。我希望大家都有機會進編劇室，即便你是獨立的編劇或是電影人，我當單打獨鬥的編劇很多年， 後來才進了編劇室。編劇室就好像加裝火箭包，它可以加強你的創意，而不是打壓創意。總之，它不是一個委員會，絕對不是。

 

運用視覺影像敘事 不仰賴文字說故事

接下來跟大家分享要怎麼用視覺影像說故事？電視圈最近有很好的發展，大家開始注意到影像，至少在美國電視圈是如此。電視最早從廣播轉變而來的，電視可說是廣播和電影的繼子，廣播佔主導地位許久，但現在影像越來越重要。我們很容易將影像敘事解釋為Production Value（製作質感），拍的更大或更漂亮，這是其中一種影像敘事。但我最感興趣的是用圖像來說故事，不靠對白，又或者對白是次要的。

 

我在片場最驕傲時刻是，一早開工時助導說：「喔？今天沒有任何對白。」這種時候我會感到自豪，因為不用對白說故事，是值得做的嘗試。這是南加大給我的啟發，當時我是電影系學生，前幾部作品必須是默片，我們沒有足夠的技術，老師也不讓我們使用旁白，所以非常困難。但這很值得練習，嘗試不仰賴文字說故事，換句話說，該怎麼樣把電影媒介用到極致？電影是非常夢幻的媒體，我們現在才剛碰到表面而已。我接下來給大家看兩個例子，我特別選了非動作場景，因為從追逐、墜機或飛車，很容易知道發生什麼事，我不是排斥這些，只是你可以拍出更曖昧的場景，去看見更細微的事物，而不只是專注在對話，即便在電視上也是。讓我們看看編號17的片段。（播放《絕命律師》第五季第三集開場片段）

 

上一集，角色的冰淇淋掉在地下，這是一種開場的方法，也有些象徵意義。我們再來看看同一集的另一個畫面，編號18的片段。（播放《絕命律師》第五季第三集結尾片段）這兩場戲是同一集的開頭和結尾，當有兩位這麼厲害的演員時，就可以撐起這個場景。來看一下編號19的投影片。

 

這是《絕命律師》其中一集的大綱內容，通常會有12到14頁。這是第六季開頭，是我寫的，之後寫劇本就根據這份大綱。其實不是所有人都喜歡寫大綱，我喜歡寫長綱，喜歡自己建構劇本，有大綱輔助會很完整。我還蠻喜歡寫作，蠻好玩的。有了大綱，就進到對白本。編號20的投影片，這是第六季開頭的劇本，我選錯頁了，因為這頁沒寫到對白，這剛好證明了我剛剛說的，我試著用文字說明畫面。美國編劇習慣寫出更多細節，我們也常提醒自己：「不要在紙上做導演。」我們只是提供導演更多子彈，導演未必要照著我們的指示走，事實上因為房子的格局，拍攝也做了調整。

 

通常一集的對白本有47頁左右，最少46頁，最多到69頁；當劇本超過55頁時，我會有一點緊張。大家可能聽過一個準則，一頁的劇本等於一分鐘的影片，我發現這不一定準確，不管怎麼寫，通常沒有辦法很精準，實際的片長真的很難掌握。我們會努力讓劇本更好閱讀，劇本是一種技術文件，用來瞭解場景有什麼？對話是什麼？會在哪裡拍攝？但我總想在劇本裡喚起某種感受，我相信會對劇組會有幫助，特別是節目統籌或編劇可能無法到現場。我認為編劇應該到拍攝現場，不是為了製造矛盾，有人可能認為編劇在現場會對導演不利，但如果合作良好的話，會很有幫助。因為編劇可能是唯一知道故事走向的人，特別是影集，他知道下一集發生什麼，如果現場沒其他人知道，就有可能發生各種錯誤，那就麻煩了。

 

喔！這張是我們在開製作會議，這是開心的我，因為我們有劇本可以拍了。這些都是主創團隊，每一個部門的主管，有攝影師、美術指導等，我們在新墨西哥州阿布奎基開會，還有從洛杉磯遠距視訊的後製部門。對我來說，這是很懷念的一張照片，因為可以實際到現場開會，而不是遠距連線。身為節目統籌，我會參加一系列的會議，到製作會議已經是最後一關了。我、導演會和主創團隊討論每一集的前製作業，常常開會時，另一組人正在現場拍片，不一定都能順利安排，所以並不容易。

 

有機的劇本創作 從表演挖掘角色深度

電影是封閉的專案，但電視的不同集數會互相影響，對我而言，這可能是拍電影和拍電視最大的差異，可以藉由不斷觀看更瞭解這故事在講什麼？什麼行得通？什麼行不通？但最重要的是大家會更瞭解角色和故事線。這很仰賴選角和角色，選角非常重要，沒什麼比起選對演員更重要，如果找對演員，會讓剩下的過程非常有趣，但如果選錯演員，可能會很糟。選角是神祕且深刻的過程。我們剛剛講到角色時，提到要把薩爾人性化，要幫他找一位哥哥，我們當時的想法是他要去照顧哥哥。他的哥哥有精神障礙， 雖然是很出色的律師，但深信自己對電磁波過敏，於是他住在與世隔絕的家一陣子，他的弟弟薩爾，我們的主角，當時叫做吉米，要替他哥重返崗位而戰。

 

這是一開始的角色構想，有另一個人的生活完全仰賴吉米，這個人也是一名律師，只是他比吉米更資深更成功。我寫了接下這場戲，這是觀眾第一次看到這對兄弟，看到吉米有一個哥哥查克。我們來看編號22的片段。（播放《絕命律師》第一季第一集片段查克出場片段）

 

我想在寫這場時，其實並沒有完全理解，是看到邁克爾麥基恩和鮑勃奧登科克的演繹，才看到文字背後的東西，是邁克爾麥基恩的演出讓一切變得清晰。查克非常驕傲，他對自己的學歷和智力十分自豪，有點不把他弟弟當一回事。之前我們最常討論的是吉米怎麼看查克？吉米對查克是什麼感覺？但看到這場戲後，我們都在想查克怎樣看吉米？查克作為優秀的律師，非常遵守道德，但有一個不務正業的弟弟，還是詐騙專家，那是什麼樣的感覺？

 

我們開始瞭解這比我們原本設想的兄弟關係更深層也更有趣。我們最早的想法是查克也許是個犯罪首腦，是他操縱吉米去幹非法勾當。我們放棄了原本的構想，因為發現查克有高度的自尊心，可能不喜歡吉米成為一位律師。當時我們已經拍了第一集，編劇室也分好了六集的場次，那一季總共有十集，但我們看到這一幕後，改變了影集的走向。我們在想如果是查克在背後打擊弟弟的律師職涯呢？如果吉米發現了呢？我們來看編號23的片段。（播放《絕命律師》第一季第九集片段）

 

假如我們在開拍之前就把整季寫好，我們就不會走到這裡，想不出角色應該有的發展。當然，一邊拍一邊構思故事的壓力很大，特別在前幾季時，我們從中受惠很多。我們從來沒有先把一整季寫完才拍，直到最後一季被疫情延宕才這麼做。我不覺得最後一季會因此打折扣，但我認為如果是比較早的季度就會受影響。雖然為了把故事寫好，會讓趕稿的日子非常煎熬，但這方法很特別，我相信像影集這種長篇敘事形式，要為角色而寫。

 

還有一個例子可以分享，是吉米和另一位主角金魏斯勒，由瑞雅希洪扮演的角色。我們當時唯一確定的是故事裡要有一位女性，她對吉米的人生很重要。我們想出這場戲，在法律事務所裡有一個角色，可以跟他共享一支煙，呈現了這段關係裡當時已知的事實。編號24的片段。（播放《絕命律師》第一季第一集片段）

 

這就是所有我們知道的訊息，他們認識了一段時間，他有求於她，女生拒絕了；還有，他踢了一個垃圾桶，垃圾桶本來就有凹痕，或許他以前踢過了，她離開時把垃圾桶放好。這可以有很多解讀，可能她是常替他擦屁股的人，可能擅長平撫情緒，我們還不確定。幾集之後，我們有了這場戲，去講吉米設計的騙局，我們來看編號25的片段。（播放《絕命律師》第一季第四集片段）

 

我們可以順著這場戲的邏輯思考。如果她認同老闆說的話，就不會有這場戲。我們從她的微笑，可以看出她喜歡他的騙局。事實上，這是兩人情感關係的縮影，往後五季的發展，都包含在這個小小的段落，一切都從她的反應長出來。接下來，有這麼多選擇，這個角色可以怎麼走？在下一季，金推薦吉米做的工作被搞砸了，結果金受懲罰，她被趕出辦公室，要在事務所地下室做一些文書工作，我們看編號26的片段。（播放《絕命律師》第二季第五集片段）

 

這場戲裡，我感興趣的是吉米覺得一切都和自己有關，但她說：「跟你無關，這是我的事！」我認為這是角色的轉折點，我們是一步一步鋪陳到這個位置。我們對這角色的認識，有一部分來自觀察演員瑞雅希洪，她可以不借助對話，卻傳遞出很多。她跟我分享過一件有趣的事，她說：「我不是什麼都不講，只是選擇不講出來而已。」她在不說話的場景就是用這種方法表演，這讓觀看她成為很有意思的事。

 

濃縮戲劇時間的美學 探索蒙太奇的可能性

在兩齣影集裡，我們都希望事件互相堆疊，一件事導致另一個事，又導致其他的事，故事就會動起來。其中一個增強故事動能的方法是把時間濃縮，這是一種美學的選擇。一般來說，我們會把一集的時間濃縮，然後下一集可能是隔天發生的事，但偶爾我們需過渡過一段時間。比如在第四季時，有幾件事情在跑，其中一個是金的手斷掉了，她必須等手復原，她還升職了。另外吉米被停職了，不能執行律師工作，政府會確保他沒在執業，與此同時，吉米開始賣匿蹤手機給罪犯。我們需要一段時間，讓吉米先不做律師，也讓金療傷並升職，我們決定運用蒙太奇。

 

我認為瞭解蒙太奇是什麼，對我們很有幫助，蒙太奇不只是一些畫面組合，而是有一個概念維繫一切。我們就在思考這之中到底發生什麼是最重要的？兩人住在同一間公寓，還彼此相愛，但過著截然不同的人生。我們要怎麼用視覺表現兩人的關係漸行漸遠？以下是我們的結論，請看編號27的片段。（播放《絕命律師》第四季第七集片段）

 

最後想跟大家說，鼓勵大家探索這個媒介，不斷地想影像可以做什麼？視覺加上聲音可以表達什麼？我相信還有等待被探索的新世界，仰賴大家去發現。特別是我們講到的長篇敘事，我們才剛開始而已，很期待全新的節奏出現，我也不清楚會是什麼，要是能跟大家講就好了。全新的節奏，全新的觀點，我們還沒看過的，等著被表達說出來。

 

  

 

【學員提問】

Q：請問最後一段的分割畫面蒙太奇，有多少是在劇本裡就寫出來的？有多少是導演和攝影處理的？

 

彼得古爾德：非常棒的問題。這集是由黛博拉周執導，她是超棒的導演，好可惜她只導了一集，就去拍星際大戰。我想這是通力合作的成果，大約有七、八成的影像是照劇本拍的，我們用劇本來表達，劇本上會寫右邊看到什麼，左邊看到什麼。黛博拉加了影片片段之外，她還做了一個很大的板子，因為其中一個挑戰是，所有服裝道具都要一致，編號也要對，這些小細節要注意。黛博拉甚至連季節都想到了，這是劇本裡沒有顧慮到的，比如說聖誕節等等。我認為黛博拉對蒙太奇有非常大的貢獻，試播後有再多補一些特寫，開抽屜或簽文件等等。我們在劇本上呈現的是照著拍行得通，本身很完整，導演可以做的是潤飾，幫我們做得更好，而不是在看了劇本後，還需再想要怎麼拍。這樣有回答到您的問題嗎？

 

Q：我很喜歡《絕命律師》裡的麥克，他本來當警察，後來變成偵探和保鑣。這角色的設計非常迷人，可以透露是怎麼設計的嗎？第二，影集裡常常有很好的配樂，請問配樂是在編劇室裡就有已經想法嗎？

 

彼得古爾德：麥克艾曼翠岳這角色是一個很好的例子，應證了前面講到的電視影集的獨特之處。在《絕命毒師》第二季薩爾古德曼登場，在這季的尾聲，傑西平克曼的女友死了，因爲吸毒過量死在公寓，薩爾古德曼來找傑西，告訴他該怎麼處理，怎麼面對警察，他來擺平這個狀況。但鮑勃奧登科克當時沒辦法來拍，他在拍另一齣影集。我們的節目統籌文斯吉利根想出新角色麥克，是幫薩爾古德曼辦事的人，這個人可以幫你解決麻煩。我們非常幸運地找到喬納森班克斯演出，他登場後留下了驚人的印象。我們慢慢發現他主要是幫葛斯弗林工作，不是薩爾古德曼。

 

最初創造這個角色，只是為了解決問題──誰去幫助傑西擺平麻煩？後來這角色變得非常重要，因為他遊走在黑白兩道之間。當開始做《絕命律師》時，我們就在想誰會出現在薩爾古德曼的影集裡？我們想做前傳的原因之一是麥克可以抗衡薩爾，因為薩爾總是滔滔不絕，麥克則是沈默寡言。我們很喜歡兩人的對戲的戲，我們就決定麥克也要是《絕命律師》裡的常客。一旦做了這決定，就會重塑整齣影集。當影集加入麥克這麼重要的角色後，就會分成吉米的故事線和麥克的故事線，在前幾季像在平行時空，因為兩人沒什麼理由交錯。我總是希望有更多交錯，我們也做到了，到最後他們活在同一個世界裡，我覺得效果非常好。

 

我們很喜歡看到這角色，描寫他非常過癮，他有很有趣的性格。我們多數人做錯事時會找理由，不想要負責任。但麥克不一樣，他會爲自己的行為負責，我認為這是他突出的原因。同時，我們也對他不太瞭解，可以在《絕命律師》中發展出麥克的過往。他本來是警察，後來去管停車場，再變成私家偵探，最後成為毒梟的左右手，寫起來很過癮。

 

接下來是配樂，很高興你喜歡我們的配樂，一切要歸功於作曲家戴夫波特，還有配樂指導湯瑪斯戈盧比奇。通常我們會在配樂還沒做好的情況下剪接，美國常見的做法是放暫時配樂，在電視或電影都是如此。暫時配樂會有什麼問題？第一，受人喜愛的配樂可以用來掩蓋戲的缺點。比如在一場動作戲裡放上動作電影的配樂，即便大家不記得，也會因為潛意識裡有印象，會讓這場動作戲看起來更好看，我認為這是作弊。第二，你會開始習慣暫時配樂，覺得很對，接著作曲家會遇到一個問題：「可不可以幫我們寫一首很像暫時配樂的曲，但又不能太像，因為我們不想吃上官司。」我覺得這很不好，浪費了配樂家的才華，同時也告訴觀眾，你的作品只是跟大家一樣。

 

我的目標是拍出不一樣的東西，做出不一樣的感覺。有時候，有人會提出使用配樂的想法，舉例來說，剛剛那段分割蒙太奇，我講到喜歡哪首歌，一開始剪接時是用那首歌的原版，可是太短了。我們請音樂家創作屬於自己的版本，我們不想他去復刻原版，我覺得成果非常好。

 

我們很幸運，很多時候選音樂會有商業考量，可能會被施壓要用最新的流行音樂。我很年輕時音樂品味就很老派，現在有了年紀更是如此。在螞蟻的那場戲，我們用了瑞士的約德爾唱法（Yodeling），這是我不可能想到的，我們的配樂指導湯瑪斯說：「或許適合放約德爾調。」我說：「好啊，我想聽一切你提供的配樂。」他準備了大約二十首不同的曲。「這首不可能。這首行不通。這首不行。天啊！約德爾調！為什麼它和螞蟻這麼搭！？」這是很驚奇的片刻，我們的配樂指導是音樂天才，有豐富的知識，能提供了意想不到的配樂，和戲一拍即合。

 

Q：不管是《絕命毒師》的製毒師或毒梟，或《絕命律師》的律師，他們都有職人的成分。想問在編劇室裡是已經做好功課才開始討論，或是討論時會卡住嗎？要怎麼解決？

 

彼得古爾德：沒錯，我們一開始就擔心這件事，因為我們都不是律師，而且有好多律政劇珠玉在前。我們的想法是盡量避免到法庭裡，雖然我們第一場戲還是發生在法庭。我們試著做的是呈現給觀眾不常見的法律情境。美國大部分的犯罪案件是透過「認罪協商」來解決，有點像讓兩方談判。我自已做的第一件事是大約花了一週時間，坐在洛杉磯的刑事法庭觀察，整天上樓下樓去看開庭。整個編劇室也去看了一兩天，讓我們驚訝的是實際法庭非常無聊。當然我們有讓法庭變的更有趣，但一開始是想呈現法庭上的流程。

 

首先我們和律師們聊一聊，吉米可能會做什麼？在法律界的底層該怎麼過活？有幾位律師來到編劇室和我們一起討論，其中一位是位高權重的律師，他不想要我們透露他的名字，但他給我們非常多的幫助，告訴我們實際在法庭裡是什麼樣子。每次遇到問題，我們會打電話給律師，問這個案件他們會怎麼處理。到了最後一季，我們非常幸運有了一位很出色的編劇助理，她之前是律師，離開法界後進到文斯的團隊，因為她當過律師，可以直接給我們意見。特別是最後一集，我們寫到不常見的聯邦法庭，在美國大部分都是在州和城市層級的法庭，我們的助理找到一位聯邦檢察官幫我們看劇本，並給予一些建議。

 

所以，田調研究非常重要，能幫助觀眾去相信，也讓內容更有層次。田調很像做功課，對我而言，很具啟發性，對於需要虛構的編劇來說，真實世界很有啟發性。許多我喜歡的作家會花大量時間做田調，從中形成虛構的創作。

 

Q：第一個問題是在有較多季的影集中，我們希望角色的成長曲線有些改變，又不能變太快，是否一開始就會算好角色要改變到哪和改變的幅度？第二個問題是，對我而言很難去定義影集的主題，可以去思考角色的外在和內在衝突，但什麼是影集的主題？或是你怎麼去思考主題這件事。

 

彼得古爾德：關於角色弧線，一開始你要先有想法，試想角色會往什麼方向發展，但會有點模糊，要等真正碰到時才會知道。當你提案一齣影集，想說服大家投資好幾百萬時，對方一定會想知道更多，不能只提出一集優秀的內容，你必須做一些準備，事實上我正在做這件事，要能告訴投資人這一季會這樣發展，這角色會那樣發展。事實上，在真正寫到之前，你不會知道正確答案。你以爲自己知道，但都要等碰到時才會明瞭。所以，重點是不要太執著於一開始的想法，因為角色不一定會如你所願的發展。

 

如果逼迫角色做出一些不自然的事，對影集是有害無益的。剛剛提到麥克，最早把麥克放進劇裡時，我們想到的第一個點子是讓麥克和吉米因某種原因被銬在一起橫越沙漠，兩位都被迫尿在水壺，結果搞混水壺，不知道誰的尿是誰的尿，又不想喝到對方的尿。我當時覺得這太棒了，是我們想出的第一個點子。但當時這齣劇還沒準備好，角色也是，想不到理由讓他們出現在沙漠，只好說之後再把他們困在沙漠。後來的確有這樣的戲，兩人真的到了沙漠，但沒被銬住，只有吉米喝自己的尿。有時候你必須延後你的樂趣，因為角色還沒準備好。

 

接下來是主題。主題蠻弔詭的，這是我的個人觀點，我們有很多用來解構戲劇的工具，但這些工具不一定可以用來結構戲劇。有時候討論主題很有價值，但因為你有自己的人生觀，如果可以很真誠地說故事，主題會自然浮現出來，未必要寫出一段關於主題的文字。有人可能會知道這本書，拉約什埃格里寫的《編劇的藝術》，這是一本很有意思的書，其中有很多辯證思維和馬克思主義。書中提到戲劇的概念，將兩個相反的東西碰撞在一起後，合成在一起，從中辯證出新的論點。對我而言，已經太高深，這是拉約什埃格里提出的方法，對某些人很實用。

 

對我而言，如果能迅速察覺作品背後的訊息，或許作品就沒那麼有趣了。幾乎所有東西都能汲取出涵義，但虛構的作品或戲劇之所以深刻，就不容易被三言兩語的主題所涵蓋，重點在體驗本身。我也希望自己能說出簡短有力的主題論述，我們或許都要能講一些，但當你在寫劇本時，這些不是真正要關注的。你要關注的是，這些角色過什麼生活？他們應該做什麼？他們又做了什麼？這可能很個人主義，或者很美國的觀點，但這是對我有用的方法。

 

Q：我想問您在寫劇本時，是從角色開始，再發展出情節？還是先寫出情節，再慢慢描繪出角色。這有點像雞生蛋，蛋生雞的問題。

 

彼得古爾德：這的確有點像雞生蛋、蛋生雞。《絕命毒師》的試播集不是我寫的，是文斯寫的，但這也是很好的例子，即便你從某個情境開始，最終還是會回到角色。比如在《絕命律師》裡，開場時吉米是一個求溫飽的律師，他賺的錢不夠多，他該怎麼做呢？接下來，你會從角色行為更瞭解他，這是一體兩面的。其實有好幾百萬種做法，每個案子會不太一樣，但直到找到我感興趣的角色，我才會安心，這是我的個人觀點。

 

有一個訣竅是，假設自己是演員，會想演這個角色嗎？這也是一個提供給大家的建議，盡量寫一些演員演起來過癮的場景，所以有表演背景的編劇會很吃香，我沒有演戲經驗，但我希望自己有。我認為有演戲經驗對編劇會有幫助，如果能寫出吸引演員的場景，會有很好的成果。我不認為能簡單回答你的問題，我認為兩者無法分開，在探索角色時，不可能不管情境。如果在腦海裡，你的角色是一位坐輪椅的人，就已經影響到情境。所以的確是雞生蛋，蛋生雞的問題。

 

Q：您剛剛提到把編劇室形塑成一個安全空間，大量使用「可以，然後...」，這是在即興劇裡很重要的技巧，請問是否會用即興劇裡面的小遊戲或練習等，跟其他編劇一起編故事，或形塑情境，或創造人物和角色。

 

彼得古爾德：我個人沒有，我不熟悉即興劇，多數編劇也不熟悉這個方法。的確我發現自己無法坐著說故事，我會想站起來試著演一點點，也許跟即興劇有點關係吧。在學習編劇時，我發現有用的是要把兩件事分開來看，這跟你的問題有關但不完全相同。我發現發想素材和篩選素材是不一樣的，篩選是比較簡單的部分，所以在編劇室時，會鼓勵大家放輕鬆，想到什麼就說，可以天馬行空。因為有一百多個點子時，很容易挑出三個喜歡的，但如果你只有兩個點子，或許會沒有值得發展的點子。

 

其實編劇室的技巧和寫劇本的技巧有點不太一樣，我發現能適應編劇室的編劇不多，甚至比能寫出好劇本的編劇還少。我也會想看運用即興劇的編劇室，寫喜劇的話應該會用的到。現在想不出好例子，大概是我提出一句台詞，另一個人會接話，接得很精彩。在那個時刻，我們會變得有點像那些角色，大概是這種程度的即興。

 

Q：在寫故事時常常需要一個東西帶領，這個帶領可能是主題和角色，常常是一個銅板的兩面，究竟什麼是最主要的？什麼帶領觀眾一直看下去？那個最重要的理由是什麼？

 

彼得古爾德：對我而言，最關鍵的元素是角色，我認為最重要的是具有欲望的角色，想得到某些東西的角色。我發現很難寫沒有渴望的角色，雖然有很多偉大的小說是如此，可能我不夠聰明吧，我發現很難構思一個不知道自己要什麼的角色，我喜歡寫的角色是他們很清楚自已要什麼。當演員在解構劇本時，他們最在乎的是角色的動機是什麼？角色想要什麼？要注意的是，渴望的東西本身不是重點，只要角色很在乎就好。這是我的理論啦，不見得是真理。在美國，大家常問「危機」是什麼？這問題容易導致危機不斷拉高，本來可能死三個人，改成五十人，改成一百個人，那一百萬人如何？還是整個星球？我認為這是對戲劇的誤解，重點是深入瞭解一小群角色，這群人很在乎特定的事物。但我也沒寫過超級英雄的劇本，大家當參考就好，這想法可能不適用。

 

Q：在編劇書看到，有一位製作人喜歡找四十歲或五十歲以上的編劇，因為他認為編劇要先體驗人生、體驗生命，才能寫出好的東西。想知道您的想法，是否三十歲以上的編劇在創作上就會比較受限？

 

彼得古爾德：我不覺得。我不認為年齡會有限制，不論年紀大或小，只要你有在感受這個世界。雖然年紀越大，對世界的感受和理解會越多，但沒人能體驗世間的一切。作為編劇，更重要的是想像力和同理心，這兩者和年齡沒有太大關係。但我很高興聽到有製片偏好年紀大的編劇，在好萊塢我們是反其道而行。我不曉得這是不是該有的要求，對我來說不是，也不覺得有影響。

 

Q：《絕命律師》身為《絕命毒師》的前傳，並且不是事前規劃好的前傳，而是《毒師》延伸出來的作品，我想瞭解在發展故事的情況下，它的自由度，以及當後面的故事已經發生過，它受到的限制是怎麼處理安排的。

 

彼得古爾德：當衍生劇是拍前傳，要怎麼克服限制？我們有全然的自由，是很理想的創作空間，在限制內完全自由。我們很幸運，限制是來自已經寫完的故事，我們只要維持世界觀，符合先前立下的規範就好。有另一位節目統籌來找我，我記得是拍到第三季時，他說我有一個提案，他沒有變成薩爾古德曼。這其實也可以，但我們最後決定講薩爾古德曼的完整故事。

 

像我前面講的就是為了告訴大家，我們的作業流程是為了全心投入這些角色。再來我們還做了一件事，在《絕命律師》的開頭，當我們看到吉米麥格爾時，他和後來的薩爾古德曼很不同。我們故意把吉米放在特定處境，如果是後來的薩爾古德曼在這處境，表現會截然不同。我們藉此看出兩者的差距，他還不是薩爾。我們知道他會變成什麼樣的人，但不知道他是怎麼變化的，希望帶來一點戲劇的動能和張力，因為身為觀眾，會想要瞭解他是怎麼轉變的。

 

這是美國常見的戲劇結構，我想或許是從《絕命毒師》開始的。不知道大家還記不記得，《絕命毒師》的第一場戲，布萊恩李克蘭斯頓開著露營車，他穿著一條內褲，後面有屍體滑來滑去，接著切到不久之前，他是一位普通的化學老師。我第一次讀劇本時，覺得不可能在50頁的篇幅裡，做出這麼大的變化，但文斯做到了。

 

現在這變得有點陳腔濫調，雖然有用，但不會每次都想看到雷同的手法。先用驚心動魄的動作戲開場，或讓角色面對極端處境，比如說可能穿著內衣，手就要被砍斷了，突然切到一週之前，他正快樂地打網球，被親朋好友包圍。為什麼會有這樣的橋段設計呢？主要是告訴觀眾，待會有很刺激的事情會發生，但現在想先跟你介紹一下角色。我的看法是，如果能好好介紹角色，也許就夠有趣了，不見得要先看到瘋狂場面。

 

Q：請問《絕命毒師》最著名的打蒼蠅那集，當初是什麼原因和想法，要讓兩個男主角打了一整集的蒼蠅？第二個問題是《絕命律師》曾經提名過46次的艾美獎，但沒有得過任何一座，不知道你對這個有什麼看法？

 

彼得古爾德：我覺得很糟糕啊！我想贏啊！有其他非常多優秀的電視作品，這是艾美獎的觀點啦。我當然希望得獎，我們有許多人在《絕命毒師》得過艾美獎，家裡都有獎座，獎座很棒，心情不好時看獎座很有幫助。跟我一起工作的團隊都很棒，家裡應該也要有相同的小傢俱。

 

蒼蠅！那我現在開始講故事囉！那一季的《絕命毒師》我們真的超支很多，其實每季都是啦！有時候超支的解套方法是「Bottle Episode」（指刻意降低規模、以小成本製作的一集），不一定要同一個景，但都要在棚內拍，因為棚內拍比較省錢。在這一季我們很少看到華特和傑西在一起，我們總是期待兩人一起出現，會很有樂子又是情感核心，因此要做華特和傑西有互動的一集。當時還有其他點子，布萊恩李克蘭斯頓也有提案，因為暴風雪侵襲阿布奎基，所有人都要待在室內，我們有考慮，但最後沒有這樣做。另一個點子是他在實驗室裡有了嚴重幻覺，開始有了罪惡感，看到了在墜機事件死掉的人們，我們都有考慮過。

 

當時這些想法來自四面八方，大家參考就好，未必是我的功勞。我當時講了一個真實故事，小時候我有一個繼父，他的心理不是很平衡，我們住在很狹窄的紐約公寓，就像是馬丁史柯西斯的電影。後來，水電工要修水管，浴室裡被打開一個洞，必須等上一整晚。我的繼父開始變的很憤怒，他認為有老鼠和成千上萬的蟑螂從洞口爬出，那時候我覺得很可怕，因為他的精神狀況不是很穩定。我在編劇室提到這段往事，有時候人們會執著在一個點。我們知道華特有點偏執，對製毒很講究，在第一集看到他的吐司要切邊，很執著於一些細節，很介意房子下的木頭。我們開始談論這些，這是編劇室分享個人經歷的例子，我們一起工作這麼久，一定會聊到過去的點點滴滴。

 

這小故事或許延伸出一個點子，讓華特追逐一隻蒼蠅，但不是追成千上萬的蟑螂。華特要抓到這隻蒼蠅，像是想甩掉罪惡感，而一切的開端是為了省錢。我想我們有省到一點錢，很高興你提到這題，這是我最喜歡的其中一集。我沒有寫這一集，是山姆卡特林和莫利雅瓦利貝克特寫的，由雷恩強生執導，後來執導了《鋒迴路轉》和《星際大戰》的系列電影，他導了這一集，整體執行非常出色，團隊是一時之選。雖然很多觀眾不喜歡，但我覺得超棒的。

 

Q：剛剛有提到塑造人物，你們一開始塑造人物是從念頭開始，有了他的DNA後生成。我非常好奇人物在設計時，有沒有什麼方法？因為剛剛看到那些卡片只有寫人名，不曉得有沒有工具和方法來塑造角色？

 

彼得古爾德：其實有許多不同方法，發想角色時我會問：「這角色的功能是什麼？」這是非常機械式的思維。以《絕命律師》為例，我們第一個角色是薩爾，先暫時把麥克放一邊。我們有薩爾這角色，他也是吉米。好，我們需要讓他人性化，讓他有一個哥哥，他很重視很在乎，好，這很趣。他的哥哥是一名律師，好，他以前在哥哥的事務所工作，事務所可能有其他合夥人，霍華德漢姆林。他在事務所可能有盟友，是女生，就是金魏斯勒，或許他很喜歡她，想追求她，但她不想要。

 

我們做的第一件事，是討論主角，所以才會說主角是骨幹。因為當思考主角時，會問他想要什麼？想要達成什麼？自然會找到相對應的其他角色，接下來就要讓角色們活起來，挖掘角色的深度和趣味，思考角色之間有什麼不同？這是我們希望做到的，螢幕上的每一位看起來和感受都要不一樣，有不同的功能，有不同的輪廓。這也是為什麼奇幻片很有意思，我沒還做過，但在奇幻片通常都有很大膽的輪廓，光看輪廓就知道角色是誰。我們會在視覺上和心理上思考角色是什麼樣貌，但很重要是要瞭解角色的功能，否則會創造出彼此沒有關聯的角色。

 

當然還是有特例，像我很喜歡的其中一部電影沒有遵循這個公式，是勞勃阿特曼拍的《納什維爾》，很像萬花筒的角色，每個角色都非常獨特，我想這也是我們想達到的效果，每個角色都有自己的渴望、處境，外貌也很不一樣。你可以開始寫這些角色，但最後是透過選角去完整，以上是一些想法。我覺得把戲劇基礎顧好，後面一切就通了，就是藝術了。

 

Q：我想要問發行的問題。我有觀察到《絕命毒師》主要是由傳統電視播映，但《絕命律師》主要由串流平台播放。我想問在創作過程或製作時有沒有明顯差異？

 

彼得古爾德：因為這案子是十五年前開始的，我們的產業變化很多，所以要先回頭看，我試著回顧整個過程。《絕命律師》原本的製片廠是SONY，他們付錢給文斯吉利根寫企劃，他們先前有一個合約。他有了想法後，到不同電視台提案，沒有公司想要，除了FX。他幫FX寫了試播集，當時由約翰蘭德格拉夫主導，但FX決定不要拍。後來，另一個剛起步的電視台AMC，接手了這案子。當時的電視圈不太一樣，其實我沒有資格講這些，那時有些電視台想靠一小時的戲劇來打響自己的招牌，AMC有非常好的劇《廣告狂人》，他們接手了《絕命毒師》，但《絕命毒師》的收視率卻不太好。

 

大家可能會覺得收視率是王，但影視業有很多其他賺錢方式，至少在美國是如此。《絕命毒師》的收視率不是特別好，當時開始進行協商，最後AMC只同意繼續播映和部分出資，但同意讓SONY販售串流的權利，那時候串流還很新，後來上了Netflex。電視影集會變熱門，是因爲串流平台出現。

 

以前在美國，電視影集是詛咒般的存在。當我第一次提案時，有人提醒我不要提連貫的影集，每一段故事要獨立。因為每週只播一集，如果錯過一集，跟不上的觀眾就轉台了。後來串流平台出現，當《絕命毒師》上了串流後，開始受關注，因為它環環相扣，結尾又有懸念，就會想要一集接一集看下去。突然之間大家都受益了，因為之前在AMC還沒這麼紅，是從串流又紅回AMC。總體來說，我們的工作風格沒有改變太多。

 

我們主要合作對象是SONY和AMC，Netflex不會給我們回饋建議，只會討論到推廣，他們在《絕命律師》的早期，在世界各地做了很棒的行銷。我現在想到還是覺得令人振奮，節目可以在全世界被看見，我們可以看到你們的節目，你們也可以看到我們的節目，可以讓彼此之間大家更加瞭解，這是我的希望，我非常開心有這樣的發展。

 

現在環境又不太一樣，像文斯吉利根的下一部戲，我有參與一部分，它是Apple的節目。Apple非常有錢，決定要做這齣劇。SONY和Apple一起合作，它也會在Apple平台播出，我不知道他會不會從Apple拿到回饋建議。其中一個會有的改變是廣告破口，不會被廣告暫停。《絕命律師》裡有些集數特別長，我們需要增加廣告破口，真的破壞了戲劇的順暢，雖然成本會變高，但我們會做出沒被廣告打斷的版本，把破口銜接起來，拿掉淡入和淡出，特別是在最後一季蠻常做的，我認為淡入和淡出不能做太多次，容易讓大家覺得在枯等。

 

Q：我想衍生劇在亞洲或台灣是必較少見的狀況，衍生劇會有一定的粉絲基礎，但相對的觀眾也會認定這角色是由原來的演員來演。你們在撰寫劇本時，會先確定這原來的演員能夠來演出嗎？還是說有其他作業流程？

 

彼得古爾德：這問題很重要，我們最早的一個會議就是找鮑勃坐下來談，告訴他我們想要拍這齣影集，他的第一個反應是：「我們可以在洛杉磯拍嗎？這樣我才可以跟孩子更近一點？」但這故事發生在阿布奎基，需要在阿布奎基拍攝，所以有一段時間他都拒絕拍攝，因為擔心離孩子太遠。後來是孩子說服他說：「你不拍會有很多人很失望，爸！我們不會有事啦！」我們要感謝鮑勃的孩子，他們也是很有才華的年輕人，判斷能力絕佳（笑）。

 

這也是關於衍生劇的重點，你會有既定的觀眾群，但如果沒有新意，故事不夠吸引人，我覺得就沒有拍的必要。衍生劇的優點是有更大的創作自由，我們在《絕命律師》做了一些嘗試，是《絕命毒師》想都不敢想的，我們做了對話很少的戲，做出不同感覺，冒險做了各式各樣的實驗。我們有這樣的餘裕，是因為我們知道有一些死忠的觀眾。缺點是什麼呢？在美國的娛樂產業，大家會說這叫做IP（Intellectual Property），IP是打安全牌的一種方式，比如先前的作品成功了，所以我們再拍一次；比如拿漫畫或小說，改編成其他作品。我認為成功的作品，通常都有一些原創的成分在裡面，或許你們也可以拍衍生劇，一定也有熱門的影集可以延續。

 

衍生劇還有一件事，或許不一定是必要，但有編劇室的文化會很有幫助，你可以用更短時間做到更多事情。在很多地方的影集編劇文化是由一兩個人寫完的，可是衍生劇可能會有不同的節奏，如果有編劇室的話會很棒。我很喜歡編劇室的文化，很鼓勵大家也可以打造一個。

 

【結語】

感謝你們坐了這麼久（笑），安安靜靜地坐了這麼久，我很感謝大家，也很感謝金馬影展，非常榮幸可以飛越六千英里來到這裡和各位同行相處。我真心覺得非常榮幸來到這個美麗的國家，鼓勵大家繼續拍片，它是非常好的媒體，我也期待看到各位的作品。謝謝！