時間：2020年11月17日(二) 19:00-20:00

地點：台北文創大樓

講者：肯洛區

講題：導演／從市井到殿堂，寫實主義巨匠的創作之心

主持與談：鄭文堂

文字記錄：林子翔

攝影：蔡耀徵

鄭文堂：謝謝金馬給我這個機會，我受到肯洛區導演影響非常大，對我來說，可以參加今天的與談，我人生可以說是圓滿了。那我們就歡迎肯洛區導演。

肯洛區：很榮幸能受金馬影展邀請來跟大家交流，抱歉無法親自到現場，期望未來有機會可以面對面地交流，同時也很榮幸能夠跟鄭文堂導演對談。首先，我想每次拍電影之前，我們都必須自問兩個重要的問題。第一個問題是「我們為什麼想要拍這部電影？」目的是什麼？它具有重要性嗎？我們想讓觀眾看到什麼角色？故事有意義嗎？除了事件之外有沒有更深刻的意義？第二個問題是「我們要如何拍？」這對拍電影的人來說就比較容易談論了。對我來說比較重要的問題是第一個「為何要拍」，如果我們無法回答為什麼拍這部電影，自然也無法回答第二個問題，進而影響整部電影的內容。「如何拍」是經年累月的經驗累積而來的技巧，當中的核心是我們拍攝這部電影的初衷，所以我們如何彼此交流協作、如何使用攝影機、如何尊重音效、如何剪輯才能不悖離初衷，都是重要的問題。但我要強調的是「為何要拍」是最重要的，只有在你想清楚這個問題之後才能繼續往前。每次拍片我都覺得自己仿如一無所知從零開始，漸漸地想法會開始成形，也慢慢找到了實現的方法。當你覺得自己「知道要怎麼做」的那一刻，其實正是迷失了，因為每部電影都是一個探索的過程，從你想要表達的基本想法開始茁壯成形。 

鄭文堂：您曾經說過「攝影機要變成有同情心的觀察者」，請問導演對這句話的詮釋？

肯洛區：這個想法只適合某種特定拍電影的方式。電影只是個媒介，它可以是科幻、喜劇、奇幻、寫實，或是企圖逼近寫實，我們希望做到的就是在說故事的時候，讓觀眾感覺攝影機拍到的影像是第一次發生，讓他們感受某種現實感和真實性。除此之外，也要讓觀眾貼近正在發生的事情，彷彿自己就在現場觀察一樣。

今天拍攝一個家中場景，若攝影機放在天花板或地上拍，就不可能是常人觀察的角度，不是一個寫實的位置。所以我總是會試著讓攝影機像是一個待在角落的旁觀者，觀察正在發生的事，對於正在觀察的人保持同理心，也嘗試瞭解他們的想法。攝影機就像是人的眼睛一樣，所以我們把攝影機擺在人眼視線的高度，或站或坐。鏡頭也對應著人眼，不論是廣角或是聚焦觀察，都是真實人眼有能力去捕捉的。當然偶爾會有例外，但總體而言這是我們為自己立下的一個準則，剪接和音效也適用，盡量貼近真實。我希望攝影機就像是拍攝情境當中的朋友一樣，試著去瞭解角色在攝影機前經歷的衝突、快樂、和悲傷。

鄭文堂：導演電影裡的群眾場面總是非常自然，您是做到的？如何與他們溝通？

肯洛區：我一直很有興趣去瞭解人們聚在一起時是什麼模樣，我也想講述勞工階層展現出力量的故事。有時你在電影裡會看到貧窮的受害者，沒有權勢、沒有資源，我們替他感到遺憾並且同情，但卻忽略了勞工階層所具有的力量；而勞工階級的力量正是未來的希望，沒有這個力量就不會有改變，若沒有勞工群起組織的力量，這世界會毀滅，剝削、貧窮、帝國主義都會持續下去。所以力量來自於團結、群眾一心的力量很重要，找到彼此的共同掙扎，這是我的電影想傳達的核心。所以我們有很多群眾戲，大家找到共識，並瞭解到他們是有力量的，這就是拍群眾戲的原因。

至於怎麼拍，「簡單」是不二法則。譬如說我的作品《鐵路悲歌》（The Navigators），電影講述一群鐵路工人原本在一家國營企業工作，後來企業要進行私有化，對他們來說是壞消息。我們安排了一場戲是工頭正在跟工人們宣佈這個壞消息，從工人們的角度來看是愚蠢也沒有道理的。當時我的編劇其實是一位真的鐵路工人，我們一起討論，劇本則由他非常仔細地編寫。而這位要發表關鍵談話的工頭有讀過劇本，知道要說什麼台詞；這場戲中有些是喜劇演員，他們在現實生活中會上台做脫口秀、講笑話，另外也有些職業演員。我給他們的簡單指示是想說什麼就說，自然隨興所至，但這場戲主要的輪廓與脈絡是由知道劇本的人來引導與建構的。我們在長方形的房間裡架設兩台攝影機，窗戶在長邊，自然光打進來，光線很迷人。一台攝影機在角落面對光線以及發表談話的工頭，另一個角落的攝影機也是面對光線，不過是聚焦在工人們對話，因為我們知道劇本梗概，所以可以順著脈絡去捕捉畫面。有時候我會讓兩台攝影機都朝向工人們的方向，所以同一個畫面可能會有兩個鏡頭，一個構圖會緊一些，另一個鬆一點，來捕捉他們即興演出，技巧其實很簡單。趁這些工人們還有精力的時候拍攝三、四次，再回去拍攝一、兩次主持談話的工頭，整個過程很快，一個早上或下午大概三、四個鐘頭就拍完了。這種即興談話和歡笑的氛圍只能維持一段時間，你不能夠重複地演練，否則就破壞這種即興了。

另外一個例子是講述西班牙內戰的《以祖國之名》（Land of Freedom，1995）群眾戲，它比較嚴肅，但基本技巧一樣很簡單。拍攝的房間也是比較長的，長邊的窗戶有自然光打入，攝影機有兩個角度搭配不同焦距的鏡頭，讓演員不會覺得攝影機太靠近。這一場戲大概是十二分鐘，我們一天就拍完了，速度很快，我們又把它切成幾個段落來拍。我們知道整場戲的脈絡，劇本也很精準，但是演員們也可以即興演出，有什麼想法都可以臨場發揮，必須給予他們這樣的自由度，否則會無法入戲；如果他們認為自己對那場戲沒有貢獻，就沒有辦法投入其中。雖然演員可以自由發揮，但是戲的主要脈絡與輪廓已經存在了，這場戲本身比較長，所以我們切成兩個段落，每個段落大概是一盒膠捲的長度，也就是十分鐘。這也是為什麼我還是喜歡用膠捲拍電影的原因，因為一盒膠捲有十分鐘的長度限制，我不太喜歡數位化時代想拍多久就拍多久的拍攝方式，因為可能會失去結構上的紀律，剪接的時候也困難很多。總而言之，我的原則是擁抱膠捲的十分鐘限制、讓節奏緊湊一點、並且讓被拍攝的人們自然表現。

鄭文堂：我想進一步請問這些素人演員包含鐵路工人等，是如何進行選角的？

肯洛區：你問到家族祕密了呢！我覺得電影裡面有一些具演出經驗的素人演員很好，因為他們瞭解拍戲的過程，其實也不一定要講什麼，光是身體力行就會讓大家很輕鬆，因為其他人知道現場有經驗的演員，知道要做什麼，相對來說就會比較容易。我也喜歡跟喜劇演員合作，因為他們很習慣即興演出，而且節奏抓得精準。他們很多人都是來自勞工階層，有平凡的工作，晚上兼差去做喜劇演員，也可能去唱歌演出，他們幽默、有趣，我想這種狀況是英國特有的。除此之外，譬如前面提到的《鐵路悲歌》裡面有很多演員都是真實的鐵路工人，他們有真實經驗，拍攝場景可能就是不久前他實際生活的地方。至於講述西班牙內戰的《以祖國之名》，有一些人有政治活動參與的經驗，知道土地集體化對於人民的影響，也對西班牙內戰的歷史熟悉，所以可以把自己的經驗、政治視角、分析與說話方式都帶到表演裡面。

我們選的演員很多都是勞工階層，來自很普通的背景，他們單憑直覺就知道在什麼情況之下該做什麼事，不需要我來下指令，他們也不需要假裝。他們各自都有自己的技巧，有真實世界的經驗，有即興發揮的能力，也知道電影該怎麼演出，但最大的共通點是他們都來自勞工階層，所以結合起來就是很好的團隊。我有一個合作多年的選角指導，很擅長找到好的演員，我們重視即興演出，會藉由一些大家都能理解的虛構場景或共同經驗，讓試鏡者開始即興對話。你很快就會知道誰的反應很快、誰很幽默、誰是口條不錯也有熱情讓你想要聽他說話、誰令你發笑，然後慢慢地去篩選。選角過程是很有趣的，雖然有時要花很久的時間，比拍攝本身更長，選角可能就要花兩到三個月的時間，可是拍攝大概只要六個禮拜就完成了。

  

鄭文堂：導演曾經說過「階級是無法扮演的」，如果今天有一位明星為了跟您合作，願意接受長期的訓練，您會給他們機會嗎？

肯洛區：我們不需要長期訓練，選角是很直覺的。如果一個演員必須經過長期訓練才能演出，那他就不是合適人選。其實從一見面大概就可以知道這個演員有沒有辦法駕馭這個角色，適不適合這個案子，然後再去瞭解相關細節。我也曾跟經驗豐富的演員合作得很愉快，像是席尼墨菲，他是非常有經驗的演員，我們一起在愛爾蘭拍攝了《吹動大麥的風》（The Wind that Shakes the Barley）；另外像是《我的名字是喬》（My Name Is Joe）的主角彼得穆蘭，有場戲是男孩在窗外自縊，然後他就崩潰痛哭，他雖然是很有經驗的演員，但是也能如實地貼近角色。如果演員是很知名的，有時候反而比較困難，因為觀眾在銀幕上看到演員的時候，可能會聯想到他／她以前扮演過的角色。他們看的不只是戲中的角色，而包括了演員過去的形象，這對故事本身反而不利。因為我們想呈現的重點是：這可能是正在發生的事，在你眼前呈現，可是若看到電影明星出現其中，會有點出戲，這的確是個劣勢。但我們的初衷當然都是希望找到最優秀的演員，傑出演員也的確非常多。

鄭文堂：請問關於表演的問題，《我的名字是喬》最後男孩在窗口上吊的戲，您是跟怎麼跟主角喬溝通表演的方式？還是製造情境讓他發揮就好？

肯洛區：飾演這部片主角喬的演員彼得穆蘭，其實當時不知道那個男孩要上吊，我認為意料之外的事就要用意外的方式呈現。其實這不容易，因爲有許多技術面的安排，像是男孩跳出窗戶的時候必須要讓他綁上繩索保障安全。我們沒告訴彼得會有這一場戲，他不知道這男孩會自殺。我們必須找到時間安排自殺場景，幸好他喜歡抽菸，每一次休息的時候都會去抽，所以拍攝之前我就跟他說等等會有一點時間，你要不要先去抽根菸。他離開之後我們就趕快安排場景、設備等等，讓男孩可以安全地跳出窗戶，弄好之後再請演員回來。我就跟彼得說不要再抽菸了，我們要開始拍攝了。其實我忘了當年到底怎麼跟他說的，畢竟是二十幾年前拍的片子了，他以為那場戲會朝別的方向發展，我預期男孩跳出去之後他會走到窗邊，他也真的這樣做了，這場戲成功執行。後來彼得跟我們說：「我就知道會這樣！」，但我也不確定他是不是真的知道。

鄭文堂：請問關於劇本的問題，您的電影很多都是跟小人物的困境有關，請問導演跟編劇怎麼去挖掘這些故事並把它變成電影？要如何取捨而不影響故事本質？

肯洛區：鄭文堂導演您也是編劇，應該清楚編劇的角色很關鍵。我認為電影當中編劇最重要，甚至比導演更重要。因為編劇是從一張白紙開始，塑造角色、安排事件順序、以及撰寫對話。我一直有跟編劇合作，而且非常尊敬他們，我們通常都是一起從頭開始發展故事。像我跟編劇保羅拉維提（Paul Laverty）已經合作近三十年，我們無所不談，從家庭、政治、足球、任何彼此感興趣的故事，我們分享共同的世界觀、共同的想法、以及喜怒哀樂。透過長時間的相處以及對話其實就會激發出靈感、故事、角色或某種情境，接著去討論這些元素是不是可以變成一部電影，有沒有辦法拍出來？再進一步深談之後，保羅可能就會建議一到兩個角色或是情境可以寫出來，然後我會問他說，如果把這些角色躍然紙上拍成電影，能否直搗我們想要表達的核心？能否呈現這些角色所居住的世界？無需長篇大論說明，僅是透過這些角色的故事，我們能否直陳社會的核心，無論是他們或我們的社會，能否描繪真相？或者只是個有趣的故事，但是無足輕重？

就像我一開始跟大家分享的「為什麼拍」最重要，如果你花那麼多時間精力，訴說一個只是好看但缺乏意義的故事，無法帶來啟發或揭示深意，那就該選擇別的故事或角色。所以跟編劇合作的時候，這個核心抉擇就顯得非常重要，等於是為即將開展的旅程鋪好軌道。在這之後，保羅就會寫一個故事大綱讓我們討論，接著再寫劇本初稿就會很快了，因為我們已經詳細討論過主題，大概花個四到六週。初稿完成之後，我們再做各式各樣的調整，把某些情節擴大或縮短，或者調整人物關係等等。這個還蠻耗時，要修改到導演、編劇、製片大家都滿意為止，至此為止沒有其他人看過這個劇本，我覺得劇本的隱密性非常重要。有時候有人會問我要不要讀他們的劇本，我都會婉拒，你必須先依靠自己的判斷作出調整，然後我們這些在創作核心之外的人才提出建議。相信你的判斷，調整到自己滿意的狀態，並且去實現。導演跟編劇兩個工作是非常不同的，術業有專攻，我覺得當導演比較容易，當編劇比較難。

鄭文堂：我想這番話對在場的創作者幫助應該很大，想辦法去跟別人合作，這種關係太美好了。關在家裡單打獨鬥是很煎熬的過程。如果現場拍攝的人物有悲慘、被迫害的遭遇，您的情緒會被影響或是會哭嗎？

肯洛區：的確是會有這樣的時刻，要拍一部片你一定要投入情感，不可能在拍片過程中全然冷靜或置身事外，但同時當然要兼顧理性與感性，如果你是感情用事的醫生，就沒有辦法做好手術。某些時刻當情緒渲染出來的時候，它應該感染整個工作團隊，拍電影的人的情緒很重要，但同時這也是很私密的體驗，我們有時候在一個小房間裡面拍攝，只有幾個工作人員，攝影師、收音師、跟焦手、場記還有我，甚至沒有監看螢幕，所以沒有人可以給意見，這是一個受到保護的隱密空間。我從來不在監看螢幕上導戲，我覺得這種作法會有距離感，當下發生的事應該透過人眼去做人性的連結。這些元素累加起來就形成了濃縮的情感，如果有好笑的事情大家就應該一起歡笑，歡笑是有感染力的，悲傷當然也是如此，共享這種情緒很重要。呼應我前面所說的，如果有一個意外或驚喜，就要用意外的方式來呈現、來拍攝。如果你幾個禮拜之前已經知道事情會如何發展，就沒有意料之外的情感衝擊。

為了累積情緒的感染力，按照順序來拍攝就至關重要，不能夠把結尾在一開始就拍了，跟演員合作的時候這是最重要的一個關鍵。有時候製片或會計師會安排拍片期程，但他們並不負責銀幕上的表現，這卻是觀眾觀賞的內容。所以我尊重任何預算的刪減，但是絕對不會在順拍這件事情上面讓步，我一定會按順序從頭開始拍，最後再拍結尾。演員也不知道最後會發生什麼事情，他們只知道需要知道的事，例如對白，隨著拍片過程同步地經歷這個故事。今天拍的戲，事實上是為了明天在做演練，所以你不需要去跟他解釋明天應該要有什麼感覺，因為昨天已經經歷了，不用靠大腦去理解，你的心、你的情緒已經歷一切了。不去過度說明很重要，因為說明會讓整個情緒簡化，會失去很多細微的部分。總而言之我覺得按照順序來拍攝非常地重要，角色按照順序經歷一切，他受的影響也是累加的，像連鎖效應一樣影響後續發展，其實就是這麼簡單。

鄭文堂：好，真是讓人羨慕（全場笑）。

肯洛區：不會很貴啦（全場笑）！我跟大家打包票其實很便宜，一點都不貴。我們最近的兩部片子大概拍了五個半禮拜，也就拍完了一百分鐘的劇情片。場景彼此鄰近的話可以拍攝得很快速，每天都要追求效率，包含轉景的路程、如何安排鏡頭讓演員可以發揮等。必須優先考量演員，不要把他們當作小孩，但是要讓他們可以毫無顧慮地交出最好表現。導演是做出這決定的人，一定要能夠把工作流程安排得很有效率，當然也不可能隨便花錢，但是如果你能左右預算分配，就盡量花在刀口上。對我來說，拍攝的順序就是我最注重的事，這樣的堅持也能從銀幕上呈現出來的成果得到回饋。

鄭文堂：肯洛區導演的這番話，在場製片人應該心有戚戚焉，有機會的話我們朝這個方向努力。導演很多作品都是同一位剪接師操刀，這種工作模式我很羨慕，請問你們是怎麼合作的？

肯洛區：這同樣可以從兩點來說：首先你要喜歡這個人，喜歡跟他在一起，除了電影之外你們也都有很多共鳴。聊聊天、喝喝咖啡，喜歡就一些議題討論，重要的是你們要先喜歡彼此，然後再分享電影剪接的方式。剪接的原則是建立在觀察上，關於該怎麼剪接，我們其實沒有真的寫下一個準則，可是卻有默契地激盪彼此的想法，這些想法並不是多了不起，但是對我們來說是合乎邏輯的。

回到最初的概念，攝影機和電影本身是鼓勵觀眾做一位觀察者。今天你在房間觀看一群人，在一起工作、爭吵、或從事任何事情，如果你是觀察者，絕對不可能知道接下來說話的是哪一個人，直到有某個人打破沉默加入對話或別人把球丟給他。所以我們在剪接的時候會跟隨視線的移動，不會去預期該發生什麼事情，如果有預期就失去觀察的精神了。總之你就簡單地隨著視線的移動去剪接，有時聲音重疊、有時等待某人發言，對話與反應處於自然的節奏，而不是逼迫觀眾去看某些東西，就像從天花板或往窗外觀看，成為一個觀察者甚至是參與者；觀察者有時會盯著一個人看，這時候就很自然地使用特寫鏡頭，這些就是我在剪接上的準則。我跟剪接師強納森莫里斯（Jonathan Morris）從1979年就開始合作，我們兩個一起變老。我們大概只有一個地方不太合拍啦，那就是他支持了錯的足球隊！

 

鄭文堂：我就想請問足球的問題，導演有很多片都跟足球有關，是不是您只要丟一顆球下去，演員就會自然玩起來？

肯洛區：足球的確在勞工階層的生活中扮演很重要的角色，傳統上是男性的運動，但現在女性足球也愈來愈受歡迎，這點很棒。哲學家、作家卡繆曾說：「我知道的一切都是從足球學到的」。足球的確教我們很多：忠誠、承受失敗、堅持、彼此支持、永不放棄，還有團隊合作的價值，這對電影人來說也很重要，因為電影就是團隊合作，跟踢足球一樣，互相合作讓團員可以更好。我在拍《尋找艾瑞克》（Looking for Eric）的時候跟足球員艾瑞克康托納（Eric Cantona）合作，我問他說：「在你漫長的足球生涯中，最享受的時刻是什麼？」我們本來以為答案會是破網得分的時刻，可是他卻回答：「是傳球」，把球傳給隊友讓他們可以得分，是他最滿足的時刻。相互依存，這是我們從足球學到珍貴的一堂課，拍電影就是需要這樣的團隊合作；娛樂性當然也是我喜歡的原因。

鄭文堂：當然也包括電影的長度。導演也說過，再精彩的電影也不要比一場足球賽還長。

肯洛區：絕對沒錯，不管有沒有包含中場休息，大概就是九十分鐘上下。如果進入了延長賽額外的三十分鐘，通常都不是好主意。

  

肯洛區：任何自認是神的導演，都是很糟糕的導演！自負是拍片的禍根，沒有人是神，我們都會犯錯，導演比起其他劇組任何人犯的錯更多，我也犯過很多的錯。任何認為自己是神的想法，我都覺得太可怕了，不能理解。有專屬導演椅的導演都不該當導演，有專車接送的更糟，跟劇組人員共乘就好。一定要謙虛，一旦有人幫你遞咖啡，而不是自己去拿咖啡的時候，你就該放棄拍片了。總之沒有任何人是神，我也是無神論者，也不相信上帝。其實我覺得拍攝紀錄片跟拍攝劇情片很類似，就是要有耐心、要去理解。我只有拍過幾部紀錄片而已，相信你應該比我更瞭解。具備耐心、當個好的觀察者、知道何時該停下攝影機，我覺得很重要，其他的我可能就要向你請教了。

肯洛區：《鷹與男孩》其實是改編自一本書〈A Kestrel for a Knave〉，作者貝瑞漢斯（Barry Hines）是很棒的作家。他以前是老師，認識像電影裡面的男孩這樣的人物，因此他筆下的人物就很精采。我為什麼拍這部片的原因還是一樣，想傳達的核心就是才華的虛耗。因為這部片子裡面的男孩比利看起來沒有什麼專長，也沒有什麼希望，學業表現不佳，不專心也不努力，家人沒有給他支持，他可能會過著貧窮的一生，做最底層的工作。可是其實我們看到他是有才華的，他可以去養隼（Kestrel），簡單說是較小的鷹。他有訓練鷹的天賦，他在鷹腳上綁了一條線並連接在自己手上，讓鷹可以自由飛翔的同時還是會回來吃他給的食物。而這隻鷹就住在他的花園裡，他每天都讓鷹飛翔、飼養牠，兩者之間的關係很棒。鷹是自由的，但是會選擇回到他身邊。比利的才華非常動人，可是除了一位老師之外沒有人看見，後來這隻鷹被他哥哥殺死了，原因很複雜。

拍這部電影背後的動機還是沒有變，只是現在變得更糟了，因為現今的零工經濟底下很多人被剝削，沒有就業保障，很多人可能找到工作，但又很快地被解聘，薪資水準更低，年輕人面對的問題更多。片子拍攝時間是六○年代，但到了現在年輕人的虛耗變得更嚴重了，也有毒品的問題等。我真的很榮幸能拍這部電影，原著作家跟他的兄弟找到一隻鷹來訓練，我們拍攝的時候則是有三隻，牠們外表看起來都一樣，我們以一家英國鞋店零售店的名字替他們取名，叫做Freeman、Hardy及Willis。有一隻訓練得比較差，但是另外兩隻訓練得很好，我忘記是哪兩隻了。飾演比利的演員也要去訓練鷹，否則鷹飛走就不會回頭找他了。當時演員十四歲，他表現得很好，他也在我們拍攝的那一所學校就讀，因為我們的原則是各式各樣的人身上都可以發掘才華，所以我們就在拍攝的那間學校找演員。這間小學校每一屆有三十個男孩、三十個女孩，除了兩、三個選自鄰近學校以外，這部片子裡其他的演員都是從這三十個男孩裡面遴選的，比利也不例外。他是一個非常有才華的年輕人，現在已經六十幾歲了。

另外還有一個關於鷹的小故事。鷹最後死了，我們當然不能把那三隻鷹殺掉，所以我們要去動物園養鳥的地方找到一隻自然死亡的鷹，我們不會為了電影殺鷹，後來就把這隻鷹帶到拍攝現場。牠來的時候是冷凍的，還好我們有幾個小時的時間讓比利去找到死掉的鷹，畢竟他在片中不知道鷹已死這件事，所以當時幫我們做餐飲的外燴人員，就把冷凍的鷹放到烤箱裡面解凍，這樣演員找到牠的時候才不會是僵硬冷凍的狀態。但是我們並沒有做得很成功，所以比利找到鷹的時候牠還很冷、沒有完全解凍。現在想想真的是蠻蠢的一件事。

肯洛區：如果情況允許的話一定照著順序來拍，譬如《卡拉之歌》（Carla’s Song）裡面有閃回的畫面，所以我們先到尼加拉瓜拍攝閃回的場景，再回蘇格蘭，然後又回到尼加拉瓜去拍。因為對主角來說過去尼加拉瓜發生的大屠殺是她的記憶，先到尼加拉瓜去拍攝就能幫助塑造這個角色，所以我們必須要這樣來回往返才可以達成。我們其實常常會這樣做，在主要景點之間往返，我覺得這是最優先考量的事情，我拍的片很便宜並不昂貴，拍攝非常有效率。你的妥協可能是要去找鄰近彼此且工作起來方便的拍攝場景，如此一來就可以省下大筆預算，譬如燈光費用，你一定要務實。劇組工作人員其實也很喜歡這樣的方法，他們接受了這樣的概念，有時也會給出好建議，我也非常願意採納。導演不是什麼都懂，有時編劇、攝影、錄音也會給出好的建議，當然不是所有的建議都適合，但是導演要敞開心胸。像我的編劇保羅會盡可能在現場，我喜歡這樣，因為他會看到我的盲點。總之我認為照著順序來拍非常重要，因為觀眾看電影的時候，看到的是演員呈現的角色，他可能看到很棒的場景，但是在場景之中要有演員來講故事，把真實呈現出來。錢要花在刀口上，所以你要很堅持，說服他們順拍會有最好的結果，把不必要的預算刪掉，這是導演的責任。不然的話就像是要外科醫師動手術，但沒有手術刀只給他雕刻刀；或像是跟演員說，你要表達對一個未死之人的悲痛，現在人還沒死因為我們還沒拍。所以大家堅持下去吧！

肯洛區：我跟剪接師從來沒有過很大的歧見，有時就是要開誠布公地討論。有個關鍵我還沒提到，就是我在片子完全拍完之後才開始剪接，也就是說剪接師在此之前完全沒有看到任何片段。我們常在很遠的地方拍攝，但是剪接師在倫敦，也許偶爾讓他看一、兩個鏡頭或一部分毛片，或是如果我對於某一個畫面比較擔心就會請教他的意見。我自己也幾乎不太看毛片，可能只有在一開始會看一下大致狀況。攝影機旁邊有一個跟焦用的小螢幕，我只會在那裡看一下，但我多半不看監視螢幕。我們不會一次看完所有的毛片，這樣太多了，我們會一起先考慮第一場戲，決定開場第一顆鏡頭是什麼，一旦我們決定了電影的第一個鏡頭，接下來剪接的邏輯是非常自然形成的。譬如說如果第一個鏡頭是特寫，再來可能就會接一個廣角鏡頭，這是你開始剪接才會知道的，然後形成節奏。如果剪接師說他要幫製片剪一個版本，你必須要拒絕，因為如果你還不知道這一場戲的第一顆鏡頭是什麼，接下來你就無法判斷最好的銜接鏡頭，而這是至關重要的，必須和剪接師一起完成。至於意見分歧如何溝通，有時候我們也會意見不同，譬如演員的表演怎樣比較真誠、動人，或是哪個畫面更有節奏感，過程中我們一起討論出共識，也許我們看到不同的東西，就會權衡其輕重，但品味是一致的，可以一起把它變得更好。所以如果剪接強納森指出某個東西是我沒有考慮到的，我一定會聆聽，反之亦然，我們不會爭吵。

肯洛區：真的非常開心能夠跟大家在一起，下次造訪換我問大家問題，很想要聽聽你們的答案，一定可以學到很多。祝福大家繼續拍出好的電影，我很期待未來有機會跟大家見面。團結！