時間：2020年11月17日(二) 20:30-21:30

地點：臺北文創大樓

講者：文森馬拉瓦爾 Vincent MARAVAL

講題：發行發行／從開發到發行，電影製作的幕後舵手

與談人：李耀華

文字記錄：林子翔

攝影：蔡耀徵

李耀華：如果一部電影想要進入國際市場，你會建議發展到哪個階段開始跟國際銷售商聯繫呢？另外，在接觸國際銷售商時，新導演跟資深導演有沒有不一樣的地方呢？

文森馬拉瓦爾：國際發行會因為導演不同，而有不同的階段，譬如像是侯孝賢導演，那是出於我們希望跟他合作，所以只需要他的一個概念，不一定需要劇本，我們就可以談好下一部片要合作。如果是新銳導演的話，我們通常就會要求看他的短片作品，與他進行討論、看劇本，尤其需要有當地的製片，提出符合在地可行性的財務計畫。我們也可能因為喜歡某部電影，而發行已經拍攝完成的影片，但我們就不介入這部片的財務，單純做國際市場的銷售代表。

李耀華：你的意思是說，越早跟國際銷售商開啟對話，對一個影片未來的旅程是有幫助的嗎？

文森馬拉瓦爾：要看情況，大部分的時候可能會是相反的。每一間公司的做法不一樣，在Wild Bunch多半是我們主動去找導演，例如我們會去看短片、劇本或製作工作坊，我們很早就會知道一些業界正在進行的計畫。我們多半是主動尋找，而非被動收件。若是要我來估算，我們的片子有90%是我們主動找來的，單純收到計畫而合作的算是真的很少。

李耀華：電影進入數位化時代，製作量變得非常大量，報名影展也變得容易，當我們去報名影展的時候，請問你有什麼建議可以讓自己的作品更為突出，不被淹沒在片海之中？

文森馬拉瓦爾：一部電影有不同的製作階段，到了參加國際影展的階段，就代表這部電影已經製作完成。我們介入電影作品的時間點可以是在劇本寫作期、可以是有二十分鐘或一小時試看片時期、也可以是作品完成時期，但是講到國際影展，就代表片子完成了。到了這個時候，選擇電影的準則非常簡單，就是要挑最好的作品。當電影完成了，在影展裡就沒有特權。的確有些影展非常具有實驗性，但是他們大致上還是會選擇最好的作品，很少會忽略掉品質好的電影，所以當影片完成了，唯一挑選標準就是品質。

李耀華：台灣現在新導演輩出，你對於新導演在選擇報名的影展上有沒有建議，譬如哪些影展可能對於亞洲電影或新導演的電影會比較有興趣？

文森馬拉瓦爾：國際影展有好幾個不同的類別，有世界性的A級國際影展，像是坎城、柏林、威尼斯、多倫多、日舞等，也有一些比較地區性的影展。當今產業的美好或進步的部分在於，即使在東京、鹿特丹或莫斯科這些知名度相對較低的影展中，如果放映了一部很棒的電影，我們很快就會知道，資訊傳播非常快速，所有人包括記者、內部人士、國際銷售都會知道。一部尚未發行的印尼片，某天在五十個人面前做內部放映，三天後我就會收到當地發行寫信給我，跟我說電影有多好看，要我趕快去瞭解，資訊很快就會傳開。A級國際影展當然曝光度最高，受眾群最大，但在今日，我覺得有必要去試試有國際媒體、國際發行參與的其他影展，因為接下來訊息會自己傳播。

李耀華：關於報名影展，直接上網投遞影片資料或找國際銷售商代理報名，相較之下會有差別嗎？

文森馬拉瓦爾：兩種方式都可以去嘗試。大部分規模比較大的影展，都在各個地區有協助選片的聯絡人，有國際發行商是很好的，因為他們可以幫忙後續包括線上註冊、寄DVD的工作。以坎城影展為例，國際影展的選片團隊大約會有十五人，一步一步篩選片子，最後進入選片委員會，所以擁有國際發行商的好處是他們通常知道要把片子給誰看，影展的問題從來不是選了不好的片，而是因為片子給了不對的人看，而錯過了一部好片。當然如果因為給不對的人看片，而錯失了坎城的機會，還是有威尼斯、多倫多、聖塞巴斯汀影展，如果是一部好電影，不太可能不被發現。有國際發行的好處是，當片子送出去之後，他可以主導這部電影的旅程。

李耀華：如果想要尋求國際合製或國際資金的投資，有什麼機會或管道嗎？

文森馬拉瓦爾：我們說到合製，是電影尚未攝製，仍在劇本階段的情況下。現今有非常多的創投工作坊，例如坎城影展電影基金會就有舉辦，柏林、香港、鹿特丹等等也有。世界各地都有類似的電影企劃市場展，全世界的國際發行與買片部門都會派他們的聯絡人過來審視這些企劃，所以我覺得最好切入的方式是，一開始去註冊那些擁有選片小組的創投工作坊，很多片子都是透過這些工作坊得已完成，再來就取決於導演本身的資歷，如果是拍過短片的年輕導演，就可以直接把短片寄給國際發行公司，以獲得合製機會。我們也有做過一些從短片發展成長片的合製，這些短片大部分是我們自己發掘出來的，不一定是寄來給我們的。最近我們有兩個正在進行的製作，來自澳洲及中國，都是導演的第一部長片，緣自於我們在坎城影展看到的短片。總結來說，進入國際合製市場的最佳方式，就是透過擁有選片委員會的創投工作坊。

李耀華：台灣較少像文森一樣同時扮演發行商和製片的角色，請問這兩個角色有什麼異同之處？也可以用過去同時扮演兩個角色參與的作品為例來說明。

文森馬拉瓦爾：這樣的角色歷經演變，最初並不是如此。從國際銷售與製作的歷史來看，在串流平台出現之前，國際發行商是漸進地去跨足電影製作，譬如哈維溫斯坦、馬丁史柯西斯的製片Graham King，他一開始是擔任國際銷售與發行，後來才一步一步開始製作自己的電影。隨著電影產業的變化與串流平台的興起，現今這樣的角色要不是在平台底下工作，要不就是因為市場變得太複雜，而不再處理國際發行，像我們這樣身兼國際發行與製片的角色，可說是一種倖存者。現在的國際發行商大多屬於某家非本業的公司，例如Pathé、StudioCanal、TF1，它們的本業是電視台；至於獨立的國際銷售商、或是從國際銷售跨足製作的公司就比較少，例如Glen Basner創立的FilmNation、Wild Bunch、MadRiver，還有一些規模比較小的公司，但也所剩不多，因為市場的演變與平台的興起，這樣的角色有點被邊緣化。

Wild Bunch的模式通常是我們喜歡某部片就去取得國際發行權，然後跟導演提議下一部片繼續合作，同時也提出我們能提供給他的資源，例如我們跟導演克里斯汀穆基（Cristian Mungiu）的合作方式就是這樣子，我們看了《4月3週又2天》（4 Months, 3 Weeks and 2 Days）非常喜歡，就跟他提議下一部片加入法國資金來合製，並且跟他分析法國電影工業的優勢，最後我們合製了兩部影片；與導演加斯帕諾埃（Gaspar Noé）的合作，我們剛開始僅擔任《不可逆轉》（Irreversible）的國際銷售，最後也參與了製作。從擔任導演的國際發行開始，再逐步轉換成製片的角色，製片的工作是進入影片，與創作者一同討論、滋養、發展，一部片的宣傳周期通常有七、八個月，我們就從中建立起聯繫，慢慢地變成導演專屬的對話人，之後就容易成為製片的角色。

李耀華：如果今天一個台灣的製片，希望能往國際市場拓展、把影片推到國際，你有什麼樣的建議？

文森馬拉瓦爾：如同我之前所提到的，想要打入國際市場，必須要先被看，不可能想要就可以突然打入國際市場，被看到的意思是說，國際製片看了電影，認為該作者有潛力、在國際市場上值得栽培。選擇企劃案、影展選片也都是一樣的流程，一切皆始於被看到。除了剛才提過的克里斯汀穆基之外，另一個例子是喬治亞的年輕導演迪雅庫倫貝加什維利（Dea KULUMBEGASHVILI），她的影片《寂靜之死》（Beginning）在聖塞巴斯汀與多倫影展奪得多座獎項，在此之前，她在國際影壇完全沒有知名度，但是我們看到了她的兩部短片，因此開始參與她的長片企劃，在參展期間，我們逐步建立她的知名度，也讓《寂靜之死》這部電影的發展非常成功，即將代表喬治亞角逐奧斯卡最佳外語片。現在大家認識她了，我們就能預想下一部片可能參與合製的單位，他們也會對於有沒有合作興趣有些依據。如果今天是個尚未被國際市場發現的導演，在國際合製方面基本上是沒有機會的。

李耀華：近年來串流平台的發展愈來愈好，對電影的影響也愈來愈大，你怎麼看待串流平台？看到一個案子時，會先去思考這是屬於串流平台或院線發行的案子嗎？

文森馬拉瓦爾：我對於串流平台的出現保持著很正面的想法，它提供了額外的選擇，開啟了電影嶄新且更有效率的發行模式，比我們過去二、三十年來發展的模式還要有效率。在串流興起前，我做電影行銷也二十多年了，過去如果要在國際市場上發行《恨》（La Haine），會遇到的問題是這部片的目標觀眾是年輕觀眾，但是這些觀眾不看有字幕的影片，所以只能在藝術電影院放映，我們很難接觸所有觀眾，因為當地的發行商已經預設了電影的目標觀眾。時至今日，因為串流平台，我們有幸能夠非常快速地接觸到所有觀眾，觀眾也知道上面都有字幕，看看今年夏天在Netflix上非常成功的就有土耳其片、波蘭片等，我認為串流平台的出現提供了發行上的額外可能與選擇，它並非帶來問題。

以藝術層面而言，我不認為電影有「戲院放映」與「串流平台播放」的分別。如果這樣去分類，Netflix的《羅馬》（Roma）或《愛爾蘭人》（The Irishman）其實比較屬於戲院放映型的，但串流平台上也有非常多的法國喜劇，固定每週三上檔，它們沒有任何藝術企圖，比較像是以前定義下的電視電影。所以我認為到今天，當我們看完一部片，從藝術性的角度，我們再也沒有辦法斷定這部電影是拍給戲院或平台放映的，會有這種區別多半是出於經濟的角度。現在串流平台在部分國家已經培養出它自己的觀眾，當然每個國家的狀況不同，例如歐洲的觀影群比較年長、亞洲與拉丁美洲的觀影群比較年輕，所以狀況變得複雜很多，很難區分。也是因為如此，我樂觀地歡迎串流平台，它讓每個國家有更多機會去思考，如何依據各個影片的獨特性，盡可能有效率地達成其設定的目標。對我來說，這個區分是經濟性的、不是藝術性的，也就是說一部片在財務脈絡下，比較適合平台還是戲院播放。譬如說剛剛提到的《寂靜之死》，在某些國家我們賣到MUBI上架，MUBI是個專放藝術片的串流平台，但在其他國家我們就透過一般的發行模式，在戲院上片。平台的來臨開啟了全新的可能，讓我們接觸新的觀眾群，但是與藝術性無關，而是經濟上的理由。

李耀華：如果台灣的創作者有一個案子要給你看的話，你會希望在片子裡看到什麼樣的台灣或是亞洲的特色？

文森馬拉瓦爾：我們不會把電影依照它的產地而有不同的欣賞標準，我們唯一的標準就是品質，品質是指這個團隊是否有足夠的工作熱忱。電影其實就是在跟大家分享自己的熱忱，你想跟片子共同開啟一段旅程的能量多寡，會帶來不同的結果，我們必須要感受到團隊想要分享與這部電影共同闖蕩的渴望，所以我們是否收下一部電影，取決於眼前這個團隊的品質與應對，不論是亞洲、拉丁美洲、美國、法國都一樣。送到我們面前的企劃常常是爆量的，但我們沒有足夠的資源去處理，其實寄企劃給我們是沒什麼用的，我們的買片與賣片部門每天收到五、六個從世界各地寄來的劇本，我們沒有辦法全部讀完的，所以像我之前說的，你必須讓自己被看到，不管是工作坊、市場展、還是第一部或第二部長片都可以。在信箱收到你的企劃、然後打開閱讀、最後決定跟你合作——這不是我們的作法。我也相信全世界大部分的製片，在實際讀任何東西之前，會先去查創作者的背景、拍過什麼片，而這資訊往往也是透過市場展去取得。

  

李耀華：有些發行難度比較高的電影像是《藍色是最溫暖顏色》（Blue is the Warmest Colour）它是一部三小時的女同志片，黑白片《大藝術家》(The Artist)等，經過Wild Bunch的規畫後，這些電影的成果都很好。電影裡的哪種特色會吸引你去代理或投資它？

文森馬拉瓦爾：串流平台讓我們體認到過往以為主題艱澀、很難推的影片，其實不盡然如此。我認為傳統發行的模式漸漸地讓我們變保守、自我設限，認為某些片很難發行，我不相信這樣，我覺得觀眾其實比我們想像的還要好奇，像剛提到今年夏天上架的土耳其片、波蘭片，沒有人想過它們會在Netflix達到全世界三百萬的觀看人次，我覺得觀眾的好奇心程度是完全被傳統發行方式所低估。傳統發行的思維在取悅主流，而忽略嘗試去接近廣大的少數族群，如果戲院有兩百五十個座位數，傳統發行只會想辦法去把它塞滿，而不會想到要去嘗試一千人的戲院。

我們發行一部片子宣傳資源沒有大片商那麼多，所以由我們發行的片子，必須本身就已經是不可忽視的存在，例如我可以說「我在其他地方沒有看過這樣的電影」，電影需要讓我們感到驚喜，本身就要有宣傳點。例如今年在威尼斯影展放映的影片《Mandibules》，故事是兩個廢柴決定要訓練蒼蠅的故事，簡單一句話就能引起興趣，大眾聽到會很驚奇，想要去看；如果今天改成超級英雄要去拯救地球，我就不確定是否會引起觀眾相同的興趣。在創投提案的時候，常常就有些比較吸引人的案子會跳出來，我們選片也是試著選出具有強烈辨識度特質的影片，它們才能在宣傳上與比較商業的影片區隔開來。

李耀華：能否請你分享跟王家衛、是枝裕和合作的契機、模式或是趣聞？

文森馬拉瓦爾：Wild Bunch創辦人之一Alain de la Mata，當時他在英國發行亞洲片，有個公司叫做M.I.H.K.，來自香港製造的英文Made in Hong Kong，他算是最早將王家衛引進歐洲的，早在《重慶森林》之前，所以我們跟王家衛算是有些淵源，是他的粉絲，同時也有在歐洲發行他的電影版權的經驗。後來我們看完《重慶森林》，我就主動聯絡想跟他合作接下來的電影，但他當時已經跟法國製片Éric Heumann合作，後來他們也合作了《花樣年華》與《2046》。每次我想問他有沒有意願跟我們合作，他都已經有國際製片了，在《2046》之後，這位製片關閉了他的公司，我們終於有機會可以跟他討論企劃。在合作《一代宗師》之前，我們討論非常多的合作構想，包括尚未問世的《來自上海的女人》（The Lady from Shanghai）等劇本。最後我們終於合作了《一代宗師》，整個經驗很好，可能因為我們算是很會找資金，他也需要國際合作夥伴，我們互相欣賞，他也知道我很喜歡他的片，一切算是水到渠成。

王家衛的工作方式是相當獨特的，他在一部片會衍生出很多不同的想法，例如《花樣年華》一開始只寫好最後一場戲，然後才慢慢發展剩下的故事；他會汲取之前的作品，一點一滴地衍生出新的作品。他不是先寫好劇本、拍攝、剪接這樣傳統的模式，他先拍一點、再剪一點，再拍、再剪，然後重改劇本，再拍、再剪。他的創作過程跟傳統電影製作完全相異，整個過程是漫長、必須要有熱情、要有心理準備需要等待，為什麼他會一再重新拍攝與剪接？因為他看到剪接不完美的地方就會想要修改，就需要回到現場再重拍，這就是他身為完美主義者創作的方式。

跟是枝裕和的合作就比較傳統，我們從他的第三部長片、入圍坎城影展競賽單元的《這麼⋯遠，那麼近》（Distance）開始合作，這部片的國際銷售並不理想，我們沒有辦法把片子推出去。我就自我調適，告訴自己這就是一次失敗，我就沒有再去追他接下來的片子。多年後，有一天我接到他的片子《奇蹟》（I Wish）製片來電，問我有沒有興趣接下這部片的國際發行，其實我一直很喜歡是枝裕和，他們主動來找我，減輕了我當年《這麼⋯遠，那麼近》賣不好的羞愧感。於是我接下《奇蹟》，後來也賣得不錯。《奇蹟》倒是有個小趣事，這部片創下我個人最短的旅行紀錄，他們要我過去看片，我出門，早上六點降落東京，十點看片，下午兩點搭上回程班機，僅僅為了看片，飛到東京半天，因為我想要表現對導演的崇敬，所以願意安排這樣的閃電旅程。後來的《我的意外爸爸》（Like Father, Like Son），他們讓我們加入剪接的討論，他們給我們看剪接，想瞭解電影裡的日本文化元素是否能被西方人所理解、會不會造成困惑。《我的意外爸爸》的合作也非常成功，於是我們就以這樣的模式繼續合作，到了《小偷家族》（Shoplifters），他們會希望我們對劇本與剪接註記想法，可以看出來我們開始慢慢地發展出一種關係，他們需要我們提供來自西方的看法，為了確認日本文化的細膩處能被理解、不會造成困惑，我們合作過程的互動性愈來愈高。他最新的電影《真實》（The Truth）因為是在法國拍攝，所以在他們要求之下，我們的角色更為吃重，需要在很多層面支援。是枝裕和也變成我們合作導演大家庭的一員，我們很愛慕尊敬他。

文森馬拉瓦爾：我可以理解他的意思，但是我比較喜歡花多一些時間。我們其實有非常明確的方向，我先說明這只是我們的做法，不是唯一真理，我們的做法類似美國人所說的「導演取向」，對我們來說，導演負責電影的完成，導演創造出一切。舉例來說，我們幾乎沒有發生過只因為劇本好，而不管導演是誰就決定合作，導演要建構出電影的小宇宙，所以他的貢獻對我們來說很重要。的確我們比較少從創投企劃中去挑影片，那種通常只有五分鐘，必須非常有效率地在短時間抓住對方，留下印象，我知道這樣的現象是存在的，尤其美國電影常常這樣做，但這不是我們的作法。我們會先跟導演或製片見面談談，或是看到喜歡的電影，我們就主動聯絡導演希望見面，我們會花很多時間討論。這也跟每個人的個性有關，例如我不是很文學性的人，對於書寫的作品沒什麼感覺，但如果我跟導演聊就比較能感受，也比較能泰然自若地對導演的想法發表意見。我的同事也有比較文學性的，對他們而言，劇本代表核心價值，對我而言，劇本沒有什麼價值，我比較看重與導演的交流，或是看他的短片及過去的作品。對我來說，劇本只是個參考指標，好劇本可能拍出爛片，反之亦然。所以，我們不玩閃電約會這招，我們不會只花五分鐘看來自世界各地的電影，然後給意見，我也不懂如何這樣做。

文森馬拉瓦爾：跟之前一樣，我就我自己的經驗回答，我知道不是所有人都跟我一樣。對我來說，要有一定長度的短片才能去做評斷，如果是一部只有一個概念的短片，很難去評斷他的導演功力。我的評斷標準盡量是用影片帶給我的情緒效應或是美學，多於片子的故事本身。短片像是開啟一宗調查，當我們對一個企劃有興趣，我們就會進行調查，去查出誰是導演、編劇、製片，短片就是一個調查的元素，讓我們可以做出是否合作的結論。我們也很少遇到看完了短片，就決定要做長片，短片通常只是一個調查元素。不過也不是沒有這樣的例子，例如最近與一個中國導演的合作，四年前他獲得短片金棕櫚獎，兩年前在國際影評人週單元又獲獎，我們看了他兩部短片，就下了做長片的決定，剛剛提到的澳洲導演也是個例子。另一個是在法國工作的西班牙導演，他拍了三部二十五分鐘的短片，我覺得二十五分鐘這個片長是比較可以評斷導演的才華，看他能不能撐起這二十五分鐘。我們的評斷依據是導演場面調度的功力，不是片子的主題、概念。因為有些傑出的短片，很有趣、很精簡，但靠的只是一個概念，但是之後要走到長片，必須要評斷導演的能力，是否可以用影像或人物讓我們印象深刻。

文森馬拉瓦爾：我不認為當今的觀眾會用電影出產國來挑片，觀眾選片是因為他想看，這個想看的心情是藉由很多曝光建立出來的，可能是口碑、媒體宣傳、影展、影片主題或電影海報、預告片、劇照等等。我們身為國際發行的工作就是創造曝光，並且加乘這些曝光，盡可能賣力地讓大眾覺得越受吸引越好，所以跟出產國家是沒有什麼關聯的。我不喜歡「浪潮」這個字，因為會跟法國電影其中一段歷史有連結，但過去是有過一些潮流或趨勢，例如有一段時間大概持續四、五年，大眾非常鍾情於羅馬尼亞的電影，他們可能對羅馬尼亞的電影比較好奇，而不是斯洛維尼亞，當時有股熱潮，差不多在同一段時間，有四、五個羅馬尼亞導演拍出國際觀眾喜愛的電影，墨西哥片、韓國驚悚片熱潮也是一樣。但是當我銷售一部義大利片或巴西片時，對方從來就不會說「對！我們就是在找巴西片」，不是這樣運作的，大家要找的是好片。

至於說到華語片，我認為中國電影工業建立與興起，讓愈來愈多有才華的導演出現。最近這四、五年我們的確發行了不少華語片，不是我們刻意想要，而是中國新導演拍了非常多出色的首部電影，或許也是因爲有電影工業的支持，讓他們能夠實踐視覺上的野心。例如我們發行了《暴雪將至》（The Looming Storm），是董越導演的第一部片，電影中的場面調度令人印象深刻，我沒有看過任何法國新導演的第一部片帶來過同等的視覺衝擊。我們也做了《春江水暖》（Dwelling in the Fuchun Mountains），這部片兩年前入選坎城影展國際影評人週，也是中國片。做中國片或華語片並不是出於我們的決定，我們所尋找的就是優秀的才華，哪裡來的並不重要，如果它們來自不同的國家更好，因為對全世界的觀眾而言，去看外語片的誘因之一就是異國情調，發現不同的文化，就像在其中旅遊一般。如果現在有位北歐原住民拉普蘭的創作者，我們就會想說從來沒有在大銀幕看過那裡的景色，就會比在法國拍攝的電影還感興趣，能讓觀眾在電影中未曾出現過的場域一同旅行是很重要的層面，這也是讓人感興趣的因素之一，所以在我們的發行或合作目錄裡，有不同的國家比較好。我們仍與張藝謀、王家衛這個世代的導演合作，但不可否認的是有新一輩的中國導演出現，他們的華語片能夠以不同的類型滿足觀眾，也能在國際觀眾間引起迴響。

文森馬拉瓦爾：影展短片競賽單元時，我還沒看到，但是我的一位合作夥伴先注意到並且表達想跟這位導演合作。至於她的風格，可能可以說是冷冽，場面調度手法跟克里斯汀穆基很接近，令人想起《4月3週又2天》。看到她在電影的處理，我們瞭解到眼前這位導演雖然年輕，但卻能有精準的掌控，我們深深被吸引。我們從來不干涉她的電影風格，對製片團隊也沒有做任何要求，她的風格是非常個人的，是她想要做的，那是她說故事、拍電影的方式，不是技術團隊裡的某個人推薦或影響她這麼做，她的團隊是她自己組的。

這部電影的資金來自喬治亞、法國合製，剩下非常少部分來自其他各處的投資，成本不到一百萬歐元，應該是在六十五萬到九十萬歐元之間，所以這部片預算很低。在劇本的階段我們就決定合作，當然我們從她的短片看得出導演的調度能力純熟，再加上她來自於喬治亞，我們會想在大銀幕裡看到喬治亞發生的種種，想認識這個國家、想看看那裡的景色。不過要注意我們並不是旅行社或觀光局，作品背後的創作者本身必須要有才華，她的風格是本身就具備的，不是我們製片方強加在上的。下一步我們期望慢慢地打開國際銷售，事實上這部片在全世界的銷售狀況還不錯，不是說銷售金額有多高，所謂的打開國際銷售是指有沒有讓電影開啟它在世界的旅程。當片子在全世界各地發行，我們可以期待她的下一部片就會有更多的資源，她會更有野心，她的導演職業生涯就此開始，所以我們的思維就是跟她發展關係，幫助她用適切的方法完整實踐她的野心與願景。