肯洛區 Ken LOACH
從市井到殿堂,寫實主義巨匠的創作之心
2020-12-08
電影大師課|【導演】肯洛區  電影大師課|【導演】肯洛區
時間:2020年11月17日(二) 19:00-20:00
地點:台北文創大樓
講者:肯洛區
講題:導演/從市井到殿堂,寫實主義巨匠的創作之心
主持與談:鄭文堂
文字記錄:林子翔
攝影:蔡耀徵
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鄭文堂:謝謝金馬給我這個機會,我受到肯洛區導演影響非常大,對我來說,可以參加今天的與談,我人生可以說是圓滿了。那我們就歡迎肯洛區導演。

肯洛區:很榮幸能受金馬影展邀請來跟大家交流,抱歉無法親自到現場,期望未來有機會可以面對面地交流,同時也很榮幸能夠跟鄭文堂導演對談。首先,我想每次拍電影之前,我們都必須自問兩個重要的問題。第一個問題是「我們為什麼想要拍這部電影?」目的是什麼?它具有重要性嗎?我們想讓觀眾看到什麼角色?故事有意義嗎?除了事件之外有沒有更深刻的意義?第二個問題是「我們要如何拍?」這對拍電影的人來說就比較容易談論了。對我來說比較重要的問題是第一個「為何要拍」,如果我們無法回答為什麼拍這部電影,自然也無法回答第二個問題,進而影響整部電影的內容。「如何拍」是經年累月的經驗累積而來的技巧,當中的核心是我們拍攝這部電影的初衷,所以我們如何彼此交流協作、如何使用攝影機、如何尊重音效、如何剪輯才能不悖離初衷,都是重要的問題。但我要強調的是「為何要拍」是最重要的,只有在你想清楚這個問題之後才能繼續往前。每次拍片我都覺得自己仿如一無所知從零開始,漸漸地想法會開始成形,也慢慢找到了實現的方法。當你覺得自己「知道要怎麼做」的那一刻,其實正是迷失了,因為每部電影都是一個探索的過程,從你想要表達的基本想法開始茁壯成形。 

鄭文堂:您曾經說過「攝影機要變成有同情心的觀察者」,請問導演對這句話的詮釋?

肯洛區:這個想法只適合某種特定拍電影的方式。電影只是個媒介,它可以是科幻、喜劇、奇幻、寫實,或是企圖逼近寫實,我們希望做到的就是在說故事的時候,讓觀眾感覺攝影機拍到的影像是第一次發生,讓他們感受某種現實感和真實性。除此之外,也要讓觀眾貼近正在發生的事情,彷彿自己就在現場觀察一樣。

今天拍攝一個家中場景,若攝影機放在天花板或地上拍,就不可能是常人觀察的角度,不是一個寫實的位置。所以我總是會試著讓攝影機像是一個待在角落的旁觀者,觀察正在發生的事,對於正在觀察的人保持同理心,也嘗試瞭解他們的想法。攝影機就像是人的眼睛一樣,所以我們把攝影機擺在人眼視線的高度,或站或坐。鏡頭也對應著人眼,不論是廣角或是聚焦觀察,都是真實人眼有能力去捕捉的。當然偶爾會有例外,但總體而言這是我們為自己立下的一個準則,剪接和音效也適用,盡量貼近真實。我希望攝影機就像是拍攝情境當中的朋友一樣,試著去瞭解角色在攝影機前經歷的衝突、快樂、和悲傷。

鄭文堂:導演電影裡的群眾場面總是非常自然,您是做到的?如何與他們溝通?

肯洛區:我一直很有興趣去瞭解人們聚在一起時是什麼模樣,我也想講述勞工階層展現出力量的故事。有時你在電影裡會看到貧窮的受害者,沒有權勢、沒有資源,我們替他感到遺憾並且同情,但卻忽略了勞工階層所具有的力量;而勞工階級的力量正是未來的希望,沒有這個力量就不會有改變,若沒有勞工群起組織的力量,這世界會毀滅,剝削、貧窮、帝國主義都會持續下去。所以力量來自於團結、群眾一心的力量很重要,找到彼此的共同掙扎,這是我的電影想傳達的核心。所以我們有很多群眾戲,大家找到共識,並瞭解到他們是有力量的,這就是拍群眾戲的原因。

至於怎麼拍,「簡單」是不二法則。譬如說我的作品《鐵路悲歌》(The Navigators),電影講述一群鐵路工人原本在一家國營企業工作,後來企業要進行私有化,對他們來說是壞消息。我們安排了一場戲是工頭正在跟工人們宣佈這個壞消息,從工人們的角度來看是愚蠢也沒有道理的。當時我的編劇其實是一位真的鐵路工人,我們一起討論,劇本則由他非常仔細地編寫。而這位要發表關鍵談話的工頭有讀過劇本,知道要說什麼台詞;這場戲中有些是喜劇演員,他們在現實生活中會上台做脫口秀、講笑話,另外也有些職業演員。我給他們的簡單指示是想說什麼就說,自然隨興所至,但這場戲主要的輪廓與脈絡是由知道劇本的人來引導與建構的。我們在長方形的房間裡架設兩台攝影機,窗戶在長邊,自然光打進來,光線很迷人。一台攝影機在角落面對光線以及發表談話的工頭,另一個角落的攝影機也是面對光線,不過是聚焦在工人們對話,因為我們知道劇本梗概,所以可以順著脈絡去捕捉畫面。有時候我會讓兩台攝影機都朝向工人們的方向,所以同一個畫面可能會有兩個鏡頭,一個構圖會緊一些,另一個鬆一點,來捕捉他們即興演出,技巧其實很簡單。趁這些工人們還有精力的時候拍攝三、四次,再回去拍攝一、兩次主持談話的工頭,整個過程很快,一個早上或下午大概三、四個鐘頭就拍完了。這種即興談話和歡笑的氛圍只能維持一段時間,你不能夠重複地演練,否則就破壞這種即興了。

另外一個例子是講述西班牙內戰的《以祖國之名》(Land of Freedom,1995)群眾戲,它比較嚴肅,但基本技巧一樣很簡單。拍攝的房間也是比較長的,長邊的窗戶有自然光打入,攝影機有兩個角度搭配不同焦距的鏡頭,讓演員不會覺得攝影機太靠近。這一場戲大概是十二分鐘,我們一天就拍完了,速度很快,我們又把它切成幾個段落來拍。我們知道整場戲的脈絡,劇本也很精準,但是演員們也可以即興演出,有什麼想法都可以臨場發揮,必須給予他們這樣的自由度,否則會無法入戲;如果他們認為自己對那場戲沒有貢獻,就沒有辦法投入其中。雖然演員可以自由發揮,但是戲的主要脈絡與輪廓已經存在了,這場戲本身比較長,所以我們切成兩個段落,每個段落大概是一盒膠捲的長度,也就是十分鐘。這也是為什麼我還是喜歡用膠捲拍電影的原因,因為一盒膠捲有十分鐘的長度限制,我不太喜歡數位化時代想拍多久就拍多久的拍攝方式,因為可能會失去結構上的紀律,剪接的時候也困難很多。總而言之,我的原則是擁抱膠捲的十分鐘限制、讓節奏緊湊一點、並且讓被拍攝的人們自然表現。

鄭文堂:我想進一步請問這些素人演員包含鐵路工人等,是如何進行選角的?
肯洛區:你問到家族祕密了呢!我覺得電影裡面有一些具演出經驗的素人演員很好,因為他們瞭解拍戲的過程,其實也不一定要講什麼,光是身體力行就會讓大家很輕鬆,因為其他人知道現場有經驗的演員,知道要做什麼,相對來說就會比較容易。我也喜歡跟喜劇演員合作,因為他們很習慣即興演出,而且節奏抓得精準。他們很多人都是來自勞工階層,有平凡的工作,晚上兼差去做喜劇演員,也可能去唱歌演出,他們幽默、有趣,我想這種狀況是英國特有的。除此之外,譬如前面提到的《鐵路悲歌》裡面有很多演員都是真實的鐵路工人,他們有真實經驗,拍攝場景可能就是不久前他實際生活的地方。至於講述西班牙內戰的《以祖國之名》,有一些人有政治活動參與的經驗,知道土地集體化對於人民的影響,也對西班牙內戰的歷史熟悉,所以可以把自己的經驗、政治視角、分析與說話方式都帶到表演裡面。

我們選的演員很多都是勞工階層,來自很普通的背景,他們單憑直覺就知道在什麼情況之下該做什麼事,不需要我來下指令,他們也不需要假裝。他們各自都有自己的技巧,有真實世界的經驗,有即興發揮的能力,也知道電影該怎麼演出,但最大的共通點是他們都來自勞工階層,所以結合起來就是很好的團隊。我有一個合作多年的選角指導,很擅長找到好的演員,我們重視即興演出,會藉由一些大家都能理解的虛構場景或共同經驗,讓試鏡者開始即興對話。你很快就會知道誰的反應很快、誰很幽默、誰是口條不錯也有熱情讓你想要聽他說話、誰令你發笑,然後慢慢地去篩選。選角過程是很有趣的,雖然有時要花很久的時間,比拍攝本身更長,選角可能就要花兩到三個月的時間,可是拍攝大概只要六個禮拜就完成了。

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鄭文堂:導演曾經說過「階級是無法扮演的」,如果今天有一位明星為了跟您合作,願意接受長期的訓練,您會給他們機會嗎?

肯洛區:我們不需要長期訓練,選角是很直覺的。如果一個演員必須經過長期訓練才能演出,那他就不是合適人選。其實從一見面大概就可以知道這個演員有沒有辦法駕馭這個角色,適不適合這個案子,然後再去瞭解相關細節。我也曾跟經驗豐富的演員合作得很愉快,像是席尼墨菲,他是非常有經驗的演員,我們一起在愛爾蘭拍攝了《吹動大麥的風》(The Wind that Shakes the Barley);另外像是《我的名字是喬》(My Name Is Joe)的主角彼得穆蘭,有場戲是男孩在窗外自縊,然後他就崩潰痛哭,他雖然是很有經驗的演員,但是也能如實地貼近角色。如果演員是很知名的,有時候反而比較困難,因為觀眾在銀幕上看到演員的時候,可能會聯想到他/她以前扮演過的角色。他們看的不只是戲中的角色,而包括了演員過去的形象,這對故事本身反而不利。因為我們想呈現的重點是:這可能是正在發生的事,在你眼前呈現,可是若看到電影明星出現其中,會有點出戲,這的確是個劣勢。但我們的初衷當然都是希望找到最優秀的演員,傑出演員也的確非常多。

鄭文堂:請問關於表演的問題,《我的名字是喬》最後男孩在窗口上吊的戲,您是跟怎麼跟主角喬溝通表演的方式?還是製造情境讓他發揮就好?

肯洛區:飾演這部片主角喬的演員彼得穆蘭,其實當時不知道那個男孩要上吊,我認為意料之外的事就要用意外的方式呈現。其實這不容易,因爲有許多技術面的安排,像是男孩跳出窗戶的時候必須要讓他綁上繩索保障安全。我們沒告訴彼得會有這一場戲,他不知道這男孩會自殺。我們必須找到時間安排自殺場景,幸好他喜歡抽菸,每一次休息的時候都會去抽,所以拍攝之前我就跟他說等等會有一點時間,你要不要先去抽根菸。他離開之後我們就趕快安排場景、設備等等,讓男孩可以安全地跳出窗戶,弄好之後再請演員回來。我就跟彼得說不要再抽菸了,我們要開始拍攝了。其實我忘了當年到底怎麼跟他說的,畢竟是二十幾年前拍的片子了,他以為那場戲會朝別的方向發展,我預期男孩跳出去之後他會走到窗邊,他也真的這樣做了,這場戲成功執行。後來彼得跟我們說:「我就知道會這樣!」,但我也不確定他是不是真的知道。

鄭文堂:請問關於劇本的問題,您的電影很多都是跟小人物的困境有關,請問導演跟編劇怎麼去挖掘這些故事並把它變成電影?要如何取捨而不影響故事本質?

肯洛區:鄭文堂導演您也是編劇,應該清楚編劇的角色很關鍵。我認為電影當中編劇最重要,甚至比導演更重要。因為編劇是從一張白紙開始,塑造角色、安排事件順序、以及撰寫對話。我一直有跟編劇合作,而且非常尊敬他們,我們通常都是一起從頭開始發展故事。像我跟編劇保羅拉維提(Paul Laverty)已經合作近三十年,我們無所不談,從家庭、政治、足球、任何彼此感興趣的故事,我們分享共同的世界觀、共同的想法、以及喜怒哀樂。透過長時間的相處以及對話其實就會激發出靈感、故事、角色或某種情境,接著去討論這些元素是不是可以變成一部電影,有沒有辦法拍出來?再進一步深談之後,保羅可能就會建議一到兩個角色或是情境可以寫出來,然後我會問他說,如果把這些角色躍然紙上拍成電影,能否直搗我們想要表達的核心?能否呈現這些角色所居住的世界?無需長篇大論說明,僅是透過這些角色的故事,我們能否直陳社會的核心,無論是他們或我們的社會,能否描繪真相?或者只是個有趣的故事,但是無足輕重?

就像我一開始跟大家分享的「為什麼拍」最重要,如果你花那麼多時間精力,訴說一個只是好看但缺乏意義的故事,無法帶來啟發或揭示深意,那就該選擇別的故事或角色。所以跟編劇合作的時候,這個核心抉擇就顯得非常重要,等於是為即將開展的旅程鋪好軌道。在這之後,保羅就會寫一個故事大綱讓我們討論,接著再寫劇本初稿就會很快了,因為我們已經詳細討論過主題,大概花個四到六週。初稿完成之後,我們再做各式各樣的調整,把某些情節擴大或縮短,或者調整人物關係等等。這個還蠻耗時,要修改到導演、編劇、製片大家都滿意為止,至此為止沒有其他人看過這個劇本,我覺得劇本的隱密性非常重要。有時候有人會問我要不要讀他們的劇本,我都會婉拒,你必須先依靠自己的判斷作出調整,然後我們這些在創作核心之外的人才提出建議。相信你的判斷,調整到自己滿意的狀態,並且去實現。導演跟編劇兩個工作是非常不同的,術業有專攻,我覺得當導演比較容易,當編劇比較難。

鄭文堂:我想這番話對在場的創作者幫助應該很大,想辦法去跟別人合作,這種關係太美好了。關在家裡單打獨鬥是很煎熬的過程。如果現場拍攝的人物有悲慘、被迫害的遭遇,您的情緒會被影響或是會哭嗎?

肯洛區:的確是會有這樣的時刻,要拍一部片你一定要投入情感,不可能在拍片過程中全然冷靜或置身事外,但同時當然要兼顧理性與感性,如果你是感情用事的醫生,就沒有辦法做好手術。某些時刻當情緒渲染出來的時候,它應該感染整個工作團隊,拍電影的人的情緒很重要,但同時這也是很私密的體驗,我們有時候在一個小房間裡面拍攝,只有幾個工作人員,攝影師、收音師、跟焦手、場記還有我,甚至沒有監看螢幕,所以沒有人可以給意見,這是一個受到保護的隱密空間。我從來不在監看螢幕上導戲,我覺得這種作法會有距離感,當下發生的事應該透過人眼去做人性的連結。這些元素累加起來就形成了濃縮的情感,如果有好笑的事情大家就應該一起歡笑,歡笑是有感染力的,悲傷當然也是如此,共享這種情緒很重要。呼應我前面所說的,如果有一個意外或驚喜,就要用意外的方式來呈現、來拍攝。如果你幾個禮拜之前已經知道事情會如何發展,就沒有意料之外的情感衝擊。

為了累積情緒的感染力,按照順序來拍攝就至關重要,不能夠把結尾在一開始就拍了,跟演員合作的時候這是最重要的一個關鍵。有時候製片或會計師會安排拍片期程,但他們並不負責銀幕上的表現,這卻是觀眾觀賞的內容。所以我尊重任何預算的刪減,但是絕對不會在順拍這件事情上面讓步,我一定會按順序從頭開始拍,最後再拍結尾。演員也不知道最後會發生什麼事情,他們只知道需要知道的事,例如對白,隨著拍片過程同步地經歷這個故事。今天拍的戲,事實上是為了明天在做演練,所以你不需要去跟他解釋明天應該要有什麼感覺,因為昨天已經經歷了,不用靠大腦去理解,你的心、你的情緒已經歷一切了。不去過度說明很重要,因為說明會讓整個情緒簡化,會失去很多細微的部分。總而言之我覺得按照順序來拍攝非常地重要,角色按照順序經歷一切,他受的影響也是累加的,像連鎖效應一樣影響後續發展,其實就是這麼簡單。

鄭文堂:好,真是讓人羨慕(全場笑)。

肯洛區:不會很貴啦(全場笑)!我跟大家打包票其實很便宜,一點都不貴。我們最近的兩部片子大概拍了五個半禮拜,也就拍完了一百分鐘的劇情片。場景彼此鄰近的話可以拍攝得很快速,每天都要追求效率,包含轉景的路程、如何安排鏡頭讓演員可以發揮等。必須優先考量演員,不要把他們當作小孩,但是要讓他們可以毫無顧慮地交出最好表現。導演是做出這決定的人,一定要能夠把工作流程安排得很有效率,當然也不可能隨便花錢,但是如果你能左右預算分配,就盡量花在刀口上。對我來說,拍攝的順序就是我最注重的事,這樣的堅持也能從銀幕上呈現出來的成果得到回饋。

鄭文堂:肯洛區導演的這番話,在場製片人應該心有戚戚焉,有機會的話我們朝這個方向努力。導演很多作品都是同一位剪接師操刀,這種工作模式我很羨慕,請問你們是怎麼合作的?

肯洛區:這同樣可以從兩點來說:首先你要喜歡這個人,喜歡跟他在一起,除了電影之外你們也都有很多共鳴。聊聊天、喝喝咖啡,喜歡就一些議題討論,重要的是你們要先喜歡彼此,然後再分享電影剪接的方式。剪接的原則是建立在觀察上,關於該怎麼剪接,我們其實沒有真的寫下一個準則,可是卻有默契地激盪彼此的想法,這些想法並不是多了不起,但是對我們來說是合乎邏輯的。

回到最初的概念,攝影機和電影本身是鼓勵觀眾做一位觀察者。今天你在房間觀看一群人,在一起工作、爭吵、或從事任何事情,如果你是觀察者,絕對不可能知道接下來說話的是哪一個人,直到有某個人打破沉默加入對話或別人把球丟給他。所以我們在剪接的時候會跟隨視線的移動,不會去預期該發生什麼事情,如果有預期就失去觀察的精神了。總之你就簡單地隨著視線的移動去剪接,有時聲音重疊、有時等待某人發言,對話與反應處於自然的節奏,而不是逼迫觀眾去看某些東西,就像從天花板或往窗外觀看,成為一個觀察者甚至是參與者;觀察者有時會盯著一個人看,這時候就很自然地使用特寫鏡頭,這些就是我在剪接上的準則。我跟剪接師強納森莫里斯(Jonathan Morris)從1979年就開始合作,我們兩個一起變老。我們大概只有一個地方不太合拍啦,那就是他支持了錯的足球隊!
 
鄭文堂:我就想請問足球的問題,導演有很多片都跟足球有關,是不是您只要丟一顆球下去,演員就會自然玩起來?

肯洛區:足球的確在勞工階層的生活中扮演很重要的角色,傳統上是男性的運動,但現在女性足球也愈來愈受歡迎,這點很棒。哲學家、作家卡繆曾說:「我知道的一切都是從足球學到的」。足球的確教我們很多:忠誠、承受失敗、堅持、彼此支持、永不放棄,還有團隊合作的價值,這對電影人來說也很重要,因為電影就是團隊合作,跟踢足球一樣,互相合作讓團員可以更好。我在拍《尋找艾瑞克》(Looking for Eric)的時候跟足球員艾瑞克康托納(Eric Cantona)合作,我問他說:「在你漫長的足球生涯中,最享受的時刻是什麼?」我們本來以為答案會是破網得分的時刻,可是他卻回答:「是傳球」,把球傳給隊友讓他們可以得分,是他最滿足的時刻。相互依存,這是我們從足球學到珍貴的一堂課,拍電影就是需要這樣的團隊合作;娛樂性當然也是我喜歡的原因。

鄭文堂:當然也包括電影的長度。導演也說過,再精彩的電影也不要比一場足球賽還長。
肯洛區:絕對沒錯,不管有沒有包含中場休息,大概就是九十分鐘上下。如果進入了延長賽額外的三十分鐘,通常都不是好主意。

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【學員提問】
Q:我是一位紀錄片工作者,有一句話是「在劇情片裡面,導演是神;而在紀錄片裡面,神是導演」,紀錄片導演大部分的時間都在等待,您認同這句話嗎?

肯洛區:任何自認是神的導演,都是很糟糕的導演!自負是拍片的禍根,沒有人是神,我們都會犯錯,導演比起其他劇組任何人犯的錯更多,我也犯過很多的錯。任何認為自己是神的想法,我都覺得太可怕了,不能理解。有專屬導演椅的導演都不該當導演,有專車接送的更糟,跟劇組人員共乘就好。一定要謙虛,一旦有人幫你遞咖啡,而不是自己去拿咖啡的時候,你就該放棄拍片了。總之沒有任何人是神,我也是無神論者,也不相信上帝。其實我覺得拍攝紀錄片跟拍攝劇情片很類似,就是要有耐心、要去理解。我只有拍過幾部紀錄片而已,相信你應該比我更瞭解。具備耐心、當個好的觀察者、知道何時該停下攝影機,我覺得很重要,其他的我可能就要向你請教了。

Q:導演前面說「為什麼拍」是最重要的問題,那麼導演現在再回頭看自己的代表作《鷹與男孩》(Kes),你的初衷還是一樣嗎?另外也希望導演分享一些拍攝《鷹與男孩》的趣事。

肯洛區:《鷹與男孩》其實是改編自一本書〈A Kestrel for a Knave〉,作者貝瑞漢斯(Barry Hines)是很棒的作家。他以前是老師,認識像電影裡面的男孩這樣的人物,因此他筆下的人物就很精采。我為什麼拍這部片的原因還是一樣,想傳達的核心就是才華的虛耗。因為這部片子裡面的男孩比利看起來沒有什麼專長,也沒有什麼希望,學業表現不佳,不專心也不努力,家人沒有給他支持,他可能會過著貧窮的一生,做最底層的工作。可是其實我們看到他是有才華的,他可以去養隼(Kestrel),簡單說是較小的鷹。他有訓練鷹的天賦,他在鷹腳上綁了一條線並連接在自己手上,讓鷹可以自由飛翔的同時還是會回來吃他給的食物。而這隻鷹就住在他的花園裡,他每天都讓鷹飛翔、飼養牠,兩者之間的關係很棒。鷹是自由的,但是會選擇回到他身邊。比利的才華非常動人,可是除了一位老師之外沒有人看見,後來這隻鷹被他哥哥殺死了,原因很複雜。

拍這部電影背後的動機還是沒有變,只是現在變得更糟了,因為現今的零工經濟底下很多人被剝削,沒有就業保障,很多人可能找到工作,但又很快地被解聘,薪資水準更低,年輕人面對的問題更多。片子拍攝時間是六○年代,但到了現在年輕人的虛耗變得更嚴重了,也有毒品的問題等。我真的很榮幸能拍這部電影,原著作家跟他的兄弟找到一隻鷹來訓練,我們拍攝的時候則是有三隻,牠們外表看起來都一樣,我們以一家英國鞋店零售店的名字替他們取名,叫做Freeman、Hardy及Willis。有一隻訓練得比較差,但是另外兩隻訓練得很好,我忘記是哪兩隻了。飾演比利的演員也要去訓練鷹,否則鷹飛走就不會回頭找他了。當時演員十四歲,他表現得很好,他也在我們拍攝的那一所學校就讀,因為我們的原則是各式各樣的人身上都可以發掘才華,所以我們就在拍攝的那間學校找演員。這間小學校每一屆有三十個男孩、三十個女孩,除了兩、三個選自鄰近學校以外,這部片子裡其他的演員都是從這三十個男孩裡面遴選的,比利也不例外。他是一個非常有才華的年輕人,現在已經六十幾歲了。

另外還有一個關於鷹的小故事。鷹最後死了,我們當然不能把那三隻鷹殺掉,所以我們要去動物園養鳥的地方找到一隻自然死亡的鷹,我們不會為了電影殺鷹,後來就把這隻鷹帶到拍攝現場。牠來的時候是冷凍的,還好我們有幾個小時的時間讓比利去找到死掉的鷹,畢竟他在片中不知道鷹已死這件事,所以當時幫我們做餐飲的外燴人員,就把冷凍的鷹放到烤箱裡面解凍,這樣演員找到牠的時候才不會是僵硬冷凍的狀態。但是我們並沒有做得很成功,所以比利找到鷹的時候牠還很冷、沒有完全解凍。現在想想真的是蠻蠢的一件事。

Q:順場拍攝對台灣的影視環境來說是不可置信的一件事,可否請導演多談談這部份細節?

肯洛區:如果情況允許的話一定照著順序來拍,譬如《卡拉之歌》(Carla’s Song)裡面有閃回的畫面,所以我們先到尼加拉瓜拍攝閃回的場景,再回蘇格蘭,然後又回到尼加拉瓜去拍。因為對主角來說過去尼加拉瓜發生的大屠殺是她的記憶,先到尼加拉瓜去拍攝就能幫助塑造這個角色,所以我們必須要這樣來回往返才可以達成。我們其實常常會這樣做,在主要景點之間往返,我覺得這是最優先考量的事情,我拍的片很便宜並不昂貴,拍攝非常有效率。你的妥協可能是要去找鄰近彼此且工作起來方便的拍攝場景,如此一來就可以省下大筆預算,譬如燈光費用,你一定要務實。劇組工作人員其實也很喜歡這樣的方法,他們接受了這樣的概念,有時也會給出好建議,我也非常願意採納。導演不是什麼都懂,有時編劇、攝影、錄音也會給出好的建議,當然不是所有的建議都適合,但是導演要敞開心胸。像我的編劇保羅會盡可能在現場,我喜歡這樣,因為他會看到我的盲點。總之我認為照著順序來拍非常重要,因為觀眾看電影的時候,看到的是演員呈現的角色,他可能看到很棒的場景,但是在場景之中要有演員來講故事,把真實呈現出來。錢要花在刀口上,所以你要很堅持,說服他們順拍會有最好的結果,把不必要的預算刪掉,這是導演的責任。不然的話就像是要外科醫師動手術,但沒有手術刀只給他雕刻刀;或像是跟演員說,你要表達對一個未死之人的悲痛,現在人還沒死因為我們還沒拍。所以大家堅持下去吧!

Q:導演跟剪接師的夥伴關係非常好,但是如果真的遇到意見分歧時該怎麼溝通?

肯洛區:我跟剪接師從來沒有過很大的歧見,有時就是要開誠布公地討論。有個關鍵我還沒提到,就是我在片子完全拍完之後才開始剪接,也就是說剪接師在此之前完全沒有看到任何片段。我們常在很遠的地方拍攝,但是剪接師在倫敦,也許偶爾讓他看一、兩個鏡頭或一部分毛片,或是如果我對於某一個畫面比較擔心就會請教他的意見。我自己也幾乎不太看毛片,可能只有在一開始會看一下大致狀況。攝影機旁邊有一個跟焦用的小螢幕,我只會在那裡看一下,但我多半不看監視螢幕。我們不會一次看完所有的毛片,這樣太多了,我們會一起先考慮第一場戲,決定開場第一顆鏡頭是什麼,一旦我們決定了電影的第一個鏡頭,接下來剪接的邏輯是非常自然形成的。譬如說如果第一個鏡頭是特寫,再來可能就會接一個廣角鏡頭,這是你開始剪接才會知道的,然後形成節奏。如果剪接師說他要幫製片剪一個版本,你必須要拒絕,因為如果你還不知道這一場戲的第一顆鏡頭是什麼,接下來你就無法判斷最好的銜接鏡頭,而這是至關重要的,必須和剪接師一起完成。至於意見分歧如何溝通,有時候我們也會意見不同,譬如演員的表演怎樣比較真誠、動人,或是哪個畫面更有節奏感,過程中我們一起討論出共識,也許我們看到不同的東西,就會權衡其輕重,但品味是一致的,可以一起把它變得更好。所以如果剪接強納森指出某個東西是我沒有考慮到的,我一定會聆聽,反之亦然,我們不會爭吵。

肯洛區:真的非常開心能夠跟大家在一起,下次造訪換我問大家問題,很想要聽聽你們的答案,一定可以學到很多。祝福大家繼續拍出好的電影,我很期待未來有機會跟大家見面。團結!

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