坂元裕二，編劇、作家。十九歲榮獲富士電視台青年劇本大賞正式出道，二十三歲以改編自柴門文漫畫的《東京愛情故事》掀起全亞洲日劇旋風。善於勾勒人性情感與社會關懷，以《儘管如此也要活下去》、《四重奏》、《大豆田永久子與三個前夫》等劇六度奪得日劇學院賞最佳劇本；《離婚萬歲》及《問題餐廳》等劇被翻拍成韓國、中國、土耳其版本，跨越文化藩籬蜚聲國際。其電影作品《花束般的戀愛》蟬聯六週日本票房冠軍，《在世界的中心呼喊愛情》更是榮登年度日本真人電影票房之首。

時間：2022年11月16日（三）18:30-21:30

地點：臺北文創大樓14樓文創會所

講者：坂元裕二

講題：編劇／和角色一起活著，真實地活著

口譯審稿：張克柔

文字記錄：林子翔

攝影：蔡耀徵

在開始之前有個小小請求。我從昨天抵達台灣之後就吃個不停，所以現在褲子有點穿不下。我盡可能地把自己塞進褲子裡，但是剛剛別麥克風的時候，機器被放進褲子口袋裡，大概有一公斤的重量，褲子隨時有可能往下沉。萬一褲子掉了，請大家同時把頭轉過去不要看。絕對不要在社群網站上寫「日本來的編劇褲子掉了！」只能在社群網站上面寫我有穿褲子（笑）。大家好，我是坂元裕二。

 

大家知道瑛太嗎？舞台上這張背景照片就是瑛太幫我拍的，當時他覺得我的髮型不好，後來還拿礦泉水往我頭上潑。很少有這樣的機會，可以坐下來跟大家聊聊，其實我已經七年沒來台灣了，一直很想來，但一直沒有機會，這幾年因為疫情的關係比較難成行，這次能來台灣跟大家見面，我覺得很開心。雖然時間不長，希望可以盡量把所學分享給大家，請多多指教。

 

創作戀愛的「枷鎖」 不把戀愛寫出來

我在日本是個電視劇編劇，主要是寫戀愛類型的作品。愛情劇雖然非常常見，但我認為它是所有類型劇中比較特別、也最難寫的一種類型。大家有沒有在街上看過情侶談情說愛的畫面？不會覺得很討厭嗎？（全場笑）在電視跟電影裡面也是一樣，情侶如果發展得太順利，觀眾看了是會不開心的，所以如何在推展故事中，把戀愛寫得不夠順利，那就是編劇的功力了。

 

愛情劇我們要寫的重點是「兩個人的心靈如何維持不相通的狀態」。如果兩個人相遇了，立刻就是我喜歡你、你也喜歡我，觀眾看了其實會不舒服。讓人物無論如何都見不到面，或是一直錯過彼此，這就是愛情劇的編劇要注意的事情，所以在愛情劇裡面，劇情是不可以有真正的進展的。在日本是每集一個小時的電視劇，大概會拍十集到十一集，而在韓國是一集七十五分鐘，可能會拍到二十五集。在這麼長的時間裡面，情侶要不斷地錯過彼此，這是一件很難的事情，挑戰這種高難度的事，就是愛情劇編劇的工作。所以我的工作就是創作愛情劇，但是不要真的把戀愛寫出來。

 

所有的編劇、創作者在寫愛情劇時，都要不斷思考有什麼會讓戀愛不順利。讓情侶過得不順利的這些關卡，在日本用「枷鎖」這個詞來形容。大家想像有哪些枷鎖存在情侶之間呢？最簡單也最常見的就是三角關係，或是不倫、外遇。現在有些愛情劇的內容會加入更多不同的外在元素和類型，有一種是我自己刻意不碰，但是最常被使用的，那就是生病，因為生了重病、不治之症，所以造成情侶無法長久在一起。還有最近更常見的時空穿越劇之類的。在拍愛情劇時，常常會加入其他的類型元素當作「枷鎖」，但是我個人覺得如果混入了太多類型，就不見得能夠被稱為愛情劇，例如以不治之症為主題的愛情劇，我覺得就不是愛情劇了，它就是一個病人的故事。

 

單純以戀愛為主題去拍長片，是很困難的一件事，因為我們無法用眼睛去看到一個人的內心。眼前這個角色，他什麼時候喜歡上一個人，什麼時候討厭一個人而跟他產生距離，這些都是肉眼看不見的。人的好惡、兩人之間的距離感，這些抽象的東西要想辦法把它呈現出來，就是寫愛情劇時最大的挑戰，所以我要在這部分想很多辦法。

 

劇本大綱──以人物關係圖取代文字敘述

今天就以幾個部分來和大家分享我的經驗談，第一個部分就是劇本大綱。給大家看一下，我在寫愛情劇時是怎麼樣寫劇本大綱的。我想大部分的編劇是用文字寫出劇本大綱，但我的方式跟別人有點不太一樣。我現在來寫一下《東京愛情故事》的劇本大綱給大家看。

 

（在螢幕上畫了幾個角色名字的圈圈：莉香、完治、里美、健一，並以不同方向的箭頭連接）

 

這就是《東京愛情故事》的劇本大綱（笑）。真的就只有這樣子，我只畫了關係圖出來，戀愛故事光是這樣就可以寫大綱。其實愛情劇就是建立在關係圖跟箭頭方向上，箭頭現在朝著誰，箭頭的方向出現怎樣的移動，這就會影響劇情的進展。這個故事基本上是從單戀開始的，而單戀的箭頭本來已經有了既定方向，但是因為父母出現，產生外力的介入，讓箭頭往反方向逆轉。所以愛情劇裡面最重要的核心，也是最有趣的地方，就是看角色的人際關係發生怎樣的變化。不只是多年前的《東京愛情故事》，直到現在，我每一次創作時都會從關係圖開始，這就是我使用的劇本大綱。

 

也不僅限於戀愛關係，有時候會有其他的外在元素被加進來，例如說，主角A跟B的關係，因為病痛的介入而產生變化，或是貧富差距、忙碌也是讓兩人關係產生質變的元素。這些外力介入的元素，我也會用箭頭去衡量孰強孰弱、或倒向哪個方向，用關係圖的方式去呈現。

 

從外圍著墨 感受中間不能言說的核心

接下來我來談談台詞。愛情劇基本上就是用人際關係堆疊出來的，而要讓內容充實，最重要的就是要讓台詞有趣。如果對話本身不有趣，就要靠我剛剛說的病痛、貧富差距等外在元素加入才能讓故事帶有戲劇性。所以如果想讓愛情劇留在戀愛本身，不讓其他元素加入干擾，我就必須努力撰寫我的台詞。那怎麼樣讓對話有趣呢？我覺得不是那麼對到頻率的對話，或是沒有在對話狀態的對話，才是最有趣的。真的要寫出核心劇情時，我就會用以下這種概念來寫對白：

 

（畫一個中空的愛心，外圍塗黑）

 

例如這個愛心，是對話裡面要呈現的核心，但我不能寫進對白裡，而是寫出愛心外圍的部分。觀眾看到包圍著這個核心的對白，他們就能感受或想像在這中間我真正想要表達的核心形狀，這是我心中最理想、也是最美麗的寫對白方式。我就從這個方向來談談對白的寫作。我想大家應該都有看過劇本吧？劇本上只有寫場地、時間、動作、對白等資訊，也就是只會寫眼睛看得到、耳朵聽得到的東西而已，所以要用眼睛和耳朵可以接收的資訊，去把看不到、聽不到的東西放到劇本裡，就是編劇的工作之一。有些感情明明看不到也聽不到，看劇時卻能深深感受到，製造那種感受就是編劇的技術，也影響著劇本的好壞。

 

  

 

撰寫對白的五階段

簡單給大家看一下範例：

STEP 1

A「天氣真好呢」

B「真的呢」

 

A「真的很熱呢」

B「很熱呢」

 

有編劇經驗的人可以舉手讓我看一下嗎？不好意思，我今天講的是很基礎的東西，但還是和大家分享。我在東京藝術大學擔任編劇課的講師，每年的入學考，我都要看五、六十本以上的劇本，裡面大部分來甄試的學生，都會寫出像STEP1這樣的句子，這是不好的範例。其實沒有真的不好，只是我個人的想法。現在講可能有點晚了，但是我今天分享的是我個人的標準，跟外界普遍的標準可能不太一樣。回到範例的對白，這是雙方在跟彼此交換外部得來的資訊，兩個人都在跟對方講同一件事。例如我跟大家說：「你們坐在椅子上。」你們回答：「對，我們坐在椅子上。」或是「現在是晚上。」「沒錯，現在是晚上。」全世界沒有比這個更無聊的對話了。可是很多人在寫對白時，就會出現這種句型，那是因為他們無法從別的角度想像對話的可能性。

 

STEP 2

A「外面天氣很好喔」

B「是喔」

 

A「非常舒服喔」

B「那很好啊」

 

接下來比較進階一點。這個對話代表A是從外面進來的，而B在室內，所以A說了B不知道的訊息。再下一句，則是A對B說了自己的心情，然後B對A表示聽了那句話的感想。STEP 2跟STEP1就可以看出明顯的差別了，在STEP 2裡面，資訊有交換傳達給對方知道，有互動才是成立的對話。很多新手編劇寫出STEP1這種句型，是因為他一個人想了很多人的對白，沒有把角色和角色分開。他可能只是想讓劇情推展下去，所以把自己想到的事情，分配給不同的角色講，可是都站在同一個出發點。如此一來，就會變成作者知道的資訊，單方面地講給觀眾聽，這樣既不是故事，也不是真正的劇情。像STEP 2的對話，他們之間產生交流、產生對話，劇情有所轉動，角色才有生命。

 

STEP 3

A「真舒服」

B「怎麼了？」

A「因為天氣很好啊」

 

A「感覺如何」

B「非常好喔」

A「不錯喔」

 

在這個階段，首先B聽了A的話之後，問A說怎麼了，A的內心有個謎團，B提出疑問嘗試去解開，然後在A的下一句話得到解答，這就是對話的丟接球。下一段對話也可以明顯看到，他們互相對彼此有興趣，所以才會讓對話進行下去。觀眾看到角色之間的互動，才會有資訊去判斷他們之間的關係。

 

STEP4

A「今天很熱呢」

B「沒有，很冷吧」

 

A「我喜歡你」

B「我討厭你喔」

 

這個階段，兩個人持不同意見，互相有重疊，也有不重疊的部分，這也是一種溝通。「意見相左」其實也是人類溝通的一個環節，有時候雙方意見不同才能從這裡延伸出故事。B為什麼會冷呢？可能是因為他生病體寒。如果是科幻片，他現在可能已經被附身了。所以在對話中產生和前一句不同意見時，後面就可能有更多的想像空間。下一段我們再回到戀愛的部分。如果B說「我也喜歡你」的話，這邊就進行不下去了，所以B在這邊要說「我討厭你」，這才是愛情劇的開頭。愛情劇的展開，常常都是遇到一個跟自己持有不同意見的人；或是同時有好幾個持有不同資訊的人聚在一起，互相有交流，才會延伸出故事，這就是跟STEP 1不好的案例最大的差別。

 

STEP 5

A「（凝視著小島的眼睛）我喜歡你」

B「（看著桌上的草莓）我喜歡你」

 

A「紅綠燈是在轉紅時走過去的東西」

B「（皺眉）」

 

STEP 5比較特殊，只有在日劇才會出現。因為日文在講話時可以不用主詞，因此就產生曖昧的空間。我們只講動詞就可以傳達意思，主詞、受詞都可以拿掉，不一樣的人聽到就有不同感受。上面的第一段話，日文原文就只講「喜歡」而已。A看著B的眼睛說「喜歡」，B則是看著桌上的草莓說「喜歡」，這種曖昧的表現方式在日劇裡是成立的，這就是語言上的特殊性。

 

下一段關於紅綠燈的對話，他們要講的事情其實跟紅綠燈沒有關係，嘴巴講出來的東西，跟實際上要表達的不見得一樣。例如A跟B同時說好熱，也同時說肚子好餓，然後A說冰淇淋很辣，B也跟著說很辣，這個對話就代表B在說謊，他既不覺得很熱，肚子也不餓，當然冰淇淋也不是辣的。嘴巴說的和實際上想表達的不同，這種「言不由衷」的對白也是我常用的手法。有時候人講出來的話，跟他實際想的東西不見得相同，有沒有辦法寫到這樣的程度，就會影響到對白的精采與否。

 

我常常在拍攝時看到導演跟演員在討論，他們討論著角色做什麼、目的為何、想要表達的東西等等。因為光看劇本上、字面上的對白，不同的人會有不同的詮釋，字裡行間的訊息有些可能是真的，也有可能是假的，或是可以從不同的角度切入，所以導演跟演員在拍攝時就必須找到共識。這種能讓創作者或觀眾討論的想像空間，正是編劇能發揮的部分。

 

故事就跟電影、戲劇一樣，都是讓人去體驗一段經歷，所以不是讓觀眾去聽創作者說教，或是接受別人的想法，而是創造一種體驗，讓觀眾跟著故事，進入那個世界，體驗悲喜交加的時刻，用自己的想像力親自去感受。創作劇本時，我會相信選擇我的觀眾，我相信大家在看我的作品時，願意去想像、去思考，有辦法走進這個世界裡。我的創作想盡辦法在對話裡面混淆視聽和撒謊，把我真正想講的東西隱藏起來，把最重要的地方留白，絕對不寫進對白裡，並且把周圍填滿，看看我的觀眾有沒有辦法看出中間的形狀。我相信讓觀眾自己去思考、去發掘，絕對比直接告訴他們答案有趣得多。

 

在海邊

A「我喜歡你」

B「我喜歡你」

 

在機場

A「我喜歡你」

B「我喜歡你」

 

這邊是另外一個例子，A跟B分別在海邊以及機場告白，就算他們講的是完全一樣的對白，在不同場域也會產生不同感受。這裡的對白，也是字面上的意思跟實際上發生的可能會不一樣。在海邊，夕陽西下，氣氛很浪漫，這邊告白可能是真的；但是在機場講這些話，可能就是「道別」。為什麼會有這樣的差異呢？因為我們都知道機場是什麼樣的場合，對它有一定程度的想像，如果你不知道機場是什麼樣的地方，就不會有那樣具體的想像了。所以每一個人擁有的資訊、知識，都會影響對故事的理解程度。最近很多人傾向去製作大眾都看得懂的作品，可是我覺得這樣就變得很單調，所以我常常先決定這次要以誰為目標觀眾去書寫，想像他擁有什麼樣的知識，要寫成他看得懂的劇本。只要先假設好對象，讓那種人看得懂就好，至於其他人，就只能相信剛好也看得懂。我不認為嘗試去寫一個所有人都看得懂的東西，或是大眾取向的笑料，實際上呈現出來的結果就會有趣。以上就是我在寫劇本時，從初步到進階的一些想法。

 

視覺與對話結合產生的多樣性

日本電視劇原本是從廣播劇延伸出來的，很多電視劇編劇都是從廣播劇出身。多年以來一直有人揶揄說，日劇就是有畫面的廣播劇。但現在時代變了，八○年代以後，攝影器材和後製技術持續進步，可以拍出更多、更好的視覺效果，當視覺也成為非語言的表達方式，對話才有更多的發揮空間。

 

例如在海邊和機場告白的例子，因為有影像和視覺元素的呈現，對話才會產生另外一層不同的意義。對話劇，也就是剛剛提到的，被戲稱為有畫面的廣播劇，常常被人說不夠有電影感，因為在電影裡面，大家比較重視用眼睛看，重視視覺上的呈現，因此電影創作的教科書上常常寫到「不要用對白來拍電影」。但是我覺得現在不太一樣了，對白也是影像語言之一，視覺跟文字結合後產生了不同的意義，這才是影像作品跟其他戲劇、舞台劇不一樣的特色。所以我相信在特別需要描寫人際關係的愛情劇中，對白是很重要的元素。

 

我之前有一部日劇作品叫《離婚萬歲》，被人家罵說離婚到底哪裡萬歲，當然我自己不覺得離婚就是好事，不過講反話也是一種語言藝術。為了表達自己真正的想法，故意去講反話，所以跟人家說「我喜歡你」或是「我最討厭你了」，有時候會是同一個意思。用反話是希望做一個效果，讓更多人注意到這個作品或議題。

 

「放長線釣大魚」的對白技巧

日本的「漫才」會有一個人負責搞笑，另一個人負責吐槽，搞笑的那個人會故意講錯的話，吐槽的人就會去指正他，這樣的關係形成了搞笑的公式。在漫才的技巧中，有個手法是「先放過對方」，這其實是來自於刑警辦案，知道兇手是誰之後，刻意「放長線釣大魚」，先不去逮捕他，靜觀後續發展。所以在漫才中，負責吐槽的那個人會讓搞笑的人一直講錯話，先放著不立刻指正他，觀眾就會看得心癢癢，只能在心裡想著「不對！不對！」當大家的情緒累積到最高點，吐槽的人再去指正，在這個時間點才會製造出哄堂大笑的高潮。

 

這種手法在編劇裡也會用到。當你要製造更大的感動、憤怒或笑點時，要先壓著去累積，每件事情都馬上把它處理掉的話，就沒辦法製造出高潮，就像要讓早餐更好吃，前一天晚上就要先餓肚子不能吃宵夜，這是一樣的道理。所以我編寫一場戲，不會把最重要的橋段放在這場戲的最前面，我會故意繞路，把真正要講的東西先放著。例如一場在餐廳的戲，經常鏡頭會直接帶到兩個人在餐廳對坐同一桌的畫面，然後馬上就開始對話；可是在我的劇本中，不會一開始就上餐桌，我會從進門的那一刻開始寫，描寫誰先進門，誰走在前面，誰坐了哪個位子，誰坐哪一邊，從這些東西開始去描寫。觀眾基本上都知道這場戲要演什麼，可是對話不用馬上切入重點，也不用立刻討論到核心，我喜歡多繞一下，把焦點圍繞在瑣事上。這不是因為單純想寫無俚頭的對白，而是要製造懸疑感，真正要談的東西先壓著不放出來。例如炸彈倒數計時的聲音，如果滴答聲沒有斷掉，懸疑感就得以維持；可是如果炸彈一爆炸，懸疑感就會瞬間消失。

 

我花最多時間的常常是在進入重點之前的那些鋪陳，有了鋪陳，每個角色才會增加深度。在許多戲劇裡，角色只活在出場的那段時間，例如有個人坐在那邊，對面的女生跟他說：「你真的很低級。」他在這場戲裡面看起來是壞人，但是他那天早上可能遇到了很糟糕的事情，在這個角色的人生時間軸上面，絕對不只是我們看到的那段而已，所以我會把額外的東西都想像出來。就算演員只會演出某一段特定的時間，我還是認為把角色在其他時間的經歷及可能性也寫出來，讓角色擁有自己的世界和生命是很重要的。這也是讓戲變得更有趣，讓角色更有深度、厚度的方式。但是有一個缺點，可能會有點無聊。畢竟有些人還是喜歡動作戲、戲劇性或是激烈的場面，我也只能相信不是全世界的人都是這樣子的，只能相信用我的這種描寫手法，可以傳達更多想法和故事訊息給大家。

 

假設有兩個人同時走進餐廳，一個人的穿著看起來貴氣、有錢，另一個人看起來很貧窮，衣服有破洞，而觀眾透過這些視覺資訊，大概已經想像出他們之間的角色設定。大部分的人會同情衣服有破洞的人，覺得他比較可憐，但是如果反而是穿得比較貴氣的這個人才是好人的話，觀眾就會感到驚訝。這種稍微顛覆想像、社會常識的描寫手法，也是會製造意外性跟感動的手法。

 

對看起來比較貧窮的一方有好感，這種直覺或偏見，對故事的進展有好也有壞。大部分的觀眾在看劇時會對比較不順遂的那一方感到共鳴，沒有人想看含著金湯匙出生的主角的故事。貧窮的青年如何力爭上游，走向成功，這種故事比較勵志。這邊就牽涉到如何製造觀眾的共鳴，要讓觀眾搭上這班故事的列車，首先要讓他們對角色產生共鳴，他們才會願意走上來。我想沒有人會想看陌生人家的小狗影片，但是如果小狗有個孿生雙胞胎被富貴人家領養，走向完全不同的際遇，那就有了對比，大家會產生同情，想要繼續關注後續。只要誘發觀眾的共鳴，不管多平淡故事，都會有人投入其中。因此在創作中，把角色設計得夠豐富、有深度，觀眾就會對角色本身產生共鳴。

 

我覺得滿多編劇愛聊天、愛講話，是因為我們在寫作時，心中堆了滿滿的對白，有各種人格在互相對話。可是講太多話會被人討厭，我知道有一位導演就是討厭多話的編劇。這個人是導演、編劇、也是演員，他講過一個名言：「絕對不可以放編劇到拍攝現場。」因為編劇在現場會忍不住想要說明他的意圖。當然這件事不是這麼絕對的，編劇不見得知道所有事情，但是的確我進現場時，演員會一直來問我問題。可是當我開始跟演員解釋想法之後，常常會覺得很假，講出來的東西不是我在劇本上想表達的，所以雖然劇本上的文字是語言，但對白不是可以用嘴巴去說明的東西。

 

和角色活在相同的世界

今天雖然是針對編劇去做系統性、技術性的分析，可是實際上我在創作時，就只是全神貫注地愛護和理解我的角色而已。等同於平常全心全意地面對某個人，我也是全心全意地面對眼前的角色。這個人在想什麼？他的目的是什麼？接下來想要幹什麼？想盡辦法去貼近他，這就是我在描寫角色時，唯一能做的事情，與角色活在同一個世界裡面。

 

我常常在寫下第一行文字時，不知道這個角色會怎樣發展，也不知道結局是什麼。今天分享的東西，雖然是一些分析或規則，但實際上我在創作時，這些東西是不會在我腦子裡的。寫作時，只會考慮要跟角色活在相同的世界。在我遇到這個角色之前，他經歷了什麼的故事？在我抽離之後，他又會遇到什麼樣的事情？我該怎麼珍惜可以陪伴角色的這段時間？這些是我在創作時，唯一會想的事情。和角色站在一起，這是最重要的。

 

  

 

【學員提問】

Q：請問你在寫劇本時，角色從無到有是怎麼生成的？有什麼方法、工具或是技巧？

 

坂元裕二：我在寫角色時，會從兩個方向來進行。一個是角色本身的設定，也就是個性，他是怎麼樣的一個人？另一個就是他的人際關係，有哪些不同的面向。當他和不同人來往時，會呈現哪些不同的樣貌？也許他對上司畢恭畢敬，可是面對後輩就變得大方、海派，態度可能完全不一樣。所以我會設定這個角色本身的人格，以及跟不同人相處時的表現。關於角色的個性，我會幫他寫履歷表，通常會寫15張A4紙左右的個人設定，裡面會寫很多細節，例如他的生平、口頭禪、好惡、童年創傷，或是以前碰過什麼不好的事情、開心的事情，這些東西也許跟故事本身沒有關係，最終也不會寫到劇情裡面，但這是構成角色人格與個性的一環。尤其是「喜歡和討厭的東西」是我一定會寫的，我也建議大家在設計角色時，要把好惡寫出來，因為我覺得每一個人都是由喜愛與討厭的事物構成的，所以先決定這部分的設定很重要。

 

我覺得有時候編劇比導演還要更接近演員，因為我必須先把角色放到自己的身體裡面，編劇如果太客觀的話，角色就不會很鮮活。當然還是要有全觀的視野去看整個故事，但是在描寫角色時，要用比較主觀的方式去寫對白。為了要寫出對白和進入角色，就必須寫前面提到的這麼多履歷表，當角色進入我的身體裡，我才能夠寫出他的舉動和言行。假設一個劇的主角有四個人，我就會四個人都寫滿15張紙份量的履歷表，當角色進入身體裡面，就可以很自然地寫出這個角色需要的對白。

 

很多人在寫角色設定時，會從工作、興趣開始著手，我覺得這是不夠的，最重要的是這個角色之前經歷過什麼事。人不是以頭銜去構成他的人格，而是由經歷跟記憶構成的。假設他不喜歡吃酪梨，就要寫不喜歡酪梨的原因和過去經歷的事情。從這邊開始延伸，盡量去想他以前遇過什麼樣的事，慢慢分枝出去之後，這個角色就會比你想像中更有深度及厚度。例如同事們在吃飯聊天，不同職位的人講出來的話可能就不一樣，因為他們的經歷不同。如果自己想不出來也沒有靈感的話，可以去見很多不同身分的人，盡量去聽他們經歷過什麼事情，成為一個善於傾聽的人，是編劇的功課。不管是什麼樣的人，一定都會有幾個很有趣、有記憶點的往事可以提起。

 

Q：請問你在對白調整的過程中，是怎麼樣去淬鍊的？例如會改幾次稿？或是會給別人看嗎？

 

坂元裕二：通常我的稿子會寫五到六個版本左右，而第一稿會先寫這個劇本需要的2倍份量。剛寫出來時，點跟點中間還無法連成一直線，我會把它周圍發生的趣事和有趣的台詞都寫出來，想到什麼全部都寫，所以第一版故事還沒有完整的主軸。到第二稿時，我會在第一稿的2倍份量之中，拉出故事的主軸，主軸之外不需要的東西就刪除，刪到實際上要播出的1.5倍的份量。接下來，就會聽製作人或導演的意見，聽了他們的意見之後，再修改出第三個版本，這時候就差不多接近完稿了。

 

第四、第五稿的話，通常修改的部分是拍攝上的外景需求，或是製片依照實際拍攝狀況要求做的調整。電視劇在日本常常是邊拍邊播，不會一次全部拍完，所以播到中途如果觀眾有什麼好的反應，或是我突然想到了好點子，有時會在第五稿劇本中修改。我認為修改很重要，就像雕塑作品一樣，第一稿只能看出大概的形狀，要真正變成一個好的作品，就必須經歷後面慢慢淬鍊、修改的過程。當然第一個版本的力道與份量是很重要的，但是後面要怎麼樣謹慎細心地去修改它，也是舉足輕重。

 

Q：《四重奏》裡面經典的炸雞戲，巧妙地傳達角色之間的關係，你是怎麼想出來的？

 

坂元裕二：其實《四重奏》裡面的炸雞戲是我寫的第一場戲，那時都還沒有想到劇情和主題，唯一確定的就只有松隆子、滿島光、松田龍平與高橋一生這四位演員而已。製片問我說要寫什麼故事，是家庭群像嗎？還是懸疑片？但我聽了卡司之後，就決定先不要寫劇情和人物關係圖，因為我太喜歡這四位演員了，不希望他們被埋沒在故事情節裡面。如果你有喜歡的人，不管他講什麼你都聽得進去，就算沒有任何戲劇性，只要存在就會想要繼續看下去。我想應該有很多人有這樣的經驗，例如看偶像的直播，可以看他毫無內容的整夜漫談。這就是我想在《四重奏》裡面做的事情，我只是想看著這四位演員一直講話而已。

 

雖然製片一直催我，但是我抗拒交出企劃書和劇本大綱，反倒交出去的第一場戲就是這場炸雞的對話。然後我跟製片說，我就是要拍這場炸雞戲，製片沒辦法只能接受我的任性，所以他交了假的企劃案給電視台。我和製作人、導演成為了共犯，慢慢地從這場炸雞戲延伸出大家看到的《四重奏》。我不知道台灣的狀況是怎麼樣，但是我覺得炸雞要不要擠檸檬汁，自古以來就是一個很嚴重的問題（笑）。它沒有戲劇性的情節，但卻具有普世性，我就讓類似的對話和場面出現在每一週的劇情裡。

 

因為《四重奏》的關係，我現在不管去哪裡吃東西，只要炸雞上桌時旁邊有檸檬，朋友們都會先看我的臉色。而且大家都不敢先擠檸檬，會很有禮貌地先詢問我的意見。可是大家要笑不笑地看著我的樣子實在是很煩，所以現在炸雞一上來我都先擠再說（笑）！我想高橋一生應該也有同樣的困擾。

 

Q：如果遇到自己不喜歡、不熟悉的角色，要怎麼處理它？另外想問《大豆田永久子與三個前夫》裡面，有一場小田切讓安慰女主角松隆子的那場戲，讓人非常感動且難忘，這場戲是怎麼寫出來的？

 

坂元裕二：如果是自己不喜歡、不擅長的角色或題材，我都盡量去做採訪和調查。大部分的東西我都不敢說自己擅長或瞭解，還是要透過傾聽別人的故事，或是做大量的田調，去補滿我自己不擅長的部分。其實還有另外一個原因，畢竟現在我走到比較資深的階段了，所以不太會有我討厭的工作進來（笑）。但是如果真的遇到的話，也只能夠盡量去做調查、採訪，借助別人的力量。

 

不過我覺得認為自己擅長什麼東西，或是對自己的寫作很有信心，好像不是正確的心態。因爲一個人要去描寫另外一個人這件事情，本身就很困難，所以我在創作每一個作品時，隨時都保持新鮮的心情，每一個角色都是第一次見面，對他充滿好奇和疑問。如果遇到別人以為我很擅長，或是我自以為擅長的東西，太有自信時通常都會失敗。有時候不想寫、不適合，或是覺得很討厭、很難寫的東西，真的去挑戰之後，反而寫出來是好的，也比較有成就感。

 

《大豆田永久子與三個前夫》這部戲，我是從秋天開始寫的，計畫在春天之前可以寫完。可是我那時候的心情是，如果是在春天結束時要寫完，那我幹嘛秋天就開始寫呢？反正我遲早要寫，為什麼要這麼早寫？我常常在想這種事情，腦中的時間軸不一定是直的。四年前我養的狗過世了，但我現在仍然覺得牠還活著。在我的觀念裡面，不會覺得我把牠遺留在過往的時空裡，只有我在前進。我會覺得我們還在同一個時間軸上，只是在廣大的空間裡處於不同的位置而已。

 

把時間想像成物理性的尺度，例如早上、晚上，昨天、今天或是十年前，對我來說可能是同時存在，但是處在不同的空間裡，這些時間在我心中成為地圖一樣的概念。這可能是我與生俱來的觀念，也可能是我成為編劇後培養出的感受。如果電視劇的第一集、第十頁、第三行的對白更改了，那麼後面一集的第二十七頁、第四行的對白也可能會有變化，對白跟對白之間，連結它們的並不是時間軸，而是在不同空間的定位。在我心中，它們就位於地圖上的不同位置。小田切讓的台詞一部分也是我自己的想法，一個人的過世不代表你失去了他。

 

Q：好萊塢影集的編劇會有固定寫作格式，例如一集之內需要寫幾幕，或是配合廣告破口要有戲劇化的處理，在日本有這樣子的格式嗎？

 

坂元裕二：有的，我自己在寫作時也會有格式。我知道美國好萊塢寫作的公式，這些是一開始在學習編劇時，需要認識的基礎技巧，不過這不見得是在寫作時最重要的東西。我自己在大學教書時，還是會挑出學生劇本中三幕劇的毛病，糾正他們在古典形式上的問題，但是學習基礎的技術固然重要，去忘記這些技術也是同等重要的。

 

Q：《四重奏》裡面，有一個偷腳踏車被警察抓到的角色，她比較古怪、神祕的表演方式，是你在劇本裡直接寫出來的嗎？還是你跟導演、演員一起討論出來的？

 

坂元裕二：那個角色比較小一點，我沒有特別幫她寫履歷表。是那個被警察抓去問話的女生對吧？其實在警局詢問的戲，對白是很難寫的，雙方幾乎只有訊問的應答而已，所以我盡量想很多的台詞，講一些跟警察問的事情沒有關係的話，讓角色可以更突出。其實演員對角色的詮釋是有很大的幫助，他們去揣摩對白上想傳達的感覺，就可以演出你剛剛說的這種氛圍。如果演員認為自己只是功能性的角色，或只是傳達對白中的訊息給警察聽，那身為編劇的我也會很沮喪，所以我很高興這個角色有被塑造出人性和魅力。

 

有時候我會幫演員在劇本裡寫一些描述，例如踩到別人的腳，或是其他跟劇情無關的小動作，演員如果有抓到感覺，就會變成角色設定的養分。偶爾如果出現比較功能性的角色，或是我在劇本裡面只有寫對白，沒有其他動作的角色，就會覺得對演員有點不好意思，需要他們自己揣摩。

 

  

 

Q：電影《在世界中心呼喊愛情》跟原著小說很不一樣，改編幅度很大，你在改編時的考量是什麼？另外剛才講到幫助演員揣摩的劇本描述，你認為編劇要懂表演嗎？

 

坂元裕二：其實這部片，我寫到一半就被換掉了，所以我不知道最後拍出來是什麼樣子（全場笑）。大概第二、第三版劇本寄出去之後，製作公司就沒再也沒有回我信了。後來某一天，製片帶著寫好的劇本來找我，他說一半是我寫的，一半是導演和他助理寫的。看到被改的劇本之後，我就沒有去看電影的成品，如果你很喜歡這部電影的話，不好意思講出這樣的內幕。可是我自己寫的那一半還是很認真去寫的。說實話因為沒有看過成品，我不知道我寫的哪部分有被留下來，大概二十多年前寫的，有點不太記得。

 

另外一個問題，我看過很多優秀的演員寫出很棒的劇本，所以有心的話，編劇多去瞭解表演未嘗是件壞事。身為編劇常常在挑戰演員，「我這樣寫你辦得到嗎？你演得出來嗎？」所以我也會覺得編劇不要太瞭解表演比較好，放手交給演員去挑戰。宮藤官九郎是我的編劇好朋友，他也常常演戲，我被他罵過說：「你最好自己跳下來當演員試試看，台詞寫這麼多，最好是有人背得起來！」有一場宮藤的戲，我用括號寫上「哭泣」，然後他就罵我說：「這邊最好是可以哭啦！」但他是開玩笑的啦，他很愛吐槽我。

 

我聽說宮藤官九郎的劇本，上面是不會標註哪邊要哭的，其實他講的沒錯，演員情緒到位了，自然就會有眼淚，而不是一開始就去預設這場是哭戲，或是在哪裡要哭。在《四重奏》時，劇本裡寫要宮藤官九郎哭被他罵了，所以在《大豆田》裡我就不敢寫了（笑）。在《大豆田》裡面，松隆子整部戲大概哭了三、四次吧，表演得非常動人。後來我也覺得情緒的部分就交給演員去表現，劇本上的確不需要這樣的描述。

 

Q：請問在愛情劇中，在手機的出現之後，怎麼表現錯過或是見不到面的美感？

 

坂元裕二：這個問題從二十五年前左右開始出現，一直在說自從手機出現後，愛情劇的描寫方式就變得不一樣了，現在編劇時，也會提醒自己要以有手機的前提去寫。以前的時代，有時候是因為聯絡不上對方而錯過彼此，現在就算有手機，也會因為某些訊息的失能而錯過，所以戀愛中的遺憾是共同的，手機只是個道具。例如我們要寫穿越劇，回到過去沒有手機的年代，寫沒有手機的戀愛人際關係，但是刻意去營造這樣子的關係，現在手機世代的年輕人看了會感動嗎？我想不見得。我們的觀眾是活在現代的，現代觀眾看得懂什麼樣的東西、看了什麼會感動、什麼東西會有共鳴，這比較重要的。不管有沒有手機，在戀愛故事中，喜歡就是喜歡，沒感覺就是沒感覺。

 

Q：一開始在編劇時，就決定要寫愛情劇嗎？老師本身有豐富經驗嗎？（全場笑）

 

坂元裕二：幾乎沒有什麼戀愛經驗，全都是基於我的想像跟謊言。我是在21歲入行的，當時單純就是製作人在找有辦法寫劇本的新人，他叫我寫愛情劇我就寫。當時有點不情願從愛情劇開始寫，實際上也覺得這個類型很難掌握。有小小成果累積起來後，覺得自己的創作功力慢慢加深，所以還蠻有成就感的。但是不管寫作上的功力怎麼增加，我在戀愛上的功力也沒有增加。身為一名編劇，必須要具備幻想的能力，光是手碰了別人的肩膀，就可以蹦出十部劇的靈感。

 

Q：怎麼思考編劇跟導演關係？劇本和拍出來的成品如果有落差該怎麼去看待？另外先前提到的「無法言說的核心」，該怎麼樣去尋找？

 

坂元裕二：剛入行的時候，常常碰到自己寫出來的東西和想像的內容，跟導演拍出來的成品不一樣。後來慢慢學到，最重要的其實還是溝通。拍攝之前與導演溝通，梳理對方對作品的認識和理解，保持密切的工作夥伴關係。如果導演瞭解我是怎樣的人，我也瞭解導演的做事風格，拍出來的東西就會比較接近雙方的理想。如果經過溝通之後，拍出來的東西還是和自己的想像不一樣，至少溝通過了，自己比較容易接受。也許跟我原本想像的不一樣，但他做出了另外一個層面的詮釋，這是一個意外的驚喜，不會是負面的情緒。做這行久了，慢慢可以享受這一切，會想著：「原來導演或演員是這樣理解我的劇本啊」。

 

另外一個問題，無法言說的核心不是用找的，如果講得比較抽象一點，只要我自己心裡想著這件事情的話，不講出來別人也是會懂的。在表演上也是類似的，如果現在要表演悲傷的戲，就算不用表現出悲傷的演技，只要在心裡有這樣的情緒，自然就可以用肢體傳達出來。編劇也是一樣，觀眾可以從對白之間去看出那個核心的形狀，人的情感是藏不住的。技術面上來說，例如想要傳達「喜歡」這件事情，可能是用和自己喜歡的人拿同一隻筆去描寫。簡單的核心概念是我喜歡A，但是我不特別去表現我喜歡A，可是當B靠近A時，我卻對B露出不爽的表情，這就是接近那個核心了。

 

這對編劇來說是基本功，我在學校也常要求學生這樣訓練。要表現悲傷難過的事情，請用十個不是悲傷難過的方式去傳達出來。例如肚子餓了，我要怎麼樣不說出「肚子餓了」這個台詞，但是讓大家知道這件事呢？

 

學員：可能就會一直喝水，為了不讓肚子發出咕咕叫的聲音。

 

坂元裕二：沒錯，大概就是這種感覺。去想很多周邊的東西，表現出不想講出來的核心概念。

 

Q：在《初戀的惡魔》裡面，角色進去模型屋的手勢，是原本就設定好的嗎？很少看到類型轉換這麼大的日劇，整個故事發想的過程是什麼？

 

坂元裕二：這個手勢是一開始就寫在劇本裡的沒錯。我一開始沒有想要寫像《初戀的惡魔》這樣的故事，可能後面發展的速度有點太快了。大概四年前，我就寫好了三個企畫案給製作人看，分別是《大豆田永久子與三個前夫》、《初戀的惡魔》、跟另一個作品，前兩個被認養之後拍了出來，剩下那個沒有人要，所以就沒有拍。一開始大家認養案子時還不是劇本，只是構想、企畫案之類的內容，後來才按照順序開始寫劇本。就在寫完《大豆田》之後，日本電視台跟我說接下來要進行《初戀的惡魔》，可是我當時的心情已經不在刑警推理劇上面了，所以我後來就想寫看起來不像懸疑類型的刑警推理劇。後半段有努力讓他回到原本的形狀，所以可能在你看來懸疑的成分比較多吧。

 

Q：你會看美劇、韓劇或是其他各國的戲劇，去尋找靈感嗎？看劇這件事對你來說還是有趣的嗎？

 

坂元裕二：其實我已經好幾年沒有看連續劇，現在幾乎不看電視了。我覺得這樣不是很好，明明是日本的電視編劇，但卻好幾年沒看日劇。所以我會覺得身為一名電視編劇，現在正進入比較困難、需要自我反省的時期。以前在尋找靈感時，會去看別人的電視劇。但是我有個壞習慣，就像我在寫作時常常思緒會亂飄，比如去看電影時，也會眼睛在看電影，腦子卻在想其他事情，所以看不進去電影在演什麼。越有趣的電影我越會分心，我會擅自幫它想番外篇劇情，不好看的電影因為沒什麼興趣，就不會去想其他事。就算不是為了找靈感，我覺得多看別人的作品還是好的，因為有些靈感可能會跟別人重複，所以身為編劇，年輕時還是多看吧。

 

Q：寫作有沒有什麼祕訣？如果有的話，最大的祕訣是什麼？

 

坂元裕二：「不要從椅子上站起來」，不站起來就是我的祕訣（全場笑）。接受訪問時，記者常問我說你是怎麼舒壓、放鬆的？我才不要放鬆咧，沒有寫完之前要怎麼放鬆。我的手機裡面有計步器，記錄自己每天走了多少路，曾經在寫電視連續劇時，手機上面顯示我一天只走了32步，代表我只是去廁所來回而已，可以的話我連廁所都不想去。保持動筆的衝勁是很重要的，一旦你站起來可能就消失了。你必須去面對自己的創作，不會有人衝過來幫你寫，也不會突然出現魔法就寫完了，只有持續坐在椅子上盯著螢幕的人，才能把劇本寫完，這是我最大的祕訣之一。

 

第二個祕訣，多去聽別人說話，多去做訪問，多學習。如果以為自己只要坐在椅子上，不學習也能夠寫出劇本來，那就大錯特錯了。真的要講訣竅的話，多去看好萊塢編劇書上的編劇公式，學好三幕劇是什麼，多少能寫出一些東西。接著出去做採訪，去學習、去聽很多人說話，然後把自己黏在椅子上，就是這樣子。

 

Q：在日本有些資深編劇，他所寫台詞、情節是不能夠被更動的，那你的台詞或情節會不會在現場被更動呢？自己怎麼看待這件事？

 

坂元裕二：我會希望現場不要擅自更改我的劇本，基本上我都會跟自己信任的團隊、製作人、演員合作，我交到他們手上的劇本，是我心裡認為完美的東西，他們也瞭解我的劇本是盡全力寫出來的，有很高的完成度，所以他們不會輕易地想要更動我的劇本。劇本交出去時，不會認為現場可以擅自更改，而劇組人員也不會覺得坂元裕二的劇本是可以任意更改的，在這樣的信任關係、緊張關係之上，如果在現場真的需要修改、調整劇本的話，那麼我很歡迎。我想應該沒有編劇是一開始就接受別人可以擅自更改自己的劇本吧，真的有必要時才會接受。

 

Q：像《儘管如此也要活下去》這樣基於社會事件或真實案件的創作，是怎麼拿捏以避免傷害到這類議題的關係人？

 

坂元裕二：我覺得要寫出百分之百不傷害人的東西是很困難的，假設你寫了一場戲，是踩到香蕉皮跌倒，你也不能保證沒有人會因此受傷，所以創作者要有自覺，我今天做的行為可能會間接傷害到其他人。我自己越思考這個問題，越會反省創作的必要性。這個可能稍微離題了，我最近常想「正義」、「正確」，有時候和表演、表現是互相衝突的。正確的事情有時候不見得有趣，而有時候把東西寫得比較有趣，就可能會傷及它的正當性，所以創作者今後勢必要面對「政治正確」這件事情。

 

在我自己的預想裡面，十年、二十年之後，以現實環境作為題材的戲劇會漸漸消失在這個世界上了吧。現在以現實作為題材的作品已經越來越少了，很多故事主軸移往科幻、異世界、或是宇宙的部分。《儘管如此也要活下去》，是在大約十年前，2011年創作的電視劇，裡面有幼童被殺害的情節，其實在十年前，電視劇已經不可以有小孩子死亡的畫面了，但我想辦法避開殘忍的畫面，去表達我的想法和議題。如果是現在，我連這個題材都不會碰，我不會讓電視劇裡有幼小生命逝去的橋段。

 

無論在呈現方式下多大功夫，或是做多大的防備，這個議題和畫面都會傳播出去，留到觀眾的印象之中，如果我們要成為一個更進步的世界，今後就要盡量去避免戲劇裡面過於殘酷的呈現，尤其是在現今傳播力很強的時代。我現在常想著只要有人會因爲某個東西而受傷，就不應該把它放在作品裡。身為創作者，這是我最近正在思考的課題，還沒有一個很好的答案。

 

Q：現在電視劇的節奏越來越快，甚至OTT都有倍速播放功能，你對此有什麼想法？

 

坂元裕二：我覺得自己的餘年也沒剩下多久了，大概還能再活三十年而已吧，所以我應該不需要去配合那些用倍速觀看的人。我的確有發現現在很多人追劇時會把速度加快，甚至連一個小時都沒辦法認真看完的人越來越多了。這是這個時代的創作者要去面對的問題，想辦法跟消費者的習慣對抗，連我自己現在都已經沒有耐性去看完一個小時的電視劇了，看抖音還比較好玩（笑）。人類的習慣是會變的，會去尋找比較開心、放鬆的娛樂。看看自己一路上的創作，也許往後同樣形式的作品會逐漸消失，屆時大家可能都失業了吧。剛剛是開玩笑的，我還是不太習慣抖音那種短影片的節奏，我喜歡用自己的方式去創作的電視劇，所以只能選擇相信觀眾。人生苦短，創作者還是應該做喜歡的事情、開心的事情，然後去投射在創作上面。

 

【結語】

真的非常感謝大家！我當電視編劇已經有三十五年了，其中有三十年的時間，我一直以為只有親朋好友在看我寫的電視劇。一直到最近五年，我才知道遠在海的另一邊，有這麼多的觀眾在觀看我的作品，喜歡我的作品。甚至從各位身上感受不出文化和語言差異，我想表現的東西、想講的東西、作品裡面想描寫的事情，大家好像都有看進去。可能是因為我創作時，不會特別去區別國家或人種，或許會有一些看不懂的人，但是看懂我作品的觀眾，是不分國家和種族的，所以我覺得跟大家之間有很強烈的連結，是非常親近的關係。在《大豆田》 裡，女主角家的紗門壞掉，當時我被二十幾個工作人員罵說：「紗門哪會那樣壞掉！」可是我看Instagram的時候，發現很多台灣人tag「我們家的紗門就是這樣壞掉的。」我就覺得和海外的大家有強烈的連結，大家懂我想講什麼。

 

我常跟年輕創作者說，不要害怕眼前的觀眾離開，因為一定會有新的觀眾進來補上他的位置。現在你的夥伴不一定就在身邊，懂你的觀眾也不一定就在眼睛看得到的範圍之內，如果你一味地迎合眼前那些人的意見，其他潛在的觀眾與夥伴，就會因為你的改變而離去，那多不值得啊。所以不要只在意眼前的事物，要相信自己，希望大家持續創作下去，總有一天會遇到懂你的人！