奚仲文 YEE Chung-man
美術設計/雕琢角色冶煉時代,著眼於美的大千世界
2022-11-28

【美術設計】奚仲文  【美術設計】奚仲文

 

奚仲文,藝術指導、造型指導。畢業於香港理工學院設計系及紐約帕森設計學院,經引薦加入甫崛起的新藝城影業,踏進電影美術和服裝設計之路。首度涉足古裝電影《倩女幽魂》,即揮灑出東方視覺美學新篇章,其後經手作品逾百部,從奇幻到寫實信手捻來,錘鍊無數經典場景與角色形象。十八度提名金馬獎最佳美術設計及造型設計,以《金雞》、《武俠》奪得獎項,更憑《滿城盡帶黃金甲》角逐奧斯卡金像獎最佳服裝設計,並榮獲美國服裝設計工會獎的年代電影最佳服裝設計殊榮。 

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時間:2022年11月14日(一)15:00-17:00

地點:臺北文創大樓14樓文創會所

講者:奚仲文 YEE Chung-man

講題:美術設計/雕琢角色冶煉時代,著眼於美的大千世界

文字記錄:林潔珊

攝影:蔡耀徵

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大家好,我是奚仲文,香港過來的,我很少講課程的經驗,如果結結巴巴的,千萬要包容一下,而且我很緊張。我覺得我很幸運,能夠在八○年代初入行,因為那時候香港電影起飛,我就跟著它的步伐一步一步地學習。我之前都沒有電影的經驗,只是很喜歡看電影而已,因為認識當時新藝城的監製泰迪羅賓,我們從小就認識,他也知道我有興趣,所以他在新藝城監製的一部電影叫《彩雲曲》,他把我拉進去說:「你做設計。」是我的第一部電影。當時香港興起的一個職位叫美術指導,我就一口答應,也很興奮。不過那時候整個部門只有兩個人,我是做布景的美術,還有一個服裝設計陳顧方,她就做服裝。

 

新藝城的起家就是幾部搞笑電影,《彩雲曲》是一部青春片小品,泰迪羅賓做監製,他就找了一批都是第一次、沒做過電影的工作人員,包括我、做服裝的陳顧方,還有副導演、場記、編劇都用新人,製片人都是第一次,所以大家都覺得很興奮。我常常想,如果當時的我來到現在想找一份美術助理的工作,不一定容易,因為我會問他:「你懂畫布景圖嗎?」我不太會。「那你對服裝設計熟悉嗎?你會替演員量身材嗎?」我沒學過。「你會用電腦嗎?」不懂。所以就比較難了,無論我說:「可是我很熱愛電影啊,我看很多很多電影。」我會跟以前的我說:「那你還是回去做一個好的觀眾吧」。

 

初入行的八○年代

當時跟現在很不同,如果不是那個時機,我是不可能剛入行就做美術指導。無論老闆、導演或監製都不會問你懂不懂,只說:「你學過設計就行啦,做吧!」如果你說不懂,他也會找一些前輩來幫助你,所以是很好的一個年代。

 

我記得做第一部電影《彩雲曲》時,我記得國外有一部叫《飛鷹》的電影,那時候很火紅,公司說要拍青春片就拍這部,他們就去無線電視台找了電視訓練班的演員來演,就拍他們的生活。記得我們要找一個場地,找一個可以做訓練班的場地,排練、排舞或講課的地方,找了很久都找不到合適的,因為那時候已經拍大片了,他們就覺得搭布景很方便,白天可以拍、晚上可以拍,常常會說:「那就去搭一個布景吧。」我在學生時期也學過一點Interior Design(室內設計),就覺得沒什麼大問題,就搭一個布景吧。

 

我記得搭出來之後,我在裡面覺得也不錯,自己可以做一個布景了。然後導演跟攝影師開始勘景,攝影師問:「仲文,為什麼那兩個廁所門打不開?」我說劇本沒有說他們要進去洗手間,「你還是要弄可以打開的嘛。」「仲文,為什麼整個牆壁是整片刷成白色,你知道就等於是一個大反光板,我們很難拍的。」「排練室那麼大的鏡子怎麼行?我的機器放在什麼地方都反到我了。」「牆上那些燈呢?你沒有燈,我就不能打燈做一個光源。」種種問題讓我知道現在才是開始學習的第一步。

 

服裝也是,那時候香港的習慣是美術設計只做布景,有服裝設計做服裝,可是我對於服裝很有興趣,也覺得我看那麼多電影,還是會先看到演員、看到他們的造型,如果人物跟布景能夠融為一體,有一致的想法,而不是各做各的,有時候大家找了一個方向,各自去做的時候也不一定能夠拼起來好看。也可能是做Art DirectorOCD(強迫症)吧,就是「你一定不行」的那種想法,所以我就跟著陳顧方,我做完一個布景、道具,就跑去跟她找衣服、買衣服、做衣服,就從那時候開始去學。

 

我們兩個因為沒太多經驗,有一場戲是女主角要一條很漂亮的裙子,我們就跑去陳顧方一個設計師朋友開的小店,我說:「我們就去借吧,反正漂亮的裙子我們自己也做不到的。」我們去到店門口,看到櫥窗有一條很漂亮的裙子,那尺寸也可能合適,就進去跟他朋友借,朋友也很好就脫下來給我們。第二天我們帶去現場穿,拍完一場戲,大家很開心,然後趕緊去還那條裙子。

 

一個月之後,突然間出了一個通告,說女主角要從屋子裡開門走出街頭,還找到一個實景說她要走出來,要拍那個鏡頭。我跟陳顧方就嚇了一跳問導演:「你們不是拍完那部戲了嗎?」「沒有啊,走出去還是要連戲的。」所以就認識了「連戲」的重要性。我們立刻趕去那間小店,過了一個月就怕已經賣掉,幸虧我們很幸運,走進去時她朋友說:「我沒有時間把裙子再穿上人台,在倉庫裡,你們拿回去吧。」問題就解決了,如果不是這樣,我們也不知道要怎麼解決。

 

從錯誤中學習隨機應變

這些都是沒學過電影,然後就要去做電影,會碰到很多釘子,而且很多都是慢慢學回來的。等於一部戲不光是要做布景、找服裝,很多技術性的問題,譬如說一個布景弄好之後怎樣去aging,去「做舊」的功夫?那其實很重要,剛開始幾部戲都不懂,我記得第二部戲的導演說:「欸,這個墊子你新做出來的,好像太新了,不夠舊,你快弄。」可是攝影機已經擺好位子,怎麼弄?我看到道具(師)左手拿著一個黑色噴漆,右手拿著一個咖啡色噴漆,我自己就嚇死了,可是也沒有什麼辦法去說「應該是怎樣怎樣」,就覺得很痛苦、很痛苦。

 

這個做舊的功夫還是幾年後張叔平說:「仲文,我們剛找到一個做舊的方法,就是我的道具(師)有香港腳,他是用一種香港腳的藥。」後來才知道那個藥的學名叫高錳酸鉀,是紫色的藥水,那個道具(師)發覺把布料或是把東西泡進去,雖然剛泡出來會是很深的紫色,可是乾了之後會輕微帶有一層咖啡色。我們之後就用這個方法,譬如刷好了一片新的牆壁就噴,出來是很嚇人的,整個布景都是紫色的水,可是它乾了之後就是輕輕一層一層的,如果你再噴,就會有咖啡色的那種舊的效果。

 

我記得跟陳顧方做《等待黎明》周潤發的衣服時,因為他是一個小人物,所以他的服裝要做舊,那時候也不知道怎麼做舊,把那個襯衣放在洗衣機裡,洗多少遍出來也不是很舊,只能泡在茶裡面,出來黃黃的,還好不錯,每天就給周潤發穿上。可是服裝每天都要洗的,每天一洗完,那個茶的顏色就沒有啦,每一天要做很多功夫。有一天因為很趕,衣服早上才乾,拿到現場就立刻給演員穿,我就遠遠看到陳顧方(Shirley),我說:「Shirley,不行不行,你看他那個襯衣好像沒有黃黃的。」她就很緊張去茶水間,茶還沒好,我們有咖啡,咖啡也可以啦,把它泡在水裡,她就跑去現場,因為已經開始拍了。那天周潤發就說:「欸,今天換了,不是茶,是咖啡了。」我覺得那時候八○年代,有充裕的時間、充裕的錢吧,願意給你錢去做那些工作,給你去學,所以是很難得的一個時期。

 

我在第二還是第三部電影《我愛夜來香》,講三、四○年代的年代戲,又要搭一個很大的景,徐克監製,我說:「那個布景我不會弄。」他說沒關係,我們找當時也是前輩的梁志興老師來替我畫圖,現在才覺得很感恩,那些前輩沒有一個說「你根本不懂,可是你又說這個、說那個,要我們聽你的。」他們都是很好的態度,我說「這個圖案好像不太好。」他就回去改。「這個樓梯好像彎度不好。」他晚上又去改。現場也來幫你盯著,包括做頭髮的老師、化妝師,其實那時候真的不懂,我自己有興趣,我只是坐在化妝間盯著,然後他們問你「行不行」,也不敢說「不行」,就說「好好好」,慢慢地累積一些經驗。

 

我四十多年做美術設計的生涯,大致可以分三個階段,第一個十幾年就是剛才說的那些碰碰撞撞的時期,你就算錯了也有人找你繼續做,不會覺得你沒經驗,也有很多前輩來幫忙你,而且那時候因為我做的是新藝城的電影,他們想了一個concept後,下個月就想拍了,時間很倉促,要你很快很快弄成,也可能是這個原因,我們就被訓練到很會「執生」(註:隨機應變)。要用各種方法立刻去解決問題,臨時要某個道具怎麼辦,道具師就要很快想很多好方法解決,所以也在他們身上學到很多東西。

 

為什麼我一直說很幸運能夠在八○年代入行?當時電影很蓬勃,機會很多,就算做得不好也立刻有別部電影找你的情況下,能夠一直學習到各種做電影的技術。大家都知道,在好萊塢他們叫Academy of Arts and Sciences,之前不懂為什麼ArtsSciences,電影不是就是藝術嗎?原來Sciences也很重要,因為他們研發很多拍攝技術更好的camera,研發更多特效技術,服裝造型也有研發,很多不同的化妝技術,每一部電影裡的細節都有各種技術。

 

我一直做電影,因為我很容易compromise,很容易妥協,有時候也知道在現場很難做到你要的,有時候也放過很多細節,待會你們看到所有我做的東西,我自己都一直有點遺憾就是,當然只是一個藉口,因為也有偷懶的成分,會覺得「那時候如果堅持一下就好啦,如果在現場盯一下就好啦,不要跑掉就好了!」我就從幾部電影再談一下吧。

 

《倩女幽魂》以時裝為概念的古裝片 從限制中尋求創意

《倩女幽魂》當時我記得是徐克監製,他來找我的時候就說,程小東做導演,然後想要我做這部電影,就帶我們幾個主創去邵氏公司,借了李翰祥導演之前拍的《倩女幽魂》版本給我們看,看完之後我就跟徐導說:「導演,其實我不太懂做古裝片。」他就講了一句話說:「沒問題,我不是要你做一個古裝片,我就是要你做一個感覺是時裝的古裝片,你不要往傳統的去想。」就是他這一句話,我就開始了一些想法。然後因為在那個年代,公司一想到要拍《倩女幽魂》,就定了演員,定了張國榮做主角,他們就想很快開拍,下個月就開機,我們就感覺很亂。那時候幸虧一直找不到女演員,所以時間拖長了,大家才能夠做一些籌備的功夫。

 

我又想起《倩女幽魂》是我跟台灣結緣的一部電影,為什麼呢?那時候知道一個月後就要拍了,什麼東西都沒有,有一天製片跟監製徐克說:「我看到一部台灣電影,王童導演的《策馬入林》,他們的道具、盔甲都很棒的,我們可以過去,你跟中影講要借用。」這就省了很多要製作的道具,剛好我們也不太懂,製片人就帶我過來台灣去倉庫,我看到很多很好的盔甲、小道具,就借了一大批回去,也是因為那個年代大家都沒有版權的意識,所以那部電影一直幫王童導演掛credit,其實是用了他很多東西在戲裡面。

 

女演員找到的時候就開始要拍了,那時候公司也找了一位叫何劍聲的設計師,他當時是很年輕的設計師,不過他在邵氏跟前輩陳景森做了很多古裝布景,他就來替我們做布景的部分。而且因為那時候不流行古裝戲,預算很低,不能搭很多大景,不能像李翰祥版本裡面的亭台樓閣,或是很宏大的布景,就只能去找一些很簡單的方法。我記得戲裡面的蘭若寺,就是用徐克導演上一部電影《刀馬旦》戲班裡面的戲台改裝的,省了很多重新搭景的預算。

 

大家看這部電影時候,就覺得那個style很好、很minimal、很簡約,其實是因為找到這個方向之後,就沒有什麼好道具可以放進去了,那個椅子好像又不對,那個桌子又不對,什麼都不對。我自己老想著要copy日本人那種東洋味道,其實參考了很多電影,有一部日本電影《怪談》的色彩、布景、服裝都非常棒,就把那個搬過來。第一就是時間,我們沒有一個完整的劇本,停停拍拍的,會突然間說下個星期拍倩女的房間,我就去搭了一個浴缸,所以多餘的東西都沒有,而且也像剛才說的放不進去,所以變成很多布景都是很簡單化。

 

因為徐克導演說當作一部時裝片去做,我跟陳顧方就翻一些時裝書,看到Issey Miyake(三宅一生)、Kenzo,覺得也是很古裝的,就把那些東西搬過來。以前的古裝片一定有繡花,我們就不用,然後我提議說整套衣服不要用很多顏色,黑的黑、白的白,這樣子就可以跟以前區分一下。而且以前古裝片女孩的頭髮都是用比較硬的髮髻,我跟前輩梳妝老師說:「我們可不可以好像用自己的頭髮梳成這樣,不要塞一些硬的東西進去,也不要刷那些把頭髮弄得死死的髮油。」大家就一直往這個方向去找,所以就變成之後這樣。張國榮的衣服就是典型Issey Miyake的領子,中國人的斜襟不是這樣子的,那時候香港都不去管是拍哪個朝代,你問導演說想要什麼朝代,他也不知道,就模模糊糊的。

 

所以那是一個很自由的時代,好像做什麼都可以,而且那時候我很少做presentation(提案),現在一定要做,一定要跟導演先談好整部戲的風格,你要找資料給他看,人物造型等等。我忘了別人是不是這樣,那時候導演很少過問,程小東會說:「我不懂,你做什麼都可以。」然後也沒太多時間跟他們聊,因為他們有時間都要用來談劇本,下個星期或是下午拍的東西都還沒寫好,大家只知道一個大概。我記得我們已經拍過了姥姥,好像已經拍完一場戲了,突然有一天徐克對我說什麼什麼,我說我傻了,他說姥姥是看不到東西的,我說我們完全都不知道,連演員都不知道。他說沒問題,之後改動就行了。很多時候都會這樣,一些突發的想法就會改變很多之前共識的設計方案,所以也不會有太多要跟他們討論,比如「這個代表什麼?」「那個顏色代表什麼?」「我們應該要加什麼?」都沒有,都是我自由發揮的。

 

我覺得這樣有好,也有不好。好當然就是自己很隨意,你想做什麼就做什麼,現場如果導演不喜歡就不拍那一邊,喜歡就拍,也沒有不會講你不好。當然不好的部分就是要跟導演溝通得很好,你才抓得準那部戲的風格。有時候我常常覺得,那時候的拍攝環境就是這樣,沒有完整劇本的時候,你就很難做到consistent,做得很統一,就是突然間他會改變他的想法,已經做了這個就改不了,他可以用不同的拍法,可是你做的定妝也好、布景也好,就不一定適合那一場戲,有這個缺點。

 

不過那時候的戲,通常都是所謂商業大片,大家不會太注重那些布景,新藝城的風格是色彩繽紛,什麼顏色都放進去,觀眾就喜歡啦,所以《倩女幽魂》就是這樣子完成的。布景也是,沒錢去搭亭台樓閣,怎辦呢?有個製片也很聰明,就去比較郊外的地方,看到有一座木橋的小碼頭,就問我們可不可以用?我們就用了那座小橋,搭一座小亭子,然後放了一些紗簾,水中央就放幾個火盤之類,自己當時就覺得很詭異,就也不錯、很minimal,其實都是因為有一些限制,所以才引到這個方向,有時候程小東會說:「你們的東西都是逼出來的,不要一直說沒錢」。

 

我記得臨時說要拍一場戲,進去一個好像地獄的場景,需要千軍萬馬,有很多的兵,像鬼的兵,又要去邵氏公司借那些兵的服裝。他們說導演想要100多個臨時演員,可是那邊的服裝只有五、六十套,沒有那麼多。我回來就說我們現在趕製也來不及,他說:「沒事,你找黑色垃圾袋給我就行了。」我說不行不行,他說:「行,你就給我,別跟我爭。」逼於無奈,那一場我說我不要去現場,我不要看到那些人套了黑色垃圾袋在現場。程導就自己吊了威牙拿著攝影機,一個一個鏡頭很快速地拍過去,還很驕傲地說:「仲文,你說不行,你看你找得到穿幫的地方嗎?」他之後說:「你拿獎都是靠我那個垃圾袋。」

 

因為這個講座讓我想了一下之前發生的事,現在也覺得蠻有趣的。所以有時候我覺得,無論美術、服裝、做得多棒、多好,如果沒有導演或攝影師,或演員表現出來,你不會覺得是特別好的。有時候我自己覺得,一部電影沒有好的美術沒關係,一定要有好的攝影師。這些(投影片)都是那時候造型的劇照,可能最大的改動就是那時候通常古裝都是用絲綢,我們就用了雪紡來做,就比較有感覺,穿起來比較時裝,又有點輕盈。可是拍攝時忘記它們縮水很厲害,洗一次縮一次,洗一次縮一次,最後有些服裝都幾乎買不到、染不回,就看它從拖地變成合身,尤其王祖賢那麽高。而且那時候一直拍一直拍,那部戲拍了很久,有很多髒了破了,隔一個星期就要重新做一套,重新做一套是很費力的。

 

那時候也很好,監製可以讓我們做美術的去做海報設計,因為平常海報都是發行公司做的,那時候新藝城有發行部、有宣傳部,有一些做海報的人,可是徐克就說:「你想到一個設計,你就去做吧。」所以覺得很好玩,也可以多方面去做你喜歡做的事,因為我自己是學平面設計的,就覺得可以做一些海報設計很好。

 

【美術設計】奚仲文  【美術設計】奚仲文

 

《滿城盡帶黃金甲》演員與服裝造型的相輔相成

一跳就跳到《滿城盡帶黃金甲》。我說我工作的過程有三個階段,這是最後一個階段,因為九○年後香港電影開始走下坡,剛好中國大陸的電影起飛,很多的資金、很多的工作人員,可以拍一些很龐大的電影,工作人員可以幾百個人,所以那個氛圍就很不同。我做《滿城盡帶黃金甲》只是做服裝造型,做設計的人至少有七、八個,製作方面有一個工廠配合,所以跟我第一部戲一個人跑單幫就很不同,就是真的看著大家去感知你畫出來的東西。

 

其實這部戲的老闆江志強找我的時候,張藝謀導演已經在開始搭景了,只是沒有找到服裝設計,他之前兩個古裝戲都是和田惠美老師做的,所以找我的時候已經是只剩兩個多月就要開機。我就找了一位很會做古裝戲的戴美玲,香港人,就替我去做這個,因為我只有想法,不知道要怎麼製作,也不懂畫圖,全部服裝都是戴美玲Jessie畫的。那時候也沒有掌握到做盔甲或頭盔、皇冠的技術,因為要黃金,所以一定要用銅製,銅很沉、很重。也幸虧那個時候2000年,服裝廠的老闆可以找到一些替故宮做複製的師傅,他們很有雕龍雕鳳的技術,過了幾年之後他說找也找不到了,所以也剛好是碰到一個機緣,不然我都不懂怎麼敲一個皇冠、敲一個盔甲。

 

我記得周潤發穿的盔甲,他要在一個小客棧跟周杰倫對打,然後他就跟導演說:「導演,真的不行,我手都抬不起來,可不可以你就設計就讓我坐在椅子上不動,我只是用手打。」他就這樣拍了整場戲。幸虧演員都很好,因為如果他不配合,他說很重不穿,你就沒辦法了。鞏俐要戴的鳳冠,我們畫了很多花覺得很好,因為一朵朵花要弄出來是很費功夫的,隔天要拍才拿到手,給我們的時候,幾個人都拿不動,大家就很慌,怎麼辦?我自己戴都頂不住,就說死定了,幾個人趕夜把一些花拆出來,可是還是很重。在現場鞏小姐說:「哎呀,不行啦,仲文,頭疼我演不了戲,我戴不上,可不可以不戴,就插幾個花。」我說:「哎呀,不好啊,這是一個典禮,你一定要戴。」周潤發先生就很好,他說:「不怕不怕,你戴吧,戴吧,叫他們用鋼絲吊威牙,把那個冠吊起來,你就撐一陣子。」每拍一個鏡頭,我們就拿下來,演員跟演員講當然就好啦,所以就拍成了這場戲。

 

我知道張導之前兩部電影的色彩用得很好,他跟我說:「我們同期有另外一部電影叫《夜宴》,我知道馮導的服裝就是用很素雅、很淡雅的色彩來做,大家都是類似唐朝的年代,所以我一定要極致,要做到色彩豐富得不得了的那種。」而且他說:「我有一個想法,這部有很多後宮的戲,很多宮女,我看那些法國古裝片,那些女人的穿著服裝,胸都挺得很高,然後就很sexy,我就想我們這個後宮,你把那些宮女啊、妃子啊、皇后都要弄成這樣子。」

 

我記得剛開始做造型時,就做幾件宮女的服裝放在人台上給他看,他一來就皺著眉說:「仲文你太含蓄啦,可不可以色彩再豐富一點。」不滿意,第二次來又覺得:「真的不夠啊,你還是大膽一點。」那麼一直做到他滿意的時候,我旁邊的服裝化妝師說:「我們現在的宮女已經變成妃子皇后了,那你怎麼辦?」那時候他們真的找了一批女孩子,都很大膽的,想讓她們穿什麼就穿什麼,才能做到這個情況。

 

我在做服裝的時候,他們已經在搭布景了,我不知道布景是怎麼樣,後來服裝公司的老闆,因為他也跟張藝謀弄一些道具布景的事,他就說:「仲文,我還是提議你找一天去逛逛他們做的宮殿,因為他們已經差不多弄好了。」我就去,然後就嚇了一跳,全部顏色都在那個布景上了,怎麼辦?柱子裡面還放燈、還發亮,服裝怎麼做也搶不了。所以後來有什麼顏色就放什麼顏色,有什麼圖案就放什麼圖案,我自己覺得很俗氣,不過就也算了,反正是導演要的方案。我去拍的時候,有些演員說「哎呀,我有點頭暈。」因為那個光很刺眼,還有燈光,還有人啊,每個布料啊,地毯啊,都是不同的顏色。

 

這部電影後來就提名(奧斯卡金像獎),心中當然是沾沾自喜啦,本來也不想去領獎,因為只有我一個人,後來老闆就說:「難得機會,你就去逛一下吧。」當旅遊就去了,當時有一位接待帶我去參加頒獎之前的酒會,介紹我認識一些人。他說:「你一定要多謝這幾位。」我心想:「為什麼?還沒拿獎就要多謝了?」原來他們為了找奧斯卡Member提名這部片,真的是去敲門說:「你看看這部片吧,裡面有一些好的什麼什麼,你就提名這部片吧。」就是這種方法,不是人家真的一眼就覺得你好的。後來弔詭的是一部模仿法國宮廷後宮的電影,輸給一部真正的法國後宮電影《凡爾賽拜金女》(Marie Antoinette)。我就想,輸了我覺得是還好,還是外國人有品味。

 

《投名狀》不服於依循既往的心態

做完一部顏色亂七八糟的電影,突然接著做《投名狀》就是黑漆漆了。對於我們這種香港設計師來說,很困難的是我們一直沒有做什麼年代戲,我們都沒有考據,沒有做很多功課,也不懂,所以就要靠很多當時的團隊來找資料。不過,自己還是有一種不服於照著既有東西去做的心態,其實清兵是沒有盔甲的,以前那個「勇」字,就是貼了一個布,都是布的服裝。我就覺得不好看,尤其是當時拍攝的時候是很冷的天氣,所以我就做了很厚的棉襖,就做了小盔甲,然後那個「勇」字就是壓出來的,不過後來我沒有聽過有人對於這個服裝有意見。

 

想這個方案的時候,我突然間看到一些伊拉克或中東戰爭的攝影書,有很多都是拍戰場後方士兵的生活,我就給陳可辛導演看,他就說「我就想要這種感覺」,因為他就想拍戰爭後面的一個世界。那時候就開始注重做舊服裝的功夫,我說過我從來都不會畫圖,我就跟陳導說:「你就讓我找一些演員,把服裝真的做出來給你看。」然後我就找了年輕的、老的、小孩子、女人、男人、老人穿起服裝,那一天就有十幾個化妝師替他們化妝,然後就出來,導演到的時候就說這就是他想要這個村子的模樣。我連道具什麼都弄好,我覺得這一種presentation是很直接的,因為超越看圖片,多了一點震撼。

 

因為這部戲也很龐大,他們拍實景的時候很辛苦,我很少去,因為太苦了,我就蹲在工廠趕製服裝,也是一直趕一直拍。現在看到金城武,那時候我記得因為大家都剃光頭,他就說有些什麼廣告還要做,所以不行,就做了一頂貼頭的帽子把他的鬢角都擋住,這些都是隨時會發生要應付的。還有一場戲,我很記得就是要拍慈禧太后,李連杰要面聖,本來跟導演聊的時候,也不太清楚那場戲是怎麼樣,就想說他應該不會在大殿見她吧,可能是在偏殿或後院的地方,那麼就提議說:「我看過一張照片,慈禧太后穿了觀音袍,李蓮英扮韋馱,宮女扮仙女,我說可不可以做這些有趣一點。」導演也說不會拍到慈禧正面,所以就做了那套服裝,突然間在拍的當天,攝影師說還是回去宮殿拍吧。布景也要改動,需要很多大臣去混在那個場景,我說:「不行啦,她不會穿著這個好像戲服的觀音袍。」後來僵持不了,他們攤一攤,所以後來影片出來是模模糊糊,可是我自己就知道那些站在旁邊的是仙女、是韋馱、是觀音大士,而不是慈禧太后,所以也是一個我自己覺得做不太好的地方。

 

有時候道具很重要,有時候自己會忽略了一些重點,譬如說他們餓了,上面的人扔一些包子給他們,其實那些包子都太白,很像是用現在的麵粉做的。那時候就忘記或是大家沒有太留意這個小道具,現在看著那麼白的包子就覺得很不舒服。造型也是,我常常覺得外國片做得很好,一拍特寫我就看到指甲藏著污垢,雖然是已經吩咐他們做很多功夫,可是有時候就忘掉了,一笑起來牙齒都白白乾淨得不得了。而且演員很怕弄髒手指,因為回去洗不掉,我們的化妝技術不像外國人的,一些粉狀的就很容易洗,那些就很貴,我們就是用化妝品來擦,有時候洗不乾淨,演員就不喜歡。

 

還有一個點就是說,人生一定有遺憾的,一部片裡面當然有很多戲都會有穿幫的場面,可是那部戲也有一個很重要的鏡頭穿幫了,可是我猜大家都不會發覺,因為從剪片、配音到每個部門,一直到影片上大銀幕,導演一看就說:「哎呀,穿幫,可是救不回來了。」因為也沒有太多人留意,所以那個遺憾一直在影片裡面,不過是哪一個場面我就不會告訴你,以後陳可辛導演有機會,如果他肯說就讓他自己說吧。

 

《武俠》畫龍點睛的服裝配件

《武俠》也是陳可辛導演的戲,主要也是清末民初的一部電影,我自己覺得最好就是美術,有一位美術叫孫立,因為我們在聊方向的時候,我找了一些西部片,就覺得這樣應該就好看了。他說剛在雲南一個叫騰衝的地方拍了一部片,他去拍了照片,導演就說:「這種地方就是我想要的了!」所以我覺得是那個地方,變成了整部戲的美術風格。

 

我們服裝也沒有什麼太特別的,都是長衫啊,只是多加了一些洋人的帽子,不屬於三年代的一些傘之類。我自己也喜歡在演員身上想一些小道具,譬如說戴的眼鏡、手錶、懷錶之類,背的袋子應該是怎麼樣,通常我都會自己做的,因為有時候無論服裝做得多好,如果不是你自己做的小道具,他們可能弄來不一樣的東西,拿一個行李箱或是一個化妝鏡、一個戒指,你都會覺得不對勁。所以有時候他們分得很清楚,眼鏡歸什麼人管、背包歸什麼人管,如果是我自己的戲,我就一定是服裝全部都要管,因為背在他身上的袋子,我也當作是道具,演員用的一個煙斗,都希望是我自己做的。如果造型的時候沒有帽子、沒有那個傘、沒有那個袋子,可能出來給導演看的感覺又不同。

 

如果大家留意,我一直覺得甄子丹那個頭套弄得還是不太好,因為他不肯刮寸頭。髮型師覺得做這種寸頭很難,要做一個假光頭頭套,再戴這個假髮,那時候就還算是滿意,可是在整部戲裡面,我就覺得好像有點不太自然的味道。後來就開始要畫一些造型圖給大家看,不是畫給導演看,是畫給演員看,演員會問:「我的造型是怎麼樣,你拿來看。」其實服裝那時候已經在製作了,幾乎一模一樣,因為東西都在製作中,不過就是畫出來要present給演員而已。

 

《如果.愛》從歌舞片汲取設計的養分

《如果.愛》,我記得那時候有一個好萊塢電影《芝加哥》剛上映,拿了獎、很賣座,然後投資方就找陳可辛說:「你也拍一個這樣的musical(歌舞片)吧!」陳可辛答應了,可是他跟我講他最不喜歡的就是musical,他覺得明明演戲演得好好的,突然間唱歌,人都死了你還唱歌,那部戲就停頓了。很開心就開心,你就要跳舞跳一大堆人出來,無關重要的人就跳一支舞。他很不喜歡musical,所以他從來都不看的,我就跟他相反,我從小就很喜歡看musical,看的時候不知道美術為何物,可是我就被它的色彩、布景、服裝吸引,他們會把一些東西做得larger than life,就是平常生活中不會這樣,可是看起來就覺得很厲害。

 

可能我自己的養分取之於這一些musical,很多musical的色彩運用或配搭都是很棒的,包括造型,可能我做的戲裡面都是從他們偷過來用的,當然也是因為那時候預算不是很多,譬如搭一個馬戲班的布景就要用很多次。我記得當拍這部電影時,因為有很多歌,陳可辛問我:「欸,仲文,你覺得哪一位編舞師很好?」我就說好的編舞師都在印度寶萊塢。後來真的就去印度找了一個編舞師,他帶了二十幾位印度演員來跳,戲裡後面的都是印度人。

 

這部戲分兩個部分拍,因為在北京要趁下雪的時期拍攝,我記得也是很趕,說兩個星期之後就一定要去拍,所以服裝什麼東西都很趕,那個段落就是杜可風做攝影師。後來停了幾個月,才在上海再搭其他的景,那時候杜可風好像就沒檔期了,就找了鮑德熹來接著做攝影師,也搭了很多小的布景,周迅住的地下室也是在上海搭出來的。

 

接下來《金雞》這部電影是受法國電影《艾蜜莉的異想世界》(Amélie)的影響,看到人家色彩繽紛,用很強烈的顏色堆起很多圖案,我想就是這個方案。戲裡面的服裝也好、布景也好,都是這樣子用顏色堆出來的,所以它完全是不寫實的。不過他們也不介意,好像童話片的風格去處裡,都是比較誇張的那種風格。

 

《甜蜜蜜》既寫實又不寫實的微妙功夫

拍《甜蜜蜜》的時候是兩部戲同步做的,因為那時候陳可辛導演的上一部戲《金枝玉葉》很賣座,所以下一個暑假檔期,公司就一定要他拍第二集。《甜蜜蜜》的劇本已經籌備好了,他一拍完《金枝玉葉2》就立刻要開機,有一場是農曆年香港的花市,要趕著那天一定要去拍。這個也比較寫實一點,不過常常我跟服裝設計吳里璐都覺得無論怎麼寫實都是不寫實的,一定就是看起來有點像,可是再看著它又不是真正那些人穿的服裝,我們就喜歡做這種功夫。張曼玉之前穿的一些類似風衣,其實是雨衣來的。

 

唯一就是,因為那個是講十年的故事,那些演員本來就應該髮型要多一點變化,可是我記得排schedule的時候,有時候一天要拍不同的時間,如果要花功夫換頭套就很費時,就說不要弄那些假髮了,所以髮型變化不太大。不過也覺得,有時候戲好看就行了,其他都是次要的。

 

【美術設計】奚仲文  【美術設計】奚仲文

 

【學員提問】

Q:你在這個產業有三個階段,可以分享一下哪個階段對你來講比較重要,有特別的意義?第二個問題是,我發現你在對質感的挑選都很到位,不知道是直覺天分,還是說你有做其他的功課?你在挑選角色服裝時,角色性格跟劇情走向,會是你考量的點嗎?

 

奚仲文:其實之前我提過分三個階段,可是三個階段都是學習的階段,第一個階段就是電影培育我,拿到很多經驗,拿到很多香港電影人的經驗。當然我很幸運跟到很多好導演,我不是謙虛,我真的不是大師,我合作過的導演或前輩們才是大師,我就是從他們身上取得很多養分。第一個階段就是學到很多香港電影的快速完成、快速應對的功夫,因為那時候香港電影很蓬勃,做得好與不好都會找你,特別是我在做一部電影時,有很多演員或導演就找我特別為那個演員造型,所以有時候我都不是清楚那部戲是什麼,就替他造型,做十套服裝。

 

那時候也是廣告界最蓬勃的時候,他們也有錢去找演員拍一個三分鐘或一分鐘或MV長度的廣告,所以我被請去做了很多廣告,跟著那些導演去不同的地方,也學到很多東西。那時候演唱會也很蓬勃,有一些演員好像張學友的演唱會服裝也找我去做,那個階段有一點是cross over,我在電影學到的東西,用在廣告裡,在廣告學到東西,用在演唱會裡,都是這樣子共通的,所以是環境逼著我去學,其實我也很多東西都不懂。

 

至於演員的造型,當然都是以劇本為主,我看劇本裡怎麼描述那些演員,但就像我剛才所說,我之前很少看到完整的劇本,連演員是什麼性格也不需要。你說我很認真又不是,你說我想認真可是能力又不到。有時候你看戲,美術做得好,但戲很不好看,那個美術就不好看。但是比如剛才的《甜蜜蜜》,沒看到什麼服裝、沒看到什麼布景,但你還是會覺得「哎呀,好好看!」你會覺得美術、服裝也有功勞。我覺得戲本身好看,就覺得什麼都好看。

 

其實我覺得什麼都重要,顏色也重要,質感也重要,如果穿在演員身上,連他自己喜不喜歡都重要,有時候你穿在他身上,他不喜歡也沒用,所以都是需要很多配合的。我覺得做功課很重要,你要想到很多方面,尤其要替演員造型的時候,你要先站在他的身分去想,演員當然很注意自己的角色,你要想多一點,或是跟導演溝通多一點、了解多一點。服裝、髮型、化妝都不用去說服他、不用向他sale,他一穿上服裝,你看到他的表情,你就知道「過不過」。我不會讓他有「試」的感覺,我覺得這套就對了,那個方向你穿起來就對了,不是「啊,我等下再去做舊」、「我等下再去改動」、「我等下再去改個腰身」,我不會。

 

連頭套我都是會去找人、找替身,試到我覺得好為止。或是有時候你以為買到一個很好的服裝,可是你一定要自己試穿,有時候穿起來你就感覺一些剪裁不舒服,或是穿起來會覺得你不夠高,這些你要之前就準備好。試造型的時候,我一定需要化妝師、服裝師,很整齊地把那些服裝好像在店裡賣的一套一套順序擺好,或是現在有多一點錢,我就穿在人形上,演員一進來,就看到十個造型,已經覺得「行!就是這樣子」,你就可以很容易完成,我覺得這個功夫也是必須要的。

 

我很怕去一個試造型的化妝間,連桌子都沒擦乾淨,然後沒鋪墊好,化妝品不擺好,頭套不是放在人頭上面,如果我是演員我就覺得「哎呀,亂七八糟」。可是如果弄得好,就算你做得不合我心意,我都有一個appreciation(感謝),也不會太抗拒,這是我的經驗。

 

Q:我非常喜歡《武俠》的美術設計跟視覺效果,在電影院是非常震撼,你們選用的主要場景的茶行是在雲南,洗衣服的地方或一開始的武打,或水裡面有水草在飄,還有男主角的家。我想請問的是怎麼在這個場景裡發揮,做成一個這麼有視覺效果的武術片?這個景是在什麼階段就決定的?有沒有再去加工,達到後面很驚豔的視覺效果?

 

奚仲文:這個是一開始的時候,我們就找了幾部經典西部片,比如說《殺無赦》(Unforgiven),或是有一個文藝片是在愛爾蘭的小村子《Ryan's Daughter》,都是幾部電影裡小村子的風貌,或是西部片的樹影,大家都覺得可能是這種感覺。美術剛好說他去過雲南看過這個景,就拍一些照片回來,大家一看就覺得是這個。有時候是碰巧,如果不是找這個美術,他曾經去過這個很遠的地方,去雲南還要走很遠。所以電影很奇怪,它有它自己的生命,大家可能都聽過它,它找誰來做、來找誰來演,都是有它的呼喚。所以找到這個美術,他突然之間給我們看了這些照片,導演一看就覺得是這裡了,就是這樣開始的。

 

我記得裡面有一個房子是搭出來的,挖了一個小樹林,挖了一些樹,然後就在那邊搭一個房子。那個就是copyUnforgiven》,那部電影我很有印象的是一開始看到一兩頭牛在吃草,然後鏡頭拉歪,原來牠是站在屋頂上,我覺得很好玩,就提議說我們也可以這樣子。因為屋頂就在那個坑裡,可是它在地平線,那頭牛可以走到屋頂上,所以這個屋子就是看一些電影參考來做的。從我開始入行到現在的所有設計,都是把人家的東西拿過來用的,我自己不會,所以看電影越多越好,好像唐詩念三百首之類。

 

Q:第一個問題,剛才你放的電影是很大製作的電影,仲文其實也做了很多很小成本,那些電影剛才沒放。在台灣市場,一般來講預算沒這麼高,所以如果以小成本的電影來講,你有什麼建議是?第二個是你剛才講過,服裝、場景有很多是真實的、也有虛構的,那是怎麼平衡這兩方面?第三個問題是,以前香港電影很多都是時間很短「執生」去做,現在時間多了,很要求服裝圖畫好,道具看了很多很多,對你來講怎麼平衡呢?台灣一般是服裝、道具,每一個小東西全都給導演看過才OK的,還是你覺得怎麼平衡兩方面呢?

 

奚仲文:其實我自己覺得怎麼樣做都可以的,只是你跟導演的關係,有時候你的方案去A導演,他不接受,可是B導演就覺得很好,通常都有的。你就會覺得「其實我都是這樣子想啊,可是為什麼你不喜歡,他又喜歡?」所以我覺得就是兩個人的關係,信任也是很重要的,我跟陳可辛第一部戲也鬧翻的,他不喜歡我的東西,就覺得為什麼好像電視台的白色牆啊。合作多了,然後他信任你的時候,什麼都又變成好了。其實都是人與人的關係,不是看你做的東西,要看你接觸了誰。

 

你說那個平衡,其實任何事都是重要的,有時候超過了就變得你搶了很多的戲,你少了又不夠,所以很難告訴你們,我自己都在摸索,做多一點,還是少一點好都是要試的。做電影、連續劇都是,演流淚好還是不流淚好,笑大聲一點還是不笑來表示那個興奮,都可以很不同。所以那個很難,都是一言難盡。

 

就是要找這個平衡,沒有錢,你就想一些什麼可以做的或不做的,有時候做了也不見得比不做好,當然錢也是很重要。有時候好像沒什麼需求的電影,如果有很多錢都可以做到,更好。但是我覺得最重要是合不合適,有時候花多一點功夫去找一些便宜的東西。

 

Q:剛剛聽起來你的一些想法、reference都是從國外的電影借鏡,因為老師的作品比較多古裝、中國古裝,或者是比較中國的風格,想問一下老師是如何在東西方不同文化裡面找到一個共鳴,然後把人家的東西很順利地借鏡進來?

 

奚仲文:其實我一直都用這種做法,因為我也不安於就真的照著歷史書裡說的去做,不光是中西方,中東、印度什麼都可以放進去。只要沒有違和感,不要做出來不中不西,也要平衡那個尺度,所以什麼元素都可以放進去,我是覺得是沒有限制了。

 

【結語】

可能現在你們不像我那麼幸運,可以在八年代的香港入行,能夠跟著它同步做一些特別的電影。可是你們現在也不用氣餒,就是你們很容易找到資料,只要google就可以找到很多影片,我們那時候是想到哪部電影想參考,怎麼去找也很難的,所以我自己覺得每個時代都有它的難處,也有它的好處,你自己要努力去找一個自己適合的方向吧。

 

 
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