時間：11月21日（日）19:00-20:00

地點：臺北文創大樓14樓文創會所

講者：安妮艾特金斯Annie ATKINS

講題：美術設計／悄然煽動故事的沉默使者

主持與談：蔡珮玲

文字記錄：彭湘

攝影：蔡耀徵

蔡珮玲：大家好，我是電影藝術指導蔡珮玲，很開心可以主持安妮艾特金斯的這堂課。安妮艾特金斯是世界上最好的電影平面美術之一，她同時也是很好的電影藝術指導，今天非常的難得。我今天準備了很多很多提問，所以我們就趕快直接來發問吧！歡迎安妮艾特金斯。

安妮艾特金斯：大家好。

蔡珮玲：希望聽你分享第一次接到電影平面美術的故事。請問你是如何接到第一份相關工作？以及從何時開始決定這一條路呢？

安妮艾特金斯：我一直都很喜歡設計，我的父母都是設計師，小時候我就想當平面設計師，大學也是念平面設計。我這輩子一直都在看電影，但我從來沒有想過原來在電影產業中有平面設計這個工作，這對我來說就像是個被藏得很好的祕密。畢業後我先到了廣告業，那幾乎是老師們唯一鼓勵我們的出路，所以我們不知道還有其他路可以走。我花了四年在廣告業，前幾年我做得蠻開心的，但後來我覺得好像都在重複做一樣的事情，我想嘗試一些不一樣的。我也在想或許我不是那麼適合做廣告設計，所以我離開了設計崗位去了都柏林念電影，也就是我現在居住的地方。

我以為我會學習如何當編劇、導演，或是攝影師，但我從來沒有想過我會幫電影做設計。但進了電影學院後，電影平面設計的大門為我打開，我也重新愛上設計。我從電影學院畢業後的第一個工作，就是幫以亨利八世為背景的電視影集《都鐸王朝》做平面設計。這部影集拍的時代是十五世紀，我設計的品項有皇帝的詔旨、教堂的彩繪玻璃、亨利八世跟妻子間的情書。對第一份工作來說，這個經驗非常好玩，但當時的我根本不知道自己在幹嘛，我也從沒做過那個時代的相關設計。

以前做廣告設計，我們會需要設計LOGO、雜誌、網路廣告等等，但當然這些都跟亨利八世一點關係都沒有。一開始就碰到很大的困難，我沒有想到一個發生在十五世紀的故事竟然需要這麼多平面設計，因為我以為平面設計是很當代的發展，但是其實「設計」的本質從人類出現以來就有了，譬如史前時代的洞穴中有壁畫，洞穴壁畫也是有人設計出來的。總之，這對我來說是非常有趣的第一份電影平面設計工作。

我為什麼會得到這個工作機會？某次有位講師來到我當時唸的電影學校講課，主題就是電影相關的設計，而他也正是這部影集的平面設計師。他看到我的作品集後跟我說，畢業後可以去找他們面試。這就是我拿到的第一份電影工作，自此我就開始幫影視產業做平面設計。

蔡珮玲：因為在台灣很少有專職的平面設計師，平面設計科系也沒有電影美術的課程，通常是美術組的成員分工一起做。想請你分享在正規體制下，從電影的前製到後製階段，電影平面設計的工作範圍跟流程？是否可以《歡迎來到布達佩斯大飯店》為例。

安妮艾特金斯：首先我要說，我們學校也沒有教電影平面設計，這也是我自己開設工作坊的原因，在我開這個工作坊之前是沒有這一環的。現在有來自世界各地的人來到都柏林參加我開的工作坊，這是市場上一個有趣的缺口，竟然沒有人在教這件事，不過或許會從現在慢慢開始改變。接下來我們來談《歡迎來到布達佩斯大飯店》，這部電影真的突顯了這門藝術的美妙，這是第一次觀眾真正看到平面設計在電影的重要性。首先，其實每部電影都有平面設計，只是相對不明顯，而以威斯安德森導演的拍片方式來說，平面設計是這當中十分重要的一環，觀眾可以非常清楚地看見，也讓大家更瞭解這門技藝了。

 

我們就用《歡迎來到布達佩斯大飯店》的平面設計來舉例，首先藝術指導Adam Stockhausen和導演威斯安德森雇用了我，藝術指導會先做出整部電影的美術設計，包含場景、視覺風格。他們需要有人協助創造出這個世界，因此有了場景的陳設、畫家、化妝、模型製作，當然還需要平面設計師。平面設計師的範疇基本上就是負責所有觀眾會看到的物件，假設有東西是紙做的，上面的文字、插圖、照片、圖樣等等都歸平面設計管。

當時我到了德國，也就是這部電影的拍攝地，我做的第一件事就是坐下來讀劇本。首先你要讀劇本，每個人都必須理解這個故事，每當有新的版本大家都會收到，要確保所有人都是在同個劇本下工作。劇本會告訴你要做出的大部分道具，我在讀劇本的同時，也會寫出一個清單上面列出所有要做的東西。可能小到是一個角色給另外一個角色的一張紙條，或是延伸到飯店外的巨大招牌，所以這些設計的品項有大有小。在我列出需要設計的清單，我也同時要去研究電影所處的時代背景。

威斯安德森的電影比較不一樣，因為它的時間、地點不見得完全寫實，但他的電影一定會以某些真實為基礎。它可能是講一個並非真實存在的國家，但可能是根據1950年代的東歐國家而來。因此，我們就會研究、蒐集了很多東德、匈牙利的資料來參考，這是前期做功課的時候看的。我們為此蒐集了數百個參考資料，即便要做一個看起來非寫實的東西，但它仍會有所本。又好比一張插圖畫得很精細，比真正存在的東西更有意思，但一開始都會有所本。也因為有所本讓我們創造出來的物件更多了些奇幻元素。

我會從電影開拍前兩個月開始工作，在這段時間我會做功課，訂購需要的材料與紙張。我必須思考這個東西的年代，哪個角色會使用它，再開始製作我所負責的道具。在做這些道具時，我會給藝術指導Adam Stockhausen和導演威斯安德森看第一個版本，他們會提出一些修改意見，比方說試試看另外一種粉紅、另一種綠色、另一種字體風格等等，看他們想怎麼改。有時候可能有二、三十個版本，才會有電影中正確的那一版。電影開拍後，也就是在我加入之後的兩個月，便要開始跟時間賽跑，跟上所有工作進度，直到拍攝最後一天。當導演說「殺青」，通常這時才是平面設計完工的時候，這時我就會把我的工具箱打包好，將工作室收拾乾淨後回到我原本的國家。

不過《歡迎來到布達佩斯大飯店》或其他威斯安德森的電影，電影平面設計師也會在後製時參與，因為威斯安德森喜歡在後期製作時再做一些調整。不過，我想其他的導演應該不會這麼做，那不是我們工作的方式，一般我們會在拍攝最後一天就收工。而我參與《歡迎來到布達佩斯大飯店》時，剪完片後我還有一個工作──設計電影海報。同樣的，這通常只有跟威斯安德森合作時才會有，其他電影的海報通常會有另外的設計或廣告公司製作，不會由劇組中的電影平面設計師來做。但是威斯安德森希望一切由自己的團隊著手，所以我也替他做電影海報。

蔡珮玲：你曾參與《犬之島》這種離你本身國家歷史較為遙遠的文化背景與風格的作品，同時我們都知道一般只有一到三個月的製作期，你要如何在這麼短的時間內瞭解這些國家文化的特點、文字？譬如它的鈔票、紙張的質感等。你是如何處理、統整跟融合？

安妮艾特金斯：首先我得說，我們在幫電影工作的時候，我們都會跳到另外一個時空，像是十五世紀的英國，對我來說也是另外一個世界，我對十五世紀的英國原本也是一無所知；又或是未來，我對未來也是一無所知，又或者它可能是設定在我從來沒有去過國家。我必須說《犬之島》真的不容易，因為我對於日本設計真的知道得不多，我完全不懂日本字體，我覺得非常困難，它的書寫系統截然不同。但是我們有很棒的日本平面設計師加入團隊，我們的做法是假設我需要畫日本的文字，日本的設計師就會寄個檔案給我，把正確的寫法提供給我，我再手繪出威斯安德森所要的風格。

比較棘手的是假設在某個字上加了一小點，意思可能就不一樣了，我因為不曉得自己在寫什麼，來回修改了許多錯誤。又比方我也我不瞭解他們紙張的質感跟尺寸，每個國家、每個不同時代背景，都會有不同的紙張形狀、尺寸。我在接任何案子時做的第一件事，我喜歡列個清單貼在牆上，梳理不同背景下的紙張尺寸標準。像在愛爾蘭，我們就會用A的規格，A4紙就很標準，但是這個尺寸跟美國就不太一樣，現在的美國跟三十年前用的尺寸也會不一樣。這些細節你都得清楚，而且在一開始做時就要趕快上手。有一些時代，我現在已經蠻熟的了，譬如我很瞭解維多利亞時代的英國、1950年代的美國，這些時代我很熟悉可以馬上畫，但日本的文化對我來說真的蠻困難的，這是我第一次接觸這個文化。

蔡珮玲：想問關於戲用道具的事情，很多平面道具是要給演員來使用的，平面道具也算是表演的一部分。想請你談談平面設計跟演員的關係？是否能夠分享特別的經驗。

安妮艾特金斯：我們一定要考慮到演員的部分，雖然我沒有很多機會可以跟演員溝通，而且我至今面對演員還是有點害羞。我記得我的第一份工作，看到這些有名演員時我還有點手足無措。記得我在拿咖啡時遇到比爾莫瑞（Bill Murray）的時候，就連到現在我看到演員也都有種不真實的感覺，所以我從來都沒有習慣這件事。

唯一一次我跟演員近距離工作，是為了要教他們怎麼使用一些特殊的筆。故事的背景在一個特定時代，必須用某種特殊的筆寫信，比方《都鐸王朝》是十五世紀的故事，他們就要拿羽毛筆蘸墨水寫字。對設計師們來說，我們可以很快地學習怎麼操作，因為我們是學藝術、設計出身，我們平常就要接觸許多不同的工具來書寫、繪畫。但我發現這對演員來說是個挑戰，書寫這件事往往比騎馬、做特技，甚至比性愛場面都更難掌握，因為他們沒有足夠的時間練習，但他們通常都非常願意嘗試。我們也會拿道具給他們練習，最後演員還是可以決定要不要有替身或手替，來幫忙拍攝他們書寫的場景，通常會是專業的書法家來完成，我們再用鏡位和剪接假裝是演員就好。

有的時候演員會給我們一些回饋。譬如在《歡迎來到布達佩斯大飯店》片中，有個角色由雷夫范恩斯（Ralph Fiennes）所飾演，是飯店裡面的一位主管。他非常完美主義，一切都要做到盡善盡美，我們替他做了一個筆記本放在服裝裡，在定裝時他看了他的衣服跟道具，他看了筆記本覺得應該是要有隔線而不是空白的頁面。他覺得這不是角色個性應該有的道具，我們替他更換之後送回片場，這一點也沒關係，因為我們常常需要替道具做修改。

我記得電影上映後我接受訪問時，用了上述的故事去表達這部電影對細節的追求。事實上觀眾也看不到筆記本的內容長什麼樣子，但因為我們想要創造一個可以幫助演員進入這個角色的世界，這是這件道具最大的價值。當時有個雜誌採訪我時，他們誤會我的意思是雷夫范恩斯這個演員太挑剔了，但我完全不是這個意思。這個演員只是想把工作做好，我們大家都想把工作做好、把電影拍好，因此在細節的部分，我們必須做到這個程度。

蔡珮玲：想回過頭再問一下，像《歡迎來到布達佩斯大飯店》或《法蘭西特派週報》這樣的體制，你的平面美術組中有多少成員？又會是怎麼樣的分工方式呢？

安妮艾特金斯：《歡迎來到布達佩斯大飯店》中，我的團隊裡包含我有兩位平面設計師、還有兩位助理。助理們是很年輕的實習生，他們會協助很多手作的部分，比方黏貼東西、剪字體等等。在《法蘭西特派週報》我不是擔任平面設計指導（lead graphic designer），是另外一位平面設計師，她有自己的一群設計師跟威斯安德森在法國合作，我則是遠端在都柏林跟他們配合。現在我因為有小孩，兩個小男生，不太能夠出差工作，所以我有點卸下這個職務。我覺得平面設計指導的職位，其實是管理整個時程的分配，還有管理團隊裡的成員。現在我在自己的工作室工作，我可以花很多時間繪畫、書寫出我的設計，也就是真正在做設計的部分，這是滿好的工作方式。

蔡珮玲：你提到了小孩，我本身也是個四歲小男孩的母親。當女性電影工作者，面臨到成為一名母親的改變時，在我們亞洲國家中經常得放棄自己的工作，非常的辛苦。碰到這樣的狀況你會如何處理呢？此時如果你又接到像《歡迎來到布達佩斯大飯店》這樣需要去其他國家長期生活的案子，你會怎麼選擇呢？

安妮艾特金斯：這真的是大哉問，而且也是我自己過去幾年一直在思索、一直在想怎麼做才是做好的。我記得在德國拍史蒂芬史匹柏導演的《間諜橋》，好像是在2014年，我對於出差已經有一點職業倦怠，也是在那時開始想在都柏林成立自己的工作室。幾年後，我有了自己的孩子，我決定改變我的工作形式。我不需要再到拍攝地或片場，我可以在自己的工作室工作，盡可能有較為正常的家庭生活，這對我來說十分重要。當我最初有機會出差工作時，那讓我感到非常興奮！記得我第一次住在外面的旅館就是拍《歡迎來到布達佩斯大飯店》，對我來說那是世界上最興奮的事。可以跟那麼多工作人員住在一起，每天晚上在餐廳吃飯，睡在飯店，住在他鄉。而且那是在一個非常特別地方，這部片在德國境內靠近波蘭邊界拍攝，你可以過個橋從德國走到波蘭，再回到德國。對我這個來自愛爾蘭這樣島國的人來說，這絕對是美好的經驗。

隨著時間過去，我越來越不喜歡這樣的工作形式，我想要回家跟孩子、伴侶好好相處。我希望能有自己的盆栽，希望可以裝飾自己的家、自己的工作室。大家要知道，當電影美術跟著劇組拍攝時，你常常是沒有正常的設計工作室的。你可能要在老老的倉庫裡工作，或者在小木屋裡，甚至你會在荒涼的地方工作。所以嘗試過後，我其實更喜歡一個固定安穩的環境。很幸運的是，因為我已經與許多製作部門、藝術指導建立起人脈，而我在愛爾蘭成了自己的工作室。我跟他們說，如果你們願意跟我的工作室合作，可以用數位方式檔案傳給我，我也會為他們做設計。有的時候我會在自己的工作室做道具，然後再寄給他們。

最近我參與了史蒂芬史匹柏的新作《西城故事》，我就把一些道具用FedEx快遞送到紐約，所以還是可行的。我覺得疫情某種程度幫到了我，在疫情之前，很多人覺得遠端工作不行，但後來很多地方開始封城，大家發現原來遠端還是可行。因此，某方面對我來說是好事。

蔡珮玲：原來全世界都是一樣的，大家都會遇到這樣的困難。我們平面設計很多時候會碰到時間很趕、預算很少的狀況，有些設計會運用照片或掃描圖檔進行合成製作。我們常會遇到譬如像一張群眾合照，但我們並沒有那樣的經費去製作出場景、服裝，再擺上人物去拍攝。因此經常會利用網路或朋友、自己的照片做合成。想瞭解這樣的情況你通常會如何處理？以及圖像的使用版權，會需要注意些什麼？

安妮艾特金斯：我們叫做「清權」（Legal Clearance），我認為這是我們工作中非常棘手，同時也是最重要的事之一。我常常跟學生說很多事很重要，劇本很重要、劇中的人物很重要、親自動手做也很重要，但老實說法律的這個部分能夠通過才是最重要的。所以，法務太重要了，每部電影都必須要有這樣的專業人員，協助我們注意作品沒有侵權問題。因為我們經常需要找靈感，可能先找真品試著模仿，也會從別的地方找靈感做搭配。我們必須要讓法務人員知道，我們的靈感是怎麼來的，我們會有真品跟後來模仿做出來的作品，法務人員會通過這些依據，決定這是否太相似而不能使用。這不是我們能決定的，絕對不要讓這件事變成你的決定，一定要讓正式的法務人員瞭解整個過程，看到每個參考後做出決定。這確實是蠻敏感的部分。

你剛剛有提到「照片」，拍片時經常會出現需要在某個人物家中放很多家庭合照的場景，希望演員的臉出現在這些古老的照片上。我們不可能拍攝演員三十年前結婚的樣子，這時候除了要求演員提供他的照片外，我們可能也會把工作人員的家庭合照拿來，然後把演員的臉合成到工作人員的家庭合照上。這非常地困難，有時會看起來極度不自然，但我們會盡可能地讓它看起來自然。而就連這樣的過程，我們也要通過法務確認，要得到這張照片的提供者、被攝者、所有相關人員的許可，才可以使用這張照片。

  

蔡珮玲：太感謝了，這是很重要的資訊。是不是可以分享在這個工作中，你曾經遇到最大或最難忘的失誤經驗？因為平面美術經常會遇到，譬如說錯字或相關的狀況。想聽聽你分享。

安妮艾特金斯：當然，我犯過很多錯。幫電影工作的時間壓力很大，總是在跟時間賽跑，所以一定會犯錯。犯錯沒關係，最重要的是修正，不要欲蓋彌彰。如果你發現自己犯了錯，趕快說出來、趕快解決。我一天到晚犯錯，我想最難忘的一次失誤就是《歡迎來到布達佩斯大飯店》中門爾德斯（MENDL’S）甜點盒，盒子上有一個錯字。其實，我對自己的拼寫跟文法都蠻有信心的，我很會手寫，不喜歡打字或數位輸出。但當時很不幸的，我竟然把法文字「Pâtisserie」（甜點）拼錯了，我不小心多寫了一個t。因為是手寫的，所以沒有經過數位的拼寫檢查，我應該要自己檢查第二遍、第三遍的。有天拍到一半，威斯安德森就說：「蛋糕盒上的甜點好像拼錯了。」我想說天啊，結果他說的沒錯，我寫了兩個t，所以我們得在後製進行修正。

雖然後製是可能可以彌補錯誤的，但要花時間，以及可能會花上很多錢。前述例子是一個很大的錯誤，的確都修正過來了，大家也都對我很好。而電影上映後，這個粉色蛋糕盒成為這部片很重要的象徵，很多人開始仿製它並放在購物網販賣，但我一看就知道哪個是真的、哪個是假的，譬如顏色是不是不太對。但我絕對知道哪些是片場出來的，因為如果是片場出來的上面會有拼寫的錯誤。假設你在網路上看到的蛋糕盒是有兩個t的，趕快下單吧！因為那是從片場出來的。

蔡珮玲：我上週看了《法蘭西特派週報》，注意到跟過去你的作品相比，多了更多表面的紋理跟細節，似乎隱藏了很多祕密。想知道在這一次的電影設定中最特別的部分，或者是否有什麼新挑戰呢？

安妮艾特金斯：《法蘭西特派週報》最大的挑戰是它其實有三個故事包在一個劇本裡，事情真的好多！從平面設計的角度來說，這是個忙得要死的電影。而且我們要用法文，這對我來說也是一個挑戰，因為我不會說法文，就像我不會說日語一樣。跟威斯安德森工作其實都是同樣的過程，有很多來回溝通，從找參考資料給他看，他會選出他喜歡的東西、他喜歡的字體，接下來可能就做出第一個版本給他看，他會再告訴我他喜歡什麼、不喜歡什麼，我修改完成後再寄給他。做《歡迎來到布達佩斯大飯店》時就是這樣，這些設計物可能前後會做到二十幾個版本。

在《法蘭西特派週報》中，有一個故事是黑白的，我們直接使用黑白來做設計。因為其實不太能夠冒險，假如做了有顏色的道具，以黑白拍攝時或許效果不好，所以我們做平面設計時也只用黑白兩色。這其實蠻有意思的，是我第一次這樣嘗試，要讓黑白也好看對我來說也是種挑戰。

蔡珮玲：在你出的〈電影道具大師設計學〉這本書中，提到你會先拆解劇本並且花一週的時間列平面道具清單，包含戲用以及布景的平面。想請你分享，從平面美術的角度來看，你拆解劇本的祕訣。

安妮艾特金斯：你必須去想，你要做幾件道具？每個道具要做幾個版本？每個道具絕對不可能只有一件，我們都會做很多備份。因為紙在片場是非常脆弱的，譬如說電報或情書這樣的道具，可能咖啡會撒上去，或者如果它是演員要拿、要用的，尤其因為演員們在炙熱的燈光下拍攝，他們的手可能會出汗、出油。在這樣的前提下，我習慣每一件道具至少要有六件，當道具損壞時，可以馬上拿來補。

我在列道具清單時就會思考，譬如說與動作有關的一封信，它會被撕掉灑出去、甩到空中，這就肯定會損壞。假如導演可能要拍十個takes，那我們就至少要做十個副本，同時也會準備更多備用的。像威斯安德森的電影，同一個東西我有時候可能準備到三十個，因為他可能會拍到二十幾個takes。我們不希望在現場聽到，譬如「電報可不可再更多？你再多做幾個過來」，所以我都會事前多做幾件備份。這是很重要在讀劇本、拆解劇本的籌備階段要特別注意的。

蔡珮玲：請教一下，亞洲電影的製作預算通常很有限，請問你是否參與過製作預算比較低的電影經驗？如果你在預算有限情況下，你又是如何思考跟取捨？或者有沒有什麼祕訣可以維持設計的細緻度？

安妮艾特金斯：我也參與過小預算的製作，一個小預算的電視影集，就在我參與《歡迎來到布達佩斯大飯店》之前。但後來我說「我不願意再接了」。因為這真的太困難，沒有資源、時間又完全不夠，也沒有辦法花錢找人做。你幾乎得要自己做，甚至道具要用自己的印表機印出來。所以後來我就說再也不要接這種案子了，後來我進入《歡迎來到布達佩斯大飯店》劇組，那之後的故事大家也都知道了。

這的確是蠻棘手的，我這樣說好了，你不要假設怎麼做會比較快或比較便宜。很多時候大家會犯一個錯誤，尤其在小預算的製作，譬如說要製作場景中的招牌，可能會覺得直接用列印的比較便宜，但我認為大多時候更有成本效益的方式是，你就找本行是做招牌的人直接幫你畫招牌。這部分要小心，不要預設立場、不要假設，要先取得報價，確定你的做法對電影來說是最好的。當然，我們還是有很多東西是自己做的，雖然大部分會送專業印刷，但也有很多小道具，是直接用自己的桌上印表機印出來的。

蔡珮玲：我看你訪談中你經常談論到旅行，在疫情之前你會到很多地方，比方去古董跳蚤市場尋找東西，想聽你聊聊這些，關於你會特地去蒐集什麼東西或探訪什麼地方？

安妮艾特金斯：是的！我都會跟我的學生說，你去一個新的地方一定要去看看他們的跳蚤市場，或是本地市場。很多人會賣骨董文件、舊明信片、舊信件、舊日記，在這當中真的可以找到有趣的事情。還有像是從中看到國外的筆跡，這也是很棒的資源，而且大多可以以非常低的價格入手。在都柏林，我們的市場賣的就是家具、服飾，但我去德國的時候，他們真的賣好多東西，像是舊的出生證明、舊的瓶子上的標籤，真的是個很有趣的地方，可以藉此蒐集許多參考資料。我非常建議去一個新的國家時，多去看看、多拍照，譬如舊招牌、舊路標，然後開始建立自己的參考資料庫。

當然你也可以在購物網上買，很多東西上網也可以找到，你可以找到一些照片、街頭攝影等等。但我覺得自己親身去旅行、去看到是很棒的一件事。我也已經兩年沒旅行了，我想大部分的人都是這樣吧！我很期待可以再次旅行、再次探索。

蔡珮玲：我也是。在我接到這個主持工作時，我問了我接觸過的亞洲地區的平面設計朋友們，最想要問你什麼問題，結果他們一致都回答：「怎麼樣可以跟你一起工作？」這個問題是想替這些朋友詢問的。

安妮艾特金斯：我上次雇用人是疫情之前的事，剛有提到我在都柏林有開工作坊，此外，我在美國洛杉磯也開過課。我沒有去過台灣，或者是中國、日本、韓國，我希望有一天可以去，我希望在亞洲開一系列的工作坊。其實幾年前在我的書發行前是有做這些規劃，但後來疫情爆發這些都取消了。當一切比較恢復常態時，我會去安排這方面的事情。工作坊的學生會來申請當工作室的實習生，而我通常就會僱用最好的實習生、最好的助理。我上個雇用的人其實就是我的實習生，當時她來上我在都柏林開的課，她來自巴西。現在我仍然繼續雇用她，她就巴西遠端工作，我們兩個合作無間，即便我們隔了半個地球。總之，我是透過我開的工作坊認識她的。

蔡珮玲：最後想請你分享，針對想進入電影平面美術工作這行，最需要具備什麼條件？需要有什麼樣的工作態度？

安妮艾特金斯：首先，我想要告訴大家，這是個非常有趣的職業，如果你對這一行有興趣，尤其電影的平面設計，你絕對要抓住這個機會，電影是平面設計最棒的媒介之一。因為你可以接觸到各種不同風格，也必須開啟所有可能性，接觸不同的東西，我不認為極具獨特設計風格的人適合這份工作，你必須準備好面對不同的風格，你可能會碰到維多利亞時代的英國、日本的版畫、山頂洞人等等各種各樣的風格。所以你一定要能夠適應不斷的改變，你必須對歷史有興趣、對設計有興趣，你也要對藝術史有一些認識，如果沒有的話，你一定要去學。當然，你要對世界有很高的好奇心，你可能必須要懂各種不同的手作過程，比方今天要學習凸版印刷，明天要創作書法。

這個工作適合喜歡做很多不同嘗試的人，這也是我為何選擇離開廣告業。在廣告業時，我覺得每天都在做重複的事情，我希望可以每天做有趣的事。如今我做電影平面設計又過了十五年，我有時候會跟自己說：「唉，挑戰已經夠多了，我真的不希望每天有新的挑戰，如果能夠每天做同樣的事情也不錯！」（笑）不過，我們的工作真的非常令人興奮，它很適合喜歡接受挑戰的人。

蔡珮玲：在這份工作中你有職業倦怠過嗎？

安妮艾特金斯：有的。通常任何一個工作要完工的前三、四週時，我都會跟自己發誓說：「我不要做了！」（笑）因為工作的壓力很大、要做的事情很多，工作時間又很長。但現在比較不一樣了，我剛剛有提到因為家庭的因素，我工作的時間縮短了。我也創造了一個工作環境，一個比較適合我的工作模式的。但如果你今天是全職跟著劇組在世界各地，它真的是非常耗時、耗心力的工作。很多人總是會在工作結束前就說「我再也不要做了」，但殺青後不久可能又迫不及待想展開下個工作了。

蔡珮玲：這的確是我們這個行業最大的動力跟魅力，因為每個下一次，我們又會很興奮地又打開劇本。我今天的提問就先到這，接下來開放給學員們提問。

  

安妮艾特金斯：這是一個很好問題，裡面的內容是哪裡來的呢？這些道具中的內容、裡面的文字寫的是什麼？通常是來自於大家。也就是說，像前面提到雷夫范恩斯的這個筆記本是我們自己想像，我們借鑒了在德國跳蚤市場找到的真實筆記本，把它抄寫進去。也有根據劇本的內容，比方這個角色要解決飯店的問題，我就把它要解決的這個問題寫進筆記本中。因此，有一半是想像出來的，有一半是跟現實相關的。

我覺得很有趣的一點是有時候我們要創作一些東西，但時間是很緊迫的。今天如果我們美術部門有人很會書寫，他可能就會負責這部分，譬如今天要做的是報章雜誌，可能報紙內文、筆記本或信件內容就是由這個人來寫。但有時候很難，因為你要用當時那個時代的口吻來寫，你得去研究那個時代的報紙，那些報導是用什麼樣的口吻。有時候我們要去抄襲、模仿，可能把某個大學報紙的內容偷過來，然後把人名改一改，盡量讓觀眾看不出來它的來源為何。當然，這個內容也都是要經過法務核准，因為還是跟版權有關，就像前面所講，這是個冗長的過程。

安妮艾特金斯：我們其實並沒有這種時間，我們不太有機會跟演員做這樣的溝通，我們往往是從劇本當中去找線索。讓我想想，如果今天我們看到書桌上有個筆記本，有個演員要在裡面做筆記，我們可以看到他的字跡，所以通常我們會做的，就是找替身做手部特寫拍攝下來。通常我們選字跡時，就會盡可能地去符合人物，譬如說雷夫范恩斯的筆記本，我們看到他有很多的速記符號，因為他要快速地紀錄很多人的需求，達到工作效率。

我覺得我們當然希望，我們所提供的道具是可以幫助演員的。你剛剛提到你是個演員，可能你很擅長在綠幕前面表演，用你的聲音、肢體表達角色特質，那我的目標就是幫助你把這些工作做好。美術、道具製作部門，我們所做的每件事，包括字跡、信封上的郵票等很小的細節，我個人認為這些微小的東西都會幫助演員，讓他們更容易進入那個虛構世界。因此，我工作時經常並不是在思考看電影的觀眾，我想的主要還是電影裡的人物。對我來說，這才是最讓我興奮的，因為只有演員拿到道具，他才是那個看到筆記本的人，不是電影觀眾。當演員看到道具後告訴美術部門：「剛剛那個細節真的很棒，謝謝你，讓這個電影更特別。」這對我來說就是一個成就，我覺得達到了自己的目標。

安妮艾特金斯：當然可以，我常跟我工作坊學生說，不要被動地等待工作，或是有了工作才做作品集，如果你對這個工作有興趣，現在就開始設計你的作品集。有一個很棒的方式就是你可以找一個虛構人物、童年喜歡的人物、一齣戲劇，或者某個你喜歡的歷史人物，然後為他做一些你自己設計的道具。你可以應用很多不同的元素，有些可能是手寫的，可能是你設定的那個年代的一包香菸，那個香菸是什麼模樣。為這個人物設計一系列的道具，然後用最好的攝影工具把它捕捉下來。不要去等別人給你機會，你才去開始準備，而且這將會是你最好的作品。未來等你真的開始接案工作，你可能總是會做得很趕，但現在你可以享受這個時間，好好地把作品做出來。謝謝大家問這麼好的問題，我很開心可以跟大家對話！