西蒙懷瑟，模型製作指導、道具製作指導。出生於柏林，就讀法國蒙彼利埃藝術學校，因熱愛藝術與工藝，由擔任劇照師的父親引薦進入劇組實習，參與泰瑞吉蘭執導的奇幻鉅作《終極天將》，奠定特效模型與道具的製作基礎。其後專攻特殊道具與微縮模型，為史蒂芬史匹柏、吉勒摩戴托羅等名導鑄造出電腦難以製作的物件；並成為威斯安德森作品的微縮模型固定班底，雕鏤出精巧玲瓏的布達佩斯大飯店，成為最具象徵的重要意象。眾多作品現已由里昂微縮電影博物館所典藏。

時間：11月21日（日）17:00-18:00

地點：臺北文創大樓14樓文創會所

講者：西蒙懷瑟Simon WEISSE

講題：場景製作／巧奪天工的極致電影工藝

主持與談：連奕琦

文字記錄：彭湘

攝影：蔡耀徵

連奕琦：很高興今天可以來參加這堂大師課，現在台灣拍戲越來越常搭景，場景製作對大家來說也越來越熟悉，這堂課程非常特別是去談論「微縮模型」跟「模型製作」。我想這個內容我可能知道的比在座很多美術跟道具相關的工作人員還少，因此我準備比較多是個人的提問，畢竟目前台灣在這個領域比較少專職的人才，那它如何成為專職的工作？因為這個機會蠻難得的，大家也可以盡量多準備問題。先讓西蒙懷瑟先生跟大家互動，我們歡迎他！

 

西蒙懷瑟：大家好，捎來柏林的祝福給台灣的朋友們。

 

連奕琦：我們先請西蒙懷瑟先生分享他今天準備分享的內容，我緊接著再來提問。

 

西蒙懷瑟：很開心可以在線上跟大家見面，我會盡可能地跟大家分享。想先稍微跟各位自我介紹，我現在六十歲，在電影產業工作大概有三十五年了，而且我參與過很多不同的電視跟電影的製作。三十幾年前我就投入了這個產業，特別是針對電視、電影的模型製作，而後來CGI（電腦視效）出現了，我當時覺得我的生涯也結束了！沒有人會再用微縮模型做場景，因為CGI取代了一切。我進而轉向道具製作，特別是替電影製作比較特殊的道具跟物件。不過大概在七、八年前，微縮模型製作慢慢復甦，重新跟電影美術製作相結合，許多藝術指導及視覺效果都重新採用微縮模型製作。對我來說，這是一個嶄新的開始，到了六十歲居然又重新受到重視。當然，我也有很多非常有才華的同事和我一同從事這項工作。我在法國長大，現在定居在德國柏林，我參與很多國際電影製作，大部分是美國的電影，他們會希望使用微縮模型這個技術。

 

連奕琦：請懷瑟先生先就《歡迎來到布達佩斯大飯店》或《法蘭西特派週報》這兩部作品來舉例，說明你的工作流程。因為你的工作職位在台灣幾乎是沒有的，請讓我們瞭解一下你的工作方式。

 

西蒙懷瑟：談到《歡迎來到布達佩斯大飯店》有個故事先跟大家分享，當時導演威斯安德森跟他的團隊在柏林近郊靠近波蘭邊界的小鎮拍攝。他們找到一個老式百貨公司拍攝片中飯店的內部場景，這個百貨公司裡面他們也做了很多場景陳設。製片Jeremy Dawson來到柏林之後，想要知道在德國或柏林是否還有能做微縮模型的人？他們不希望用CGI呈現，而是用老派的做法，做出微縮模型放在背景搭配CGI。因為當時有很多人推薦我，提到我做過很多相似的電影，而且我人在柏林，所以我就跟製片及威斯安德森見面。我的筆電中有我過往的作品集，我向他們介紹多年前的作品，像是《驚異狂想曲》中的微縮模型，大概半個小時之後，他們告訴我：「很好，你得到這個工作了。」

 

除了《歡迎來到布達佩斯大飯店》之外，我們跟威斯安德森團隊還做了一部停格動畫《犬之島》，還有大家知道的《法蘭西特派週報》目前正在熱映中。不知道台灣放映了沒？這部片在歐美的迴響非常好。我和威斯安德森和他的製片Jeremy Dawson、藝術指導Adam Stockhausen，甚至他的攝影指導Robert Yeoman都有很好的合作關係。他們最近才在西班牙拍完另一部片《Asteroid City》，我的團隊也參與了這部片的微縮模型製作。

 

為了讓大家更瞭解我們的工作流程，還有我的團隊在做些什麼，想先給大家看一些來自《法蘭西特派週報》的圖片。首先，大家看到的這張手繪的場景概念圖，這是藝術指導Adam Stockhausen的美術團隊所繪製，通常我們會先拿到像這樣的草圖。《法蘭西特派週報》中有四個主要的故事線，每個故事都有一個開場畫面，這個畫面會介紹那個特定的故事。現在大家看到的這張圖稿，是設定在法國一個叫做Ennui-sur-Blasé的城市，城市名翻成中文意思大概是「傲慢的無趣」。然後我們把整座城市做成微縮模型，就連大家在圖裡看到的自行車都是一個模型。我們的工作坊空間非常有限，不過威斯安德森很喜歡在擁擠的空間工作。我們當然可以選擇去比較大的工作空間，但是他有一種藝術上面的執著，一定要用我們工作坊空間，一個非常小的柏林工作室來工作。

 

整個模型長６公尺，寬４公尺，大家可以看到我們做的自行車跟路燈的微縮模型，我們把比例縮得很小。如果繼續更深入地看，連這個有點像巴黎蒙馬特的城市背景，都是由我們製作出來的模型。我們還沒有把山脈蓋起來，因為我們當時真的已經沒有空間蓋了。後來我們搬到一個比較大的工作室，我們將場景放在半戶外，是這個工作室的後院。雖然有屋頂遮蔽，但我們還是有自然光的照射，威斯安德森希望所有的微縮模型都在自然光下拍攝，而不是在工作室內部。當然偶爾還是要到室內，但我們會盡可能地在有陽光的地方拍攝。在柏林要每天陽光普照非常不容易，不過我們非常幸運拍攝時天氣都很好。大家就看到我們最後的成品，在電影中它可能只是一秒鐘的畫面，但我們花了四個月的時間完成。這個模型相當精巧，你甚至可以看到每一個窗戶裡面的窗簾、掛著曬乾的衣物等等。沒有這樣的細節，我們就無法做出我們希望的效果。

 

連奕琦：製作過程有很多部門要配合，包含跟導演、美術、攝影等部門的溝通，剛才提到這耗費了四個月的過程製作，請問如何判斷細節要做到什麼程度？比方前景可能做得比較細，後面的層次可能因為透視的關係，加上資金的整合，可能終究得犧牲一些環節。碰到要做這些判斷時，請問會是怎麼進行溝通呢？你剛剛提到希望使用自然光，又是怎麼跟攝影師討論？是在什麼階段做這些決定，讓你的技術環節可以往下推進？

 

西蒙懷瑟：剛開始的時候，最多討論是與美術部門，也就是藝術指導Adam Stockhausen給我們的圖稿跟想法。我得說他們對我們的執行深具信心，因為大多時候我們就只有收到圖稿而已。通常大製作的電影，會有美術部門畫很多設計圖，有很仔細的規劃和精確的尺寸去製作場景。至於我的工作方法是當我收到一張圖片後，我便會先把預設的體積放在攝影機前看看，看這樣的大小在不同的比例、前景、中景、後景的效果如何。只是用一些保麗龍、紙板，割出方塊放在鏡頭前面，看一下它在鏡頭前呈現的構圖大概是什麼樣子。Adam Stockhausen跟威斯安德森想要的是我們根據影片最終呈現出來的效果去製作，至於我要如何做出這樣的效果？我的模型要如何製作、前景與後景要多大？他們不需要瞭解這些細節，這些是要一步步做的事情，同時也需要大量時間。有時候威斯安德森會說，這些房屋好像離鏡頭太近或太遠了，那我們就會移開鏡頭前的東西，想辦法更貼近最終完成的畫面。但與此同時我們大部分的討論還是跟藝術指導，他們會加入一些想法。

 

不過，我得說我跟我的模型製作師有時候會做太多，或許大家可以看到背景後面的那個小山，其實不需要做這麼細。但我的模型師實在技術太好了，他們就是會做到底，如果細節做的不夠好，有時候效果也不好。所以，這就是一個權衡取捨，你要知道做到哪裡該告一段落。我通常會把這些細節做得很極致、很要求。當然，這些你都可以在最後修正，但我喜歡一開始把東西做好之後要修再修。

 

連奕琦：如果以現在這張照片中的作品為例，你提到花了四個月的時程製作，請問修改的頻率跟時間大概占了這過程中的多少？

 

西蒙懷瑟：是的，我們有四個月的時間去打造，兩天拍攝，其實並沒有什麼時間可以回去修改。只要進了片場就得動作快，所有東西都得盡可能在事前準備完，假設需要在現場做修改，我們當然也有些模型師在現場待命，盡可能地修正。但我得說需要修正情況並不多，因為我們可以在片場拍攝的時間也不多。

 

連奕琦：你剛提到拍攝時間很少，很難做修改的問題。是否可以舉幾個你碰過因為時間關係，比較恐怖或緊張的狀況？

 

西蒙懷瑟：關於最恐怖的修改經驗，我有個很糟的經驗，但我沒有辦法告訴大家是哪部片，以及是什麼東西。但不是威斯安德森，也不是華卓斯基姐妹（The Wachowskis）的電影，是一個美國的製作。他們不擅長道具製作，請了我做一個相當複雜的道具。假設是要做像蘋果大小的東西，他們希望這個物體看起來很危險，可以被拆成不同的物件。其中，演員拿在手上時會有出現不同顏色的燈光，總之是非常複雜的東西。在開拍前三週，我就跟他們團隊說：「你要決定你們要什麼形狀？設計要看起來像什麼樣子？」他們有好幾個設計，但沒有人可以決定要哪個。

 

然後，有天他們來跟我說設計做好了，可以開始做這個道具了。我便問他「這是什麼時候需要？」對方說，三天之後要拍。我告訴他，我幾週前就跟他說了，我們的人至少需要三週才可以做出這個道具，對方卻又說「沒關係啦！你就三天可以做出什麼就做什麼，我們可以後製來修，沒有人會擔心這個。」我那時候其實可以拒絕的，但是我還是用三天把它做出來，到了現場果然就是行不通，大家都在抱怨：「你怎麼可以交出做的這麼差的東西！」當然，他們後來用CGI把東西都修好了，但我自己也會覺得交出這樣的東西給製片團隊很羞恥、很不好意思，這就是我最恐怖的修改經驗。

 

讓我們再回到《法蘭西特派週報》，他們選了一棟真實存在的房子，然後他們告訴我，想要把電影片名放在這棟房子的屋頂上。我去了昂古萊姆（Angoulême）的拍攝現場，發現這棟房子實際上比原本圖稿畫的還寬。這個房子我們後來用CGI修正，讓它比較窄一點。屋頂的上面寫著「The French Dispatch」這幾個字是模型做的，下一張可以看到最後的成果，這是電影的畫面。在左邊你可以看到一些房屋在背景 ，這些東西也是微縮模型做的。

 

連奕琦：想回到剛剛《法蘭西特派週報》的街景畫面。這個招牌是搭建的模型，這也是製作微縮模型來拍攝嗎？因為我記得電影裡面那是有人在走動的，這是用模型跟綠幕嗎？還是這個景你們有做特殊拍攝？

 

西蒙懷瑟：是的，現在我們會把模型跟綠幕結合在一起，就連威斯安德森也會說，他以前都不用CGI的，但現在不用真的不行。在今天簡報的尾聲，你就會看到這個屋頂它的尺寸大小，也看到它是怎麼做的，但我先賣個關子。

 

  

 

連奕琦：我好奇你的另外一部作品《間諜橋》，我在資料裡看到你製作了它的機艙的設計，好奇怎麼拍攝？

 

西蒙懷瑟：《間諜橋》主要是在紐約跟柏林拍攝，當時有一個場景是1960年代冷戰時期的戰機。這個飛機在柏林的博物館可以看到實物，當時這部片的藝術指導也是Adam Stockhausen，他說有一個這樣的飛機放在博物館裡，因為擔心拍攝期間會受損無法外借，但我們可能可以把工作團隊帶到博物館拍。後來導演史蒂芬史匹柏來到柏林，他覺得他沒辦法在博物館拍攝。這個老戰機機艙非常狹窄，怎麼可能讓演員在這裡演戲。他們必須有更大的空間，所以才會來找我。我們做的模型其實只是飛機的一部分，前面的駕駛艙比原本的尺寸大很多。因此，這雖然也是一種模型製作，但它不是微縮的，它是放大的，它比真實尺寸大許多。這也是我們工作要負責的部分，模型製作也包含做比較誇張的版本。駕駛員在機艙裡面就像坐在車裡，他可以自由地移動，而且可以跟很多儀器互動。

 

當時博物館也有提供給我們其他戰機的儀器做為參考，讓我們把駕駛艙裡陳設的滿滿的，還有像是手把、輪子的細節。整個駕駛艙是架高的，架在一個機械的手臂，透過電腦控制，它能有極快的動作，你不能用真實的飛機做到這些，所以這是為什麼打造一個更大的駕駛艙模型。透過遙控器我們可以看到，還有內部的畫面。在這部電影當中，他們希望提供的是飛機駕駛的視角，當時要用纖維玻璃做，對我們來說是個很大的挑戰。因為我們時間很短只有幾周，但最後做出來導演是滿意的。大家也可以看到窗戶上有些裂縫，而這就是透過CGI做出的效果。

 

我還有一些跟《歡迎來到布達佩斯大飯店》的細節想跟大家說明，請先幫我先播放這個片段。大家剛剛看到的這段影片是電影中很著名的鏡頭，這是微縮模型加上圖畫的結合，他們用相機拍攝一些實景，像是真實的森林跟山脈，然後我們蓋出主要的大飯店。我們先拿到一張場景概念圖，這是Carl Sprague畫的，他經常和Adam Stockhausen一同工作，他畫了這張非常美的圖片。我們只拿到這張圖，沒有其他任何的輔助，但我們很喜歡接受這樣的挑戰。接著，有一個飯店在捷克的卡羅維瓦利（Karlovy Vary），幾乎可說是一模一樣的飯店，那是個真實存在的旅館，因此我們把它作為參考去拍了些照片，再把它做成模型。有了模型之後威斯安德森就可以做一些安排，用這個模型來玩一些創意。很有趣的是大家現在看到的這個飯店的粉紅色，當時威斯安德森給了我幾個樣本，我看到那個粉紅色以為他搞錯了，因為我覺得太粉了。但是導演強調這就是他要的粉紅色，後來在電影裡面的呈現確實有很好的效果。

 

我們跟威斯安德森的溝通，大部分是通過網路進行，在製作《歡迎來到布達佩斯大飯店》的四個月過程中，他只來了一次，這是他做事情的方法，他要的是在電影裡看到的最終結果，不需要看到模型本體。剛剛看的片段中有一個電梯的微縮模型，大家看一下它真實的尺寸，雖然這麼小，但這是實際可運作的電梯。還有一個往山上行駛的纜車也是模型，我們把它做成大概35、45度角，讓它比較容易用攝影機拍，我們也把地景稍微做得傾斜一點。 

 

連奕琦：我自己會碰到的問題是，在台灣提出想做微縮模型時，製片跟工作人員們會阻擋這些想法，並且會說好萊塢在拍攝模型時，它的比例與尺寸有其獨到之處，不是我們做得來的。我非常好奇你們掌握比例有什麼原則或習慣嗎？ 

 

西蒙懷瑟：我覺得每個電影的考量都不太一樣，當你決定要用微縮模型來拍攝時，對很多導演來說它其實是一個藝術上的決定。絕對不是說它比較好還是比較差，比較像是一個藝術、美學的決定。因為老實說現在CGI技術已經好到一個地步，你可以創造任何世界。多年來就有人問我，為什麼微縮模型比CGI好在哪？或反之CGI哪裡比微縮模型好？事實上，我不知道，因為這些技術都是好的，它們也可以整合起來使用。

 

回到你剛剛問到關於尺寸規模的問題，你完全說到重點。當你準備拍攝微縮模型時，它是一個很大的挑戰。我看過很好的攝影指導，他們在別的作品有很好的表現，但當他面對微縮模型，他卻不知道如何著手拍攝。只有某些攝影指導善於這種拍攝，你必須有不同的燈光考量、鏡頭的使用，知道在什麼樣的尺度下拍攝，這絕對不是件容易的事。因此我可以瞭解，為什麼有些電影工作者對微縮模型是有些疑慮的。不過大家要知道微縮模型就算拍壞了，它還是可以事後搭配CGI，兩者可以搭配著來用。而且也有些人會問我，微縮模型跟CGI哪個成本比較低？我真的不知道答案，這要看你如何使用它。因為微縮模型需要攝影棚、燈光，需要特別的攝影機和攝影師，之後還要做一些後製，相當繁瑣。所以我真的不知道哪一個成本更低，我只能說這永遠都是藝術美學上的選擇。

 

連奕琦：以你的工作經驗，你有很多製作微縮模型以及配合CGI製作的經驗，你覺得微縮模型的在整個產業之中，它有什麼優勢嗎？譬如你剛提到那是美學的選擇，那有沒有什麼是除了美學之外的製作優勢？

 

西蒙懷瑟：這個問題非常有趣，大家看這張圖，這就是很好的例子（圖為有一半是斷垣殘壁的戰爭後場景）。有時候CGI很好，但它有點過冷，少了一些生命力，但 這是個非常個人化的說法。最近我們看到《沙丘》的導演丹尼維勒納夫，他也拍了《銀翼殺手2049》，他們在紐西蘭做了很多微縮模型的拍攝，很多人以為那個場面一定是CGI，但它其實是微縮模型。

 

大家看到的這張照片，大部分是微縮模型做出來的。這是一部德國電影，講的是戰爭期間在柏林故事，左邊有個很大的建築物，右邊是被摧毀的建築物。這位德國名導他一開始想用CGI處理，後來他的視效指導問他願不願意嘗試用微縮模型玩玩看，所以後來就這樣進行。大家可以看到整個地景其實是大型的微縮模型，對我們來說，左邊完整的建築物是輕而易舉可以做出來的，可是右邊這些被摧毀的建築物有些碎磚，它要做到讓人信服是有挑戰性的。後來我們透過CGI來處理這個部分，而且CGI的人員跟我們說，就算是用CGI，要讓它看起來逼真也一個挑戰。

 

講到微縮模型大家總是認為都是很小的模型，但我們的比例尺其實都蠻大的，像現在圖裡看到的應該是1:18，因為我們要在上面放一些車子。我們做了很好的選擇，這是很好的尺度規模，可以讓觀眾覺得栩栩如生。如果你做得太小反而有點奇怪。在1950、60年代，習慣做成1:100的模型，甚至是更小的。如果今天回頭看當年的電影，有時會覺得這個模型現在看起來實在不怎麼樣，模型可以做的越大通常越好。

 

連奕琦：像這張圖片中傾倒城牆的磚塊，如果製作時遇到沒有碰過的經驗，比方要使用的材料或方法是完全沒有經驗的，通常如何找方向？想瞭解材料以及製作方式的發想通常如何進行。

 

西蒙懷瑟：這是個很好的問題，我們也經常遇到這樣的問題。舉個例子，譬如現在需要一個鋼橋，我們就會討論要選什麼材料來製作它，也許我們不會用真的鋼，可能這個鋼橋模型會使用塑膠或木材，上色後讓它看起來像是鋼的材質。再來，有個議題也跟「材料」有關的。大多時候，我們能找到的最好的材料，毒性都很強。譬如一天到晚用到保麗龍或塗劑等等，但為了環保與安全，我們會想找可替代的材料。這並不容易，每一個模型我們都要想它可以怎麼做？有時候模型實在太複雜，評估可能會花太多時間，或做出來的效果也不見得很好或太貴，我也會建議團隊要不要就用CGI製作。

 

連奕琦：懷瑟先生之前說你賣了一個關子，是不是可以先分享一下？

 

西蒙懷瑟：是的，可以給大家看更多《法蘭西特派週報》的照片。因為很多圖片都已經公開，我這邊講的是我的工作的部分。舉例來說，我們有一個地鐵站可以看到演員在地鐵站的後面，這張照片是我們做的地鐵站的模型，有動作控制可以用來拍攝。這張照片是廚房，可以看到這個廚房的尺寸，它真的很小但是我們用這個比例尺，因為我們發現有很多盤子、餐具，本來就是這個比例，就是娃娃屋的比例。

 

下一張照片是一個豪宅，它也是個模型。一開始他們想找一棟真正的豪宅拍攝，但後來威斯安德森說他想要用模型拍攝，看起來會不太一樣。大家可以看到這是在螢幕前拍攝，可以看到我在調整最後的細節，把後面背景的樹擺好，這個模型有三公尺寬，大家從可以看得出它的尺寸比例。

 

繼續看，印刷機是這部電影開頭的片段，很多人以為是找了真實的印刷機拍攝，不是的，這也是用模型拍的。而且我們做的印刷廠模型裡頭有馬達，是真的可以動的。再來還有一架飛機，下一張，這在影片裡只出現兩秒，而這架飛機可以分成兩部分：一個關著的，一個是打開的。導演喜歡這一種打開來，就像剖面圖的模型。下一張，各位可以看到（機艙裡）的細節。最後一張，這就是我前面賣的關子，那個屋頂（上面放著片名）的模型。最後，我們所有模型團隊就拿著它拍了一張團體照。接下來就歡迎大家提問，我非常樂意回答。

 

  

 

【學員提問】

Ｑ：對我來說，使用重建模型並以一個全景為開場，是建立整個世界觀的步驟。重建模型跟真實場景是不同的，這也代表它是有創作者的詮釋空間在裡頭。請問你們會實際去那些場景勘景嗎？你們的改動與取捨是什麼？是因為構圖或是為了聚焦，或是顏色、文化、個性等等？譬如以台灣的街景來說，我們可能會覺得鐵皮屋、招牌很醜，但對某些人來說，那些招牌可能正是台灣精神。通常你們是怎麼取捨的？另一個問題的是，你們跟視效團隊是如何分工的？有沒有哪些合作原則？

 

西蒙懷瑟：謝謝你的提問，是的，我會去現場勘景。假設我們要做的模型是一個已知的東西，我不一定能到現場勘景，但我還是會去研究它。比方這是用什麼磚塊或石塊做的，我會上網研究一下，可以的話就自己帶著相機實際去那個地點觀察一下，看看建物上面年久產生的光澤到底是什麼顏色？還有它的油漆、老化的質感，這都是可以作為打造模型的依據。因為你的模型可以做得很好、很完美，但對我來說有一半的工作是處理質感，也就是油漆上色的部分。油漆上色其實是很困難的事情，有些很優秀的上色師可以把巨型的場景做得很好，可是當他們碰到微縮模型，可能就不曉得該怎麼畫了。我會去現場勘景，然後把照片印出來，讓他們看牆面在正常尺寸的模樣，之後是否可以重新詮釋、再現它在1:12的比例之下。總之，做研究跟功課是很重要的。

 

關於你的第二個問題，談到跟視覺特效部門合作，我們是一個愛與恨的關係。大多時候，視效部門的人會說：「我們不需要你啊！這我們也可以做啊！整個東西都用CGI做就好啦！」這就是導演跟藝術指導得去討論的，既然導演跟藝術指導希望使用微縮模型，那我們就得通力合作做出來。大部分我們和視效部門是分頭作業，我會把圖片寄給他們，他們看到後可能會說：「好啦，可以啦，那我們後面可能會幫你加個什麼。」諸如此類。不見得合作起來都很容易，有些視覺特效總監有自己嚴謹的工作方式，他們也會從圖稿開始準備，哪些要做成模型、哪些做CGI，較為井井有條的處理，但不見得跟每個團隊都能合作愉快。

 

Ｑ：現在有許多VR製作，通常場景是很重要的部分，因為VR很常處理的就是觀看者跟場景的關係。因此我想請教，是否可能應用微縮模型的技術在VR製作上？因為我們現在看到大部分還是用CGI製作比較多。

 

西蒙懷瑟：絕對可能，我已經開始有這樣的製作機會。已經有兩個VR的製作人跟導演來找我合作，我也希望可以成行，他們找我的創作團隊想要創造虛擬的世界，他一開始都是用CGI做，再搭配一些實際場景跟綠幕拍攝，後來他突然想到，為什麼不製作微縮模型呢？而事實上，我自己還沒有嘗試微縮模型用在VR，但我知道《犬之島》其實有VR部門，影片當中有些部分有用到。我覺得未來很可能可以使用微縮模型拍攝VR作品，這是一個非常有潛力的技術，但現在最大的問題是籌措資金的部分，光是一般的影片要找到資金已經非常困難，而VR目前的目標觀眾比較還是年輕人，它是否能夠有足夠經費做微縮模型，這是一個比較大的問題。

 

連奕琦：我想再問一題，你剛剛最後分享《法蘭西特派週報》的製作環節，有提到廚房是因為那些餐盤有比較好找到的現成小模型，可以做廚房的陳設。另外有一個別墅前面停著一台黑色車子的場景，又是根據什麼來決定模型的比例大小？

 

西蒙懷瑟：到底什麼樣的尺寸才是恰當的？要做出決定一點都不容易。一開始，我先將一張真正豪宅的圖片做成硬紙板的模型，放在攝影機前面做嘗試。看它拍起來會不會太小，或事太大？我記得我們後來是用1:24來做這個豪宅，但它前面的黑色房車是1:18，比例尺比較大一點。但是，當你透過攝影機的鏡頭來看，我們用15ｍｍ的相機，你會從鏡頭裡面看到這樣的尺寸是恰當的。就算房子跟車子比例不同，但我們看到車子比較大還是蠻適合這樣的畫面的。所以，關於模型的尺寸比例很難說清楚，我只能夠告訴大家，如果你要為電影製造模型，不要做得太小。

 

我自己其實不太喜歡用微縮模型做災難場景，不管水災或火災，其實很難做出很好的微縮模型，這時候可能真的得借助CGI，效果反而可能比較好。最後，我有準備一段《法蘭西特派週報》的製作影片，這個影片非常有趣，希望大家喜歡。

 

 

主持人：最後，懷特先生是否能給在場學員一些建議或鼓勵呢？

 

西蒙懷瑟：首先我要謝謝大家，大家是很棒的觀眾，讓我有機會跟大家分享我的小小世界，還有工作。也許有一天我可以親自到台灣，並且和大家面對面見面，謝謝！