約翰卡爾森，製片、導演、攝影師。畢業於瑞典Skurups電影學院，1990年加入洛伊安德森創辦的製作公司Studio 24，從此展開長達三十年的緊密合作。於《二樓傳來的歌聲》正式出任製片經理，並於《啊！人生》製作期間，執起攝影機完成紀錄片《人生如是》，呈現洛伊安德森作品龐大且精細的製作過程，令觀者無不驚嘆。其擔任執行製片的《鴿子在樹枝上沉思》與擔任製片人的《千日千夜》分獲威尼斯影展金獅獎與最佳導演銀獅獎，已然是導演創作路上不可或缺的關鍵人物。

時間：2020年11月16日(一) 19:00-20:00

地點：臺北文創大樓

講者：約翰卡爾森Johan CARLSSON

講題：製作／從抽象到真實，藝術電影製片的薛西弗斯之路

文字記錄：陳家儀

攝影：蔡耀徵

大家好，能和這麼多人在線上見面非常有意思，今天想跟大家分享我和洛伊安德森導演在Studio 24的工作流程，我會談到過去二十三年間我們所拍攝的四部長片，以及在這幾部長片之前拍攝的短片《光榮世界》，這短片是我加入Studio 24後參與的第一部片。

Studio 24是洛伊安德森導演創立的公司，他在六○年代末期去唸了電影學院，還沒畢業就已經在拍劇情片，其中最知名的是1970年的瑞典電影《瑞典愛情故事》，這部片在瑞典非常成功，也讓洛伊被更多人認識。1975年他有了新作《旅店怪咖》，但是這部片失敗了，影評人不買單，票房也差強人意，對洛伊來說，那是一段很艱辛的日子，經濟上也遇到很大挑戰，製作這部影片也讓他負擔了很多債務。後來他開始拍廣告，那是七○年代末期，他開始被大眾認為是廣告導演。我記得小時候去看電影時，可以看出哪些廣告是他操刀的，他當時拍的廣告和八○、九○年代時有些不同，但都別具自我風格，幼時的我很喜歡他的風格，當時觀眾很享受在電影院看廣告這件事，這和現今很不同。

1980年洛伊在斯德哥爾摩買了一棟房子，也就是Studio 24的總部，他很清楚自己想要做什麼，他想擁有好萊塢或早期瑞典那樣的攝影棚。在三○、四○年代，製作公司可能會擁有五座攝影棚、六部攝影機，還會僱用全職員工專職拍電影。洛伊很清楚自己的目標，他不是生意人，但這是個聰明的商業決策，他不是因為有錢所以買這棟房子，是靠貸款買的，包括採購攝影機與其他設備，但長遠來看，這是個聰明且重要的決定。

洛伊的作品中，短片《光榮世界》是他最喜歡的一部，原本預計片長九分鐘，後來延長到十四分鐘，是一個短片計畫其中一部，原定要將多部短片集結成長片。我在1990年加入Studio 24時才二十二歲，聽說有一個很瘋狂的拍片計畫，瘋狂到什麼程度呢？我們不眠不休地，有時一週會工作到六、七天，工時很長。《光榮世界》創作初期很艱難，洛伊對自己想像的藍圖不是很清楚，我們花了六個月製作這部短片，還不包括募資，光是搭設場景、製作服裝、拍攝等就花了六個月時間。

這部電影已經將近三十年，有個場景是一名男子對著攝影機／觀眾陳述並解釋他的人生，他會談論到自己的兄弟和汽車。我們拍攝的第一場戲是他在醫院探望生病的母親，向鏡頭介紹「這是我的媽媽」，我們在小攝影棚裡花了三個星期搭建場景，之後完成選角並開始拍攝。但是洛伊有不滿意的地方，所以我們重新修改了燈光和場景，後來洛伊還是不滿意，這時就必須再改、再重拍，甚至拆掉場景重建，光是重建可能就得再花上十天左右，直到洛伊點頭通過才行。以這樣的角度來看，人生三部曲之一的《啊！人生》就宛如《千日千夜》前傳，洛伊算是在拍攝過程中，逐步摸索出他的風格。

製作《光榮世界》是個掙扎的過程，洛伊試著找到自己的表達方式，之後也應用在長片裡。現在我們來看《光榮世界》裡的片段，你會發現洛伊的電影很個人，混合了他自己的生活、他在街頭所見，也受到很多藝術家和其他導演的啟發。洛伊的母親在這部電影的拍攝前後過世，有時藝術反映出非常個人而真實的體驗，有時反映出夢境，都被放到了創作裡。

我們搭建場景不僅是為了滿足故事，他的電影不是這樣架構出來的；場景被勾勒出來，是因為洛伊有想要傳遞的概念。所以我們會認真看待導演的想像，竭盡所能地把他所描繪的世界打造出來，至少我是很認真。有時候我們很難完全理解導演想要什麼，洛伊不會很明確地說他想要什麼具體場景，他不是這樣工作的，他可能會說：「我想要探討當孩子到某個年紀時，父母和孩子的關係」，這樣的構想裡頭就有他想要傳達的元素。

Studio 24有一大一小兩個片廠，但都稱不上大型片廠，這就是為什麼我們開發了一些場景設計技巧。「每個畫面都一定要有景深」對洛伊來講是很重要的，場景要能容易解讀，但同時又要很複雜。因為我們的團隊和片廠都很小，卻想創造深刻、豐富的畫面，所以需要用到很多場景設計的方法。這些技法是其他團隊也有用過的，有些則是我們獨創的。《千日千夜》就用到了綠幕技巧，不是用電腦繪製數位物件植入綠幕，而是使用模型拍攝後再放進電影畫面裡。我們也會運用繪畫的經典技法──錯視（Trompe-l'œil），如果片廠塞不下某個場景，我們就會搭建一個小型模型，再讓攝影機近距離拍攝。

洛伊喜歡在片廠拍攝，因為他想要實際創造出自己想要的畫面，若是實景拍攝很不容易達成，洛伊曾說過他想要用類似「藝術家繪畫」的方式拍電影，藝術家會投入好幾週作畫，如果不喜歡畫出來的作品，就會砍掉重練，這就是我們拍電影的方法，畫面要能很精準地呈現我們想要的模樣。很多東西常常是手做出來的，如果需要一張桌子，有人就會去問導演：「你想要什麼樣的桌子？」洛伊不是每次都能清楚地說出要求，我們就會嘗試不同尺寸、顏色的桌子，並在正式製作前進行測試，每隔兩、三天會做一次。在測試的時候，感性大於理性的洛伊可能會提問「這桌子為什麼這麼小？」或「有必要這麼大嗎？」這時候我們就要趕快改變桌子尺寸，畫面中呈現的一切，我們都會精細地處理細節。

現在來看幾張《千日千夜》的工作照，可以看到畫面左邊的人其實是完全靜止的，我們把演員放在綠幕前拍攝再把畫面置入，讓人在電影裡看起來是會移動的。另外我們還做了過去沒有做過的事，在畫面中留了一個黑洞，攝影師先到街上拍攝實景，再把畫面植入這個位置。製作《光榮世界》時團隊很小，只有八個人，當時大家都想成為電影工作者，但都未受過專業訓練，不懂場景設計要怎麼製作，後來大家也逐步邁入這一行，好比我們的同仁Julia Tegström就成了場景設計師。

《千日千夜》的神父演員馬丁瑟納之前在斯德哥爾摩的外交部當工友，他的父親也是演過很多瑞典片的演員。馬丁是個好演員，他之前一直想當演員卻沒成功，現在已經六十幾歲了，在《千日千夜》裡扮演很吃重的角色。要扮演這個角色不容易，但馬丁很開心，到現在仍常常和我們聯繫近況。《千日千夜》的片頭場景，畫面一開始，你只聽到人走樓梯的聲音，後來看到是有位男子在走路，最後再帶到整個場景，我們盡可能地將攝影棚用到極致，用上了兩個攝影棚，拍攝時我們得把整個地板撬開，為了讓大家能清楚看到樓梯。

  

很多和洛伊一起工作的人是從年輕時就加入團隊，為什麼呢？和洛伊工作你得有個心理準備，你不能只專注在自己要負責的事，而是必須對電影的每個環節發展都很在乎，每個人都為創造這部電影、打造這個畫面盡了力。在七〇年代洛伊有不同經驗，他和經驗豐富的工匠合作，能照圖造物，但洛伊要的不只是這樣；洛伊不會明確地告訴你他要什麼，當然如果導演能有清楚描述，工作進展會流暢得多，但往往導演只會有概略想法，我們的任務便是陪伴導演走過這趟旅程，大家共同去探索，打造出電影裡的畫面。

拍片時我會問洛伊：「下一場要拍什麼？」通常洛伊是依他當下感覺來決定下一場拍攝。工作同仁們會一起到片廠，在愉快的氛圍下充當演員實際演出，洛伊會說：「把鏡頭放在這裡好不好？」、「我想在這裡有一個窗戶」，畫面的準備工作就是大家這樣同心協力討論出來的。歷經三到六週的時間，對於場景的描繪就會愈來愈清晰。於此同時，我們也進行選角工作，而場景設計師與燈光師持續工作著。

再來我們會做場景測試，洛伊也許會調整燈光或更動演員，我們的工作是幫助導演想像得越來越清楚，直到他覺得滿意為止。有時拍完洛伊甚至會跟我說：「我不需要看結果，我知道已經很好了。」但我會堅持他去看畫面，通常他都很滿意，這個時候就可以把場景拆掉去進行下一幕；但是如果洛伊對結果不滿意，大家就會和他一起找出問題所在。

再來我想和大家談談「演員」，洛伊通常喜歡使用非職業演員，儘管電影裡也有出現職業演員，但大部分是業餘的。這麼做有很多原因，其中一個是我們沒有很明確的工作時程表，職業演員可能會有劇場或其他工作，你很難要求職業演員把時間都保留下來。

另一個是非職業演員常常能給我們不一樣的表演，他們不會像職業演員那麼精準，他們說同一句話會有不同的方式，或是可能無法好好掌控肢體，洛伊喜歡這種真實感，他們會真切地在表演中帶進更多自己。譬如說，職業演員在雞尾酒會中是一個樣子，當場景轉換後，可能又換了另一種姿態，好的演員會有這種能力，但非職業演員表現更多的是真實感。洛伊有時也會要他們用他要求的方式唸旁白，他很重視「語調」，儘管演員有時會忘詞，或是緊張而無法說清楚，但能帶來不同的效果，所以我們是在安排妥當的情境中，拍攝難以控制的非職業演員。例如或許會找一位計程車司機來講一段兩分鐘長的獨白，如果他知道自己在那當下承擔的責任，可能就做不來了，因為我們投入非常多資金和資源創造出那個情境，但在那當下，電影的成敗全繫於這一個非職業演員身上。

約翰卡爾森：這是個好問題，我們的另一位製片Pernilla Sandström處理比較多財務的工作，我也負責一些預算控管，我們其實是有財務計畫的，四部長片都是以《二樓傳來的歌聲》的預算計畫為樣本。1995年時我們拍了很多廣告，銀行裡多了些存款，於是洛伊決定要開拍劇情長片，這距離他拍上一部劇情長片已經隔了21年，Studio 24自費拍了五、六個場景，把這些片段拿給瑞典電影學院看之後，他們很喜歡並提供了一些資金。洛伊自己也到柏林去找了一些投資者，《二樓傳來的歌聲》的資金很晚才到位，來源也滿特殊的。

後來的片子也是用這樣的方式來跟投資單位合作，我們的資金來自瑞典電影學院、北歐電影基金、挪威電影學院、歐盟電影基金和德法公共電視台（Arte），像歐盟電影基金就資助了Studio 24的每部片。這並不容易，但因為《二樓傳來的歌聲》很成功，我們和這些投資單位建立了很穩固的合作關係。

約翰卡爾森：在實景也許能拍出不錯的畫面，但就不會完全是我們想要的畫面，或是可能無法拍出抽象的感覺，這對洛伊來說很重要，他要拍的不是寫實，他想要的是真實的抽象呈現。他常提到夢境和回憶，夢境可能很清晰，卻不會有太多細節，這就是洛伊想要的樣子，更強烈的另一種寫實。如果能把這點做好的話，作品會呈現更多深度。我們的工作常常是在定義這種抽象，讓它更有趣，而這是沒有公式可循的，它是很自由的。場景設計師可能會製作一個窗戶，外頭有一隻鳥，但又不能做得太寫實，不然就變得「現實」了，這種缺乏抽象的寫實，會讓洛伊覺得很無趣。

我相信很多導演能在實景拍攝出抽象感，或是以實景拍攝，再用後製做出抽象感，但洛伊想要的拍攝方式就是搭景。你講得沒錯，拍片確實無法這麼單純，得遵循時程，但洛伊沒辦法那樣工作，他需要時間好好雕琢，畢竟拍攝收工後，他回去還得思考接下來的工作，他沒辦法用一般導演的方式，在充滿時間壓力的環境下拍片。

約翰卡爾森：這是個很複雜的問題，對我來說，我的職責最重要的是讓製作能夠順利進行、符合時程。洛伊的特點就是他的喜惡非常明確，甚至有時會脫軌，好比說某個女演員已經拍了幾場戲，洛伊卻會突然說他想換角，這時候我會去釐清他為什麼想這樣做？他有時也會因為聽了別人的幾句評論而動搖想法，說著他想改場景，但照理來說，如果演員、場景是沒有問題的，應該要順利拍攝下去才對。

所以遇到你所說的情況，該怎麼處理呢？這樣說可能有點奇怪，但洛伊既是導演，也是這間公司的老闆，這聽起來有點瘋狂，尤其事關預算，但洛伊對自己想做的事有很強烈的直覺。比方說，如果我們在某場戲上花了太多時間，理論上我和製片Pernilla應該要說：「我們加緊腳步，三天內把這場拍完。」照理洛伊也應該要說：「好，那就繼續拍吧。」但實際情形是如果那場戲拍得不好，拍出來的東西也不會被放在電影裡，所以如果我們對洛伊施壓，要求符合預算，最終反而可能增加拍攝成本，因為導演根本不會用這個畫面，所以我們和洛伊的關係挺微妙的。另一方面，在片廠搭景拍攝反而讓我們對預算有更多掌握，實景拍攝可能會遇到天候之類不可抗力的問題。