奚仲文，藝術指導、造型指導。畢業於香港理工學院設計系及紐約帕森設計學院，經引薦加入甫崛起的新藝城影業，踏進電影美術和服裝設計之路。首度涉足古裝電影《倩女幽魂》，即揮灑出東方視覺美學新篇章，其後經手作品逾百部，從奇幻到寫實信手捻來，錘鍊無數經典場景與角色形象。十八度提名金馬獎最佳美術設計及造型設計，以《金雞》、《武俠》奪得獎項，更憑《滿城盡帶黃金甲》角逐奧斯卡金像獎最佳服裝設計，並榮獲美國服裝設計工會獎的年代電影最佳服裝設計殊榮。 

時間：2022年11月14日（一）15:00-17:00

地點：臺北文創大樓14樓文創會所

講者：奚仲文 YEE Chung-man

講題：美術設計／雕琢角色冶煉時代，著眼於美的大千世界

文字記錄：林潔珊

攝影：蔡耀徵

大家好，我是奚仲文，香港過來的，我很少講課程的經驗，如果結結巴巴的，千萬要包容一下，而且我很緊張。我覺得我很幸運，能夠在八○年代初入行，因為那時候香港電影起飛，我就跟著它的步伐一步一步地學習。我之前都沒有電影的經驗，只是很喜歡看電影而已，因為認識當時新藝城的監製泰迪羅賓，我們從小就認識，他也知道我有興趣，所以他在新藝城監製的一部電影叫《彩雲曲》，他把我拉進去說：「你做設計。」是我的第一部電影。當時香港興起的一個職位叫美術指導，我就一口答應，也很興奮。不過那時候整個部門只有兩個人，我是做布景的美術，還有一個服裝設計陳顧方，她就做服裝。

 

新藝城的起家就是幾部搞笑電影，《彩雲曲》是一部青春片小品，泰迪羅賓做監製，他就找了一批都是第一次、沒做過電影的工作人員，包括我、做服裝的陳顧方，還有副導演、場記、編劇都用新人，製片人都是第一次，所以大家都覺得很興奮。我常常想，如果當時的我來到現在想找一份美術助理的工作，不一定容易，因為我會問他：「你懂畫布景圖嗎？」我不太會。「那你對服裝設計熟悉嗎？你會替演員量身材嗎？」我沒學過。「你會用電腦嗎？」不懂。所以就比較難了，無論我說：「可是我很熱愛電影啊，我看很多很多電影。」我會跟以前的我說：「那你還是回去做一個好的觀眾吧」。

 

初入行的八○年代

當時跟現在很不同，如果不是那個時機，我是不可能剛入行就做美術指導。無論老闆、導演或監製都不會問你懂不懂，只說：「你學過設計就行啦，做吧！」如果你說不懂，他也會找一些前輩來幫助你，所以是很好的一個年代。

 

我記得做第一部電影《彩雲曲》時，我記得國外有一部叫《飛鷹》的電影，那時候很火紅，公司說要拍青春片就拍這部，他們就去無線電視台找了電視訓練班的演員來演，就拍他們的生活。記得我們要找一個場地，找一個可以做訓練班的場地，排練、排舞或講課的地方，找了很久都找不到合適的，因為那時候已經拍大片了，他們就覺得搭布景很方便，白天可以拍、晚上可以拍，常常會說：「那就去搭一個布景吧。」我在學生時期也學過一點Interior Design（室內設計），就覺得沒什麼大問題，就搭一個布景吧。

 

我記得搭出來之後，我在裡面覺得也不錯，自己可以做一個布景了。然後導演跟攝影師開始勘景，攝影師問：「仲文，為什麼那兩個廁所門打不開？」我說劇本沒有說他們要進去洗手間，「你還是要弄可以打開的嘛。」「仲文，為什麼整個牆壁是整片刷成白色，你知道就等於是一個大反光板，我們很難拍的。」「排練室那麼大的鏡子怎麼行？我的機器放在什麼地方都反到我了。」「牆上那些燈呢？你沒有燈，我就不能打燈做一個光源。」種種問題讓我知道現在才是開始學習的第一步。

 

服裝也是，那時候香港的習慣是美術設計只做布景，有服裝設計做服裝，可是我對於服裝很有興趣，也覺得我看那麼多電影，還是會先看到演員、看到他們的造型，如果人物跟布景能夠融為一體，有一致的想法，而不是各做各的，有時候大家找了一個方向，各自去做的時候也不一定能夠拼起來好看。也可能是做Art Director的OCD（強迫症）吧，就是「你一定不行」的那種想法，所以我就跟著陳顧方，我做完一個布景、道具，就跑去跟她找衣服、買衣服、做衣服，就從那時候開始去學。

 

我們兩個因為沒太多經驗，有一場戲是女主角要一條很漂亮的裙子，我們就跑去陳顧方一個設計師朋友開的小店，我說：「我們就去借吧，反正漂亮的裙子我們自己也做不到的。」我們去到店門口，看到櫥窗有一條很漂亮的裙子，那尺寸也可能合適，就進去跟他朋友借，朋友也很好就脫下來給我們。第二天我們帶去現場穿，拍完一場戲，大家很開心，然後趕緊去還那條裙子。

 

一個月之後，突然間出了一個通告，說女主角要從屋子裡開門走出街頭，還找到一個實景說她要走出來，要拍那個鏡頭。我跟陳顧方就嚇了一跳問導演：「你們不是拍完那部戲了嗎？」「沒有啊，走出去還是要連戲的。」所以就認識了「連戲」的重要性。我們立刻趕去那間小店，過了一個月就怕已經賣掉，幸虧我們很幸運，走進去時她朋友說：「我沒有時間把裙子再穿上人台，在倉庫裡，你們拿回去吧。」問題就解決了，如果不是這樣，我們也不知道要怎麼解決。

 

從錯誤中學習隨機應變

這些都是沒學過電影，然後就要去做電影，會碰到很多釘子，而且很多都是慢慢學回來的。等於一部戲不光是要做布景、找服裝，很多技術性的問題，譬如說一個布景弄好之後怎樣去aging，去「做舊」的功夫？那其實很重要，剛開始幾部戲都不懂，我記得第二部戲的導演說：「欸，這個墊子你新做出來的，好像太新了，不夠舊，你快弄。」可是攝影機已經擺好位子，怎麼弄？我看到道具（師）左手拿著一個黑色噴漆，右手拿著一個咖啡色噴漆，我自己就嚇死了，可是也沒有什麼辦法去說「應該是怎樣怎樣」，就覺得很痛苦、很痛苦。

 

這個做舊的功夫還是幾年後張叔平說：「仲文，我們剛找到一個做舊的方法，就是我的道具（師）有香港腳，他是用一種香港腳的藥。」後來才知道那個藥的學名叫高錳酸鉀，是紫色的藥水，那個道具（師）發覺把布料或是把東西泡進去，雖然剛泡出來會是很深的紫色，可是乾了之後會輕微帶有一層咖啡色。我們之後就用這個方法，譬如刷好了一片新的牆壁就噴，出來是很嚇人的，整個布景都是紫色的水，可是它乾了之後就是輕輕一層一層的，如果你再噴，就會有咖啡色的那種舊的效果。

 

我記得跟陳顧方做《等待黎明》周潤發的衣服時，因為他是一個小人物，所以他的服裝要做舊，那時候也不知道怎麼做舊，把那個襯衣放在洗衣機裡，洗多少遍出來也不是很舊，只能泡在茶裡面，出來黃黃的，還好不錯，每天就給周潤發穿上。可是服裝每天都要洗的，每天一洗完，那個茶的顏色就沒有啦，每一天要做很多功夫。有一天因為很趕，衣服早上才乾，拿到現場就立刻給演員穿，我就遠遠看到陳顧方（Shirley），我說：「Shirley，不行不行，你看他那個襯衣好像沒有黃黃的。」她就很緊張去茶水間，茶還沒好，我們有咖啡，咖啡也可以啦，把它泡在水裡，她就跑去現場，因為已經開始拍了。那天周潤發就說：「欸，今天換了，不是茶，是咖啡了。」我覺得那時候八○年代，有充裕的時間、充裕的錢吧，願意給你錢去做那些工作，給你去學，所以是很難得的一個時期。

 

我在第二還是第三部電影《我愛夜來香》，講三、四○年代的年代戲，又要搭一個很大的景，徐克監製，我說：「那個布景我不會弄。」他說沒關係，我們找當時也是前輩的梁志興老師來替我畫圖，現在才覺得很感恩，那些前輩沒有一個說「你根本不懂，可是你又說這個、說那個，要我們聽你的。」他們都是很好的態度，我說「這個圖案好像不太好。」他就回去改。「這個樓梯好像彎度不好。」他晚上又去改。現場也來幫你盯著，包括做頭髮的老師、化妝師，其實那時候真的不懂，我自己有興趣，我只是坐在化妝間盯著，然後他們問你「行不行」，也不敢說「不行」，就說「好好好」，慢慢地累積一些經驗。

 

我四十多年做美術設計的生涯，大致可以分三個階段，第一個十幾年就是剛才說的那些碰碰撞撞的時期，你就算錯了也有人找你繼續做，不會覺得你沒經驗，也有很多前輩來幫忙你，而且那時候因為我做的是新藝城的電影，他們想了一個concept後，下個月就想拍了，時間很倉促，要你很快很快弄成，也可能是這個原因，我們就被訓練到很會「執生」（註：隨機應變）。要用各種方法立刻去解決問題，臨時要某個道具怎麼辦，道具師就要很快想很多好方法解決，所以也在他們身上學到很多東西。

 

為什麼我一直說很幸運能夠在八○年代入行？當時電影很蓬勃，機會很多，就算做得不好也立刻有別部電影找你的情況下，能夠一直學習到各種做電影的技術。大家都知道，在好萊塢他們叫Academy of Arts and Sciences，之前不懂為什麼Arts有 Sciences，電影不是就是藝術嗎？原來Sciences也很重要，因為他們研發很多拍攝技術更好的camera，研發更多特效技術，服裝造型也有研發，很多不同的化妝技術，每一部電影裡的細節都有各種技術。

 

我一直做電影，因為我很容易compromise，很容易妥協，有時候也知道在現場很難做到你要的，有時候也放過很多細節，待會你們看到所有我做的東西，我自己都一直有點遺憾就是，當然只是一個藉口，因為也有偷懶的成分，會覺得「那時候如果堅持一下就好啦，如果在現場盯一下就好啦，不要跑掉就好了！」我就從幾部電影再談一下吧。

 

《倩女幽魂》以時裝為概念的古裝片 從限制中尋求創意

《倩女幽魂》當時我記得是徐克監製，他來找我的時候就說，程小東做導演，然後想要我做這部電影，就帶我們幾個主創去邵氏公司，借了李翰祥導演之前拍的《倩女幽魂》版本給我們看，看完之後我就跟徐導說：「導演，其實我不太懂做古裝片。」他就講了一句話說：「沒問題，我不是要你做一個古裝片，我就是要你做一個感覺是時裝的古裝片，你不要往傳統的去想。」就是他這一句話，我就開始了一些想法。然後因為在那個年代，公司一想到要拍《倩女幽魂》，就定了演員，定了張國榮做主角，他們就想很快開拍，下個月就開機，我們就感覺很亂。那時候幸虧一直找不到女演員，所以時間拖長了，大家才能夠做一些籌備的功夫。

 

我又想起《倩女幽魂》是我跟台灣結緣的一部電影，為什麼呢？那時候知道一個月後就要拍了，什麼東西都沒有，有一天製片跟監製徐克說：「我看到一部台灣電影，王童導演的《策馬入林》，他們的道具、盔甲都很棒的，我們可以過去，你跟中影講要借用。」這就省了很多要製作的道具，剛好我們也不太懂，製片人就帶我過來台灣去倉庫，我看到很多很好的盔甲、小道具，就借了一大批回去，也是因為那個年代大家都沒有版權的意識，所以那部電影一直幫王童導演掛credit，其實是用了他很多東西在戲裡面。

 

女演員找到的時候就開始要拍了，那時候公司也找了一位叫何劍聲的設計師，他當時是很年輕的設計師，不過他在邵氏跟前輩陳景森做了很多古裝布景，他就來替我們做布景的部分。而且因為那時候不流行古裝戲，預算很低，不能搭很多大景，不能像李翰祥版本裡面的亭台樓閣，或是很宏大的布景，就只能去找一些很簡單的方法。我記得戲裡面的蘭若寺，就是用徐克導演上一部電影《刀馬旦》戲班裡面的戲台改裝的，省了很多重新搭景的預算。

 

大家看這部電影時候，就覺得那個style很好、很minimal、很簡約，其實是因為找到這個方向之後，就沒有什麼好道具可以放進去了，那個椅子好像又不對，那個桌子又不對，什麼都不對。我自己老想著要copy日本人那種東洋味道，其實參考了很多電影，有一部日本電影《怪談》的色彩、布景、服裝都非常棒，就把那個搬過來。第一就是時間，我們沒有一個完整的劇本，停停拍拍的，會突然間說下個星期拍倩女的房間，我就去搭了一個浴缸，所以多餘的東西都沒有，而且也像剛才說的放不進去，所以變成很多布景都是很簡單化。

 

因為徐克導演說當作一部時裝片去做，我跟陳顧方就翻一些時裝書，看到Issey Miyake（三宅一生）、Kenzo，覺得也是很古裝的，就把那些東西搬過來。以前的古裝片一定有繡花，我們就不用，然後我提議說整套衣服不要用很多顏色，黑的黑、白的白，這樣子就可以跟以前區分一下。而且以前古裝片女孩的頭髮都是用比較硬的髮髻，我跟前輩梳妝老師說：「我們可不可以好像用自己的頭髮梳成這樣，不要塞一些硬的東西進去，也不要刷那些把頭髮弄得死死的髮油。」大家就一直往這個方向去找，所以就變成之後這樣。張國榮的衣服就是典型Issey Miyake的領子，中國人的斜襟不是這樣子的，那時候香港都不去管是拍哪個朝代，你問導演說想要什麼朝代，他也不知道，就模模糊糊的。

 

所以那是一個很自由的時代，好像做什麼都可以，而且那時候我很少做presentation（提案），現在一定要做，一定要跟導演先談好整部戲的風格，你要找資料給他看，人物造型等等。我忘了別人是不是這樣，那時候導演很少過問，程小東會說：「我不懂，你做什麼都可以。」然後也沒太多時間跟他們聊，因為他們有時間都要用來談劇本，下個星期或是下午拍的東西都還沒寫好，大家只知道一個大概。我記得我們已經拍過了姥姥，好像已經拍完一場戲了，突然有一天徐克對我說什麼什麼，我說我傻了，他說姥姥是看不到東西的，我說我們完全都不知道，連演員都不知道。他說沒問題，之後改動就行了。很多時候都會這樣，一些突發的想法就會改變很多之前共識的設計方案，所以也不會有太多要跟他們討論，比如「這個代表什麼？」「那個顏色代表什麼？」「我們應該要加什麼？」都沒有，都是我自由發揮的。

 

我覺得這樣有好，也有不好。好當然就是自己很隨意，你想做什麼就做什麼，現場如果導演不喜歡就不拍那一邊，喜歡就拍，也沒有不會講你不好。當然不好的部分就是要跟導演溝通得很好，你才抓得準那部戲的風格。有時候我常常覺得，那時候的拍攝環境就是這樣，沒有完整劇本的時候，你就很難做到consistent，做得很統一，就是突然間他會改變他的想法，已經做了這個就改不了，他可以用不同的拍法，可是你做的定妝也好、布景也好，就不一定適合那一場戲，有這個缺點。

 

不過那時候的戲，通常都是所謂商業大片，大家不會太注重那些布景，新藝城的風格是色彩繽紛，什麼顏色都放進去，觀眾就喜歡啦，所以《倩女幽魂》就是這樣子完成的。布景也是，沒錢去搭亭台樓閣，怎辦呢？有個製片也很聰明，就去比較郊外的地方，看到有一座木橋的小碼頭，就問我們可不可以用？我們就用了那座小橋，搭一座小亭子，然後放了一些紗簾，水中央就放幾個火盤之類，自己當時就覺得很詭異，就也不錯、很minimal，其實都是因為有一些限制，所以才引到這個方向，有時候程小東會說：「你們的東西都是逼出來的，不要一直說沒錢」。

 

我記得臨時說要拍一場戲，進去一個好像地獄的場景，需要千軍萬馬，有很多的兵，像鬼的兵，又要去邵氏公司借那些兵的服裝。他們說導演想要100多個臨時演員，可是那邊的服裝只有五、六十套，沒有那麼多。我回來就說我們現在趕製也來不及，他說：「沒事，你找黑色垃圾袋給我就行了。」我說不行不行，他說：「行，你就給我，別跟我爭。」逼於無奈，那一場我說我不要去現場，我不要看到那些人套了黑色垃圾袋在現場。程導就自己吊了威牙拿著攝影機，一個一個鏡頭很快速地拍過去，還很驕傲地說：「仲文，你說不行，你看你找得到穿幫的地方嗎？」他之後說：「你拿獎都是靠我那個垃圾袋。」

 

因為這個講座讓我想了一下之前發生的事，現在也覺得蠻有趣的。所以有時候我覺得，無論美術、服裝、做得多棒、多好，如果沒有導演或攝影師，或演員表現出來，你不會覺得是特別好的。有時候我自己覺得，一部電影沒有好的美術沒關係，一定要有好的攝影師。這些（投影片）都是那時候造型的劇照，可能最大的改動就是那時候通常古裝都是用絲綢，我們就用了雪紡來做，就比較有感覺，穿起來比較時裝，又有點輕盈。可是拍攝時忘記它們縮水很厲害，洗一次縮一次，洗一次縮一次，最後有些服裝都幾乎買不到、染不回，就看它從拖地變成合身，尤其王祖賢那麽高。而且那時候一直拍一直拍，那部戲拍了很久，有很多髒了破了，隔一個星期就要重新做一套，重新做一套是很費力的。

 

那時候也很好，監製可以讓我們做美術的去做海報設計，因為平常海報都是發行公司做的，那時候新藝城有發行部、有宣傳部，有一些做海報的人，可是徐克就說：「你想到一個設計，你就去做吧。」所以覺得很好玩，也可以多方面去做你喜歡做的事，因為我自己是學平面設計的，就覺得可以做一些海報設計很好。

 

  

 

《滿城盡帶黃金甲》演員與服裝造型的相輔相成

一跳就跳到《滿城盡帶黃金甲》。我說我工作的過程有三個階段，這是最後一個階段，因為九○年後香港電影開始走下坡，剛好中國大陸的電影起飛，很多的資金、很多的工作人員，可以拍一些很龐大的電影，工作人員可以幾百個人，所以那個氛圍就很不同。我做《滿城盡帶黃金甲》只是做服裝造型，做設計的人至少有七、八個，製作方面有一個工廠配合，所以跟我第一部戲一個人跑單幫就很不同，就是真的看著大家去感知你畫出來的東西。

 

其實這部戲的老闆江志強找我的時候，張藝謀導演已經在開始搭景了，只是沒有找到服裝設計，他之前兩個古裝戲都是和田惠美老師做的，所以找我的時候已經是只剩兩個多月就要開機。我就找了一位很會做古裝戲的戴美玲，香港人，就替我去做這個，因為我只有想法，不知道要怎麼製作，也不懂畫圖，全部服裝都是戴美玲Jessie畫的。那時候也沒有掌握到做盔甲或頭盔、皇冠的技術，因為要黃金，所以一定要用銅製，銅很沉、很重。也幸虧那個時候2000年，服裝廠的老闆可以找到一些替故宮做複製的師傅，他們很有雕龍雕鳳的技術，過了幾年之後他說找也找不到了，所以也剛好是碰到一個機緣，不然我都不懂怎麼敲一個皇冠、敲一個盔甲。

 

我記得周潤發穿的盔甲，他要在一個小客棧跟周杰倫對打，然後他就跟導演說：「導演，真的不行，我手都抬不起來，可不可以你就設計就讓我坐在椅子上不動，我只是用手打。」他就這樣拍了整場戲。幸虧演員都很好，因為如果他不配合，他說很重不穿，你就沒辦法了。鞏俐要戴的鳳冠，我們畫了很多花覺得很好，因為一朵朵花要弄出來是很費功夫的，隔天要拍才拿到手，給我們的時候，幾個人都拿不動，大家就很慌，怎麼辦？我自己戴都頂不住，就說死定了，幾個人趕夜把一些花拆出來，可是還是很重。在現場鞏小姐說：「哎呀，不行啦，仲文，頭疼我演不了戲，我戴不上，可不可以不戴，就插幾個花。」我說：「哎呀，不好啊，這是一個典禮，你一定要戴。」周潤發先生就很好，他說：「不怕不怕，你戴吧，戴吧，叫他們用鋼絲吊威牙，把那個冠吊起來，你就撐一陣子。」每拍一個鏡頭，我們就拿下來，演員跟演員講當然就好啦，所以就拍成了這場戲。

 

我知道張導之前兩部電影的色彩用得很好，他跟我說：「我們同期有另外一部電影叫《夜宴》，我知道馮導的服裝就是用很素雅、很淡雅的色彩來做，大家都是類似唐朝的年代，所以我一定要極致，要做到色彩豐富得不得了的那種。」而且他說：「我有一個想法，這部有很多後宮的戲，很多宮女，我看那些法國古裝片，那些女人的穿著服裝，胸都挺得很高，然後就很sexy，我就想我們這個後宮，你把那些宮女啊、妃子啊、皇后都要弄成這樣子。」

 

我記得剛開始做造型時，就做幾件宮女的服裝放在人台上給他看，他一來就皺著眉說：「仲文你太含蓄啦，可不可以色彩再豐富一點。」不滿意，第二次來又覺得：「真的不夠啊，你還是大膽一點。」那麼一直做到他滿意的時候，我旁邊的服裝化妝師說：「我們現在的宮女已經變成妃子皇后了，那你怎麼辦？」那時候他們真的找了一批女孩子，都很大膽的，想讓她們穿什麼就穿什麼，才能做到這個情況。

 

我在做服裝的時候，他們已經在搭布景了，我不知道布景是怎麼樣，後來服裝公司的老闆，因為他也跟張藝謀弄一些道具布景的事，他就說：「仲文，我還是提議你找一天去逛逛他們做的宮殿，因為他們已經差不多弄好了。」我就去，然後就嚇了一跳，全部顏色都在那個布景上了，怎麼辦？柱子裡面還放燈、還發亮，服裝怎麼做也搶不了。所以後來有什麼顏色就放什麼顏色，有什麼圖案就放什麼圖案，我自己覺得很俗氣，不過就也算了，反正是導演要的方案。我去拍的時候，有些演員說「哎呀，我有點頭暈。」因為那個光很刺眼，還有燈光，還有人啊，每個布料啊，地毯啊，都是不同的顏色。

 

這部電影後來就提名（奧斯卡金像獎），心中當然是沾沾自喜啦，本來也不想去領獎，因為只有我一個人，後來老闆就說：「難得機會，你就去逛一下吧。」當旅遊就去了，當時有一位接待帶我去參加頒獎之前的酒會，介紹我認識一些人。他說：「你一定要多謝這幾位。」我心想：「為什麼？還沒拿獎就要多謝了？」原來他們為了找奧斯卡Ｍember提名這部片，真的是去敲門說：「你看看這部片吧，裡面有一些好的什麼什麼，你就提名這部片吧。」就是這種方法，不是人家真的一眼就覺得你好的。後來弔詭的是一部模仿法國宮廷後宮的電影，輸給一部真正的法國後宮電影《凡爾賽拜金女》（Marie Antoinette）。我就想，輸了我覺得是還好，還是外國人有品味。

 

《投名狀》不服於依循既往的心態

做完一部顏色亂七八糟的電影，突然接著做《投名狀》就是黑漆漆了。對於我們這種香港設計師來說，很困難的是我們一直沒有做什麼年代戲，我們都沒有考據，沒有做很多功課，也不懂，所以就要靠很多當時的團隊來找資料。不過，自己還是有一種不服於照著既有東西去做的心態，其實清兵是沒有盔甲的，以前那個「勇」字，就是貼了一個布，都是布的服裝。我就覺得不好看，尤其是當時拍攝的時候是很冷的天氣，所以我就做了很厚的棉襖，就做了小盔甲，然後那個「勇」字就是壓出來的，不過後來我沒有聽過有人對於這個服裝有意見。

 

想這個方案的時候，我突然間看到一些伊拉克或中東戰爭的攝影書，有很多都是拍戰場後方士兵的生活，我就給陳可辛導演看，他就說「我就想要這種感覺」，因為他就想拍戰爭後面的一個世界。那時候就開始注重做舊服裝的功夫，我說過我從來都不會畫圖，我就跟陳導說：「你就讓我找一些演員，把服裝真的做出來給你看。」然後我就找了年輕的、老的、小孩子、女人、男人、老人穿起服裝，那一天就有十幾個化妝師替他們化妝，然後就出來，導演到的時候就說這就是他想要這個村子的模樣。我連道具什麼都弄好，我覺得這一種presentation是很直接的，因為超越看圖片，多了一點震撼。

 

因為這部戲也很龐大，他們拍實景的時候很辛苦，我很少去，因為太苦了，我就蹲在工廠趕製服裝，也是一直趕一直拍。現在看到金城武，那時候我記得因為大家都剃光頭，他就說有些什麼廣告還要做，所以不行，就做了一頂貼頭的帽子把他的鬢角都擋住，這些都是隨時會發生要應付的。還有一場戲，我很記得就是要拍慈禧太后，李連杰要面聖，本來跟導演聊的時候，也不太清楚那場戲是怎麼樣，就想說他應該不會在大殿見她吧，可能是在偏殿或後院的地方，那麼就提議說：「我看過一張照片，慈禧太后穿了觀音袍，李蓮英扮韋馱，宮女扮仙女，我說可不可以做這些有趣一點。」導演也說不會拍到慈禧正面，所以就做了那套服裝，突然間在拍的當天，攝影師說還是回去宮殿拍吧。布景也要改動，需要很多大臣去混在那個場景，我說：「不行啦，她不會穿著這個好像戲服的觀音袍。」後來僵持不了，他們攤一攤，所以後來影片出來是模模糊糊，可是我自己就知道那些站在旁邊的是仙女、是韋馱、是觀音大士，而不是慈禧太后，所以也是一個我自己覺得做不太好的地方。

 

有時候道具很重要，有時候自己會忽略了一些重點，譬如說他們餓了，上面的人扔一些包子給他們，其實那些包子都太白，很像是用現在的麵粉做的。那時候就忘記或是大家沒有太留意這個小道具，現在看著那麼白的包子就覺得很不舒服。造型也是，我常常覺得外國片做得很好，一拍特寫我就看到指甲藏著污垢，雖然是已經吩咐他們做很多功夫，可是有時候就忘掉了，一笑起來牙齒都白白乾淨得不得了。而且演員很怕弄髒手指，因為回去洗不掉，我們的化妝技術不像外國人的，一些粉狀的就很容易洗，那些就很貴，我們就是用化妝品來擦，有時候洗不乾淨，演員就不喜歡。

 

還有一個點就是說，人生一定有遺憾的，一部片裡面當然有很多戲都會有穿幫的場面，可是那部戲也有一個很重要的鏡頭穿幫了，可是我猜大家都不會發覺，因為從剪片、配音到每個部門，一直到影片上大銀幕，導演一看就說：「哎呀，穿幫，可是救不回來了。」因為也沒有太多人留意，所以那個遺憾一直在影片裡面，不過是哪一個場面我就不會告訴你，以後陳可辛導演有機會，如果他肯說就讓他自己說吧。

 

《武俠》畫龍點睛的服裝配件

《武俠》也是陳可辛導演的戲，主要也是清末民初的一部電影，我自己覺得最好就是美術，有一位美術叫孫立，因為我們在聊方向的時候，我找了一些西部片，就覺得這樣應該就好看了。他說剛在雲南一個叫騰衝的地方拍了一部片，他去拍了照片，導演就說：「這種地方就是我想要的了！」所以我覺得是那個地方，變成了整部戲的美術風格。

 

我們服裝也沒有什麼太特別的，都是長衫啊，只是多加了一些洋人的帽子，不屬於三○年代的一些傘之類。我自己也喜歡在演員身上想一些小道具，譬如說戴的眼鏡、手錶、懷錶之類，背的袋子應該是怎麼樣，通常我都會自己做的，因為有時候無論服裝做得多好，如果不是你自己做的小道具，他們可能弄來不一樣的東西，拿一個行李箱或是一個化妝鏡、一個戒指，你都會覺得不對勁。所以有時候他們分得很清楚，眼鏡歸什麼人管、背包歸什麼人管，如果是我自己的戲，我就一定是服裝全部都要管，因為背在他身上的袋子，我也當作是道具，演員用的一個煙斗，都希望是我自己做的。如果造型的時候沒有帽子、沒有那個傘、沒有那個袋子，可能出來給導演看的感覺又不同。

 

如果大家留意，我一直覺得甄子丹那個頭套弄得還是不太好，因為他不肯刮寸頭。髮型師覺得做這種寸頭很難，要做一個假光頭頭套，再戴這個假髮，那時候就還算是滿意，可是在整部戲裡面，我就覺得好像有點不太自然的味道。後來就開始要畫一些造型圖給大家看，不是畫給導演看，是畫給演員看，演員會問：「我的造型是怎麼樣，你拿來看。」其實服裝那時候已經在製作了，幾乎一模一樣，因為東西都在製作中，不過就是畫出來要present給演員而已。

 

《如果．愛》從歌舞片汲取設計的養分

《如果．愛》，我記得那時候有一個好萊塢電影《芝加哥》剛上映，拿了獎、很賣座，然後投資方就找陳可辛說：「你也拍一個這樣的musical（歌舞片）吧！」陳可辛答應了，可是他跟我講他最不喜歡的就是musical，他覺得明明演戲演得好好的，突然間唱歌，人都死了你還唱歌，那部戲就停頓了。很開心就開心，你就要跳舞跳一大堆人出來，無關重要的人就跳一支舞。他很不喜歡musical，所以他從來都不看的，我就跟他相反，我從小就很喜歡看musical，看的時候不知道美術為何物，可是我就被它的色彩、布景、服裝吸引，他們會把一些東西做得larger than life，就是平常生活中不會這樣，可是看起來就覺得很厲害。

 

可能我自己的養分取之於這一些musical，很多musical的色彩運用或配搭都是很棒的，包括造型，可能我做的戲裡面都是從他們偷過來用的，當然也是因為那時候預算不是很多，譬如搭一個馬戲班的布景就要用很多次。我記得當拍這部電影時，因為有很多歌，陳可辛問我：「欸，仲文，你覺得哪一位編舞師很好？」我就說好的編舞師都在印度寶萊塢。後來真的就去印度找了一個編舞師，他帶了二十幾位印度演員來跳，戲裡後面的都是印度人。

 

這部戲分兩個部分拍，因為在北京要趁下雪的時期拍攝，我記得也是很趕，說兩個星期之後就一定要去拍，所以服裝什麼東西都很趕，那個段落就是杜可風做攝影師。後來停了幾個月，才在上海再搭其他的景，那時候杜可風好像就沒檔期了，就找了鮑德熹來接著做攝影師，也搭了很多小的布景，周迅住的地下室也是在上海搭出來的。

 

接下來《金雞》這部電影是受法國電影《艾蜜莉的異想世界》（Amélie）的影響，看到人家色彩繽紛，用很強烈的顏色堆起很多圖案，我想就是這個方案。戲裡面的服裝也好、布景也好，都是這樣子用顏色堆出來的，所以它完全是不寫實的。不過他們也不介意，好像童話片的風格去處裡，都是比較誇張的那種風格。

 

《甜蜜蜜》既寫實又不寫實的微妙功夫

拍《甜蜜蜜》的時候是兩部戲同步做的，因為那時候陳可辛導演的上一部戲《金枝玉葉》很賣座，所以下一個暑假檔期，公司就一定要他拍第二集。《甜蜜蜜》的劇本已經籌備好了，他一拍完《金枝玉葉２》就立刻要開機，有一場是農曆年香港的花市，要趕著那天一定要去拍。這個也比較寫實一點，不過常常我跟服裝設計吳里璐都覺得無論怎麼寫實都是不寫實的，一定就是看起來有點像，可是再看著它又不是真正那些人穿的服裝，我們就喜歡做這種功夫。張曼玉之前穿的一些類似風衣，其實是雨衣來的。

 

唯一就是，因為那個是講十年的故事，那些演員本來就應該髮型要多一點變化，可是我記得排schedule的時候，有時候一天要拍不同的時間，如果要花功夫換頭套就很費時，就說不要弄那些假髮了，所以髮型變化不太大。不過也覺得，有時候戲好看就行了，其他都是次要的。

 

  

 

【學員提問】

Q：你在這個產業有三個階段，可以分享一下哪個階段對你來講比較重要，有特別的意義？第二個問題是，我發現你在對質感的挑選都很到位，不知道是直覺天分，還是說你有做其他的功課？你在挑選角色服裝時，角色性格跟劇情走向，會是你考量的點嗎？

 

奚仲文：其實之前我提過分三個階段，可是三個階段都是學習的階段，第一個階段就是電影培育我，拿到很多經驗，拿到很多香港電影人的經驗。當然我很幸運跟到很多好導演，我不是謙虛，我真的不是大師，我合作過的導演或前輩們才是大師，我就是從他們身上取得很多養分。第一個階段就是學到很多香港電影的快速完成、快速應對的功夫，因為那時候香港電影很蓬勃，做得好與不好都會找你，特別是我在做一部電影時，有很多演員或導演就找我特別為那個演員造型，所以有時候我都不是清楚那部戲是什麼，就替他造型，做十套服裝。

 

那時候也是廣告界最蓬勃的時候，他們也有錢去找演員拍一個三分鐘或一分鐘或MV長度的廣告，所以我被請去做了很多廣告，跟著那些導演去不同的地方，也學到很多東西。那時候演唱會也很蓬勃，有一些演員好像張學友的演唱會服裝也找我去做，那個階段有一點是cross over，我在電影學到的東西，用在廣告裡，在廣告學到東西，用在演唱會裡，都是這樣子共通的，所以是環境逼著我去學，其實我也很多東西都不懂。

 

至於演員的造型，當然都是以劇本為主，我看劇本裡怎麼描述那些演員，但就像我剛才所說，我之前很少看到完整的劇本，連演員是什麼性格也不需要。你說我很認真又不是，你說我想認真可是能力又不到。有時候你看戲，美術做得好，但戲很不好看，那個美術就不好看。但是比如剛才的《甜蜜蜜》，沒看到什麼服裝、沒看到什麼布景，但你還是會覺得「哎呀，好好看！」你會覺得美術、服裝也有功勞。我覺得戲本身好看，就覺得什麼都好看。

 

其實我覺得什麼都重要，顏色也重要，質感也重要，如果穿在演員身上，連他自己喜不喜歡都重要，有時候你穿在他身上，他不喜歡也沒用，所以都是需要很多配合的。我覺得做功課很重要，你要想到很多方面，尤其要替演員造型的時候，你要先站在他的身分去想，演員當然很注意自己的角色，你要想多一點，或是跟導演溝通多一點、了解多一點。服裝、髮型、化妝都不用去說服他、不用向他sale，他一穿上服裝，你看到他的表情，你就知道「過不過」。我不會讓他有「試」的感覺，我覺得這套就對了，那個方向你穿起來就對了，不是「啊，我等下再去做舊」、「我等下再去改動」、「我等下再去改個腰身」，我不會。

 

連頭套我都是會去找人、找替身，試到我覺得好為止。或是有時候你以為買到一個很好的服裝，可是你一定要自己試穿，有時候穿起來你就感覺一些剪裁不舒服，或是穿起來會覺得你不夠高，這些你要之前就準備好。試造型的時候，我一定需要化妝師、服裝師，很整齊地把那些服裝好像在店裡賣的一套一套順序擺好，或是現在有多一點錢，我就穿在人形上，演員一進來，就看到十個造型，已經覺得「行！就是這樣子」，你就可以很容易完成，我覺得這個功夫也是必須要的。

 

我很怕去一個試造型的化妝間，連桌子都沒擦乾淨，然後沒鋪墊好，化妝品不擺好，頭套不是放在人頭上面，如果我是演員我就覺得「哎呀，亂七八糟」。可是如果弄得好，就算你做得不合我心意，我都有一個appreciation（感謝），也不會太抗拒，這是我的經驗。

 

Q：我非常喜歡《武俠》的美術設計跟視覺效果，在電影院是非常震撼，你們選用的主要場景的茶行是在雲南，洗衣服的地方或一開始的武打，或水裡面有水草在飄，還有男主角的家。我想請問的是怎麼在這個場景裡發揮，做成一個這麼有視覺效果的武術片？這個景是在什麼階段就決定的？有沒有再去加工，達到後面很驚豔的視覺效果？

 

奚仲文：這個是一開始的時候，我們就找了幾部經典西部片，比如說《殺無赦》（Unforgiven），或是有一個文藝片是在愛爾蘭的小村子《Ryan's Daughter》，都是幾部電影裡小村子的風貌，或是西部片的樹影，大家都覺得可能是這種感覺。美術剛好說他去過雲南看過這個景，就拍一些照片回來，大家一看就覺得是這個。有時候是碰巧，如果不是找這個美術，他曾經去過這個很遠的地方，去雲南還要走很遠。所以電影很奇怪，它有它自己的生命，大家可能都聽過它，它找誰來做、來找誰來演，都是有它的呼喚。所以找到這個美術，他突然之間給我們看了這些照片，導演一看就覺得是這裡了，就是這樣開始的。

 

我記得裡面有一個房子是搭出來的，挖了一個小樹林，挖了一些樹，然後就在那邊搭一個房子。那個就是copy《Unforgiven》，那部電影我很有印象的是一開始看到一兩頭牛在吃草，然後鏡頭拉歪，原來牠是站在屋頂上，我覺得很好玩，就提議說我們也可以這樣子。因為屋頂就在那個坑裡，可是它在地平線，那頭牛可以走到屋頂上，所以這個屋子就是看一些電影參考來做的。從我開始入行到現在的所有設計，都是把人家的東西拿過來用的，我自己不會，所以看電影越多越好，好像唐詩念三百首之類。

 

Q：第一個問題，剛才你放的電影是很大製作的電影，仲文其實也做了很多很小成本，那些電影剛才沒放。在台灣市場，一般來講預算沒這麼高，所以如果以小成本的電影來講，你有什麼建議是？第二個是你剛才講過，服裝、場景有很多是真實的、也有虛構的，那是怎麼平衡這兩方面？第三個問題是，以前香港電影很多都是時間很短「執生」去做，現在時間多了，很要求服裝圖畫好，道具看了很多很多，對你來講怎麼平衡呢？台灣一般是服裝、道具，每一個小東西全都給導演看過才OK的，還是你覺得怎麼平衡兩方面呢？

 

奚仲文：其實我自己覺得怎麼樣做都可以的，只是你跟導演的關係，有時候你的方案去A導演，他不接受，可是B導演就覺得很好，通常都有的。你就會覺得「其實我都是這樣子想啊，可是為什麼你不喜歡，他又喜歡？」所以我覺得就是兩個人的關係，信任也是很重要的，我跟陳可辛第一部戲也鬧翻的，他不喜歡我的東西，就覺得為什麼好像電視台的白色牆啊。合作多了，然後他信任你的時候，什麼都又變成好了。其實都是人與人的關係，不是看你做的東西，要看你接觸了誰。

 

你說那個平衡，其實任何事都是重要的，有時候超過了就變得你搶了很多的戲，你少了又不夠，所以很難告訴你們，我自己都在摸索，做多一點，還是少一點好都是要試的。做電影、連續劇都是，演流淚好還是不流淚好，笑大聲一點還是不笑來表示那個興奮，都可以很不同。所以那個很難，都是一言難盡。

 

就是要找這個平衡，沒有錢，你就想一些什麼可以做的或不做的，有時候做了也不見得比不做好，當然錢也是很重要。有時候好像沒什麼需求的電影，如果有很多錢都可以做到，更好。但是我覺得最重要是合不合適，有時候花多一點功夫去找一些便宜的東西。

 

Q：剛剛聽起來你的一些想法、reference都是從國外的電影借鏡，因為老師的作品比較多古裝、中國古裝，或者是比較中國的風格，想問一下老師是如何在東西方不同文化裡面找到一個共鳴，然後把人家的東西很順利地借鏡進來？

 

奚仲文：其實我一直都用這種做法，因為我也不安於就真的照著歷史書裡說的去做，不光是中西方，中東、印度什麼都可以放進去。只要沒有違和感，不要做出來不中不西，也要平衡那個尺度，所以什麼元素都可以放進去，我是覺得是沒有限制了。

 

【結語】

可能現在你們不像我那麼幸運，可以在八○年代的香港入行，能夠跟著它同步做一些特別的電影。可是你們現在也不用氣餒，就是你們很容易找到資料，只要google就可以找到很多影片，我們那時候是想到哪部電影想參考，怎麼去找也很難的，所以我自己覺得每個時代都有它的難處，也有它的好處，你自己要努力去找一個自己適合的方向吧。