李心潔，演員、監製。自幼熱愛表演與電影，高中時受張艾嘉導演慧眼發掘，隻身從馬來西亞至台灣逐夢。先以歌手身分出道，隨後轉戰電影圈，初次擔綱主演的《愛你愛我》即奪得柏林影展最佳新演員獎項。曾四度提名金馬獎，以華語恐怖片巔峰之作《見鬼》摘下金馬獎與香港金像獎影后桂冠，情感豐沛且層次細膩的表演質地，屢屢受邀參與《神偷大劫案》與《夕霧花園》等亞洲跨國大型製作。首度出任監製的電影企劃《富都青年》入選金馬創投會議，並獲頒FPP前瞻視野獎。

時間：2021年11月26日（五）10:00-13:00

地點：臺北文創大樓14樓文創會所

講者：李心潔Sinje Lee

講題：表演／我不思故我在的表演禪

文字記錄：徐卉

攝影：蔡耀徵

大家好，首先要謝謝金馬影展邀請我成為今年大師課的其中一位講師。說到大師我真的不敢當，只是抱著分享的心態站在這裡，希望打開自己的心和你們交流。我和工作人員開會時，發現原來今年正是我從事演員工作的二十週年，也可以藉此機會回顧自己這二十年在表演領域的成長。

表演領域就像一片大海，演員在創造角色的時候就好比一位潛水員，從海面上開始一層一層探索慢慢沉澱，深入到最後你找到了那份定，那也許就是你已經成為那個人物了。現在讓我們先來看一張照片。

單純的表演初心 屏除雜念與徬徨

這是我五歲的樣子，一個住在只有一條大馬路、到處都是稻田的小鎮，又瘦又黑的小女孩。我媽說我五歲的時候，第一天去幼稚園上學，老師問：「同學有誰想出來唱歌給大家聽？」我就主動舉手，走出去，站在大家面前唱歌。從五歲開始，表演就沒有離開過我的生命。

我人生的第一個舞台是豔陽下籃球場上的一張乒乓桌，因為我的學校很小，全校學生加起來不到一百個，設備很簡陋，每一次有活動，老師就會想辦法變一個臨時舞台出來。七歲的我爬到桌上，給老師和同學們講故事。第一次站上舞台，我覺得好快樂，台下的人也好開心，於是我跟自己說我想一直做這件事，然後我就成為學校裡最愛主動舉手參加各種表演的學生。我們學校除了設備簡陋，更沒有資源，每一次代表學校跟別的學校比賽任何項目，我們不是得最後一名就是最後第二名，但這完全沒有打擊我對表演的熱忱，我就是很單純地享受表演。這份單純，是我的初心，它一直讓我在演員的道路上，尤其是徬徨的時候，給我鼓勵和動力，消除我的雜念，回到表演的中心。

我唸中學的時候開始愛上電影，經常一個人跑到戲院裡去看電影。在黑暗的空間裡，我可以抽離現實的生活進入另一個世界，雖然這個世界好像與我無關，但是它卻深深牽動著我內在情感，甚至引發了很多不一樣的思考，好像為心裡面打開了一扇門，我覺得自己和電影世界有一種無法用言語形容的連結。那時我們小城裡的電影院是沒有冷氣的，還是那種會響的舊式電風扇，我瘋狂愛上電影，記得那時每個月都去書攤買一本過期很久的香港電影雜誌，細細閱讀那本雜誌。在我念中學的年代，幾乎都看港片或好萊塢片，看到雜誌介紹很多國外電影，都是我沒機會看到，我就寫下來記在我的本子，期許有一天能把電影看完，我發現我真的很熱愛電影。

16歲那年，我獨自到電影院看了《阮玲玉》，我看完後，沉浸在那個世界裡面很久。我被張曼玉的表演深深打動，我覺得張曼玉演出了阮玲玉的靈魂，這個人可以透過表演重現另一個人的生命而感動了我，這個方法太強大了，我第一次有了當演員的想法。我想走進電影世界，成為那個可以用魔法呈現另一個人的生命的演員。

當然當時覺得這是遙不可及的夢。我想高中畢業以後去吉隆坡唸舞台表演，但我爸媽覺得舞台演員是找不到飯吃，所以就打算送我到美國唸會計。但我在心裡對自己說，不管到天涯海角，我也要能做到我想做的事情，打算到了美國就偷偷去表演工作坊學習。

將自己全然交給角色 賦予角色生命力

這個時候，我生命裡很重要的人出現了，她就是張艾嘉。因為參加了張姐的新人面試，滾石唱片公司跟我簽了合約，我高中畢業就一個人來到台灣，來當歌手。雖然一開始時當歌手，但我心裡的電影夢一直沒有消失過。當歌手的第四年，我遇到了我人生的第一個電影角色，林正盛導演邀請我演出他的電影《愛你愛我》的女主角。

上個星期我跟林正盛導演吃飯，林正盛導演說：「第一次見面的時候你講了一句話，你記得嗎？」我完全忘了，他就說：「你當時跟我說，來台灣不是來唱歌的，是要來演戲的。」我說：「真的嗎？我有這麼直接嗎？」當然我完全不認識林正盛導演，這麼直接地說出我心中的想法，就因為這句話，他看到我心裡強烈的企圖心，如果給我這個機會一定會很努力演好，所以他就用我了。

台灣當時的電影行業不是很蓬勃，唱片公司、廣告公司都不贊成我去拍電影。因為我當時有一個陽光少女的歌手形象，而電影裡的角色卻是一個在破碎家庭裡成長，從事檳榔西施工作的叛逆女孩，他們擔心這個角色會破壞我已經建立起來的形象。我從小就是一個蠻清楚自己喜歡和想要做什麼事的人，只要我想做的事，我都會堅持。我不是一個做事情會經常考慮目的性的人，很多時候我都是忠於自己內心的聲音去做選擇。我強烈地感覺到我和電影那份很深的連結，它好像在呼喚我，我想走進這個世界去探索，我不知道它會帶我去哪裡，但是我相信這是我選擇要走的路。

我把所有反對的聲音變成推動的力量，在張姐的支持下，我接演了「菲菲」這個角色。我是幸運的，因為我的第一次電影演出經驗很好，有些當時學習的演員功課，我一直延用到今天。林正盛導演開拍前給了我一本書叫〈百年孤寂〉，是哥倫比亞作家馬奎斯的作品。他用魔幻寫實的手法在故事裡創作了好多超乎想像，非一般卻很有魅力和精彩的角色，打開了我的想像空間。

電影開拍前，林正盛導演要我寫角色自傳，從角色出生寫到劇本的年齡，在自傳裡想像和創造我的角色，還有我和劇本中其他重要人物的生命經歷，寫完以後就接著以電影的年紀狀態寫日記。比如菲菲很愛她的爸爸，爸爸在她小時候就離開她，所以缺乏父愛影響著她和戲裡張震所演的小風這個男人的關係，還有她對愛的渴望和叛逆等等。雖然爸爸這個角色在戲裡幾乎沒有出現過，但我花了很多時間建構菲菲和她爸爸，從她出生到離開她，甚至離開她以後有些斷斷續續的相處過程。角色自傳和日記的內容在電影裡沒有實際被看見，但我建構這個世界裡產生的情感卻讓我的角色更有生命力、更真實，讓我一步一步走進她的世界和內心深處，到了開拍時我感覺自己好像已經成為她。我相信很多時候人能成為今天的自己，跟過去有很大關係，過去塑造了今天的我們，我很喜歡林正盛導演教的方法。我一直覺得演戲是不能演的，要賦予一個角色生命力，不是演她，而是成為她。

開拍前，我也去了張姐（張艾嘉）香港的家三天。她跟我分享過去一些演戲經驗，給我做一些心理建設，因為這是我第一次拍攝親密戲。我在比較傳統的小鎮背景長大，還帶著一些東方人對裸露身體觀念的束縛，所以需要一些勇氣去放下和突破。她給我看了一部法國電影《巴黎野玫瑰》，她覺得電影裡的女主角跟菲菲這個角色有著同樣的特質，青春、任性、不顧一切的叛逆。而且電影裡的親密戲比我的還要大膽好幾倍，張姐就是要告訴我：「放膽去演吧！」有經驗的前輩在我第一次要演出電影前，給我這些功課準備，對我的幫助非常大。

我必須接受成為演員以後，我的身體不再是我自己的，它同時也是屬於表演的。我一定要把自己完完全全交給我的角色。演員這個工作讓我一次又一次地卸下心防，突破很多觀念上的障礙和束縛。 

電影快開拍時，導演問我：「拍攝時可不可以不看回放？」我第一次演戲都沒想這件事，當然完全尊重導演的建議，我是個新演員，根本也沒想過要看回放，所以整個拍攝的過程，除了導演要我看回放做調整，我都沒有看回放。這個習慣我一直保持到現在，因為我覺得在真實的生活裡，你是不會去看自己的回放，一切都是那麼自然的發生。我對自己每一場戲的演出好或不好的認定都是來自內心，如果我的情感夠飽滿，感覺夠真實，我覺得那就對了，如果我演出時心裡沒有這感受，導演說ok，我也覺得不太對，我會跟導演說：「不夠好，可不可以再來一次？」

我發現我是女演員，有時看監視器無法客觀看那場戲，一場戲一個鏡頭，在小螢幕看，除了看自己表演，也看黑眼圈、看頭髮，看到一些跟表演沒有關係的東西，就有些壓力，好像很醜，給自己不必要的麻煩跟障礙，沒辦法專注在自己的表演上，只要是我信任的導演，我就不會去看回放，這個習慣也讓跟我合作的導演覺得我很信任他們。我們來看一段影片。（播放《見鬼》電梯戲）

透過表演功課 建立角色的獨特氣質

《見鬼》是我第三部電影，當時接到這個劇本時，最大挑戰是幾乎90%故事情節是聚焦在女主角身上，很考驗我的表演凝聚力。因為彭順導演是我老公，我們後來聊天，老公跟我說：「當時我就是要找一個女主角，可以吸引觀眾坐在裡面看她90分鐘都不會想離開。」當演員需要具備的天份就是要有超高的專注力，所以每當我拍電影時，做演員功課時，我就得放下生活中所有事情，很專注在那段時間投入我要進入的世界和角色。

很多人問我，你第一次看《見鬼》劇本時不害怕嗎？因為故事太恐怖了。當我接到這個劇本時，我完全沒有帶著它是一部鬼片的觀點去看這個故事，我是被女主角在重新獲得視力後，如何從脆弱到勇敢去面對和突破她的恐懼，最後得到了一份真愛的經歷所打動。我看劇本的時候，從來不會把它們類型化，因為電影就是在說故事，不管它說的是什麼故事，用什麼樣的手法，最終還是要能打動觀眾。

那時候，我已經搬到香港居住，《見鬼》大部分在泰國拍攝，前往泰國拍攝以前，我每天在家裡幾乎都是閉著眼睛生活，去感受不用看，只用聽，在我熟悉的環境去感受這個失明的女主角與外在世界的連結，感受肌膚觸覺跟環境產生的直覺生活的體會。我甚至會在一個人去外面的時候，在沒有這麼多人的安全環境裡，我也會閉上眼睛行動。劇組也安排我去探訪盲人，學習他們的肢體語言。

我還花了很多時間和精神學小提琴，雖然片中拉小提琴的場景不多，也不是短時間能駕馭的樂器，導演也說我只要肢體模仿很像就好，後製會配上真的音樂。但我花很多心思學習小提琴，因為我感覺女主角跟小提琴有很深的連結，似乎有相同特質，都是敏感、脆弱、內向，甚至有點神經質，如果我把小提琴拉到極致，我就可以進入這個女主角的世界。

當時劇組請了小提琴老師教我，她第一天看我的手就說：「你的手指太短了，拉不好小提琴。」這段話非常打擊我，後來我找到了香港管弦樂團的小提琴家來指導我，我每天搭一個小時的地鐵到她家去練習，回在家就閉眼拉小提琴，甚至到泰國以後不停在飯店裡每天練習。除了希望自己可以真的學會拉電影裡出現的兩首曲子，我更覺得我可以透過與小提琴的連結，去找到這個角色比較特殊的氣質。她和小提琴一樣，敏感、內向、脆弱。

有一天我的小提琴老師，在我面前閉眼演奏小提琴，她很投入，甚至有點激動，她拉完小提琴說：「如果我不是瘋子，我就不會去拉小提琴。」我聽了很激動，腦海有句話：「如果我不是瘋子，我就不會去當演員。」表演是一種藝術，音樂家也是藝術創作者，內心都有某種瘋狂的狀態精神，讓我們可以不顧一切做好我們想做的事情。

我覺得劇本是文字世界，這世界的人物是靠演員讓他活起來的，靠演員賦予生命力。我拿到劇本後，通常會先在心裡畫一個情緒圖，把情緒輕重稍微整理出來，接著就不停去琢磨劇本裡每一場戲的情感層次，找出角色的面向，甚至是每一句對白背後的潛台詞。我會花很多時間去構造角色在劇本時間點前的世界，然後再從那個世界一步一步走到劇本的時間點來，我覺得這樣好像會讓角色更踏實。

在《見鬼》中，我有很多情緒比較重的戲，先做了情緒整理後，我會把情緒比較重的戲再拉出來，再做一層整理，把情緒戲的層次找出來。片中很多哭戲，但我必須分析出每場哭戲不同的情緒面向。比如《見鬼》的三場戲，第一場是女主角在醫院醒過來，看到她很疼愛一個患有癌症的小女孩，站在床邊跟她說話，又看到小女孩身後站著一個黑衣人，像死神一樣要帶走這個小女孩，女主角馬上知道小女孩已經過世，是靈魂來道別。這場戲濃烈的情緒是很不捨、非常難過，但只有她一個人看到這個情形，很孤獨的感覺，哭戲很濃，但帶有捨不得、很難過的哭戲。

當時我還是新演員，場景是小女孩見了我後出去，第二個鏡頭是我開門到走廊追上去道別，導演把攝影機架在醫院長廊尾端，等我一開門走出去就開機，等很久我都沒走出來，導演就來問：「李心潔你怎麼了，還不出來？」雖然我已經在哭，可是情緒還沒到我覺得要有的高點，我就不願意開門出去，我知道外面工作人員已經等了很久。我是一個不想要把還沒準備好的表演被紀錄下來的演員，不想要一不小心被用了，所以我很堅持。我會給所有主創充足的時間準備，打光要打多久，收音要試多久也沒關係，但是輪到我，我也需要時間，更重要一點，所有電影準備都是成就演員那一刻，我要做一個負責任的演員。後來導演想了一個辦法，請副導叫小女孩過來，我蹲在門後面一直哭，小女孩一來就叫我「姊姊」，我一下子就崩潰，導演喊「快快快」，全部人跑去攝影機後開機，我很崩潰、很激動。

第二場戲是女主角第一次看照片，知道自己平時照鏡子看到的不是自己，是另一個女孩，那場戲是她回到家，坐在梳妝台前看那面鏡子，非常憤怒質問鏡子裡的靈魂：「你到底是誰？」拿起桌上物品丟向鏡子，也是很濃烈的情緒戲，但是要憤怒、吶喊出來，這兩場戲很不一樣。還有一場電影尾端，女主角終於提起勇氣到泰國尋找女靈魂的家鄉，進入那個時空，再見到那個女孩自殺的那一刻，那場戲的情緒也很濃，但是我沒有所謂的哭戲，那時她已經決定面對，沒有恐懼，看到那個女孩是帶著同理心，從不理解到接受，反而對這位過世的冤魂產生同理心，落下的淚是慈悲的淚。

這部片從頭到尾都要一個人表演的難度很高，大部分場景都在泰國，幾乎沒有什麼對手演員，每天都跟鬼演戲，除了導演要一直描述我看到的鬼長怎樣，因為大多都是CG後期才做出來，導演要描述老人的臉是凹下去，這些都很考驗我的想像力。在這樣的戲裡，我有多恐懼，觀眾就有多害怕，所有恐懼都從我心裡散發出來。

我是很喜歡演戲的人，在現場拍完戲以後，導演說ok，我休息時還在後面琢磨，剛那場戲演得如何，拍攝現場琢磨，回到飯店還在琢磨，甚至首映會看成品時，也在想這場戲怎樣可以演得更好。拍攝電影時跳著拍，回到飯店會把已經演好的戲擺進去劇本裡，整理一個情緒圖，將現場真實放進去，看著2D一天一天變3D，劇本世界就活起來。不管拍哪場戲，已經拍了的戲會影響後面還沒拍的戲，可以再琢磨調整，拍好的戲如何影響還沒拍的戲，怎樣可以更好。我的劇本都會被我翻到爛，從前面看看看，又從最後一場戲看回來，我一個人在泰國每天都很投入這個世界，直到最後一天拍完，導演說「殺青」，我一下子完全沒辦法接受這件事結束了，這個世界消失了。那晚我回飯店大哭一場，我跟自己說「再也不要演戲」，因為太太太痛苦，那時演戲經驗少，每次走進那個世界走進角色，我就會沉浸在裡面無法自拔，不知道該怎麼從那個世界走出來，

演員的孤獨與超然　拿捏情感轉換的奧妙

接著我跟林嘉欣合演一部驚悚片《救命》，我飾演長期患有腎病的女人，很善良卻很自卑，開拍前，劇組帶我去見一個真正生病的患者，她告訴我生病的狀態，我覺得她很可憐，就把這些經歷內化吸收到自己身上。電影開拍後不久，我發現除了在現場，演完戲回家還一直停在角色狀態，我變得越來越瘦，吃不下東西，跟電影女主角一樣覺得自己很醜，不敢照鏡子，甚至有場戲情緒無法控制，自己躲在更衣室哭，有天早上醒來，發覺自己精神狀態不對勁，很恍惚，我心裡很害怕，那時候我一個人住，我馬上打給馬來西亞的媽媽說：「媽我很想你，可不可以過來陪我？」我跟媽媽感情非常好，雖然沒有具體說出我的狀況，但應該有從我的話語感受到不對勁，爸媽買了機票就來陪我，每天煮飯陪我到拍攝結束，每天拍完回家，有我最信任、最親的人在身邊，讓我能回到生活。

我常覺得當演員是很孤獨的，因為你很難跟別人分享或抒發那種遊走在兩個不同空間的感受。而且當你在這樣的狀態時，你又必須面面俱到，不管在哪一個空間，你都要拿捏好自己的情緒，不能多也不能少，演戲的時候要放，回到生活要收，我覺得這是一種很超然的能力。只有演員本身能體會這種情感轉換的奧妙。

那時候我演戲的經驗還少，投入角色的世界後，經常會顯得有點不能自拔，我開始意識到如果我要繼續當演員，我必須找一個可以收放自如的方法幫助自己。我也希望這個方法可以幫助我更專心當演員，而不被演藝圈除了表演以外的聲音和雜念干擾。年輕的時候，我經常會焦慮，演完了這部電影以後，我是不是就等不到下一個角色，或是更好的角色，我的心情常被這種得失心牽引，變得不快樂。有一次張姐看著我說：「心潔，如果你想當一輩子的演員，就不要急。」這句話一直在我心裡，讓我能堅持走下去很重要的一句話。

電影是一個集體創作，不管你做了多少的事前準備，但來到現場就要放下一切，去感覺對手演員，甚至放空自己，真實聆聽對手演員，用最當下所感受的情感，做最真實自然的演出。我有次跟劉青雲合作《逃出生天》，導演是我老公，我跟劉青雲演夫妻，他是一個消防員，那天有場戲，我去診所做檢查居然失火，劉青雲來火場，第一個卻不是救我。我的想像是很激動的情緒，因為我老公進火場先救別人，身為老婆當然很生氣，我就坐在那邊發悶氣，劉青雲走過來，第一句對白卻很平和，完全不帶任何情緒。因為我想像這場戲要很激動，所以他講完第一句，我看著他說不出我的對白，我老公就喊「卡」，問我怎麼了，我就說「再來一次」。第二次我還是愣在哪裡，我就跟自己說：「一定要馬上放下之前的設定跟想像。」再開拍，劉青雲講完台詞，我安靜聆聽他的對白，感受對白情緒，很自然跟他做出呼應和流動，雖然情緒不是我的想像，但是很好，流暢自然。所以事前做很多功課，到了現場可以隨時有變化，尤其我非常尊重我的對手演員，很少跟對手演員花時間研究彼此的戲，我們各自做準備，但到了現場要能夠回到當下，感受表演的每一個交流。電影是集體創作，不是一個人的秀，這是很重要的心態。

收放自如的鑰匙 進入脫離現實又極度真實的世界

2007年是演員生涯蠻特別的一年。可能因為我起了個念頭，希望可以找到收放自如的方法，這一年我只接了兩部電影，引領我找到了那個方法。第一部電影叫《夜明》，我回到馬來西亞檳城拍攝一部關於孫中山先生到南洋募款的歷史片，我在片中演一個當地娘惹家庭的女孩，演我媽媽的是台灣演員劉瑞琪。有一天她跟我說她在美國出家的姊姊會飛到檳城來找她。我問她能見她姊姊聊聊天嗎？她就安排我到姊姊房間展開一對一的對話，我告訴她：「我很喜歡演員這份工作，但是不管是在表演的時候或是面對很多的人與事，讓我漸漸覺得身心疲累。」她跟我說了一個故事，她說：「孔雀吃毒草，不只能消化毒素，還長出最美的羽毛，不必放棄現在喜歡做的事，但要去增長你的智慧，來接受跟面對你選擇的路上，給你的鍛鍊、學習，還有成長。」

同年我到台灣台東拍了《戰鼓》，是香港導演畢國智的作品。有一年，畢國智導演在香港看了優人神鼓的表演後很感動，之後多次到台灣木柵參觀他們在山上的訓練場，後來就創作了這個劇本。我當時飾演鼓團裡的一個鼓手，除了我和房祖名，其他的鼓團成員都是本色演出。在戲裡演師父的演員就是優人神鼓的音樂總監阿丹師父本人。阿丹師父修禪多年，拍攝期間我經常偷偷觀察他。拍攝之外大部分時間，阿丹師父都會在現場找個不受干擾的地方打坐，不管現場多亂多忙碌，他都可以很安靜的閉上眼睛坐在一旁。我記得有一次現場因為一件小事，鼓團裡的成員起了爭執，所有人的情緒，包括工作人員、導演都被波動，只有站在一旁的阿丹師父不動聲色，處之泰然，用一種溫柔的眼神看著大家。我就很好奇他心中的那一份「定」是如何修煉來的。有一次我跟阿丹師父聊天，我跟他說：「每一次我工作到很累的時候，我就會到大自然的郊外去，只要看到山我的心就平靜下來。」阿丹師父精簡地說了一句：「山靜所以心靜。」我看著阿丹師父，頓然發現我要尋找的那個方法和智慧也許就在禪學中。

2008年，我從香港帶著女兒搬回馬來西亞定居，在朋友的介紹下參加了禪修課程，開啟了禪學的旅程。第一次閉關７天結束，很深的體驗，前所未有的感悟。小的時候就會寫平靜這兩個字，但這次７天的閉關讓我真正體會到平靜心境的寧靜，住在廟裡，跟女眾一起打地鋪，簡單舒服的衣著，素顏、吃素，就這麼靜靜地坐著，什麼都沒有，但是在我深深安靜下來後，卻得到前所未有的平靜跟喜悅，才發現真正的快樂在這裡，不是外在世界追求的一切。第一次真正感受到平靜的心境是我坐在菩提樹下打坐，從那時開始，就覺得禪修讓我找到心靈歸宿，幾乎每年都會去閉關一到兩次。

演員是一個很特殊、有挑戰的工作，因為我們要有異於常人的能力，經常要讓自己的精神狀態投入在一個脫離現實、但又極度真實的情感世界裡。如何讓自己能夠進入這個世界，完全不顧一切地沉浸下去，然後還要讓自己回到現實的生活，這是一個很大的功課。在禪修的練習中，我漸漸找到了那把收放自如的鑰匙，也對人的內在世界有了更深的認識。當我對自己越來越瞭解時，我就更能同理我演的角色。不管我在工作或生活裡累積了多少的疲累和負面情緒，我都可以用禪坐的練習，深層地把它們釋放出去，好像在幫體內排毒，每一次淨化自己以後，又重新獲得能量去迎接下一個演出。

 

 

  

穩穩地住在角色裡 從角色出發去完成每一場戲

《見鬼》的角色得到肯定以後，鬼片和驚悚片的邀約很多，我接演了幾部以後就覺得自己已經沒有辦法在表演上有突破，於是就決定不要再接拍這種類型的電影，尤其是鬼片，直到收到徐克導演的劇本。徐克導演要拍鬼片，他是我無法拒絕的導演，於是我就答應了，我跟他合作的鬼片叫《深海尋人》。我因為這部電影接受了潛水的訓練，我在香港考執照，然後到日本沖繩訓練，最後到日本最西端的「與那國島」和台灣的綠島進行了一共兩個多月的海底拍攝。那是一次非常挑戰和刺激的拍攝經驗。

幕前幕後的工作人員每天天快亮時就搭船出海，一直拍到天黑前收工。徐克導演不會潛水，所以每一場水底戲開拍前，他會在船上跟團隊溝通鏡頭，走位，跟演員說戲。每個演員都有一個日本專業潛教練做我們的貼身保鑣，帶我們潛下去，然後全程在水底照顧我們的安全。我們在水底是靠白板寫字和比手畫腳溝通的。

徐克導演是水瓶座，是個充滿天馬行空想像和即興創作的導演。一開始演員會拿到一個定稿劇本，然後在拍攝的過程，因為導演有了新的想法和創意而不停改動。我們拍一拍，他有一天就會突然跟我說：「李心潔，我想要你在水底摘掉泳鏡和呼吸管打坐。」我就說：「好啊！」其實我心裡很害怕，因為我沒有試過在水底摘掉泳鏡，而且是深海。每一次對於導演的要求，我一定會盡力達成他的心願，他們所給我的挑戰，我都會盡力去克服，於是副導演就安排潛水教練帶我到淺海去做訓練。我一開始想像沒帶泳鏡潛到水裡，眼睛可能會不舒服甚至疼痛，但原來只要是乾淨的海水，眼睛直接接觸水是不會有不舒服感的，只是視覺會完全失焦，比較沒有安全感。

徐克導演是我唯一合作的導演裡會在拍攝時一直改動劇本的，我是需要做準備的演員，碰到他，就打破了我的習慣。我每天到現場都會偷偷問副導，最新的劇本出來了嗎？我拿到的是第五稿，副導就會跟我說導演改到第十一稿了，所以坐在電影院看首映前，我都不會知道電影的某些情節和結局會是怎麼樣的。有很多的未知，我必須很快就要調適自己，因為電影已經開拍了。我給自己做的心理建設就是我要開放和接受導演的方式，不管導演改成什麼樣，我要穩穩地住在我的角色，從角色人物出發去完成每一場戲，應該就不會有太大的偏差。就像在生活裡，你不會知道下一秒會發生什麼事，你就是你，不管發生什麼事，見到什麼人，你就是自然地與他們對應。

跟不同導演合作，都是好的經驗，就算遇到很爛的劇組，也是很好的經驗。有次我拍一個電視劇非常恐怖，他們給了劇本，我非常認真，又有打戲，還去練武，我都是最早到的演員，結果導演一直改劇本，越改越不對勁，現場甚至沒有收音。有天我演一場戲，是古裝戲，戲裡爸爸過世，我跪在棺材邊很傷心在哭，突然聽到小叮噹的鈴聲，旁邊臨演沒有關電話，我很憤怒瞪著他，我極少在工作時發脾氣。還有一次和演丫鬟的人對戲，她沒有把獨白背好，就是張開嘴巴亂說，我當場有種很想死的感覺，有了那場戲，我就問我自己，要不要去跟丫鬟說點話呢？我說：「你是不是要當演員？真心想成為好的演員嗎？我知道這個劇組非常不專業，可是你是專業的演員，觀眾會發現這個戲很爛，但你沒有問題，要盡力把自己做好。」結果這個新演員很受教，從此以後發憤圖強，哭得比我還慘。我也沒有惡意，很誠懇地告訴她，這樣亂說話影響到我的戲。我是一個比較直接的人，希望自己保持那份真，即使我是藝人，也經常把真實感受說出來，讓他們理解我。我們來看一段《深海尋人》的影片。（播放《深海尋人》片段）

這場戲是電影裡後段的一場戲，我演一個精神科醫生，跟未婚夫到日本潛水，結果未婚夫過世了，就想盡辦法想要再見到未婚夫，其實是一種幻想，注射一種藥物，就見到了未婚夫。看劇本時，我大哭，有類似人鬼戀的感情，這場是情緒比較濃的戲。過往的拍攝經驗，只要是情緒比較重的戲，通常我會跟導演事先溝通清楚，整個劇組的各個單位都要做最好的準備，希望在演出時，表演不會因為任何技術問題，讓我最好的演出沒有留下。當我碰到這些需要很高凝聚力的戲時，我都會交代髮型化妝師補好妝後就不要再找我補妝，干擾我的情緒，當然現場也需要給予演員一個安靜的空間。

結果你們剛剛看到的那一場戲，其實是花了差不多一個星期，每天熬夜拍夜班才拍完，裡面有很多後製特技需要做配合。我從來沒有試過這麼濃的感情戲要拆開這麼多天來拍，這場戲涉及到對白，我每次最多說完兩句對白就要cut，剛醞釀到位的情緒又要往肚裡吞回去。最重要是觀眾不會知道這些背後的製作過程，所以我一定要保持極高的專注力，讓整場戲看起來像是一氣呵成的感情流露。因為是熬夜，身體很累，經常在休息時睡著，突然就會聽到有人在我旁邊說：「心潔，到你了。」我就迷迷糊糊從睡夢中驚醒，然後用力回過神來站到攝影鏡頭前的定位準備開拍。

我演戲時通常都需要時間醞釀情緒，而這一次的挑戰是我每一次都要記得上次被cut的情緒到什麼程度，要醞釀到那個情緒夠飽滿才能開始演，才能接戲。我很少在我自己感覺情緒不夠飽滿時就演出，因為我不想讓不好的表演被紀錄，還被不小心用了。我跟導演和攝影師溝通好，給我時間醞釀情緒，情緒一到位，我就會輕微點頭，攝影師在沒有喊action和打板的情況下開機。我必須很清楚我這個演員需要什麼樣的環境才能做出最好的表演，不是有資歷的演員才這樣，初期當演員我就很堅持，相信這個團隊如果很認真，熱愛故事，一定能明白，什麼都能妥協，唯有我在表演時，所有人都必須在狀態中。

我去年參加是枝裕和導演的導演工作坊時，他說他在電影開拍前不只跟演員讀本，還會請幕後主創來飾演劇本的角色，跟全體工作人員一起讀一次本，讓幕後團隊能更貼近這個故事的世界和情感，更理解演員在每一場戲細膩的情緒。我覺得這是一個少有、也很好的方式，能夠讓工作人員更細膩地體會演員在故事裡將會體現的情緒狀態，大家應該要怎麼配合和提供什麼樣的環境，讓演員可以做到更好的發揮。電影是一個集體創作的藝術，每一個參與電影的人員都影響著這個作品的結果。如果大家可以一起來凝聚這個專注的力量，就可以把劇本的故事發揮到最好。

與恩師張艾嘉的三度合作 為表演之路打開了另一扇門

接下來想來分享，我和我的恩師張艾嘉合作的三部電影。我們第一部合作的電影是香港電影，叫《Princess D》，也就是我的第二部電影。我在戲裡演一個社會低下階層的香港女孩，她和患有精神病的媽媽和弟弟一起住在旺角酒樓，晚間在酒吧當調酒員。那時候我還住在台灣，到香港工作都是住在飯店。我從小因為看了很多港片，聽得懂廣東話，但我不太會說。我是因為這部電影才開始認真學廣東話，那時候我們公司裡的同事每天陪我讀八卦雜誌，因為我的角色要講比較粗俗和生活化的廣東話，也學習調酒。

這是我人生中表演壓力最大的電影，我第一次跟張姐合作很緊張，因為她是我非常在乎的人，我是因為她的提拔，才有機會從事演員工作，我希望讓她看到我最好的表演，不要讓她失望。但是當時香港這個地方和語言對我來說都是陌生的，我覺得自己很難詮釋到很道地在香港長大的女孩的味道。電影拍攝的時候，我壓力大到臉上不停長痘痘，一直覺得自己達不到張姐的要求，覺得自己演得特別不好，每天都很沮喪。當時跟張姐太靠近的關係，使我無法放鬆。那是我對自己就感到很失望的一次演出。電影的最後一場戲的場景是在紐西蘭取景。搭飛機時，我坐在張姐旁邊，把我想了很多晚的話，提起勇氣跟張姐說，我像個小孩無法憋著，會想跟我親近的人說出我的真實感受，邊講邊流淚說：「我知道我表現可能不是很好，我是一個很需要時間的人，你一定會對我很失望，但我會更努力做好演員工作，讓你看到我的進步成長。」劈哩啪啦哭著講了這段話，這是我們第一次合作的經驗。

過了兩年，我跟張姐在《20 30 40》這部電影第二次合作。電影說的就是20、30、40這三個不同年齡女人的故事。在故事創作的時候，張姐就讓我和奶茶寫自己的那一段故事，我寫了我從馬來西亞剛到台灣當歌手的那一段經歷，張姐再把我們的故事發展成劇本。第二次合作，我和張姐好像找到了我們之間的一種默契。因為是自己比較熟悉的故事和人物，我也在兩年裡累積了一些表演經驗，整個人沒有那麼緊張。張姐是我唯一合作過的女導演，我很喜歡她的劇本，跟男性導演寫故事的感覺和情感表達的方式很不一樣，她比較感性和浪漫。張姐寫的劇本，幾乎不寫任何的角色情緒，劇本就只有情節和對白。剛開始不熟悉她的方式時，會有點不知所措，看完劇本就好像掉入一片大海，浮浮沉沉，不是很確定該怎麼辦，後來才明白，她提供演員最自由的表演空間，不限制你，讓你自己創造更屬於你個人的角色。（播放《20 30 40》片段）

我在演《20 30 40》時，感覺好像不知不覺就拍完了，等我看片時就明白，我的那段20不是交代什麼故事情節，就是要拍出青春的味道。這個講起來很抽象，我演的時候也不是那麼的確定，就是靠著一種直覺自然走下去。我很喜歡這種不是那麼自覺，然後有一點不確定，有點探索的感覺，可能因為我演蠻多商業片，常需要某種程度的精準表演來推動故事的情節。在張姐的電影裡，她給了我一個自由和未知的表演空間。也許因為她很懂我，我們有著跟我跟別的導演不一樣的連結，所以在她的電影裡，我可以很放心去探索。

我們的第三次合作是十一年後的《念念》，我拍《念念》之前那幾年覺得自己遇到了表演上的瓶頸，覺得自己好像一直困在一種表演的感覺，尋找不到新的出口，心裡有點徬徨，有點害怕，我又不知道該怎麼辦。我想說完了，我是不是就這樣了，永遠就停留在這裡了。後來因為要演《念念》，我跟張姐聊劇本的時候，我聊一聊就說：「我現在有點無助，演了好幾年戲，好像走到死角。」對自己的表演沒把握、沒自信，她聽了就說：「什麼都別想，你就過來吧。」我真的就什麼都沒想，我演了十五年的戲，第一次真的什麼都沒想，到台北時先到麵攤跟老闆娘學習煮麵，還有畫畫，片中使用的畫都是我畫的，接著跟大隊去到綠島，演我孩子的演員非常可愛，都是素人演員，一看到我就叫我「媽媽」，我一有空就帶他們去玩、去吃飯。我覺得我好像又進去了另一個未知的表演空間探索，放下思想，放下一切，自然的存在當下。可能當時我在表演上遇到的瓶頸，和我演的女人在婚姻上遇到的瓶頸很相似，都有一種無奈和無助。（播放《念念》片段）

我最近看了一本書，書名叫〈禪羅針盤〉，作者是韓國的崇山禪師，書裡有一句話，我很喜歡。

Decartes said,” I think, therefore I am. This is where philosophy begins. But if you are not thinking, what? This is when Zen practice begins.

笛卡爾曾說： 「我思固我在」～ 這就是哲學的起始。而崇山禪師則說：「若你不生起任何念頭的話，那又是什麼呢？無心無思，這就是『禪』的開始和源頭！」

我覺得這句話跟我當時意會的表演意境很貼近，當你放下一切，包括思想，進入當下時，那就是最純粹的表演。這一次我感覺自己詮釋角色是：「輕輕地進去了，也輕輕地離開了。」雖然這個角色並沒有入圍很多影展獎項，但這一次的表演體驗對我來說是很重要的，它好像就是我要找的那個出口，為我的表演之路打開了一扇門。

沉潛以備再出發 創作源於生活

拍完《念念》我就進入人生的另外一個階段，懷孕生小孩，在我接拍《夕霧花園》之前差不多休息了三年，這個過程中也有不同的劇本邀請我演出，每次表演的慾望蠢蠢欲動的時候，我都會跟自己說你還是再等待吧，也許那不是最對的。因為我感覺當媽媽以後，自己整個身心上有很大改變，希望可以等到一個角色，不一定是當媽媽的經歷放進去，是把我的心胸、胸懷放進去，演員是很被動的，我們好像一直在等待。我其實二十年下來作品不多，也不是能同時拍好幾部電影的人，搬回去馬來西亞以後，放下很多工作專心陪我的女兒，那時一年拍一部電影，生完孩子又休息了三年。

在遇見下一個對的角色的歲月裡，我都不曾真正放下過演員的狀態，我的內心永遠都有一股聲音，每天告訴自己：「你是個演員，必須保持那個狀態。」那是一個很抽象的體驗，我無法具體說出如何保持我的狀態，但有兩件很重要的事情，就是保持對生活的熱情，對學習的熱誠。我不會讓我對表演的凝聚力鬆懈，有一些是一般生活上可以做到的，比如說我的生活很健康，我不會讓自己看起來很憔悴，因為我也有一點年紀了，外在上希望讓自己盡量在身形跟外表都保持在一個好的狀態。盡量地多去接觸不同的藝術領域，因為我看過一本表演書有提到演員要盡可能地去接觸各種不同的專業跟藝術，不一定要成為那個領域的專業，但是你有接觸過，你有過感受，這個感受會留在你的心裡，當某一天你的角色需要這個體驗的時候，你會有那種熟悉感，這個對你的表演會有很大的幫助。而且很多個人內在的氣質就是靠你平時修養累積的，比如說我會畫畫，不一定我要當畫家，但是畫畫是讓我可以進入另一種藝術的意境。我很愛寫東西，做一些文章的創作，甚至寫一些故事或劇本，這些都可以幫助我吸收、沉澱、觀察和累積。

講到保持學習的熱忱，我自從當演員就不間斷地學習語言，尤其是英文，我以前住在馬來西亞北邊，不說英文，我到台灣發展大家都說中文也不需要，但我第一部電影《愛你愛我》去柏林影展，我發現自己像一個啞巴，除了我認識的人，無法跟其他人溝通，回到台灣就找了英文老師，他是加拿大人只會說英文，後來無論搬到任何城市，第一件事就是找英文老師，也跟美國教授學英文，搬回馬來西亞也找英文老師，還請了只講英文的助理。因為我很喜歡人，喜歡跟人交流，如果我能懂得更多語言，可以打開跟別人的交流，不只是情感上的交流，還有文化上的交流。還好我做了這樣的準備，當我遇到《夕霧花園》的劇本，原來我準備了二十年就是為這個角色，我相信付出的所有努力，未來都會一次一次還給你，都是自己的得到與獲得。

《夕霧花園》是改編馬來西亞一本英文文學小說，小說的作家叫陳團英。接到劇本的邀約時，我的英文老師跟我一起看，因為背景是二次大戰那個年代，又是文學小說，劇本裡的英文用詞和涵義比較深，我擔心自己的英文程度沒有辦法完全理解。我們花了差不多兩個星期的時間慢慢把它看完，然後我再花一個月的時間看完原著小說。

接下來我和林書宇導演在台北碰面，聊了一次劇本，我們對角色想法很接近，確定是阿部寬先生演出電影中的男主角Aritomo後，我就決定要演出。《夕霧花園》講的是一個在馬來西亞經歷世界二次大戰創傷的華裔女人，戰後為了完成過世妹妹的夢想，要打造一個日式花園，愛上了一個日本園藝師的故事。我看完劇本後就知道如果決定要演，我的身心將會經歷一次沉痛的洗禮，我有想過自己可不可以承受。我很喜歡這個愛情故事，因為它最終是要表現一份可以跨越仇恨的真愛。如果我必須要把角色的經歷重現，然後讓觀眾感受到那份力量的話，我願意去承擔它的重量。這個角色真的是我演過最複雜的角色，當時我經歷過懷孕，有當媽媽的體會以後，內心好像有了不一樣的力量，可以去駕馭一些更深沉和成熟的角色。

對手演員之間的親密連結與節奏

跟大家分享我如何準備雲林這個角色。首先我跟英文老師不停的練習英文對白，還請了兩位英文老師，一位是英國老師，但口音偏英式，所以又請了一位馬來西亞的英文老師來調整口音。角色的年代背景是二次世界大戰，我沒有體驗過，就看二次世界大戰紀錄片，看慰安婦的紀錄片，是因為這部電影才知道馬來西亞也有集中營，還有受害者被抓去當慰安婦。林書宇導演也給了我一本自傳，自傳的人物叫林碧雲，她是馬來西亞第一位女律師。她跟雲林成長的時代和背景相似，是一個在上層社會家庭長大，在英國接受教育，獨立自主，很有能力的女人，她也經歷了二次世界大戰的洗禮。書裡也有蠻多當年的照片，是從中揣摩那個年代女人的模樣，她們的姿態。

我覺得年代戲的造型對演員特別有幫助，因為造型做得好，觀眾可以輕易地就相信這個角色的真實性，演員也可以藉由造型找到那個年代的感覺。電影的服裝設計是來自澳洲的團隊，他們在吉隆坡前製準備的辦公室有一間獨立的裁縫間，在現場設計和縫製演員的服裝。我們試了好多次衣服，剛開始幾次都覺得不對，雖然都是那個年代的服裝，就是沒有辦法在這些衣服上感覺到雲林。直到有一天，服裝師準備了好幾件褲裝，一穿上那些雲林在戲中花園裡工作的褲子、靴子、比較中性的襯衫，我們好像一瞬間就看到雲林活起來的樣子。那個年代雖然保守，但雲林在集中營經歷了很多的苦難，她能夠生存下來，靠的就是那份強大的意志力，我覺得她的身上一定要散發出那份精神。這身比較中性的打扮比那些高雅的裙裝都來得有力量。

我和阿部寬開拍前只見過一次面，跟導演唸了幾場戲，再次見到他時已經在拍攝了。我們兩個幾乎在沒有任何溝通下完成整部片子的演出。我每次接拍一部電影，最在乎的除了導演、劇本，就是對手演員。尤其是有愛情元素的電影，我一定要感覺到對手主角是對的，就是在跟他見面和合作前就要感覺對了，才有信心可以和他一起去建構故事裡的愛情。而這份直覺很重要，它可以讓我和對手演員在完全沒有溝通之下還是可以馬上進入狀態，找到我們之間那份親密的連結。當我跟阿部寬表演時，很奇妙，兩人非常有默契，連結也很強，完全沒有他演他的、我演我的狀況，我們把演員之間特別的默契發揮得非常好。

比如我拍《愛你愛我》時，林正盛導演會叫張震約我去喝東西，拍《Princess D》時，張姐會叫我和吳彥祖去看電影，約會熟悉一下。這一次，我和阿部寬真的完全沒有醞釀的時間跟空間，但他非常專業，他做好所有準備，出現在我面前就是Aritomo，我們在現場也沒有交集，因為語言不通，整部戲演完，我至今對他的印象仍完全停留在Aritomo這個人物，這是很特別的拍攝經驗。這個團隊有來自世界各地的人，台灣導演、馬來西亞製作公司、印度攝影師、澳洲服裝團隊，演員有日本的阿部寬先生，還有英國演員，對我來說是很大的挑戰，每一次對戲要不停調整，像是遇到阿部寬講英文比較慢，我的節奏就會慢下來，接著遇到英國演員講英文又快到我都聽不清楚。一開始的幾場戲，我們需要一點時間拿捏彼此節奏，導演也給我們時間，因為這個戲要講雲林這個女人，我要作為中心去連結每個人，要很細膩地拿捏跟處理每個演員的表演，看起來很順很舒服，不會遇到不同人就有不同的節奏。

在這樣沉重密集拍攝中，要花心思照顧這一塊，是當時我很大的功課，幾乎每天拍攝都很緊密，前面一週都在超時，國際團隊第一次合作，需要時間調整合作頻率，每天都很累，擔心會影響自己的演出，一週後有點崩潰，有天太累了，演完一場戲就在旁邊不跟任何人說話，林書宇導演坐到旁邊問我「怎麼了」，他一問我的眼淚就掉下來，他也沒說什麼。通常我工作時不發脾氣，但有嚴重的事情發生就會流淚，我後來跟製片聊說：「我真的受不了了，再不讓我休息，很擔心影響後面演出，我的狀態不好，這個戲就毀了。現場有問題，我都嘗試接受，但一個禮拜真的不行了，你們的問題自己解決，我一定要休息，明天開始我要睡足。」製片就馬上處理，我那一週得到足夠的休息時間，有問題就坦承說出來，很多事情要每個人配合，我能承受就承受，不行就一定要說出來。

演這部戲時，有個特別的感覺，演到第六天突然覺得自己變成雲林，那種感覺很奇妙，有天坐在那邊愣住，我突然變成雲林，感覺不到李心潔，那天開始我說什麼對白，講什麼話都很自然，這部電影有場很難的戲，我跟阿部寬在浴室的親密戲，除了我要裸露，這場戲不是只有親密戲，還有憤怒、痛苦、糾結，很多複雜的情感，因為她愛上日本男人，就是她最痛恨的民族，愛上彼此有肉體結合，那場戲我們準備了很久，事前討論怎麼拍，還到現場彩排，我千交代萬交代導演「一定要準備好」。

當天是晚上的戲，我到現場從一開始化妝，片中要露出我的背，背後有個刺青，刺青下是在集中營被鞭打的傷疤，花了三、四個小時化妝，在化妝室趴著化妝。在這場戲拍攝前晚就一直醞釀那個狀態，這是我少有的一場戲，不確定自己能否演得到位，在現場沒人敢跟我說話，通常演電影都會找一到兩首主題曲，是我一聽就很接近角色世界，把我自己完全隔絕現場一切事物之外，聽著音樂保持狀態，非常痛苦，因為要凝聚很久，大概七、八個小時，到了拍攝之前，我下去浴池試戲，情緒很濃厚，但我告訴自己不能鬆懈、不能流露出來。正式演出時，第一次演到完全忘我，不知道自己在幹嘛，都沒有任何該如何演出的想法，整個人在崩潰狀態中，這場戲一個take就結束了，我也很感謝所有幕後工作人員的專業，讓我放心做自己的表演。（播放《夕霧花園》片段）

以不善不惡的觀點 解剖角色並賦予靈魂

所謂的演員觀察，演員在日常生活中都很喜歡去觀察人，這是演員天生具備的能力，感受事情的敏感，我也說不上我平常是怎麼觀察一個人的行為或動作，但我是一個跟人有強烈連結的人，比較容易打開我的心去跟不同的人相處，我會用我的心去感受那個人，去閱讀跟理解他的人生。我在生活中與人相處的時候，我的心有一個攝影機的鏡頭，如果在那個瞬間感受到他的情緒表露很打動我，我就會啪嚓，好像透過電影鏡頭看著他，把那個情緒留在我心裡，雖然我還是在聽他說話，就像是靈魂出竅，變成導演去觀看這個演員真實的表演。

我在劇本看到剛剛播放的那場戲時，想起了多年前我跟一個好友在深夜聊天，四周很安靜，她突然把從來沒有告訴過別人的童年創傷緩緩說出來，我覺得她在說這件事的時候很讓人心疼，但同時又有一種說不上來悲傷的美麗和動容，我就一邊聽她說，一邊流眼淚，一邊用心裡的攝影鏡頭給她一個很長的特寫，就定在那裡拍下來，留在我心中。於是當我演這場戲的時候，我把她訴說童年創傷的那種狀態跟雲林告訴Aritomo她的創傷的狀態結合在一起。

我喜歡人，喜歡跟人交流，喜歡紀錄人的狀態，狀態創造角色的素材。當你安靜地感受一個人時，你會感覺到他的內心，他的過去和現在，你會因為對他有了這份同理心，而產生一份包容和理解，就像是演員創造角色一樣，不善不惡。

我以前看過一本書〈死刑台前的告別〉，是一名美國德州的律師寫他在執業過程中與死刑犯相處的故事。有一段分享我覺得很感動，他說如果你在報紙上看到一個黑人少年到便利店打劫殺了一個白人，法官被他判死刑，你會覺得這是理所當然，但是當你是一個律師，你瞭解到這個黑人少年從小就經歷了媽媽不停地換男友，又經歷被性侵、暴力虐待，當天打劫是為了拿錢幫媽媽買毒品，你還會覺得少年應該被判死刑嗎？當我們去解剖我們的角色，要盡量找出這個人物各種不同的人性觀點，他以前所經歷的背景如何影響他走到今天，從這些解剖裡漸漸地會讓你的表演充滿更多的層次，觀眾是透過你的表演定義這個角色跟故事，你就是那個靈魂，導演、編劇創造劇本，那是在字面上的文字，賦予你很多資訊，你要如何把文字創造出來的這個角色，賦予他靈魂，那就是你的能力。

我覺得表演在我生命裡的定義並不是工作，是創作。創作源於生活，它與我的生活並不存在取捨的處境，它們是並行的。所以我會在愛情來到時候，去談戀愛；在我遇見我的女兒時，嘗試去成為她的媽媽，愛著孩子；在我意識到父母漸漸老去時，搬回家鄉陪伴他們；在時機成熟時，經歷懷胎十月，孕育新生命的體驗。我相信這一切終將跟我的表演融為一體。

最後，我想說，人生並沒有一條比較輕鬆的路，你就選擇你喜歡的路，堅定不移地走下去，你要經常保持你的初心，保持像孩子般赤裸的初心，覺得好奇好玩，在痛苦的時候還能夠找到某一種樂趣，走著的時候，你不必往前看也不用回頭看，只要把腳下這步路走好，你就會走到你該到的地方。謝謝！

 

  

 

【學員提問】

Q：我的問題是關於口音，演員需要為了角色人物調整口音，如果對這位演員太熟悉，例如台灣人學北京腔、學ABC腔好像有點出戲，因為對他太熟悉。台灣最常演草根人物會用台灣國語，你在《鱷魚》中並沒有刻意模仿農婦的口音。我會提這個問題是因為我目前合作的演員口音比較重，我是已經合理化他的口音，但其他人就覺得出戲。另一個是懶音，比如就醬、大家好，放在電影上好像口齒不清、口條不好，但太字正腔圓又少了生活感，您也來自多語言、多種族的國家，您對於口音和懶音的看法？

李心潔：這對我也是很大挑戰，馬來西亞出生會說很多語言，但都不算說得太好，我會五種語言，華文、廣東話、福建話、馬來文、英文。雖然我是馬來西亞人，卻在各地演戲，有時成為香港人，變成台灣人，又回到馬來西亞人，也去過大陸演戲，我怎麼選擇呢？我的原則是「我的戲」，這個人物的情感是最重要的，當然我接演各地方人物時，導演盡量給我越多時間越好。《愛你愛我》沒有問題，因為在台灣生活五年，有合理的台灣口音，到了香港就要真的學習，我進滾石唱片還沒到台灣前就開始練習中文，因為馬來西亞華人講話不捲舌，二音都念四音，我每天都讀報紙，抱著字典做功課，中文就越來越像台灣口音，去到香港又要重新學習廣東話。

我在香港演的每一部港片，第五年、第六年演戲，都會找一個人跟我讀廣東話對白，當然不可能一聽就是香港人，盡量在我有的時間內做到最好，演的時候又要把這個放下，人物當下的情緒最重要。如果我的廣東話突然有一個字講不標準，後面可以配，如果我因為對白受到很大干擾，沒把戲演好就無法再重來。有些朋友跟我說，看我演台灣電影或香港電影的前五分鐘要調適一下，不過表演很自然的時候，觀眾很快就進去了。楊凡導演的《遊園驚夢》，宮澤理惠從頭到尾講日語，但我看完整部片深深被這個角色打動，她的演出已經好到讓所有語言隔閡都不存在了，當時覺得「哇！這個表演很震撼」。比如我演《鱷魚》時，有表演老師給我指導，我很盡力認真花時間練習，到了現場又回歸自己的表演。比如我會講福建話，演出講福建話的戲也是一個挑戰。

懶音，我建議還是要改，因為那跟口條有關係，那不是口音問題。每個角色都不一樣，也許像我這樣講中文沒有這麼像台灣人，依然是清楚的中文、清楚的廣東話，表演的時候人物會有個性，表達情緒會有不同狀態面向，如果每次說對白都有懶音，就很容易讓人感覺你只有一種情緒表達。我的感覺是這樣，口條可能已經成為習慣，演出不同角色還是稍微糾正一下，我去大陸演戲也會把中文調到接近大陸人聽的，每個字都清楚捲舌，像在台灣演戲很多捲舌就不用很用力，每次都蠻認真做這方面功課。