是枝裕和，導演、編劇。早稻田大學第一文學部畢業，於TV Man Union以紀錄片開啟導演之路。2014年成立BUNBUKU製作公司，其作品多以平凡家庭為軸心，在艱難困頓的生活中，挖掘出光芒的瞬間。首部劇情長片《幻之光》入圍威尼斯正式競賽，其後八度入圍坎城影展，《無人知曉的夏日清晨》讓十四歲柳樂優彌榮登最年輕影帝，《小偷家族》摘下金棕櫚獎，並入圍奧斯卡最佳外語片。首部外語作品《真實》受邀為威尼斯開幕片，再以韓語作品《嬰兒轉運站》入選坎城並襄助宋康昊勇奪影帝。

時間：2022年11月18日（五）10:00-13:00

地點：臺北文創大樓14樓文創會所

講者：是枝裕和

講題：導演／以跨國合製經驗梳理創作的再發現

口譯審稿：張克柔

文字記錄：徐卉

攝影：蔡耀徵

我不太擅長一個人在台上講話，希望大部分時間留給QA，不是我單方面講話，可以變成跟大家交流、分享的時間，我也想聽聽各位的回饋。希望大家一起共度這三小時，比一部電影還長的時間，謝謝，那就請多指教了。

 

跨國合製入門攻略 挑選團隊及演員小撇步

先聊跨國合製的部分，大家對哪些事情比較有興趣呢？歡迎舉手發問。

 

Q：您在日本有熟悉的工作人員跟團隊，當到了法國或韓國拍攝，怎麼建立跟新團隊的信任感和工作方式的訣竅？好的團隊工作起來才會順暢。

 

是枝裕和：我在日本與海外的工作方式沒有太大差異，也許是我個人狀況比較特殊，剛好跨國合作的兩部片都是先跟演員約好未來有一天要合作，等談到一個階段，合作內容比較具體之後，由演員介紹當地的製片公司，法國就介紹法國團隊、韓國就介紹韓國團隊，我再前往當地碰面，見面後感覺這間公司蠻合得來，就決定合作，我的例子比較特別都是從演員先開頭。

 

我在日本拍攝時也不是每次都和同一組人合作，收音組都是一樣的，美術組則每次找不同人，常合作的服裝造型有兩組人馬，每次拍新片都交替合作，這次找A、下次找B。攝影則看作品類型，挑選跟哪位攝影師合作，導演跟攝影師在創作上比較密切，組團隊時會從攝影師開始找。比如在法國拍攝《真實》，就找了習慣跨國合作的攝影師艾瑞克高帝耶（Eric Gautier），我相信即使語言不通，我們也能溝通。優先找過去有成功跨國拍攝經驗的攝影師，見面談過後再看對方是否有意願合作。

 

攝影師跟導演之間，只要事前好好溝通、確認，雙方對作品的方向有了共識，在實際拍攝時，其實是劇組內最不需要溝通的兩個人。我在2009年拍《空氣人形》跟攝影大師李屏賓合作，我們在現場並沒有太多語言上的溝通，比個手勢他就知道我要什麼，大家在跨國合作時，不需要太擔心跟攝影師之間的溝通。

 

要講跨國合作的困難，應該是對當地的熟悉度，我在東京出生、長大，東京以外的地方都不熟，無法用當地居住者的觀點去看待那個地方，比如十年前拍攝《奇蹟》，是發生在九州鹿兒島的故事，我把劇情設定為外地搬家到鹿兒島的一對小兄弟的故事，從外來者觀點講故事。在拍攝《真實》時，敘事的視角是在伊森霍克身上，他是一個不懂法語的美國人，陪著自己的巴黎太太回娘家，因為從美國人的觀點出發，他對巴黎沒有那麼熟悉也沒關係，在電影中是可以成立的。而《嬰兒轉運站》也設定為在韓國發生的公路電影，敘事的視角在旅途和旅人上面，這樣子會稀釋掉一點生活感。這些設定可能是因為要在自己不熟悉的區域，以居住者觀點拍攝某個題材，對我而言還是有所難度。

 

拍攝跨國製作時，最重要的是有沒有遇到一位翻譯能將我的話精準翻譯，完整傳達我的想法，只要碰到這樣的翻譯就讓我覺得有可能在當地拍攝，法國跟韓國都有合作非常久的翻譯老師，他們對我非常熟悉，即使我不在場，也替我接受媒體訪問（笑）

 

Q：你如何選擇一起工作的演員呢？大量起用小朋友演員，你如何跟他們相處？

 

是枝裕和：選角會按照每部作品有不同的方式，比如《真實》是跟茱麗葉畢諾許多次聊到想合作，拖了十年左右都沒成真，這十年間一直想，若要找茱麗葉畢諾許演女主角，要拍怎樣的題材？因此《真實》一開始就設定由茱麗葉畢諾許、伊森霍克跟凱薩琳丹妮芙這三位演員演出，演員比故事還早出現，之後再為他們量身打造故事內容。至於以往的日本作品，幾乎都靠試鏡選角。

 

提到凱薩琳丹妮芙，《真實》是為她量身訂做的，但邀請她演出非常困難（笑）。第一次約見面時，她答應了，人卻沒出現，第二次約見面，她人出現了，卻沒看我們事先提供的故事大綱，她都在聊：「看過這部電影嗎？很好看。那你看過另一部電影嗎？那部很糟糕。」接著又聊巴黎哪間餐廳好吃，單方面講她想講的話，講完就離開了，讓我搞不清楚她要不要演我的電影。

 

《嬰兒轉運站》我們先決定幾位主要演員，然後安排見面聊天，我記住他們的聲音後，再按照他們的聲音去寫劇本、對白。我的作品經常是先有演員才有劇本和對白，因為沒有他們的聲音，我很難寫出對白。萬一演員的聲音特質不太適合我寫出來的角色，我會配合那個演員去修改劇本，一直以來都是這樣的創作模式。小孩演員則全都是徵選而來，在選小朋友演員時，無論韓國或法國都會舉辦試鏡，跟在日本的做法一樣，現場口頭告訴他們要做什麼，不會給他們劇本，國外唯一不同是必須透過翻譯告知小朋友要做什麼。

 

小孩演員困難在於跟他們講話時，要用他們理解的語言，如果他現在理解語言的程度只到某個階段，給他們的內容有超出理解的詞彙就會卡住，無法表演，所以要花時間跟小朋友相處，知道他們哪些字彙聽得懂、哪些字彙聽不懂，再用他們理解的字彙去溝通跟表達。不過今天早上剛公布我下一部電影是跟坂元裕二合作的《怪物》，裡面也有出現小朋友演員，這次比較特例，全用大人的指導方式，不是以往的口頭指導。

 

Q：看到您的新作跟坂元裕二老師合作，他前天也提到劇本大綱人物角色關係的設計，您之前作品大多自己擔任編導，這次跟專業編劇合作的差別？創作的調整？

 

是枝裕和：這部片才剛發表，還有很多細節不能公開講。其實這個案子在三年前就啟動了，但是因為疫情一度喊停，反而韓國的案子先動起來，就先去拍了《嬰兒轉運站》，後來再回來日本製作《怪物》。這三年之中，我、坂元裕二和製片川村元氣，三個人固定每個月見面一次，坂元裕二提出劇本，三人進行討論，然後修改，下個月再見面討論，從企畫開發、劇本修改到選角都是在這三年間密切討論下進行的。雖然這次專心擔任導演職務，但跟作品本身的距離感，並沒有跟以往不同，反而是學到很多東西。以往的作品幾乎都是自己的原創劇本，內容和對白都是自己寫得出來的東西，受限在自己的能力範圍之內。雖然與他人合作並非為了超越自己，但比如拍攝《海街日記》時，那是翻拍自我個人非常喜歡的漫畫家作品，我發現跟不同人合作會帶給我光靠自己寫不出來的東西，創作上容易有新的火花。這次新作《怪物》應該也會讓觀眾看到不同的化學反應，目前還在後製期，我還不知道作品會以何種方式分享給大家。

 

Q：請分享侯孝賢導演對你的影響，你與他有什麼不同？

 

是枝裕和：要我談侯導有點困難，我是他的粉絲，要粉絲談偶像太困難，我非常崇拜侯孝賢導演，世上很少有這麼有魅力的人存在。我認識他已經是三十年前的事情，1993年《戲夢人生》在日本上映前，電視台希望我去拍一個跟侯導有關的節目，當作電影的前導宣傳。在八○、九○年代左右，我一直在電視台工作，電視台的工作非常繁重，當時看到侯導的《童年往事》跟《戀戀風塵》等片，對我有非常大的療癒作用，所以要聊他哪裡有魅力跟喜歡他哪個部分是很困難的。用比較抽象的說法，在劇情之前，人物已經存在於侯導的電影中，故事裡不只有人的存在，風景、城市、歷史全都活在電影裡，我最喜歡侯導的作品原因之一在於他並不是一個以人類為世界中心的創作者。

 

當時我為了拍侯導的宣傳節目來台灣，就發現他的舉手投足都非常有魅力，光是泡茶、嚼檳榔、閒聊、唱卡拉OK，每個身影都看起來很美好，那時的我沒有太多擔任副導或助導的經驗，在工作上跟同性長輩相處的機會很少，自己生活中也沒有感情很好的長輩。但是拍攝侯導時，突然感覺到這位長輩我可以信任他、跟隨他，加上他的魅力也有點俏皮。侯導有次到日本宣傳時，我去現場看，日本工作人員在他附近聊天，他聽不太懂日文，卻在剛剛好的時機點，突然插一句：「真的嗎？」大家都以為他聽得懂，工作人員被逗得很吃驚，覺得導演怎麼這麼隨和。看到日本工作人員反應很好，侯導感覺也很得意。他一直在觀察身邊的人，看自己何時能加入對話，那樣的侯導也看起來很有魅力。

 

我一開始很認真地想拍他當導演那一面，採訪時也問了很多電影跟導戲的事情，不過侯導一直強調自己不只是導演，還是歌手也會演戲，拿他的CD給我聽，訪完之後，侯導還興致勃勃地約我說：「今天晚上我要跟好朋友去唱卡拉OK，要不要來拍？」我想說唱歌的畫面，節目應該用不到，當下有點猶豫，結果侯導就有點不開心：「怎樣？不想拍我唱歌嗎？來拍我唱歌嘛。」我就去拍了，侯導唱得非常好（笑）。當然後來畫面沒有用到節目上，但他展現出非常有人味的這一面讓我很喜歡。

 

那時侯導對我講的一段話，至今對我影響很深，他說：「我現在雖然是電影導演，但是我未來有個夢想，要集合亞洲各地導演，交給每個人一台16mm攝影機，讓每個人各拍一部屬於當地的電影，包括台灣、香港、東京等地，做一個跨國集合亞洲的企畫，到時這個案子開始推動，日本東京這邊，你也要參加。」侯導就這樣跟我說，但是在1993年時，我甚至還不是一個電影導演，他對我說這段話之後，我第一次認真想當電影導演。之所以走上導演這條路，也是希望當侯導邀請我參加這個案子時，我已經符合侯導的期待，成為有資格參加的創作者，這在我日後的創作路上是很大的動力。

 

Q：跨國演員工作時，是否有語言之外的交流方式，正式拍攝的前製期，是否有互相熟悉的時間？

 

是枝裕和：不管日本或跨國製作，都會在事前積極跟演員溝通，分享我對電影的看法，有時是用語言，有時是給他們一些相關的其他電影作品或音樂，讓他們熟悉並瞭解方向，這不限於跨國案，我在日本也會這樣做。其實在電影製作前期，包含演員在內，有各種狀況會影響進度，比如《真實》開始企畫到拍攝花了五年；《嬰兒轉運站》是2016年就將故事大綱交給演員，到實際拍攝也經歷了六年，不過這還算普通，花最久時間的是《無人知曉的夏日清晨》，從劇本出來到拍攝花了十五年的時間。每一個案子有自己的時機點，中間會有各種狀況，不見得都能花在熟悉和磨合上。也曾有些案子我自己能操控的部分較多，在一年之內就完成劇本、演員馬上準備ok，直接進入拍攝，所以每部片的狀況不一樣。

 

Q：因為《小偷家族》跟《嬰兒轉運站》，這些人都犯過錯，想知道導演對人性的想法？劇本有反映出相信人性本善的看法？對犯錯的包容度是否比較大？

 

是枝裕和：我並不覺得會有人生下來就是壞人，但要說是人性本善也不太一樣。我在描繪作品的世界觀時，盡可能避免非黑即白的觀念，讓故事遊走在灰色地帶，我的作品很少出現要毀滅世界的大壞人，或犧牲自己去拯救世界的大好人，即使極端的壞人、好人角色，在敘事上會比較輕鬆。我的作品也很少出現某個角色是「身邊如果有這樣人，世界就會更美好」，沒有這種英雄型角色。我認為相對不幸或悲觀的角色，不會是某個特定的他人，每個角色的狀況都有可能發生在自己的身上，問題也不是個人的問題，而是社會現狀或歷史背影導致某件慘劇發生在某個角色身上，如果無法看到角色背後真正原因，就有可能讓批評或觀點變得很平面，無法深入事情本質，我創作時會注意不要讓事情變得過於平面。

 

Q：導演有出版電影製作書，這些書籍對我們非常有幫助，可以知道導演在想什麼跟創作過程遇到的問題。《嬰兒轉運站》之後就沒有寫了，還會出版這類刊物嗎？您也會寫小說，好奇小說跟劇本的先後順序，互相影響的部分？

 

是枝裕和：目前好像出版到《真實》為止，事實上寫這類製作書蠻辛苦的，如果有人幫忙寫就好了，對我來說全部都要自己寫蠻吃力的，說實話有時不太想寫製作書（笑），但是很多人看了跟我說很參考價值，而且這些事情也不是祕密，不需要藏私。每個人製作過程都有順利跟不順利的一面，通常不順的經驗更有參考價值，我今後也想盡量將不順的一面直接敘述出來，分享給更多人當參考，不過目前還沒有新書的出版計劃。

 

小說部分是我以前有過作家夢，雖然寫作很辛苦，每次都覺得不要再折磨自己了，但有人邀請還是會忍不住接下來。通常是拍完作品後，把電影內容改編成小說形式，順序是先有電影才寫小說，目前出版小說的作品之中，《下一站天國》、《花之武者》、《橫山家之味》跟《小偷家族》是我自己完成的小說版，其他幾部出版偏向電影書形式，由其他筆者跟我一起完成。出版電影小說對我而言不算業務內的工作，而是一種消化過程。電影拍攝是集體創作，需要與許多人溝通和合作才能完成，相對地寫小說時才有辦法真正靜下來跟故事相處，咀嚼消化之後，正式為故事劃下句點，所以我並不討厭。寫了電影小說比較容易出戲，寫完才有真正放下這個案子，終於能進入下一個案子的感覺。

 

  

 

依演員調整工作習慣 導演、編劇、剪接三位一體 

Q：選角跟演員試鏡時，用什麼標準判斷要跟這位演員合作？您會相信一見鐘情，第一眼看到就是他了，還是用比較審慎的方式，各方面評估，比如像是聲音、外貌、氣質、性格，甚至有無表演經驗等，您如何做選角試鏡工作？

 

是枝裕和：聲音很重要，坂元裕二也有提到，他選角喜歡從演員聲音去判斷，我本身也是，但也不代表演員聲音好聽就選擇他，我會看和諧度，比如《海街日記》的四姊妹，同時在一個房間講話時，聽起來很舒服、很和諧，四人的聲音不會混在一起，光是音質、聲調就能聽出四個人不同的發言，和諧跟差異都很重要。所以出現母子或夫婦這種角色組合時，我會選擇聲音搭配起來和諧又有差異的演員。

 

《嬰兒轉運站》IU的聲音很特別，她的聲音表演層次非常豐富，已經超越語言之外，連開口講話之前吸氣的聲音，以及講完話留下的餘韻，都不是一般人受過訓練就能表現出來的，她的聲音表演層次真的與眾不同。裴斗娜就跟IU不同，她反而是在字與字之間空白處，對沒有講話時的留白有強大的掌控力，她很明白表演不只存在於對白上，沒有對白的留白跟沉默，完全也在她的控制之中。我在試鏡時也會看這部分，通常每個來試鏡的演員都想好好表現，但大家急於詮釋和雕琢對白，想在表演時把對白講好，忽略掉表演本身是更全面的東西，如何把藏在對白背後的意義，用帶有減法的表演表現出來，才是真正演員的能力。我試鏡會看演員在表演上，不是加法而是減法的部分，演員有沒有把藏在後面的東西帶出來，試鏡小朋友時也是這種方向。

 

製作《奇蹟》時，主角群都是小朋友，當時辦了大型試鏡徵選會，在東京、大阪、福岡、鹿兒島等地，總共看了7、800人，當時的方式是5、6人小組做團體即興表演，題目是一群小朋友一起出遊，沒有大人帶隊，目的是去看新幹線，手上拿著地圖，沿著鐵路軌道尋找新幹線，可是走到一半開始天黑了，大家要原地討論該回家還是繼續走。我給他們設定這樣的狀況，讓小朋友自行發揮。

 

後來選上主角的前田航基，他當時已是小有名氣的兒童相聲演員，平時非常能言善道，但是他在試鏡時很特別，當其他小朋友聽到情境設定，都很努力講話討論時，只有他一個人演出手上拿著地圖的樣子，當時試鏡在會議室，完全是室內，他抬頭看著漸漸沉下去的夕陽，他的動作連我們這些大人都彷彿在會議室的某個方向看到有太陽正在西下，然後他顯露出不安的神情，我們也彷彿看到天色漸暗。他看了一下地圖又回頭看沿路走來的鐵道，確定回頭該沿哪條路走，當他轉過頭時，我們看見了那條不存在的鐵道。他的表演完全讓我們看見他腦中的情境，我當時想「這就是表演」，連看大人試鏡都不見得能夠看到有這麼豐富想像力的人，當下我看了很感動，沒有不選他的道理。

 

Q：在拍攝《真實》時，跟凱薩琳丹妮芙這樣的演員合作，如何把你對角色的想像，跟這樣資深又語言文化差異大的演員溝通，並找到平衡？這個故事原本是舞台劇劇本，之後還想挑戰舞台劇嗎？

 

是枝裕和：每個演員需要的指導方式都不同，跟年齡、國籍、語言都無關，還是看各自表演習慣，有人喜歡跟導演討論很多，有些人希望不要有太多語言上的溝通，導演在導戲時要學習觀察演員習慣。以《真實》為例，三個主要演員完全是不同類型，茱麗葉畢諾許需要縝密的準備，非常多溝通和書信往來去討論角色，她才能慢慢進入角色中。伊森霍克不太需要事前討論，他會在現場丟很多版本選項給導演，可以這樣演、那樣演，後面要用哪個版本交由導演決定，事前不用告訴他要演什麼方向，他全部都演給你看，對伊森霍克來說，表演本身就是他的討論過程。

 

凱薩琳丹妮芙，我印象中沒有跟她討論過角色（笑），她很熱愛表演也健談，我作為導演只需當個傾聽者，她會聊喜歡的電影、食物、餐廳，每天聽她講話，讓她盡量放鬆就好。每天開工前，先去她的休息室聽她聊昨晚吃了什麼，也是我身為導演的工作之一。她熱愛表演，但不喜歡表演很多次，如果一次ok，就不想表演第二次，她會自己開口說：「剛才那顆鏡頭拍得非常好，不用拍第二次了。」就算我覺得可以再一次也不敢說出口（笑）。

 

茱麗葉畢諾許則是完全相反的類型，她表演越多次，越能抓住自己的節奏，反而是我覺得這顆ok，拍四次可以了，她還會主動爭取說：「我能演得更好，請再來一次。」必須拍到她滿意為止，她對自己的要求非常高。因此每個演員的節奏真的不同，拍《真實》時，常常是凱薩琳丹妮芙的戲一、兩次拍完，後面用很長時間磨茱麗葉畢諾許的戲。觀察演員的差異，掌握每個演員的表演節奏，也是導演功課之一。我並不是有明確的方法論的導演，我能做的就是讓演員處於舒服的狀態表演，製造良好的環境，對不同演員有個別對應。

 

突然又想到凱薩琳丹妮芙的事情。其實不管在哪個國家，很少有女演員會來確認自己的表演，反而男演員比較常來確認自己演得如何，女演員幾乎都不看回放的，剛才說茱麗葉畢諾許對自己的表演很嚴格，經常要演到滿意為止，但她滿不滿意是對於自己的表演手感，她不在乎看起來怎樣，也不會看導演怎麼拍她，判斷標準不在銀幕上，而是自己的表演，日韓女演員也幾乎是這樣。不過令我印象很深刻的是，凱薩琳丹妮芙在拍到三分之一左右時，某天來問我說：「導演，你先剪完的部分，我可以確認一下嗎？」因為我習慣拍攝到哪裡，會自己先做初剪，邊拍邊剪。當時凱薩琳丹妮芙並不是要確認自己的演技，是想確認自己沒有演出的那些戲，以及導演想要的作品風格調性，跟她理解的是否一致。我給她看了初剪之後，她後面的表演都非常精準且輕快，完全是我要求跟想像的方向，我才發現原來她是用這種方式捕捉自己的表演調性，那是很有趣的經驗。

 

Q：導演拍過很多一場戲有眾多演員，像是《橫山家之味》每個演員處於不同狀態的戲，如何思考群戲的場面調度及演員溝通？

 

是枝裕和：好像沒有什麼特別的做法，日本人的日常生活空間，通常客廳就是榻榻米，人坐下去就不動了，視覺上會比較無趣，所以我會設定客廳的戲在開頭和結尾，每個人的位子要移動，不讓構圖靜止，這是刻意因日本人生活空間製造的條件，其他主要就看每個角色存在這空間的理由。比如《橫山家之味》樹木希林是媽媽要掌控廚房，當一家子的戲在客廳，媽媽的位子就在廚房最接近餐廳的位子，要隨時進去端菜、煮飯，男主人在主位是固定的，大兒子因為感情不好，回去不會坐在爸爸正面，太太跟小孩就依照關係來配置。我會考慮實際上由作品風格和生活搭配出寫實的空間，其次是角色各別互相的人際關係和感情狀況。

 

Q：導演自己擔任導演、編劇、剪接，也自己進行剪接，可以分享剪接的工作流程？製作過程如何在編劇、導演、剪接三個角色間轉換？

 

是枝裕和：拍攝現場基本是白天拍攝、晚上剪接，晚上剪接完的內容會影響到隔天劇本，我會重新修改劇本，隔天發給演員重新修改的劇本，等於每天轉換三個身分，直到殺青那天的劇本才會是定版。現在要當天拍攝、當天剪接，體力有點吃不消，剛好前面兩部片《真實》和《嬰兒轉運站》在法國和韓國拍攝，國外的工時限制比較嚴格，規定週休二日，這樣的狀況下就可以等到週六集中剪接、週日改本，週一發新劇本給大家，這樣的作業，對我身體的負擔比較小。所以我以往的作品都是同時兼任導演、剪接、編劇三個角色。

 

Q：我很喜歡導演電影裡面的聲音設計和音樂製作，比如《橫山家之味》的廚房戲，在聲音設計上靠對話都讓整個電影更吸引人，細節處理得很有魅力。《空氣人形》的音樂的部分，會讓觀眾沉浸在空虛寂寞的狀態，但又不會很突出，可否請導演就這兩部作品分享一下？

 

是枝裕和：基本上我認為電影不太需要音樂，盡量不要放配樂比較好。如果聲音設計夠縝密，就不太需要音樂作輔助，像侯導作品中的對白，講話角色tone調，或是風的聲音、生活的聲音、電車進站的聲音、吃飯時餐具發出的聲音，或是電影在戶外上映，風吹拂電影銀幕時，銀幕搖擺的聲音，那些都能讓故事更立體，這時就不需要另外再加音樂了，這是我在電影創作上的哲學，一種思考方式。

 

我的每部片設計聲音的方向都差不多，無論是《橫山家之味》或最新作品都一樣，會盡量讓收音麥克風靠近攝影機，音源的大小即是跟攝影機的距離，用遠近感去設計聲音。設計上考量的重點不是劇情，而是當下的空間感。如此一來，比如攝影機放在客廳的時候，廚房傳出來的做菜聲，和客廳的閒聊聲會混在一起，形成遠近不一的生活感。另外，小朋友在中庭玩耍，他們穿過走廊傳進來的玩鬧聲，跟在室內的講話聲比起來，聲音的響度和質感是截然不同的。如何設計聲音上的空間感，是我比較重視的部分。

 

《橫山家之味》大部分是在攝影棚內搭景拍攝，中庭的戲也是在室內拍的，本來想直接用現場收音的素材，可是收到的聲音都是撞到天花板下來的，聽起來怎樣都不像戶外，不是我要的聲音。後來小朋友的玩耍聲是到戶外補錄，靠後製加上去的，前後差別很明顯，聲音在戶外擴散的方式跟室內很不一樣，所以我一直蠻重視這方面的。

 

我現在遇到的問題，跟自己的堅持有關。假如在室內拍兩個人的對話，背向攝影機的人，跟面向攝影機的人，兩人聲音質感會不同，我通常會做出變化。比如背向攝影機的人，聲音要悶一點或是刻意不收進來，這樣比較自然。但是在拍《嬰兒轉運站》時，這應該不是韓國的特例，我發現以上各國串流平台為前提，也就是考慮到日後的外語配音，對白必須錄得乾淨又清楚，就算演員背對攝影機，現場的收音組也不願意配合我的指示，把人聲和生活音混在一起，他們希望對白和背影音要分開收，之後素材比較好處理。對白和對白以外的環境音分別收錄在不同軌，已經是很難動搖的概念了，這不僅在韓國，其他很多國家已成為基本原則。所以我常在這部分跟國外起爭執，因為有違我的創作理念。

 

《嬰兒轉運站》最後是採用我的做法，成品也很符合我的理想，可是中間經過一番溝通。例如最後裴斗娜跟先生帶著小孩在海邊的戲，現場同步收音有錄進背景的海浪聲和小孩玩耍的聲音，但是在第一版初剪是先把環境音分開，刪掉實際的海浪聲，盡量只留下對白，然後用另一軌加入個別錄的海浪聲，因為不這樣做的話，外語配音版會完全沒有海浪聲。我能理解這層考量，可是新加進來的海浪聲和我們在現場聽到的很不同，違和感很重，所以我請混音師把原本的海浪聲放回來，用我原先要求的版本，讓對白和海浪聲在同一個音軌。不過現在的世界趨勢就是對白和背影環境音分別處理，以提供適當的素材，配合串流平台在全世界近200個國家播放，這種做法在韓國已經是主流了，不知道台灣目前的狀況如何？在這部分我仍然有些抗拒，是今後要面對的課題之一。

 

  

 

打造出良好的拍攝環境 等待神蹟降臨的Take

Q：想請問跟演員互動的問題，除了開拍前的角色功課外，讀本時，導演最在意的是什麼？以目前導演的地位，是否可以以自己舒服的時間拍攝？每個take之間，您想要的嘗試和調整是什麼？

 

是枝裕和：我會安排讀本，讀本的時間很重要，可是小孩演員不會讓他們參與讀本。讀本會分成兩種，先是劇組工作人員的讀本會，後來才是演員讀本會。劇組的讀本是讓每一組扮演一個角色，例如誰扮演樹木希林、誰扮演別的角色，分別飾演某個演員一起讀本，這是我每次拍片跟劇組團隊一定會做的事。舉辦劇組讀本的優點是團隊容易跟我有共識，共同理解劇本的調性，日後比較容易溝通。而且我總是自己身兼編劇，創作時習慣把台詞邊唸出來邊寫，在這個階段可以客觀檢視台詞，如果有些台詞比較難唸或不順，或跟我想像中不同，就可以先進行修改，然後劇組讀本之後再將修改後的劇本交給演員，進行正式的演員讀本會。

 

工作人員讀本最有趣的是，會發現工作人員意外的表演才華，例如製片組有人很會講老奶奶的台詞，導演組有人很會唸小朋友台詞。有次發現製片組一位年輕工作人員唸樹木希林的台詞相當傳神，以至於之後某部作品，雖然她沒有進組，我還是把她請來讀本會幫忙唸台詞了。

 

講到拍戲，我不是一個會磨戲的導演，很少拍到十幾顆鏡頭以上，但也很少一次就ok。今年跟坂元裕二合作的電影，目前正在後製中，這部戲拍最多的戲是十顆鏡頭。每顆鏡頭之間，好像沒有明確的判斷基準。比如裴斗娜在我喊Action之後，她一表演我就知道這顆鏡頭能不能用了，彷彿神蹟突然降臨。我不太想使用這種抽象的觀念，不過這類「神Take」偶爾會出現，也就是「神蹟降臨的Take」，戲的好壞會超出我的掌控範圍之外，某些演員特別容易創造出這種奇蹟，例如裴斗娜和安藤櫻。當神Take出現時，我身為導演幾乎不用做任何事，只要雙手合十祈禱別出現打擾拍攝的意外狀況，然後乖乖坐著等就能獲得完美的鏡頭。那是最輕鬆的狀況，但是在那之前，要先打造出好的環境，神Take才會降臨。當狀況到位時，我甚至不用去調整或判斷鏡頭好壞，一切會超越我的能力掌控之上，自然發展出一顆好鏡頭。當然這是我的理想。

 

有時演員在現場的表演，會出現比我預期更好的效果，或跟我想像不同的台詞唸法，或是有些角色出現我設計之外的面向。那些超越劇本的驚喜，也會成為我想要的鏡頭。有時演員演出的方向跟我設計的不同，可是他的版本比較有趣，我想要採用的話，勢必會影響到後面的劇情，那就要去修改劇本。雖然修改的過程很辛苦，但是電影一定會更加精采，這是最理想的導演、編劇及演員之間的關係。

 

最近兩部跨國製作的作品，語言不通的環境確實是蠻大的阻礙，也因為有這個阻礙，當我決定每顆鏡頭要不要使用時，判斷的標準就會在語言之外，我會多注意演員的表情跟表演、對話的節奏，以及攝影機的運鏡構圖，觀看的視野比以往更廣，這兩部戲讓我的導演能力有所成長。另外，身為一位導演，其實演員帶給我的幫助非常大，比如宋康昊就是非常優秀的演員，每顆鏡頭的表演方式都不同，而且他不是要「換」表演方式，而是每次都當第一次表演，每個鏡頭都重新進入這齣戲，不會因為演過幾次就越來越熟練。他跟童星一起演對手戲時，因為他的反應都很新鮮，他聽到小朋友講話，每次都像是第一次，他的自然反應也會帶動小孩，他們之間互動就相當寫實。拍完後，他也會主動跟我說明：「導演，我剛剛這顆演得很滿意。」或是：「導演，剛剛那顆鏡頭很好，可是倒數第二顆也很好，這兩顆之間，我的台詞做了哪些變化。」他都會一五一十跟我講，同時也告訴我說：「要怎麼選擇，交由你判斷，但我自己最喜歡哪一顆。」

 

Q：您刺激創作的方式？這麼多創作中怎麼選擇內容去發展？創作者常面臨大眾性跟自己想要做的題材，導演如何取捨？

 

是枝裕和：我比較幸運，還沒遇到需要刺激創作的階段，目前仍是腦中有很多想法，還等著一一實現，也許我的回答無法當作參考。以往我的創作都是先有自己感興趣的主題，再思考要跟誰合作，去具體實現，還沒走到要思考大眾取向或別人希望我做什麼的這一步，可能我是比較幸運的創作者吧。另一個狀況是別人希望我做什麼，我感覺做不來就會直接拒絕，目前還沒遇過這樣的抉擇時刻。舉例而言，《奇蹟》這部電影就是別人找我開發的案子，當時是九州新幹線要正式通車，找我拍紀念電影，當時製片方提出的條件是，只要不在新幹線上發生殺人事件或有人被撞就好（笑）。剛好我很喜歡交通工具，他們也答應新幹線借我拍到開心，創作上讓我自由發揮，所以合作愉快。然後，把新幹線和福山雅治放在一起講可能有點奇怪，在拍《我的意外爸爸》時，福山雅治已經是大明星，從沒想像過他會出現在我的作品內，他在我眼中是完全不同世界的人，站在大眾那一邊的巨星。可是實際見面之後，我發現他是個很有意思的演員，我想拍出沒人看過的「福山雅治」，以他為主角去發想劇本的過程也很開心，因此創作出《我的意外爸爸》。

 

我早期的作品幾乎都是原創劇本，自認為還算清楚原創的苦與樂，因此那些不是我自己從零去發想，並非完全原創的作品，包括上述的九州新幹線業配電影《奇蹟》、以福山雅治為出發點的《我的意外爸爸》、把漫畫原著改成本人風格的《海街日記》以及近期和編劇坂元裕二合作的《怪物》，其實在所有的創作之中，意外地我自己都很喜歡，它們帶來原本不存在於我的東西，碰撞出很多新的火花和化學反應，讓我不必封閉在自己的世界。我很少重看自己的作品，但上述幾部作品剛好都是我個人比較滿意的。

 

Q：不讓孩子參與讀本會的考量？現場工作時，小孩演員雖然是演員，卻也不能忽視他們小孩的身份，工作時如何指導他們，讓他們瞭解演員的處境？ 

 

是枝裕和：不讓小朋友參加讀本會的原因是我都在現場才讓小孩演員知道劇本和情境，他們沒必要參加讀本會。現場口述給小朋友聽的導戲方式，起始於《無人知曉的夏日清晨》決定用柳樂優彌擔任男主角，當時我也是第一次面對小孩演員，原本他演出狀況不太好，試了各種方式之後，最後調整成我現場跟柳樂優彌口述等下要做的事情跟台詞，他也說這樣比較輕鬆順利，後來整部戲都用這樣的方式跟其他小演員互動，發現這種做法很好。

 

第二部戲又遇到要用小孩，徵選也用這樣的方式，現場口頭唸對白，看他們能否自然做出我要的反應跟表演，通常一百人只有兩、三人可以辦到，因為我希望演員，尤其小孩演員不要死背台詞，我想看他們開心自然地表演，最重要是面對台詞時，不是用記憶而是用耳朵，我很在乎這部分，無論大人或小孩演員，都希望他們的耳朵是打開的，先聽進去別人講話再決定自己何時講話。童星容易有個狀況，他們背台詞時，都是在家跟媽媽演練很多次，背起來到現場，大人講什麼都變成「Go Sign」，讓他們講台詞的訊號，這樣節奏就不對了，我希望他們的耳朵打開，懂得聆聽。直接由我口述台詞，如果他當下能記住、按照指示表演，代表這個小孩懂得傾聽。

 

現場拍攝時，我對待小孩演員最重視的有三件事：第一，不罵人、不生氣。如果幾個小朋友吵起來，我會叫來問誰先動手，扮演黑臉，但工作上的事情絕不生氣。第二，不催促或逼迫，要耐心等待，在他做出滿意的表現前，無論什麼狀況都不催，慢慢等他進入狀態。第三，不給他們任何作業，今天任何事情都在現場做完，不讓他們帶回家，這麼小的年紀來工作，希望他們回去不要還跟角色有關，回去可以當他自己，角色只在現場成立。小學以下的演員，我通常是除了父母跟老師外，第一個在他們生命中出現的大人，希望他們看到大人是開心工作，這個世界在他們眼中看來很美好，所以會提醒自己和工作人員在小孩面前不能表現出負面情緒。

 

Q：想瞭解導演拍攝時，發生過劇本內容或拍攝內容過長的問題嗎？剪接如何處理跟取捨？

 

是枝裕和：如果拍得太長，會去思考怎麼會有這樣的問題，有問題就有癥結點，我會思考是否在劇本設定上就有不必要的橋段，導致表演過於冗長，然後思考要用剪接處理，還是把有問題的設定直接從劇本中刪掉，把劇情合併到其他戲，捨棄過長的整段，總之有很多解決方式，出現問題就是要解決。我的理想是2小時的片，在殺青前就寫出2小時的劇本，但這只是理想，目前還沒實踐過，通常開拍前的劇本是2小時30到40分鐘的版本，邊拍邊加，殺青時的拍攝素材差不多能剪成3小時版本，初剪再修到2小時40分鐘。到這個階段還有問題的話，就把劇本拿出來重新檢視，看看整體架構，有沒有哪場戲的順序能調動讓敘事更完整，或哪場戲實際上不需要，釐清架構上的問題之後，再決定剪接要更動哪裡。我的作品大多有1/3的情節會被刪除，沒放進電影中，其實我就是那種容易拍過長過多的導演。

 

我常到剪接階段才想通這部片要拍什麼東西，想通的瞬間通常是剪接期間的某天清晨，突然想清楚這部電影真正想講的事，只要想通就會明白剪接上的盲點該如何突破，例如哪些戲不需要，哪些戲可以改個方向詮釋。想通的那瞬間，通常是創作過程中最有快感的時刻，感覺良好的程度更甚創作劇本跟現場拍攝，那是我私心最喜歡的時刻。一旦想通之後，剪接作業就再也沒煩惱了，清楚知道自己朝著什麼方向，知道自己要什麼。這次跟坂元裕二合作的新片還在後製中，這部是在11月2日左右的清晨，迎接了我想通的那天，接著的剪接作業就沒有那麼辛苦了。通常剪接時間都會規劃三個月，其中也會接其他工作，例如參加金馬這樣的國外影展，不過只要想通就沒問題，這部片大約8月中旬殺青，時程也差不多。

 

Q：我喜歡紀錄片也喜歡劇情片，導演最早入行是拍攝電視紀錄片起家，如何思考兩者關係，兩者的工作經驗如何互相幫助跟影響？

 

是枝裕和：不管紀錄片或劇情片，都是透過攝影機認識這個世界。我早期想從事小說創作，但沒有機會，因此先進電視台拍紀錄片，實際接觸到紀錄片創作，才發現這個世界沒有我想像的單純，跟我的想像比起來，這世界更加立體、複雜，有更多的問題，很難以我原有的想像去創作，認識這點是我擔任過紀錄片工作者的最大收穫。現在我已經不會用這個手法，但在《下一站天國》曾使用過一些素人演員，增添片中寫實感。其實要達到這個目的有很多手法，其中很重要一點是學會觀察世界、觀察人類，在創作階段一開始要先素描而不是塗色，如果沒有先把底描繪出來，就無法創作上色，讓作品更立體，我認為光靠自己的力量，沒辦法畫好素描，我只能靠大量觀察去填補自己的不足。

 

另外講到拍人的層面，紀錄片在訪問一般人時，只能拍到現在這個當下、瞬間，只是眼前這個人已經累積了多年的人生經驗，他看過的風景和走過的路會流露在訪談之中。然而劇情片是由演員飾演角色，那個角色可能是演員靠個人經年累月的累積塑造出來的，但畢竟不是演員的紀錄片，拍攝的瞬間是可以創造出來的，藉由美術、造型、對白及各種電影專業，創造出比紀錄片有更多變化的「當下」，那可能是十年前、孩童時期，也可能是二十年、五十年後，一樣是捕捉現在這個瞬間，時間軸卻可以自由移動，這是比較大的差別，也是我對劇情片的認知。

 

例如《小偷家族》的一家人沒有血緣關係，不同地方來的人聚在一起變成家人，如何讓觀眾看到他們來到這個家之前度過的時間，我的方式是在他們的服裝造型上做變化。身上穿的衣服、房間掛的衣服，價格大概在哪裡，什麼時候買的，觀眾可以一眼看出在造型上細微的設定和年代，讓無言的空間去道出每個人經歷的過往。我有一位經常合作的造型師叫黑澤和子，她是黑澤明的女兒，跟她合作過《橫山家之味》、《我的意外爸爸》跟《小偷家族》，她的作法總是讓我受益良多。她決定造型不是先看演員，而是先看故事設定，人物住在哪裡，人物房租多少，收入扣掉房租還有多少錢可以治裝，服裝價格訂在哪裡，以及角色居住的區域附近有哪些百貨公司跟商場，價格範圍是可以購買的，從角色居住狀況、經濟狀況，以及角色設定看要穿什麼衣服，例如父親的工作需求要穿襯衫西裝，多花一點治裝費在工作服上，相較之下能購買便服的金額就再少一些，或是媽媽從外地嫁來東京，故鄉的穿衣風格比較保守之類的，她總是會考量這些設定再決定造型。

 

Q：我的工作是一名表演指導，非常需要在前期幫助演員塑造角色、進入角色，但遇到小孩演員，戲裡需要經歷極大悲傷或恐怖的事情，例如《無人知曉的夏日清晨》要經歷被母親拋棄或妹妹死亡，這類劇烈情緒，想問導演如何幫助演員離開情緒，安然脫離角色？

 

是枝裕和：《無人知曉的夏日清晨》是設想大家看完之後，會對小朋友天真無邪的笑容留下印象，但大人觀眾看完反而會因此感到悲傷。小孩比大人更加是獨特的個體，每個小孩都不同，很難使用方法論，只能用個別狀況去對應，我拍了這麼多戲，也用了很多小演員，大概能整理出一些傾向，可是無法成功一次之後，在別部片就複製完全同樣的模式。這種狀況跟學校老師一樣，大家手上都有教科書，統一按照教科書教學，但每年遇到新的班級，老師還是打掉重練，重新面對這班小朋友。人員組成有所改變，就會出現不同狀況，只能由大人這邊去設法配合。

 

《無人知曉的夏日清晨》之中，每個小孩狀況都不同，比如長女部分，她的年紀已經夠大了，我會讓她把自己和角色分開，她演的角色叫京子，跟她講戲會用第三人稱，例如京子在這場戲的想法，這裡為什麼會感到難過，京子做了什麼事情被媽媽體罰。她已經可以理解自己是演員，要進入一個和自己不同的角色。一般而言女生比較聰明，可以用說明的方式，小男生就比較難切割自己跟角色的不同，所以導戲時，通常是由我直接說明情境。

 

例如有一場戲，弟弟擅自溜出家門和別的小孩玩，哥哥慌張出來找他，然後弟弟被臭罵一頓。當時我只跟弟弟說「你等下去公園玩，玩什麼都可以」，沒有講哥哥會來找他，這種方式有點危險，可是我希望有自然的反應。後來飾演哥哥的小演員到公園找他，生氣罵了一頓弟弟之後，雖然拍到很好的反應，但那天喊卡之後，他們兩個果然賭氣不講話，感情變得有點差，還好中午吃完便當就恢復正常了。當年紀小的演員無法分別角色跟自己時，導演必須多加留意、觀察他們的身心狀況，注意有沒有脫離角色或造成什麼後續影響。提到埋葬妹妹遺體那場戲，我們在事前做了很多溝通，請父母都到場，確認每個人是否經歷過親人去世或寵物過世的經驗，剛好幾個小朋友都有，所以我直接說明這場戲的設定就是要將親人埋到土裡。雖然沒有要求他們大哭大喊，可是氣氛還是悲傷且凝重的，因此是在父母跟演員都理解的狀況下才拍攝那場戲。

 

這次跟坂元裕二合作的新片，有一個要角是青春期的少年，他在某些情節有不算是性行為但接近性愛的描寫，因為有這樣的戲，我們在前期就邀請親密協調員進組，還請了心理輔導老師一起對當事人演員及其他演員做說明及協調，在他們的同意跟理解下進行親密場面的拍攝。指導並非由協調員單方面口頭說明，而是先進行身心調查，從年輕演員的家庭環境著手，和他的父母見面，瞭解他與父母的感情程度，平時在家有沒有進行性教育，談到哪些部分，開放到哪種程度。假如他跟父母關係不會聊到這些事情的話，他有沒有哥哥或弟弟，尤其是哥哥，如果有同性的兄弟在家，對這些事的瞭解程度也會完全不同。先瞭解性教育相關的事前調查，才會知道對他進行哪種程度的指導，或是使用哪些語言，不會影響他的心靈及感受。我認為從事前調查到同意拍攝，這不分大人、小孩，都是我們接下來在拍攝親密場面上，導演跟製片需要謹慎面對的課題。

 

【結語】

其實我很少有這樣的機會，整整三小時用QA方式分享經驗，不知道有多少內容能給大家當作參考，我自己邊講邊將思緒化為語言，重新整理的過程中也有不少新發現，非常謝謝大家。在這段分享和提問之中，不管一個或兩個問題，可能有出現各位現在或以後會遇到的課題，希望我的回答能給大家帶來一些解決方向或提示，大家一起繼續加油！

 

電影圈有非常多大師，我已經參加過兩次金馬電影大師課，能分享的內容也講得差不多，不見得會有第三次，可是以後只要金馬找我，我一定會再來。世界上這麼多影展，我都盡量挑沒去過的影展參加，來台灣之前去參加的夏威夷影展就是第一次去。不過就算金馬來過幾次了，之後一定還是會來，第一個原因是我父親在台灣出生，第二個原因是侯孝賢導演在台灣，第三個原因是台灣食物很好吃，光是這樣的理由，只要金馬邀請我都願意前來，期待能跟大家再次見面分享，謝謝。