約翰卡爾森 Johan CARLSSON
從抽象到真實,藝術電影製片的薛西弗斯之路
2020-12-08
電影大師課|【製作】約翰卡爾森  電影大師課|【製作】約翰卡爾森
時間:2020年11月16日(一) 19:00-20:00
地點:臺北文創大樓
講者:約翰卡爾森Johan CARLSSON
講題:製作/從抽象到真實,藝術電影製片的薛西弗斯之路
文字記錄:陳家儀
攝影:蔡耀徵
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大家好,能和這麼多人在線上見面非常有意思,今天想跟大家分享我和洛伊安德森導演在Studio 24的工作流程,我會談到過去二十三年間我們所拍攝的四部長片,以及在這幾部長片之前拍攝的短片《光榮世界》,這短片是我加入Studio 24後參與的第一部片。

洛伊安德森導演的早期創作生涯
Studio 24是洛伊安德森導演創立的公司,他在六○年代末期去唸了電影學院,還沒畢業就已經在拍劇情片,其中最知名的是1970年的瑞典電影《瑞典愛情故事》,這部片在瑞典非常成功,也讓洛伊被更多人認識。1975年他有了新作《旅店怪咖》,但是這部片失敗了,影評人不買單,票房也差強人意,對洛伊來說,那是一段很艱辛的日子,經濟上也遇到很大挑戰,製作這部影片也讓他負擔了很多債務。後來他開始拍廣告,那是七○年代末期,他開始被大眾認為是廣告導演。我記得小時候去看電影時,可以看出哪些廣告是他操刀的,他當時拍的廣告和八○、九○年代時有些不同,但都別具自我風格,幼時的我很喜歡他的風格,當時觀眾很享受在電影院看廣告這件事,這和現今很不同。

1980年洛伊在斯德哥爾摩買了一棟房子,也就是Studio 24的總部,他很清楚自己想要做什麼,他想擁有好萊塢或早期瑞典那樣的攝影棚。在三○、四○年代,製作公司可能會擁有五座攝影棚、六部攝影機,還會僱用全職員工專職拍電影。洛伊很清楚自己的目標,他不是生意人,但這是個聰明的商業決策,他不是因為有錢所以買這棟房子,是靠貸款買的,包括採購攝影機與其他設備,但長遠來看,這是個聰明且重要的決定。

洛伊的作品中,短片《光榮世界》是他最喜歡的一部,原本預計片長九分鐘,後來延長到十四分鐘,是一個短片計畫其中一部,原定要將多部短片集結成長片。我在1990年加入Studio 24時才二十二歲,聽說有一個很瘋狂的拍片計畫,瘋狂到什麼程度呢?我們不眠不休地,有時一週會工作到六、七天,工時很長。《光榮世界》創作初期很艱難,洛伊對自己想像的藍圖不是很清楚,我們花了六個月製作這部短片,還不包括募資,光是搭設場景、製作服裝、拍攝等就花了六個月時間。

竭盡所能地打造導演所描繪的世界
這部電影已經將近三十年,有個場景是一名男子對著攝影機/觀眾陳述並解釋他的人生,他會談論到自己的兄弟和汽車。我們拍攝的第一場戲是他在醫院探望生病的母親,向鏡頭介紹「這是我的媽媽」,我們在小攝影棚裡花了三個星期搭建場景,之後完成選角並開始拍攝。但是洛伊有不滿意的地方,所以我們重新修改了燈光和場景,後來洛伊還是不滿意,這時就必須再改、再重拍,甚至拆掉場景重建,光是重建可能就得再花上十天左右,直到洛伊點頭通過才行。以這樣的角度來看,人生三部曲之一的《啊!人生》就宛如《千日千夜》前傳,洛伊算是在拍攝過程中,逐步摸索出他的風格。

製作《光榮世界》是個掙扎的過程,洛伊試著找到自己的表達方式,之後也應用在長片裡。現在我們來看《光榮世界》裡的片段,你會發現洛伊的電影很個人,混合了他自己的生活、他在街頭所見,也受到很多藝術家和其他導演的啟發。洛伊的母親在這部電影的拍攝前後過世,有時藝術反映出非常個人而真實的體驗,有時反映出夢境,都被放到了創作裡。

我們搭建場景不僅是為了滿足故事,他的電影不是這樣架構出來的;場景被勾勒出來,是因為洛伊有想要傳遞的概念。所以我們會認真看待導演的想像,竭盡所能地把他所描繪的世界打造出來,至少我是很認真。有時候我們很難完全理解導演想要什麼,洛伊不會很明確地說他想要什麼具體場景,他不是這樣工作的,他可能會說:「我想要探討當孩子到某個年紀時,父母和孩子的關係」,這樣的構想裡頭就有他想要傳達的元素。

每個畫面都一定要有景深 既複雜又容易解讀
Studio 24有一大一小兩個片廠,但都稱不上大型片廠,這就是為什麼我們開發了一些場景設計技巧。「每個畫面都一定要有景深」對洛伊來講是很重要的,場景要能容易解讀,但同時又要很複雜。因為我們的團隊和片廠都很小,卻想創造深刻、豐富的畫面,所以需要用到很多場景設計的方法。這些技法是其他團隊也有用過的,有些則是我們獨創的。《千日千夜》就用到了綠幕技巧,不是用電腦繪製數位物件植入綠幕,而是使用模型拍攝後再放進電影畫面裡。我們也會運用繪畫的經典技法──錯視(Trompe-l'œil),如果片廠塞不下某個場景,我們就會搭建一個小型模型,再讓攝影機近距離拍攝。

洛伊喜歡在片廠拍攝,因為他想要實際創造出自己想要的畫面,若是實景拍攝很不容易達成,洛伊曾說過他想要用類似「藝術家繪畫」的方式拍電影,藝術家會投入好幾週作畫,如果不喜歡畫出來的作品,就會砍掉重練,這就是我們拍電影的方法,畫面要能很精準地呈現我們想要的模樣。很多東西常常是手做出來的,如果需要一張桌子,有人就會去問導演:「你想要什麼樣的桌子?」洛伊不是每次都能清楚地說出要求,我們就會嘗試不同尺寸、顏色的桌子,並在正式製作前進行測試,每隔兩、三天會做一次。在測試的時候,感性大於理性的洛伊可能會提問「這桌子為什麼這麼小?」或「有必要這麼大嗎?」這時候我們就要趕快改變桌子尺寸,畫面中呈現的一切,我們都會精細地處理細節。

現在來看幾張《千日千夜》的工作照,可以看到畫面左邊的人其實是完全靜止的,我們把演員放在綠幕前拍攝再把畫面置入,讓人在電影裡看起來是會移動的。另外我們還做了過去沒有做過的事,在畫面中留了一個黑洞,攝影師先到街上拍攝實景,再把畫面植入這個位置。製作《光榮世界》時團隊很小,只有八個人,當時大家都想成為電影工作者,但都未受過專業訓練,不懂場景設計要怎麼製作,後來大家也逐步邁入這一行,好比我們的同仁Julia Tegström就成了場景設計師。

《千日千夜》的神父演員馬丁瑟納之前在斯德哥爾摩的外交部當工友,他的父親也是演過很多瑞典片的演員。馬丁是個好演員,他之前一直想當演員卻沒成功,現在已經六十幾歲了,在《千日千夜》裡扮演很吃重的角色。要扮演這個角色不容易,但馬丁很開心,到現在仍常常和我們聯繫近況。《千日千夜》的片頭場景,畫面一開始,你只聽到人走樓梯的聲音,後來看到是有位男子在走路,最後再帶到整個場景,我們盡可能地將攝影棚用到極致,用上了兩個攝影棚,拍攝時我們得把整個地板撬開,為了讓大家能清楚看到樓梯。

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製片的任務就是陪伴導演走過這趟旅程
很多和洛伊一起工作的人是從年輕時就加入團隊,為什麼呢?和洛伊工作你得有個心理準備,你不能只專注在自己要負責的事,而是必須對電影的每個環節發展都很在乎,每個人都為創造這部電影、打造這個畫面盡了力。在七〇年代洛伊有不同經驗,他和經驗豐富的工匠合作,能照圖造物,但洛伊要的不只是這樣;洛伊不會明確地告訴你他要什麼,當然如果導演能有清楚描述,工作進展會流暢得多,但往往導演只會有概略想法,我們的任務便是陪伴導演走過這趟旅程,大家共同去探索,打造出電影裡的畫面。

拍片時我會問洛伊:「下一場要拍什麼?」通常洛伊是依他當下感覺來決定下一場拍攝。工作同仁們會一起到片廠,在愉快的氛圍下充當演員實際演出,洛伊會說:「把鏡頭放在這裡好不好?」、「我想在這裡有一個窗戶」,畫面的準備工作就是大家這樣同心協力討論出來的。歷經三到六週的時間,對於場景的描繪就會愈來愈清晰。於此同時,我們也進行選角工作,而場景設計師與燈光師持續工作著。

再來我們會做場景測試,洛伊也許會調整燈光或更動演員,我們的工作是幫助導演想像得越來越清楚,直到他覺得滿意為止。有時拍完洛伊甚至會跟我說:「我不需要看結果,我知道已經很好了。」但我會堅持他去看畫面,通常他都很滿意,這個時候就可以把場景拆掉去進行下一幕;但是如果洛伊對結果不滿意,大家就會和他一起找出問題所在。

偏好業餘而非職業演員的原因
再來我想和大家談談「演員」,洛伊通常喜歡使用非職業演員,儘管電影裡也有出現職業演員,但大部分是業餘的。這麼做有很多原因,其中一個是我們沒有很明確的工作時程表,職業演員可能會有劇場或其他工作,你很難要求職業演員把時間都保留下來。

另一個是非職業演員常常能給我們不一樣的表演,他們不會像職業演員那麼精準,他們說同一句話會有不同的方式,或是可能無法好好掌控肢體,洛伊喜歡這種真實感,他們會真切地在表演中帶進更多自己。譬如說,職業演員在雞尾酒會中是一個樣子,當場景轉換後,可能又換了另一種姿態,好的演員會有這種能力,但非職業演員表現更多的是真實感。洛伊有時也會要他們用他要求的方式唸旁白,他很重視「語調」,儘管演員有時會忘詞,或是緊張而無法說清楚,但能帶來不同的效果,所以我們是在安排妥當的情境中,拍攝難以控制的非職業演員。例如或許會找一位計程車司機來講一段兩分鐘長的獨白,如果他知道自己在那當下承擔的責任,可能就做不來了,因為我們投入非常多資金和資源創造出那個情境,但在那當下,電影的成敗全繫於這一個非職業演員身上。

【學員提問】
Q:製片有個重要工作是要擬定預算,像你們這麼自由的拍攝方式,如何擬定預算的?

約翰卡爾森:這是個好問題,我們的另一位製片Pernilla Sandström處理比較多財務的工作,我也負責一些預算控管,我們其實是有財務計畫的,四部長片都是以《二樓傳來的歌聲》的預算計畫為樣本。1995年時我們拍了很多廣告,銀行裡多了些存款,於是洛伊決定要開拍劇情長片,這距離他拍上一部劇情長片已經隔了21年,Studio 24自費拍了五、六個場景,把這些片段拿給瑞典電影學院看之後,他們很喜歡並提供了一些資金。洛伊自己也到柏林去找了一些投資者,《二樓傳來的歌聲》的資金很晚才到位,來源也滿特殊的。

後來的片子也是用這樣的方式來跟投資單位合作,我們的資金來自瑞典電影學院、北歐電影基金、挪威電影學院、歐盟電影基金和德法公共電視台(Arte),像歐盟電影基金就資助了Studio 24的每部片。這並不容易,但因為《二樓傳來的歌聲》很成功,我們和這些投資單位建立了很穩固的合作關係。

Q:我理解《千日千夜》的車站戲有搭景需求,但為什麼另一段街道戲需要在片廠裡搭建場景,而非在實際街道進行拍攝?

約翰卡爾森:在實景也許能拍出不錯的畫面,但就不會完全是我們想要的畫面,或是可能無法拍出抽象的感覺,這對洛伊來說很重要,他要拍的不是寫實,他想要的是真實的抽象呈現。他常提到夢境和回憶,夢境可能很清晰,卻不會有太多細節,這就是洛伊想要的樣子,更強烈的另一種寫實。如果能把這點做好的話,作品會呈現更多深度。我們的工作常常是在定義這種抽象,讓它更有趣,而這是沒有公式可循的,它是很自由的。場景設計師可能會製作一個窗戶,外頭有一隻鳥,但又不能做得太寫實,不然就變得「現實」了,這種缺乏抽象的寫實,會讓洛伊覺得很無趣。

我相信很多導演能在實景拍攝出抽象感,或是以實景拍攝,再用後製做出抽象感,但洛伊想要的拍攝方式就是搭景。你講得沒錯,拍片確實無法這麼單純,得遵循時程,但洛伊沒辦法那樣工作,他需要時間好好雕琢,畢竟拍攝收工後,他回去還得思考接下來的工作,他沒辦法用一般導演的方式,在充滿時間壓力的環境下拍片。

Q:聽起來洛伊導演常依照自己的情緒或直覺去做決定,如果他和您意見相左,而這個決定會花很多錢怎麼辦?你們有討論的空間嗎?製片會要求導演解釋他為什麼要做這樣的決定嗎?

約翰卡爾森:這是個很複雜的問題,對我來說,我的職責最重要的是讓製作能夠順利進行、符合時程。洛伊的特點就是他的喜惡非常明確,甚至有時會脫軌,好比說某個女演員已經拍了幾場戲,洛伊卻會突然說他想換角,這時候我會去釐清他為什麼想這樣做?他有時也會因為聽了別人的幾句評論而動搖想法,說著他想改場景,但照理來說,如果演員、場景是沒有問題的,應該要順利拍攝下去才對。

所以遇到你所說的情況,該怎麼處理呢?這樣說可能有點奇怪,但洛伊既是導演,也是這間公司的老闆,這聽起來有點瘋狂,尤其事關預算,但洛伊對自己想做的事有很強烈的直覺。比方說,如果我們在某場戲上花了太多時間,理論上我和製片Pernilla應該要說:「我們加緊腳步,三天內把這場拍完。」照理洛伊也應該要說:「好,那就繼續拍吧。」但實際情形是如果那場戲拍得不好,拍出來的東西也不會被放在電影裡,所以如果我們對洛伊施壓,要求符合預算,最終反而可能增加拍攝成本,因為導演根本不會用這個畫面,所以我們和洛伊的關係挺微妙的。另一方面,在片廠搭景拍攝反而讓我們對預算有更多掌握,實景拍攝可能會遇到天候之類不可抗力的問題。

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