羅伯尤曼，攝影指導。就讀杜克大學心理系時，受《發條橘子》震懾而決心轉向電影之路，其後攻讀南加大電影藝術研究所，以攝影為畢生志向。由初執導演筒的威斯安德森親自邀請開啟合作，此後所有劇情長片皆由其掌鏡，碰撞出獨樹一幟的影像美學。亦擔綱拍攝《伴娘我最大》、《親情難捨》等喜劇電影，精準捕捉逗趣與動人的瞬間。曾以葛斯范桑執導的《藥店牛仔：追陽光的少年》獲頒美國獨立精神獎最佳攝影，憑《歡迎來到布達佩斯大飯店》提名奧斯卡金像獎等眾多電影獎項。

時間：11月21日（日）10:00-11:00

地點：臺北文創大樓14樓文創會所

講者：羅伯尤曼Robert Yeoman

講題：攝影／歡迎來到景框外的冒險王國

主持與談：包軒鳴

文字記錄：林子翔

攝影：蔡耀徵

包軒鳴：我是包軒鳴，是在台灣住了快二十年的攝影師。我們通常會去講最喜歡的、影響自己最深的攝影師有哪些，對我來說，羅伯尤曼一直都是其中之一。不只是因為他拍過的那些威斯安德森（Wes Anderson）的電影如此的特別，其實他是一個非常厲害的變色龍，他跟瑪莉莎麥卡錫（Melissa McCarthy）、導演保羅費格（Paul Feig）合作的爆笑喜劇，跟威斯安德森的作品有極大的差別，這真的很不容易。今天很榮幸可以跟羅伯尤曼對談，羅伯，不免俗地想要請教你是怎麼開始成為攝影師的？其實攝影師大部分都是被動的，很多電影並不是你主動選擇，而是他們選擇你。請你談談當初是做了什麼選擇，開始了攝影生涯？

 

羅伯尤曼：我從小就很喜歡電影，但從來沒有想過成為一位攝影師。上大學後因為參加了電影社，所以接觸了很多不同國家的電影，尤其是歐洲電影，因此更確立我想進到電影產業工作的想法。學校的好處是可以嘗試不同的事，譬如剪接、導演、攝影等等，後來發現自己特別喜歡攝影。大學拍了一些小東西，畢業後一開始是接觸低成本的廣告，接著慢慢擴展。後來我很幸運得到《威猛奇兵》的工作機會，在知名的歐洲攝影指導Robby Müller旁邊學習，對我來說跟Robby工作打開了我的眼界。後來我又接觸了很多低成本的電影，不過都沒什麼起色，最後因為拍了《藥店牛仔：追陽光的少年》，許多人似乎很喜歡這部片，因此為我開啟了很多扇門，拿到了比較好的電影工作，也是因為這樣讓威斯安德森注意到我，因為他非常喜歡這部片。

 

剛開始其實我完全不挑工作，能接什麼就接什麼，如同許多這個產業的人一樣。隨著經驗的累積，慢慢地比較有主動權去選擇自己的職涯方向，接著在《伴娘我最大》之後我接觸到很多喜劇片的案子，可是我不想要被視為只會拍攝喜劇，所以後來我就去選擇比較小的獨立製片，像是《親情難捨》、《搖滾愛重生》，讓我能夠再拓展我的技術。這些過程事實上都提供不同的挑戰，所以我的職涯一直都是用這樣的方式進行。我覺得攝影師跟演員很像，演員一旦演某一類型的戲劇，他可能就會被視為只適合這個類型，但是我真的不希望只有一種拍攝類型，我希望能夠盡量挑戰自己，所以我總是來來回回嘗試不同的類型。

 

包軒鳴：很多人都是因為威斯安德森的作品認識你，但其實你也拍過《伴娘我最大》、《媽媽咪呀！回來了》，另外你跟保羅費格合作的電影，我也都很喜歡。可不可以告訴我們，在大型片廠拍攝的商業片跟偏向個人風格的作者式電影之間，你的準備工作有什麼差異？

 

羅伯尤曼：我們都是從前製開始，以威斯安德森來說，拍電影的準備方式跟商業片的導演很不一樣，他會先做一個小小的動畫，其實就是整部電影的動畫版本，裡面可以看到攝影機運動、即將拍攝的環境，非常的具體。而且他還有一個小型的視覺圖書館，裡面的電影也影響著我們拍攝的方式。這些影像我們都會看過並且沉浸在裡面。接下來就是勘景，因為我們的電影是用底片拍攝，所以我們勘景時也會用底片拍攝去找靈感。另外我們現場會聚集各個部門的劇組人員，邊用底片拍攝邊走位，這樣就大概知道怎麼拍會比較好。接著再以此為基礎做成前導動畫，讓我們得以參考實際場景的狀況。所以我們在前製的時候做了很多準備。

 

商業片的導演像《伴娘我最大》的保羅費格，他當然也重視視覺的效果，但對他來說劇本跟演員的表現更加重要。通常我們並不清楚演員會怎麼演，所以演員會先跟保羅進行排練、走位，然後我就會跟保羅討論怎麼拍攝，攝影機的位置也就在排練的時候決定。相較之下，威斯安德森早在場勘時就已經跟我仔細地規劃攝影機的位置。威斯只用一台攝影機拍攝，他選擇一個特定位置架設攝影機，然後故事就從這裡開展，而且他通常都是拍一鏡到底，用推軌和其他攝影機運動來達到他要的效果。但是像保羅或是其他喜劇片導演則是使用多台攝影機，因為要捕捉演員的即興演出。

 

譬如我們在桌子的兩邊都架設攝影機拍正反打的鏡頭，因為演員的即興演出難以再次重現，我們要做好準備，等它出現的時候拍攝下來，所以是比較傳統的方式。如果是大片廠的電影，他們會希望有很多的鏡頭，剪輯的時候就可以有更多的選擇，有很多的替代鏡頭或替代片段。但威斯基本上劇本怎麼寫就怎麼拍，並沒有現場的即興演出，一切都是事前都構思好的，而很多片廠的導演會有較多即興的成分和不同的做法，讓剪接的時候有比較多選擇。兩者是很不一樣的拍攝和前製方式。

 

包軒鳴：像這樣的例子，攝影指導的角色好像變成是管理式的，你要把這些角度都拍到，想辦法去完成一場戲，那你是怎麼能達到視覺上的目的，又能夠維持自己的風格呢？譬如你用傳統的方式拍攝，但還是可以有羅伯尤曼的印記在裡面，是怎麼做到的？

 

羅伯尤曼：我覺得就是看你鏡頭的選擇，還有怎麼去打光。我第一次用多機拍攝交叉鏡頭的時候也覺得很困難，但在過程當中學到很多。在拍攝像《伴娘我最大》、《麻辣賤諜》這樣的電影時，雖然是多機作業，但是我不想拍成很制式的那種亮白、扁平的感覺。像資深攝影指導Gordon Willis，他拍攝很多伍迪艾倫的電影，他的影像帶入了很多以往喜劇沒有的電影感。所以我也是盡可能帶入這樣的手法，燈光不要變成扁平的亮白，多一點立體感。另外鏡頭的選擇也很重要，你可以用各種焦段的鏡頭去拍特寫，這也會定義很多面向。我決定了鏡頭之後，就會跟導演討論，再從中去調整。

 

我覺得任何的攝影指導在現場不管用幾台攝影機，都會想辦法做出變化，把自己的風格在電影裡呈現出來，跟現場的人討論也可能會產生很多不一樣的拍攝方法。那像我本人的話，我可能會把自己的個性帶進去並提供最好的拍攝方式。我想每一個攝影指導都不一樣。

 

包軒鳴：沒錯，這就是當中美妙之處。延續這個主題來談談你的打光風格。在一些關於你的訪談中都談到了打光的風格，很多人會覺得好像沒有打光一樣，像你拍的《親情難捨》及《媽媽咪呀！回來了》就是兩種截然不同的打光方法。你會去想如果獨立製片也可以像商業大片一樣打上華麗的燈光好像也很棒嗎？或是拍商業大片時，你會想說其實也可以學獨立製片一樣燈光打得比較柔和自然？

 

羅伯尤曼：在《親情難捨》我們的拍片時程比較緊湊，好像是二十三天吧，在美國來說這樣很趕。這部片是用16mm拍攝的，要拍的東西很多，而導演諾亞鮑姆巴赫（Noan Baumbach）很喜歡法國新浪潮，也就是有很多手持攝影。為了達到導演想要的法國新浪潮的感覺，我們用了不一樣的方式拍攝，打光的方式是比較廣泛的，我們會把整個房間打亮，當演員在房間裡走位時，我會手持攝影機跟著他們，並不是在特定的位置布光，而是讓整個空間有一個比較廣泛的燈光，再從中尋找合適的鏡頭。那當然我們還是有一個螢幕可以監看。

 

《媽媽咪呀！回來了》有很多像梅莉史翠普、雪兒這樣的大明星，因為它有點像是童話故事的感覺，所以我們想要讓它的燈光更加華麗。我們用了很多很漂亮、柔和的燈光打在演員的臉上，同時注意在不過分誇張的情況下，讓這些明星盡可能地看起來很閃耀。有時候小成本的製作我也會想要試著這樣做，但還是取決於電影跟劇本的內容，還有導演追求的是什麼。有時導演想要的東西可能是比較粒子感的。

 

譬如幾年前拍的《搖滾愛重生》，是在拍美國知名樂團海灘男孩的核心成員布萊恩威爾森（Brian Wilson）的故事，他是一個有毒癮的人，片中的拍攝橫跨了六○和八○年代的美國。在六○年代場景，他常常在錄音室裡面，我們通常就在頭上打燈，然後用16mm手持拍攝，看起來比較粗糙，甚至有點紀錄片的感覺。當然任何的攝影師指導都希望把燈光打得漂亮，但是我們跳脫了那個思考，用的是像紀錄片一樣的拍法，而看過這部片的觀眾也都覺得有精準地捕捉到那個時代的氛圍。後來電影進行到八○年代的場景，我們就是用35mm來拍，燈光也打得比較漂亮，不像先前六○年代的那種紀錄片風格。總之就是看你的劇本、故事，還有跟導演討論的結果，試圖去帶出這部電影的精神。

 

包軒鳴：那我們就來談談《搖滾愛重生》。你讀了劇本，雖然它是一部低成本的電影，但當時你還是主張要用底片來拍，而且還同時有16mm跟35mm。通常你在讀劇本的時候會注意什麼樣的線索，讓你決定這部片要用數位還是用底片的方式來拍攝？

 

羅伯尤曼：以《搖滾愛重生》來說，我有強烈的感覺應該用底片來拍攝而不是數位，因為我在那個時代成長，那是類比的時代，用數位拍攝的話就不是那麼適合。我們原本還想在紐奧良拍，而不是在洛杉磯，但我的立場很堅定，我告訴他們如果在紐奧良拍的話，我就不想要參與了，應該在洛杉磯拍才對。我實在沒辦法想像把在洛杉磯發生的故事拉到紐奧良去拍。後來我受雇之後，我們當然是在洛杉磯拍了，導演是一位新導演，我拍了一些16mm的測試片給他看，讓他看到底片跟數位拍出來的差別。我帶導演到放映室看了之後，他也同意我的想法，只要導演認同，他就去可以跟製片方主張我們要用底片來拍。

 

不過製片方不想用底片拍，因為太貴了，他們覺得數位拍攝比較方便，成本也比較低廉。但是我有很強烈的感覺，因為這部電影有很獨特的氛圍。數位攝影我也很喜歡，但是拍出來的感覺就是不一樣，我不認為數位可以達到那個效果。另外16mm的攝影機在操作上也跟數位攝影機的感覺不一樣。所以我跟導演都主張要用底片來拍。

 

威斯安德森的電影不用說一定都是用底片，數位就完全不考慮，他就是喜歡底片拍攝的過程，還有呈現出來的感覺。現在大部分的電影，包括我拍的商業廣告都是用數位拍攝，以前我會主張要用底片，但是現在就不見得會爭取了，除非我真的有強烈的感覺非用底片拍不可。

 

當然現在數位攝影機用起來比較方便，需要打的燈也比較少。我記得第一部拍的數位片就是跟保羅費格合作的《麻辣間諜》，有一場戲是裘德洛（Jude Law）飾演的一個像是龐德的角色在地下室奔跑，我們是在匈牙利的布達佩斯拍攝。我們只在天花板做了實用性的布光，當我們追著裘德洛在走廊還有地下室奔跑的時候，就只有這個基本的燈光，然後燈光師在中間可能再補一些小燈，結果效果很棒。我記得這是當初拍的第一場戲，我其實很震驚，因為如果是用底片拍，你就需要打更多的光，從此我就瞭解到拍數位攝影的好處。

 

如果你有很多夜戲，可能就適合用數位拍攝，會比較快、比較簡單，底片的話就要花更多心思。總之我當然是底片派的，如果有人給我用底片拍攝的機會，我當然義不容辭，因為我就是以底片拍攝起家的。但是我也喜歡數位攝影，至於怎麼選擇還是取決於是什麼樣的電影，還有導演的想法。

 

包軒鳴：我是因為《藥店牛仔：追陽光的少年》而認識你的攝影風格，我就是在波特蘭長大的孩子，這部片影響我很深，至今依然是我心目中前五名的電影。葛斯范桑曾說，他一開始預設是黑白片，但是用不同的綠色色調來呈現，在色彩運用上是很獨特的風格。你對此有什麼看法？一開始有任何抗拒嗎？

 

羅伯尤曼：衣服是綠的，牆也是綠的，我得承認我一開始有點緊張，特別是房間裡面有很多綠色的牆面。燈光打在綠色的牆上，反射到演員身上也是綠色的光，後來我們就在攝影機拍不到的地方補一些白色的燈光靠著牆面，減低演員臉上的綠色光。但我很快就理解並接受了葛斯的想法，雖然剛開始我還是有點緊張。你在波特蘭長大應該知道，我們當時是秋天去拍，常常是陰天，這後來變成了拍攝的優勢。我想葛斯和我並不打算拍一部飽和度很高、很鮮豔的電影，就像你剛剛說的它是比較想要走黑白感，當你在陰暗的天空下拍攝時，它的飽和度就跟艷陽天不一樣，符合我們的需求。而且用底片拍攝、沖洗，我們不太能調整飽和度，拍到什麼出來就是什麼。現在有Digital Intermediate就可以去調整飽和度了，但我們當時基本上就是拍到什麼就是什麼。我覺得我們運氣還不錯，我們並沒有用強烈對比的燈光，而是用比較平的光線布滿各處，如此一來攝影機的位置就比較自由，很多攝影指導包含我本人也都喜歡這樣的方式。

 

包軒鳴：剛剛你提到拍這部片的時候有一點緊張，身為攝影指導，我們其實都是在服務導演的想法，但有時候他們想要做的東西你不一定認同，那你是怎麼平衡這種兩難？怎麼在達到導演要求的同時也讓自己的想法可以貫徹？

 

羅伯尤曼：我覺得自己大部分沒有遇到這樣的問題。

 

包軒鳴：哇，那你很幸運。

 

羅伯尤曼：通常我覺得我跟導演都是在同一陣線，當然偶爾還是會有意見不合的情況，這時候就是反覆地去溝通，表達自己的想法。隨著年齡增長，我現在覺得很多事情不用太放在心上，因為最終這是導演的電影，即使意見相左，但我已經給出建議及原因，所以我覺得沒有必要情緒化，這沒有對錯，都是想讓電影更好。

 

我年輕的時候參與一部電影，我跟導演完全不合拍，常常都在想哪邊可以更好，但是從未發生。我從那次的經驗學到了，如果再遇到相同的情況，我可能就會去跟製片要求找別人替代我，並不是賭氣，而是這樣一來大家都開心，片子也會往更好的方向走。不過很幸運沒有再遇到類似的情況。很重要的是在雙方面談的前製期間，盡可能地讓你跟導演的思考方向一致，如果沒有辦法做到這一點，電影就很可能會遇到問題。當然我知道這很困難，在面談的過程當中評估這個導演是不是我想合作的對象，但是我很幸運合作的對象都很棒。

 

包軒鳴：我們回到色調的部分，這在攝影、甚至整部電影中都是很重要的元素。當你在跟藝術指導討論的時候，是他們先給你一個基本的色調，還是你主動建議適合的色調給他們？

 

羅伯尤曼：通常導演跟藝術指導會有一個基本的概念，如果我有很強烈的反對意見，我會提出來，但是通常不會有這樣的狀況，藝術指導們都非常專業。我比較在意的會是牆壁的顏色、要不要上漆，通常我們會希望牆壁是暗色、灰色、褐色等，我會希望比他們要的色彩再暗一點。因為打光比較容易，但是減光比較難。而且我覺得人臉要打光的話，背景是暗色會比較好看，所以這是我會去爭取的。我記得多年前跟威斯安德森合作的《都是愛情惹的禍》，原本學生們穿著暗藍色的制服外套，這種顏色拍起來可能會看不清楚，必須要換成比較亮的顏色才行，但是當時我大概比較難開口。後來我們就進行試拍，發現在底片上的成色真的太暗了，所以制服就改成了其他顏色。這都是在前製的時候發生並解決。

 

我跟威斯合作的時候都會拍攝很多的顏色測試，在《歡迎來到布達佩斯大飯店》裡面，美術部門在很多木質的平面上著色，在旅館內部的牆壁上使用各種粉紅色，另外他們也用不同的紫色布料來做服務人員的制服，接著我們把那種布料先讓製作助理穿上測試，我也盡可能地把光打成符合旅館內的風格。這時候你就可以看到衣服的布料跟背景顏色大致合襯，接著我們再去調整背景中各種亮度的粉紅色，和衣服布料上不同的紫色，可能喜歡或不喜歡，做各種的討論。所以回答你的問題，他們給了一個大致的基調，我再去想辦法改善，讓它最後在底片或數位上呈現時能有最好的效果。我會不斷地建議，有時候我會說這顏色太亮了或不適合，但會先由導演跟藝術指導開頭，我再加入他們的討論。

 

包軒鳴：談到色調的部分，我們知道DI（Digital Intermediate數位中間片）已經取代傳統的底片沖印流程，能否談談DI是如何影響你跟威斯安德森在色彩上的溝通？多少比例的色彩是在拍攝時決定，又有多少比例仰賴後期DI的調整？

 

羅伯尤曼：我們在拍攝的時候會盡可能地準確，事後再用DI微調。我覺得DI的好處是可以調整色彩的飽和度，有時候在現場我們遇到了狀況，但是知道事後可以用DI補救。譬如說在《月昇冒險王國》中有一間房子，它的外部牆面是紅色的，可是那個飽和度並沒有達到威斯想要的鮮豔紅色，所以我們就會依賴DI進行調整，我們知道DI可以讓顏色達到我們想要的效果，不需要把整個房子重新漆過。可是像剛才《歡迎來到布達佩斯大飯店》的例子，牆壁和制服布料的顏色會影響演員的膚色，而膚色的準確度是相當重要的，這就比較困難了，一定要在拍攝當下就盡可能地準確。我們在現場當然會盡可能做到最好，但遇到無法解決的問題時，就只能之後再用DI調整。

 

包軒鳴：「我們之後再用DI調整」，製片最喜歡聽到這句話了。那我們來談談你跟威斯安德森的合作。在《脫線沖天炮》裡你們大部分都是用27mm的鏡頭，有時候則是用35mm。對你來說，使用單一焦段鏡頭拍攝的經驗如何呢？那在其他導演的電影裡，有沒有曾經想過用單一焦段來拍也不錯？

 

  

 

羅伯尤曼：大概只有在跟威斯安德森合作的時候我才會這樣做。那部片我們原本是想用寬銀幕變形鏡頭（Anamorphic Lens），我們都喜歡寬銀幕的電影。然後製片說你們在進行主體拍攝（Principal Photography）之前必須要做測試，我們就測試了寬銀幕變形鏡頭跟一般的球面鏡片鏡頭（Spherical Lens）。我跟威斯盡可能在測試走位或打光時，把使用寬銀幕變形鏡頭的拍攝優點表現出來，但是後來測試的素材送去給製片方，他們說看不出差別，要我們用一般的球面鏡片鏡頭拍攝，我們就開始用27mm的鏡頭拍攝，當我們拍攝特寫時發現這個焦段的鏡頭也有點寬銀幕變形鏡頭的感覺，所以我們就決定用它來拍。

 

拍了大概一個禮拜之後，有一位製片過來說：「你們只用一種鏡頭嗎？」我說對，他說不行，你們得用其他焦段的鏡頭拍。我們就把其他焦段的鏡頭擺出來，但實際上還是用27mm。結果幾天之後這個製片跟我說，很高興你們開始用了其他鏡頭，我馬上附和他，但實際上我們只用了一種，只是他們看不出差別。威斯和我都很喜歡羅曼波蘭斯基（Roman Polanski）的《失嬰記》，那好像就是完全用20mm鏡頭拍的電影，所以我們並不是唯一做這樣嘗試的人。

 

至於我在拍攝其他電影的時候，還是必須考量導演風格與劇本去決定，大部分我會用比較多焦段的鏡頭，我通常不用廣角鏡頭去拍特寫，都用40、50或75mm，這樣拍起來的感覺比較舒服。總之我是喜歡使用不同鏡頭的，如果一定要用一個鏡頭拍完一部片，我會覺得32mm可能比較理想。不過其實我也不喜歡太多種鏡頭，大概三、四個就夠了，這是我自己偏好的風格。

 

包軒鳴：我們知道威斯安德森的電影很幽默，保羅費格的電影也很幽默，可是幽默的風格卻截然不同。你會不會想在《媽媽咪呀！回來了》裡用一些保羅費格的喜劇元素；或是把威斯電影裡的幽默用在別的電影也不錯？怎麼樣不會混淆這些風格？

 

羅伯尤曼：我會以導演的想法為主，調整自己的方法，進入他們的想像。保羅的方法一定跟威斯很不一樣，我會盡可能滿足保羅的想法，當然還有我自己的想法，我會改變我的心態。剛剛提到《媽媽咪呀！回來了》有很多重量級的大明星，必須要確保他們在畫面上是好看的，所以我在打光的時候會非常注意，這個就跟威斯很不一樣。我也不會像在威斯電影裡用很多廣角鏡頭，我會用比較長焦的鏡頭來拍特寫。威斯的風格是非常獨特，觀眾也因此而喜歡他，但是我不會強加在另外一位導演身上。很多人因為我跟威斯安德森合作就以為這是我的風格，但我想突破這個框架，證明我也可以拍出完全不一樣的東西。

 

事實上保羅的電影常常有多台攝影機，這就不可能用威斯的風格來拍，因為我們知道威斯安德森常用廣角鏡頭，離人臉很近去拍，所以有時候演員的眼神沒辦法對到另一位演員，你必須用一個膠帶貼在遮光斗上面去輔助，他們的視線只能看著攝影機遮光斗上面的膠帶，否則視線會偏離。大部分的導演不會這樣做，他們會想要演員的眼神可以互動交流，這時候就需要用長焦的鏡頭拍攝，演員的視線會比較接近攝影機。威斯電影的演員基本上沒有對上目光，他的風格就是這樣很特別，大家也喜歡，但是不同的工作模式。

 

包軒鳴：威斯安德森的電影當然非常獨特，有招牌的作者印記，我們可以看到從《都是愛情惹的禍》、《海海人生》、《月昇冒險王國》、到《法蘭西特派週報》等等，他的作品也不斷地演進和改變，那過程中你是如何因應的呢？是自己不斷給自己挑戰？還是說是跟著劇本走？

 

羅伯尤曼：當然一切的考量都要從劇本出發，多年以來以電影人的角度來說，我跟威斯都有所成長，現在有越來越多精細的後製技巧，但我們一開始拍電影的時候，在現場就要做到最好，並沒有綠幕可以使用，一切都是傳統的拍片方式。現在我們雖然是用底片拍攝，但後製都是以數位的方式來完成。我想當威斯開始拍攝動畫作品的時候，他的做法就開始有所轉變。在現場我們會盡可能地拍攝完成，但有些部分我們可能知道這邊會用微縮模型去處理，或是我們知道這邊會加動畫，甚至有時候也會用我們以前都沒有用的綠幕。然後有些東西可能可以刪掉或替代，譬如在背景裡你不想要的東西，如果現場不能排除的話，就可以用後製來處理。

 

我記得是在《天才一族》裡，有一場戲是小男孩在房間裡好像在種大麻，當我們看到畫面的時候覺得不太合理，就要用後製數位的方法拿掉，那時候我還想說這要怎麼做呀？不過後來真是大開眼界，我不知道竟然可以就這樣把一個人從畫面裡塗掉。現在的後製技巧很棒，跟過去相比可以做的事情多很多，但身為攝影指導也要保護自己的作品，你必須瞭解後製能做到什麼程度，也要知道後製可能會有哪些手段，確保攝影跟後製能夠互補。總之，威斯的電影裡有些元素是在拍攝之後可以去處理的，我們拍攝的方法的確也是在慢慢演進。

 

包軒鳴：剛剛講的是技術面，我想再請教的是創意面，你是怎麼在不同的電影裡設計出不同的攝影機運動？譬如在《歡迎來到布達佩斯大飯店》裡，銀幕比例的變化反映回憶的畫面或不同的時間；在《月昇冒險王國》你們用了16mm底片拍攝。你跟導演是怎麼樣去激盪出不同的處理方法，好讓這部片有獨特的風格？

 

羅伯尤曼：威斯其實在很多地方都走在前面。他第一次變換銀幕的比例是在《歡迎來到布達佩斯大飯店》，當時他跟我說想這樣做，一開始我是有點疑慮的，想說變換銀幕比例是要怎麼弄？現在大部分的電影都是數位放映，有DI就會比較好做；但以前的底片放映，如果你的片子同時用了寬銀幕變形鏡頭跟球形鏡片鏡頭拍攝，是沒辦法順利放映的，現在使用數位放映要調整銀幕比例就容易得多。我想他喜歡用不同的銀幕比例來標示不同的時間段，或者是強調某個東西。

 

譬如說在《法蘭西特派週報》中，我們大部分是用傳統的學院比例1.37：1，畫面比較接近正方形，然後我們在某些場景用了寬銀幕變形鏡頭，另外顏色也像是用來劃重點、強調某個東西。這些是威斯做的創意決策，我現在看到其他人也有類似的作法。《法蘭西特派週報》是2018年拍的，後來因為疫情的關係延遲了一、兩年推出，現在我看到很多人在拍黑白片，好像又流行起來了，他們拍攝數位的黑白片，我們則是拍底片的黑白片，所以我覺得威斯都是走在潮流前面。再來很多三○年代、四○年代的電影都是用1.37：1的學院比例，這也影響到我們後代的電影人，我們希望能夠反映出那個年代的精華。

 

我們一開始用1.37：1比例拍攝時，我也是有點疑慮，後來發現這個比例其實蠻滿有趣的，你可以找到新的方式來設計鏡頭的構圖。它是一個挑戰沒有錯，但是我漸漸喜歡上這個畫面比例。所以從《歡迎來到布達佩斯大飯店》開始嘗試變換銀幕比例，到後來的《法蘭西特派週報》也一樣延續這個創意。現在很多人使用2.4：1的寬螢幕比例拍攝，這是很棒的片幅，但1.37：1也是一個很棒的片幅，就是嘗試去進入不同片幅的世界，我想應該很多人都跟我一樣會覺得這很有意思。

 

包軒鳴：我很久沒有看到過像《法蘭西特派週報》這樣完美的電影，可以在黑白及彩色之間做非常獨特的切換，或是在1.37：1跟寬銀幕片幅之間的切換，我覺得這好像很難邏輯性的去解釋，它是一種情感上的衝擊，我覺得實在用得太巧妙了。我很好奇這個創意的做法是怎麼發想的？是根據劇本嗎？還是根據你跟威斯的直覺？

 

羅伯尤曼：一開始我們就決定要用黑白來拍攝班尼西歐戴托羅（Benicio Del Toro）飾演的畫家，然後可能其他故事會考慮拍彩色。威斯跟我有過拍攝黑白片的經驗，所以在前製的時候，我們就常常會進到實際場景裡，然後用黑白跟彩色都拍一遍。我們兩個人都很喜歡黑白呈現的質感，它有一種粒子感是數位攝影機很難辦到的。我們每次比較黑白跟彩色的時候，幾乎都是比較愛黑白的版本，所以他就決定要多用黑白來拍。譬如提摩西夏勒梅（Timothée Chalamet）跟法蘭西絲麥朵曼（Frances McDormand）的故事，或是最後一個廚師的故事，我們也都是大部分用黑白拍。

 

然後因為歐文威爾森（Owen Wilson）的片段是在前製階段就先拍好的，後來威斯就決定在某一些特定的故事段落要用彩色來加強戲劇張力。譬如說最後一個廚師的故事，這段是用黑白拍攝的，裡面有一個小男孩他被軟禁，他就跟監視他的瑟夏羅南（Saoirse Ronan）說：「我猜你的眼睛應該是藍色吧？」接著畫面就剪了一個瑟夏的黑白特寫，但是眼睛是藍色的，我覺得衝擊力很強。還有前面畫家的那段故事，大部分的段落都是黑白的，但是等到戴托羅揭露自己的畫作的時候，畫面就搭配著寬銀幕變形鏡頭並且加入色彩。

 

我想威斯這麼做的原因比較是情感上的考量，就是想要讓這個時刻更震驚、更有戲劇張力，這就是使用這個創意背後的原因吧。我們都非常喜歡黑白的質感，最後呈現出來的東西如果要說背後有什麼邏輯的話，其實就是我們對某些鏡頭、場景的情感反應，然後試圖用彩色來強化那些片段的戲劇張力。

 

包軒鳴：非常有效、非常美麗，很高興你們做了這樣的處理，真的是很棒的一部片。那我想回去談談你早期的職業生涯。當我們剛開始成為攝影師的時候，其實工作都是來者不拒，然後在這當中嘗試去尋找自己的風格，可能是先參照其他人、模仿其他人的做法。那你是什麼時候才發現說，這就是我的風格，我就是這樣子的攝影師？對你來說是怎麼樣的過程？

 

羅伯尤曼：我覺得風格是不斷在演進的。我前面也提到，我第一部參與的電影是《威猛奇兵》，當時我跟著攝影指導Robby Müller學習，我很喜歡他在德國跟文溫德斯（Wim Wenders）拍的一些作品，所以我在這裡面學到很多。攝影指導基本上是沒有機會去跟其他攝影指導一起工作的，大概就是見見面或是去看他們的作品。Robby影響我很多，他的觀點是選定一個點，把攝影機擺進去說故事，而不是拍了一堆鏡頭再去想下一步，威斯也是同樣的作法。其他的導演大部分都是鏡頭拍越多越好，之後再去挑選，這不是我最喜歡的工作方式，這種做法也影響到我打光的方式。

 

一開始的時候你當然會去看其他攝影大師的作品，我喜歡Vittorio Storaro、Vilmos Zsigmond、Gordon Willis、Caleb Deschanel等等，看這些知名的攝影指導是如何拍電影的，嘗試去模仿他們，這一切就慢慢地進到你的身體裡。研究他們的作品之外，自己也嘗試去拍，剛開始你當然不知道怎麼達到他們的水準，需要花時間去熟悉工具跟技巧。很多時候攝影師會想要炫技，像我也是一樣，想把光打得很漂亮，一切拍得很完美，但這不見得是講故事最好的方式。像是《親情難捨》、《搖滾愛重生》，就不見得要拍得很漂亮，它反而需要一點真實、粗糙感，這也是故事所需要的。所以你不能夠被這個想法所誘惑，不能夠一切都要構圖完美、打光完美。

 

之前你有說到我是變色龍，我覺得有一點很重要，就是把你的個人特質適當地帶入故事裡面。在我職涯的早期、常常有記者跟我說你的電影好像都沒有打光，譬如《藥店牛仔：追陽光的少年》、《月昇冒險王國》，他們會說看起來好像都沒有打光，其實不是的，特別是《月昇冒險王國》裡面用了很多燈光。但是人家這樣說，我會把它當作讚美，大家以為我的電影都沒有打光，其實是因為我希望我打的光是真實的。

 

後來隨著職業生涯推進，我的風格變得比較戲劇化，譬如在《法蘭西特派週報》或是《媽媽咪呀！回來了》中，我們會用燈光來表現鏡頭的切換，然後也有比較多戲劇感的燈光，我現在也慢慢沉浸在這種方式裡面。所以我的打光風格也是隨著年紀成長在演進，希望技巧可以越來越好，越來越成熟。但最重要的還是要貼合故事的思想，瞭解導演的需求，我們希望能拍出導演心目中的電影。話雖如此，任何的攝影指導、藝術指導或服裝指導，都還是有足夠的空間把個人印記放入電影裡面，甚至不是有意識的。就像我前面提過的，每一個攝影指導的做法大概都不太一樣吧。

 

包軒鳴：這真的讓我們受到很大的啟發，你已經七十幾歲了，可是你還是不斷地找方法發展自己的新風格。想請問最後你有沒有一些建議給在座的電影人？

 

羅伯尤曼：首先我要告訴大家，盡量去研究一些經典老電影，讓自己沉浸在電影歷史當中，而且這些經典電影要多看幾次。很多人也都跟我一樣會這麼做，挑選某個片段去研究，電影看了一次知道劇情之後，接下就把聲音關掉，專注在某一些鏡頭上面。因為聲音會讓你分心，在打光跟攝影正在發生的時候，你就被他們說的話拉走了。挑選一些場景專心去看它打光、攝影的方式，看看他們是怎麼做決定的，為什麼他們這樣拍。

 

特別是一些偉大的創作者，就是要這樣去研究他們的作品，專心去看他們為什麼這樣打光，光線到底是怎麼營造出來的，是硬的光還是柔和的光？他們用了背景光嗎？光是從下面還是上面照射過來的呢？我覺得這些非常重要。另外我想跟那些想要做攝影指導或導演的人說：盡可能地去拍。今天要做這件事情太容易了，我年輕的時候一切都是要用底片，這非常昂貴，當時都是窮學生沒有錢，所以你要練習讓自己精進是非常的困難，必須要去買攝影機，還要買膠捲。可是今天我們有數位攝影機，甚至你用手機就可以開始拍攝。

 

此外，要去實驗各式各樣的打光方式，拿一個燈源在空間裡面做不同的嘗試，把它放在各種位置，找光替，觀察各個位置的效果，也可以做不同效果的疊加，光是拿一個燈泡就可以學到很多關於打光的效果，想要朝攝影指導邁進的話，這是必要的功課。還有可以去玩不同的鏡頭，用廣角鏡去拍特寫，再用長焦鏡頭去拍攝，比較兩者的差異，你必須要去學習正確地使用工具。

 

現在拍攝很容易，數位攝影機的功能越來越多，有越來越多的可能性。如果有機會就試著用底片拍攝，你會學到跟數位拍攝不一樣的打光方式。數位攝影機感光度很高，對大家來說很容易使用，可是我覺得數位化的問題就是打光的藝術漸漸式微，以前從底片拍攝出身的電影人從打光學習到很多寶貴的經驗。總而言之我的建議是：看經典電影，把聲音關掉，去研究它們，然後能拍就拍吧！

 

包軒鳴：這真的是太好的建議了！我們還有時間讓大家提問嗎？好那我們開放提問。

 

  

 

【學員提問】

Q：請問你在閱讀劇本的時候，是怎麼抓重點然後去設計打光跟攝影方式？還是其實文本只是參考，著重的是你跟導演共同的討論？

 

羅伯尤曼：我喜歡跟每位導演做的一件事，就是坐在房間裡面，就劇本的內容分析每個場景，我們會討論這場戲的情緒是什麼，這也引導我在打光上的選擇。實際的場景也深深影響我的打光方式，所以在打光之前我會先去勘景，站在那裡充分地感受它的氛圍，通常我只需要去強化那個氛圍而已，讓它盡可能地接近真實。除非今天導演的目的是把它變得非常戲劇化、非常誇張，那我就可能要有完全不一樣的打光計劃，往往就是要把一些自然光遮掉，重新布光。

 

我會試著先跟導演討論今天要的感覺是什麼，這可以引導我做選擇。如果今天的場景是很戲劇性的，那我可能就要從旁邊打光，然後做比較強烈的對比，選用比較強硬的光；如果今天是一個比較浪漫的氛圍，我就會用比較柔和的光線。所以我覺得劇本它是一個指引，接著跟導演密切討論，最後創造出符合討論結果的環境。對我來說場景很重要，我花很多時間去勘景，我希望能夠跟導演、藝術指導一起去，討論場景的優缺點。其實有很多的因素會影響到最後的結果，我也會試圖把自己的個性帶入攝影鏡頭、打光方式和攝影機位的選擇，發展出最適合故事的方法。

 

Q2：請問你覺得要如何善用數位攝影機的優勢，去創造新的影像，譬如說高感光度？另外你覺得底片攝影會完全被數位攝影機取代嗎？

 

羅伯尤曼：我覺得底片絕對還是有其存在的價值，它提供完全不同的視覺，拍攝的流程也很不一樣。數位攝影機可以一直錄不用停，但是用底片攝影機拍攝很昂貴，我們就需要很謹慎地規劃。不過最大的差別還是呈現出來的質感，像我前面提到的《搖滾愛重生》，我們用16mm底片拍出來的效果絕對不是數位攝影機能夠達到的。現在年輕的一代也開始重新挖掘底片的奧妙，它拍出來真的就是不一樣。我覺得並沒有哪一種比較好，我自己也很喜歡數位攝影機，它很多時候在打光、拍攝的時候比較方便，但是我不認為數位可以做到底片的質感跟層次。就像是蘋果跟橘子吧，取決於哪一個更適合拍攝的計畫。我通常會鼓勵年輕人有機會試試看用底片拍攝，這是獨特的經驗，你會學到很多。拍照片也是，用底片跟用數位拍的照片，呈現出來的效果完全不一樣。我兩種都會用，我喜歡數位攝影機，但是底片有種柔軟的質感，我也愛底片。

 

Q：你好我是一個藝術指導，我常跟攝影指導討論反光，有些人很討厭空間裡有反光的物件，但有時候也會帶來有趣的效果，你對空間的反光有什麼看法？

 

羅伯尤曼：你看到現在我背後的反光了嗎？身為攝影指導，你如果不喜歡反光的話，你可以用遮光的方式把它弄掉，但有時候反光的確是有不錯的效果。今天如果有一個窗戶它造成某種折射或是反光，可能就是一個有趣的視覺效果，我喜歡窗戶的反光，另外牆壁、玻璃也會有。如果一個空間裡完全沒有反光的話可能感覺會太乾淨，需要有些反光去定義它們。所以我其實蠻喜歡的，但是不知道為什麽有些人會排斥，那如果真的要把它消除的話，就用一些旗板去遮掉。有的時候反光會干擾工作，但是整體來說我喜歡。有時美術在油漆牆壁的時候，有些是亮面，有些是霧面的，亮面的顯然就會有反光的問題，所以這時候就跟導演、藝術指導好好地討論，決定我們是要選擇哪一個。總之我自己喜歡反光，就跟著它走吧，更接近真實。希望有回答到你的問題。