文念中，藝術指導、造型指導、導演。畢業於香港理工大學設計系，許鞍華、張艾嘉、彭浩翔等華語名導御用藝術指導，作品風格考究雋永且不落窠臼，造型設計更是深入刻畫人物內心，凝鍊出《桃姐》、《志明與春嬌》等膾炙人口的經典角色。曾六度提名金馬獎最佳美術設計、造型設計，以《無雙》、《明月幾時有》等片四度奪得香港電影金像獎最佳服裝造型設計、美術指導獎項。2020年首度執導作品《好好拍電影》深邃記述許鞍華導演獻給電影的四十載光影人生。

時間：2020年11月19日(四) 10:00-13:00

地點：臺北文創大樓

講者：文念中

講題：造型設計／妝點的幻術，創造角色靈魂的再降生

文字記錄：徐卉

攝影：蔡耀徵

電影美術和服裝造型沒有一條規定的方程式，沒有「這樣做一定就對了，那樣做就不對了」。在我認知的電影美術大師裡，他們都有自己做事的處理方法和個人風格，每個人都不同。只要他們的作品呈現出來後受到觀衆的認同和肯定，他們的作品就是成功的作品了，我也只是從他們那裡看懂了一點點而已。今天我大概通過一些過去曾經參與的電影，分享我在服裝造型的一些工作經驗和習慣，及一些比較有趣的記憶或失敗的慘痛教訓吧。

 

我跟台灣很有淵源，參與的第一部電影其實是台灣導演的作品。是誰？我等一下再說吧，先說一下我是怎樣入行的。我大學是讀平面設計，很喜歡拍照，很喜歡攝影，也很喜歡電影，當時選修一門電影欣賞課程，課程的老師就是香港舒琪導演，最後一堂課結束時，我很大膽地拿著我的電話號碼跟他說：「我很喜歡電影，很想進入電影行業，做什麼都可以，將來有機會請打電話給我，我不怕辛苦的。」畢業後我先進入香港Star TV，做一些非常無聊的工作，當時是美國、澳洲人建立的電視台，MTV、戲劇這些好玩的東西都是外國人在做，華人就做新聞報導、財經股價，過著非常刻板的生活。

某天接到一通電話，是舒琪老師打給我，他剛成立電影發行公司想找宣發助理，是偏文書類的工作，但是之後可能也會有機會做製作，我想也不想立馬就答應了。因爲我是念美術的，對文書一點也不擅長，舒老師很快發現我完全不是這方面的材料，就把我介紹給他的好朋友區丁平老師。那時候區丁平老師已經是很出名的美術指導，他接了一部瘋狂搞笑古裝片，香港叫《神經刀與飛天貓》，是台灣導演朱延平的作品，演員有張學友、張曼玉、梁家輝、張敏、林志穎、葉蘊儀、陳寶蓮，在當時都是大卡司，於是我就真正進入了電影行業，誤打誤撞地做了服裝造型指導的助理。

 

首部電影製作的啟蒙 將最重要的元素放在觀眾看得到的地方

想起來我也覺得挺瘋狂的，因爲我根本不瞭解服裝造型是什麼，具體要做什麼工作，而且一開始就要做一部古裝戲。我以前對古裝片的認識，都是小時候看電視台的古裝電視劇，但到底要怎麼樣做出來，我真是一點概念都沒有。只知道他們對於服裝的要求一點都不簡單，對於款式、布料的要求，對於質感和效果的要求都非常嚴格。我進劇組的時間比較晚，他們前面已經開始資料搜集和款式設計圖樣，我進去的時候已經要開始執行設計了，每天按照圖紙去布料市場找布料和各種的配飾配料，再送去裁縫那邊下單製作。因爲是瘋狂喜劇，設計空間蠻大的，可以不用那麼寫實。區老師當時挺大膽，放了很多現代的元素去古裝衣服裡。

 

有一天，區老師帶我去逛中環的一條街「都爹利街」，也是港片經常取景的一個地方。那是一條死胡同，盡頭是一條古老的百年石板樓梯，樓梯兩旁是英國殖民地統治時期留下來的幾盞煤氣燈，十分古典優雅，我特別記得這個街名因為它很難讀。那條街兩旁都是商業大樓，上到其中一層，某間代理歐洲家飾布料、沙發布的代理商，我很像小學生第一次進入大學生圖書館，發覺原來有這麼多種布料，麻質、真絲、綢緞、化纖、亮光、啞光、織花、印花、繡花……。每一種布料就像一件樂器在奏著不同的聲音，合起來就像是在現場聽交響樂團演奏一樣精彩，簡直是各式各樣包羅萬象的布料大觀園。

我在那邊玩得很開心，直到離開的時候突然醒過來，因為買單時發現：「哇！原來這些布料這麼貴！」可能一米要三、四千台幣，做一件衣服可能要五、六米，下訂後還要等兩、三週從歐洲運過來。從那棟樓下來後，轉角又走進一家賣高級時裝的店，選了好幾件衣服，我在想時裝的衣服買回來要怎麼搞？結果老師將衣服拆開送去工廠洗舊，沙洗、石頭洗後再做效果，然後把它變成一塊布料拆解又重新再組合拼貼，只是因為它的顏色、質感和細節再用來做衣服，這時候我才對古裝片的服裝製作有了初步的概念。花很多錢買一件衣服，可能只為那件衣服某一部分的布料或材質，我一個月工資也不夠買的一件外衣來做戲服，心想：「拍戲真花錢！」

 

張曼玉演的角色是九尾狐，是一個外表風騷但劫富濟貧的女俠盜，我要製作一件長袍，區老師給我的題目是讓觀眾看到這是一件有故事的衣服，我聽他的描述有點像在聽童話故事，於是先決定好長袍的底色及料子，是幾層不同顏色的歐根紗（Organza），然後我模仿童話故事畫冊的風格，把一些她的故事變成色塊，一針一針地縫在袍子上，譬如有野豬來田裡襲擊農作物，她把野豬趕走；或是綁起貪官在樹上吊起來，把他貪腐得來的金錢還給村民之類的故事。其實我大學以前從沒碰過針線，縫了三天三夜，白天還要去找材料，我媽媽不用做飯的時候也幫我縫，那件長袍很大幾乎佔滿客廳的空間。

最後當我把制成品拿到拍攝現場，導演和區老師挺滿意，可是副導演走過來不懷好意地說：「這件衣服很重要，導演設計了一個很重要的武打場面，你還要再做兩件，一件給武行，一件給吊鋼絲的替身。」我只能說：「噢 !」副導說不用完全一模一樣，但做好拿回現場他們又會說：「怎麼長不一樣？」另外，主要的衣服的手工其實都是放在裙子的下襬，結果沒有很清楚地被拍出來，我得到一個教訓，你得要把最重要的東西放在觀眾看得到的地方，只要演員走到攝影機前面，觀眾看到的主要是演員的臉，演員的臉之外就是服裝造型了，這個時候可能背景跟佈景都是虛的，你必須把最好看的、最特別的、最重要的讓觀眾看清楚。不過好多年以後我才明白，在有一些電影裡，我的工作反而是要把服裝造型收起來，讓觀眾看不到它的存在。

 

還有兩個蠻特別的角色我想講一下，有兩個東洋來的神秘高手，一個是火神，一個是水神；一個是偏紅色調，一個是偏冰冷的銀白色調。我們就想到奧地利知名象徵主義畫家Klimt（古斯塔夫克林姆）的畫作，但當時我的工作量很大，於是我找了兩個大學讀時裝設計系的學弟幫忙，他們每人負責一件，根據對人物的想像和我們提供給他們參考的理解，像做高級時裝特別訂製一樣，親手去把衣服趕製出來。兩週後我收到衣服，簡直讓我驚嘆地叫了出來，實在是太美了，火神的衣服用各種不同調子的紅色布料互相拼貼層疊得非常的精彩，水神的衣服也是同樣驚豔，各種布料和絲緞的拼貼，還有珍珠和銀線銀鍊的配色飾，非常豐富有層次。導演也是非常滿意，但學弟後來跟我絕交，因為得到我之前那位副導講一樣的話，他們也是要各多做兩件。

 

對我來講，第一次參與電影的經驗非常寶貴，因為它的背景不是一套認真考究歷史的古裝正劇，創作空間反而很大，我以前沒有想過可以把西洋畫或是把故事放進衣服裡，而且因為做了很多的資料搜集和參考，讓我對古裝造型的衣服穿衣方法和配搭，配飾、髮型、妝容、帽子、鞋子、朝廷制服等有了初步的認識，也因為我進組比較晚，主要負責拿設計圖去執行，讓我瞭解設計怎樣從設計到執行成為穿在演員身上的戲服，對我日後在服裝造型設計上的影響也很深。我有幸搭上了香港電影九○年代創作多元的年代，見證了那個創作題材多元和成片量很多的電影王國，古裝片、動作片、警匪片、殭屍片、文藝片、喜劇片等，多不勝數。

通俗電影也有它的技術要求和審美標準，當中有好多是通過悅目的畫面和音效講故事，提供官能刺激與煽情效果來和觀眾取得共鳴。除了導演，各個部門也都會費盡心思，攝影、美術、剪接、配樂、音效、燈光都會盡力將自己的技術做到最好，讓觀眾留下深刻的印象。因為那個時候片子真的很多，我們基本上是一部接著一部，甚至有些片是同時一起做的，有些電影可以讓你慢慢地有一個思考的過程，一步一步地將你想像的設計發展出來，但是有時候你必須有一個創作的想法，然後很快地確定把問題解決掉。

「量」不是最重要 「質」才是最重要

我有段時間擔任張叔平老師的助理，服裝造型主要的工作是到香港深水埗找布料，每天一早起來就去找布料，找到晚上五、六點收工，經常在那邊碰見張老師其他組的助理，每次碰到大家都會為了快到交功課的期限而感到很緊張。有一天約在徐克導演的工作室開會，我們要秀布料給張老師看，當時有張非常大的工作桌，大概是兩張乒乓球桌的大小，我到的時候，另一組助理已經在秀布料，整張工作桌放得滿滿的像座小山，張叔平老師在那邊一直翻，我那時候很緊張，我才這麼一小盒怎麼辦，又看張老師已經翻到沒表情還對那位助理說：「你能不能找一些真的可以做衣服的布料來。」我看那個助理都傻了，開始收拾東西，讓出一個角落給我用，我就把自己找的布料鋪出來，張老師翻了翻就說：「夠了，整部電影的角色衣服都夠做了。」

我當時看到那個女助理有眼淚在眼角，並不是想說我找的布料特別好，主要是因為兩部電影的要求不同，他們那一組是需要考究的古裝大片，他們找的可能比較多合成化纖或機器印花的圖案布料，老師覺得古代怎麼會有化纖啊？怎麼會有機器印出來的花樣圖案布料啊？他要求的只是感覺比較原始質感的布料，比如綿布、麻布或是真絲之類。我做的是現代戲，就沒有這個布料上的限制要求，主要是顏色和質感及圖案，他覺得有感覺就對了。當助理的要面對服裝指導，或者是我們當指導的要面對導演或演員，不是你有沒有把事情「做了」，而是你有沒有把事情做「好」、做「對」。所以，有時候「量」不是最重要，「質」才是最重要。

 

我們接到一個工作，不要去計較你要付出多少的努力，對這個工作要求的理解有多透徹才最重要，不要先問怎樣去做？先思考一下人家為什麼要你去做這件事。有次一位副導演來跟我說，下一場戲要給女主角準備一把雨傘，臨時加的，快去買，快去。但我沒有立刻去，我去了找導演問，到底這把傘是避雨用的？還是要跟衣服作為配飾的？是剛剛買的？還是從家裡帶出來的？導演回答：「是從主角家裡帶出來的，但因為這場戲是講分手的，所以這把傘的感覺是憂鬱的，但因為我們是喜劇，所以我想色彩要豐富的，你明白嗎？」問導演之前是一堆問號，問完之後又是另外一堆問號，我也只能勉強說「明白了」，出去找傘的路上慢慢思考怎樣可以「憂愁的Colorful」。

剛好在百貨公司看到梵谷系列畫作的雨傘，我挑了一把〈麥田裡的烏鴉〉這幅油畫的雨傘，我想梵谷畫這幅畫的心情是很哀傷，但又很Colorful，這幅畫以黑暗的天空和通往不同方向的三條路，表達了梵谷精神上的困擾，黑色烏鴉預示著死亡。我把它買回去，導演就說OK了。當然這個不肯定就是最好的答案，後來過了好幾年，有一次我經過公園路邊，見到有一個老太太孤獨地在發呆，她拿了一把用得很舊的橙色雨傘，因為舊的緣故，那個橙色非常有層次，非常的好看，我覺得比當年那個傘更加合適，如果當年見到這把傘，我會立馬把新的傘跟她換再送回去現場。

 

我記得以前我有兩個助理性格很不一樣，一個是急性子，另一個非常優柔寡斷；一個是我想要她去完成一個什麼工作，我還沒有說完她人已經出發走了，根本沒有把我想說的重點聽進去；另外一個助理就是我站在那裡已經把重點，前文後理都說完了，她仍然站在那動也不動，可能在思考吧，也可能有疑問但她也沒問。我經常跟她們兩個說，如果兩個人的性格能中和混合起來就天下無敵了，當然這不可能，今天她們兩個已經是獨當一面的美術和服裝了。

 

創作者別太容易滿足 堅持直覺判斷力

我第一次來台灣拍戲，是2003年張艾嘉導演的《20.30.40》，從籌備開始到拍攝完畢，我在台灣大概待了三個多月，為什麼我記得那麼清楚是2003年呢？因為那是SARS那一年，香港疫情最嚴重的時候，家人都在香港每天戴著口罩，我卻來了台灣拍戲，當香港疫情減退，台灣疫情嚴重起來的時候，電影剛好就殺青，我就回香港了。當年我很好運，剛好避開SARS的影響，到了今年沒想到疫情又再次來臨了，但這一次全世界都在面對這麼重大的改變和挑戰。那時候認識了一班非常有意思的台灣電影人朋友，至今還是非常好的朋友。我也非常喜歡台灣這地方，非常喜歡地道好吃的台灣美食，特別是永樂布料市場前面的炸土𩵚魚和紅燒肉。

 

我對於永樂布市的印象特別深，那時候張姐還找了小倫姐和李大齊來幫忙服裝造型的部分，我們三個人一起去逛，為了要給劉若英演的空中小姐選制服布料，二樓、三樓、四樓不停地來回走，到每一家店去看他們的布，即使別人看來只是很小的顏色差別，可我們要不覺得這個太藍了，要不就是那個太綠了，要不就是質地不夠挺，沒有一塊布料是我們三個人都同時滿意的，足足找了四個多小時，好不容易找到一塊我們三個都滿意的布料。為什麼這麼難選呢？我想大概是因為創作人對自己判斷力的直覺，也有對於自己判斷力的堅持，同時又想要追求更好的選擇吧。我覺得這兩個東西有時挺矛盾的，但同時也非常重要，應該要相信自己的直覺，但也不要那麼容易就滿意，永遠想要再看看有沒有更好的選擇，這是創作人該有的追求，所以花了這麼長時間也是值得的。

 

  

 

透過服裝造型去詮釋文字以外的另一種電影對白

講到顏色，拍許鞍華導演的《男人四十》時，我對顏色與服裝造型有另外一個體會。在許多電影的製作過程中，色彩都是一個非常重要的元素，是可以幫忙影像敘事的重要關鍵。色彩可以營造氣氛和基調，展現人物的不同性格和狀態，能幫助角色準確地表達情感，傳遞情緒給銀幕外的觀眾，讓角色有鮮明形象。許鞍華導演在籌備時就清楚說明想拍鳳凰木，那到底是什麼樣的感覺呢？她特意帶我們去看一個景，是在電影裡面張學友教書的「香港仔工業中學」，在那個學校門外的馬路中心，有一棵半個籃球場大的鳳凰木，我們一看就明白了，Flame of the Forest就是一大片柔和綠色的草木之中，有一束像火光般灼熱的紅花在中央閃爍著。

 

柔和的綠色正好用來形容張學友演的溫文爾雅的國語老師林耀國，於是我放了很多不同調子的綠色在張學友的身上和家裡；炙熱有力量的紅色就是林嘉欣演的叛逆女學生胡彩藍，紅色太強就會很危險，用得好就會展現活力。除了比較多綠色在張學友身上，我們還有設計了一個小點子，當時的老師都用白粉筆寫黑板，手上經常是白粉，老師會不經意手放口袋擦一擦，很多老師沒觀察到這件事他們的褲子口袋都是白白的，我們每件褲子都抹一些白粉在褲子口袋，也許觀眾不會發覺，但賦予角色一個小細節跟生活感，身為創作者是非常開心的。

 

梅艷芳演的陳文靖，我們為她選了藍色的調子，相對來講是比較平靜、心如止水，而有時內心也會翻起波浪漣漪的這種狀態。《男人四十》選景是在九龍長沙灣美孚新村，是一個普通階層生活的小康社區，梅艷芳演的是一個沒有收入不用上班的家庭主婦，家裡的經濟來源全靠自己的丈夫——張學友演的中學老師，還要供養兩個兒子讀中學，所以她也不會花費很多金錢來打扮自己，錢都用在家庭裡面，穿的衣服也應該比較樸素實在的。我們特意去到那個社區裡面的超市、菜市場、公園轉了幾天，觀察社區的人，特別是家庭主婦。又去了好幾間平民服裝店買衣服，各種碎花T恤、麻質襯衫配小洋裙、寬鬆的褲子，特別舒服的棉料休閒服和睡衣等，我們買得很開心，因為價錢非常便宜。

 

那是我第一次跟梅姐合作，對我來說她是天皇巨星，當然張學友也是天王，但之前合作過，他的為人非常和藹沒有架子，加上他本人也比較平實所以沒那麼擔心。但「梅姐」這個級別的巨星，我擔心讓她穿這些平價的普通人衣服，不知道她的反應如何？到了定裝那天，我們拉了一大堆衣服和導演一早就去她家，她家是一套兩層樓的複式房，臥室在二樓，那天她應該是剛睡醒，沒怎麼化妝就下樓來，但也挺好看，然後問：「怎麼樣，我今天要試哪些衣服？」我們就解釋有哪些配搭和組合，她只是輕微笑說：「這麼多！」她就把全部衣服帶上樓在房間裡試穿，一套套穿著走下樓給我們看和拍照，也沒嫌棄衣服的質量和款式，我還記得她一次又一次地走下她家裡那條弧形樓梯，特別動人好看，讓我體會到：「演員只要穿上戲服，他們就不再是自己，透過穿上這身戲服，去完成劇本賦予他們的另一個身分，透過服裝造型去詮釋文字以外的另一種電影對白，和外界溝通、講故事。」

 

林嘉欣演的胡彩藍就用紅色調，我這次來台隔離十四天，她剛好也發短信來，原來她跟我同一天抵達台灣，也正在隔離中，我們互相吐槽了一下隔離的苦樂，我提起今天要分享的內容，她就發了一條語音短訊來，我播放給大家聽聽：「大家好，我是嘉欣，我跟念中第一次合作是許鞍華導演的《男人四十》，我印象非常深刻。那是我人生的第一部電影，我記得念中把胡彩藍的包包、畫冊給我，要我自己熟悉，我平常就背著包包，無聊時有什麼想法，就用畫冊記錄下來，印象很深刻，我常畫學友哥咬著一朵花，就好像喜歡一個人，嘴裡會含著一朵花，這是拍攝前一個月。到了拍攝時，我背著包包跟畫冊就非常自然，很融入生活，作為演員也不會覺得這只是普通的道具，而是屬於生活的一部分。我覺得厲害的服裝或美術指導，他會有一些方法讓演員可以快速投入角色，成為身體一部分，這非常重要，也是我電影初次的體驗，往後拍電影我也有這樣的習慣，拿些東西回家去熟悉，讓它成為我的一部分。」

 

聽完嘉欣分享的內容，讓我想起《男人四十》快要開拍的時候，確定由一個新人來演胡彩藍，我們都不認識林嘉欣，第一次見面是在電影公司的會議室，我和攝影師關本良、導演許鞍華三人一排，好像考官一樣坐在一張長桌子。雖然嘉欣當時年紀已經二十出頭，但她在電影裡要演一個十七歲的少女，卻一點違和的感覺都沒有，眼神非常有少女、年少輕狂不羈的靈氣，面對三個前輩一點害怕都沒有，有那種年輕學生無畏無懼的輕狂，她直看凝視你的眼神是會讓你想找視線避開，我記得關本良就好像曾經低頭而且臉紅了。

所以在她出場後，第一次和張學友約會的那一身衣服，我們想了很久要穿什麼？首先導演肯定她是一出學校門口就會把校服換掉的人，想要離開學校規條管範，既有個性但又不是壞女孩的叛逆少女，絕對不能太女生，穿那種吊帶蕾絲花邊過於性感，又要讓人記住。結果我們選了一件由紅色圖案組合的籃球運動小背心，配校服短裙，加上那個已經讓她背得很習慣的背包和一些女生的小飾物，整個感覺是青春、活潑的，帶有動機又不會太過威脅性，帶有小小挑釁的象徵，但是討人喜歡的。另外一場她跟張學友約會的衣服，我們挑了一件男裝的白底文化衫，因為胡彩藍是會把所思、所想、所感畫在畫冊上的人，我們挑了一些她之前畫在畫冊裡的元素，用原子筆直接畫在那件文化衫上，本來女生穿男裝已經是蠻有型的，再加上自己的畫作，就把衣服的變成獨一無二，更顯出她獨有的敢愛敢恨和不羈的個性。

 

造型設計不只是服裝的款式或質量 更要著重「功能性」

剛才嘉欣提到包包，我發覺好多專業演員來定裝之後，對服裝的意見往往都是出於是否能夠幫助他們更加投入角色的世界，是否能令他們更加融入這個人物的生活。很多時候他們在意的並不是衣服的款式或質量，而是衣服的「功能性」。

 

最近我在拍攝一個短片，鄭秀文演一個新聞攝影記者，每天都要背著很重的機器追隨不同的新聞採訪拍攝，定裝那天我們花了最多時間的，反而是研究衣服的狀態是否會影響到演員的表演。比如她穿著那件外套，還要背很重的攝影器材包是否舒服？她每天穿著那個鞋子走很多路去拍攝是否會很累？腰間的腰包要方便她隨時很快速地更換鏡頭，手機、錢包要放哪裡？背包裡實際上會放些什麼東西？出外一整天工作，水壺放在哪裡等等……。都是跟演員的演戲狀態有關的細節，不能只考慮好不好看，要想到這幾場戲的需求，如果在街上跑，一個攝影記者應該穿怎樣的鞋，白布鞋好看但幹活一整天就不適合，所以服裝要考慮到角色的生活，也要有功能性。定裝的重要性不單只為了衣服裁減合身，要把整個角色狀態試出來。

 

試想我們定妝／裝，可能演員把衣服穿在身上走出來，大家覺得跟角色挺接近的、蠻好看的，導演又接受，造型可能就過了。但是演員需要穿著整套衣服去把整部戲演完，所以他們把這些配飾、小細節想得很透徹，以免妨礙他們演戲，其實是很正確的。這是我經過無數次定裝發現的：「無論你的設計有多精彩，無論你預備的衣服有多漂亮，只有演員真正都穿在身上去感受一次，那時你才是真正和演員及角色在互相溝通，才真正知道欠缺些什麼，需要補充些什麼。所以試裝環節其實是非常非常重要的。」

 

我很羨慕有些大陸劇組，特別是人物傳記的古裝神劇，因為市場龐大，所以製作預算條件都很好，光是主要演員的服裝製作預算，可能足夠我們一整套電影了。我聽說有些劇組可以要求主演在開機之前，提前一個月進組來定裝，把劇裡七、八十集，可能兩百多套衣服都試一次，包括髮型、化妝、飾物、各種配件由頭到腳全試一次，全部拍照記錄下來再作修改，或者以便跟場參考之用。整整一個月啊，想想好多時候演員給我們電影拍攝的檔期都不一定給到一個月，但是給電視劇光定裝就有那麼多時間。其實好多次我都跟電影公司要求，盡量爭取演員定裝的時間能有多長就有多長，好多電影角色造型單是頭髮和化妝，已經需要兩個小時以上，再加上換衣服，只有半天時間真的試不了多少東西，很多重要的細節可能都沒辦法在那麼短的時間一擊即中。但無奈的是很多時候演員只能來一天或半天，只能在那麼短的時間內好好把握，先把最精要、最有性格的部分抓住，再順著電影的製作流程慢慢去填滿角色。

 

造型設計能夠推動劇情發展 幫助演員進入角色

《竊聽風雲3》講的是香港比較獨有的「新界圍村人」的故事，是個關心鄉土、手足、鄉親鄰裡和外來商人所引發利益糾紛的故事，蔓延開來的是兄弟情、鄰裡情、青梅竹馬情、貪婪和慾望、背叛和復仇，再加上一點懷舊和鄉土氣息的電影。第三集的故事跟前面兩集沒什麼關聯，但人物非常多，如果服裝造型可以令角色更鮮明突出，是可以幫助故事劇情推進的；相反，如果人物性格模糊不清，讓觀眾根本分不清故事裡頭的角色誰打誰，反而會產生對理解劇情的一種拖累跟混淆。它的故事發生在新界的圍村，那裡有很多廣東沿岸客家人留下來的傳統，包括他們說話的語調，是和城市長大的人有所不同的。為了要更有把握地捕捉新界圍村人的群像特色，我們做了很多資料搜集，其中一個我做資料搜集的習慣，就是直接到他們生活的地區拍照，把很多人的真實生活百態和穿衣風格拍下來。

 

我說一個中學師兄的故事，我記得他畢業時的理想是要到離島去當郵差，為什麼？因為他說在離島當郵差，只需要早上去兩個地方就能把當天的工作完成。第一是菜市場，因為很多人為了想買到新鮮的食物，很早就出來購物；第二是吃早餐的茶樓或茶餐廳，因為早上很多剛下班或趕著上班、上學，各式各樣不同的人都會聚在那裡，有村長、農夫、趕著出市區的上班族和學生、家庭主婦等等，只需要把信件當場派發給他們，就不需要每家每戶去到山上，跑到老遠他們住的地方派送，或是喊：「那個誰，你的信，還有這個幫我給你的鄰居誰誰誰……。」直接坐在茶室或茶餐廳就完事了，自己就喝茶吃早飯享受生活。當然這個師兄後來沒有真的去做郵差，但我想起了這個故事，所以直接去了新界圍村的菜市場和茶樓拍了三天的照片，那裡各種各樣的人聚集，就是一個小社區的社會縮影。我總共拍了幾百個真實的圍村人物照片，作為電影人物設計造型的參考，這些照片真的非常有參考價值，各種年齡層的男女老少，各種職業、各種穿衣風格、各種髮型妝容，各種配飾配搭、各種言談舉止，後來我們都取材用在電影造型上。

 

劉青雲在片中演的是典型土豪暴發戶，人未到聲先到，害怕眾人不知他的存在，無時無刻都要表現出他強勢的大哥領導本領。我們在他身上用了很多浮誇的顏色組合，比如綠色撞橙色，紫色襯藍色的光亮面料西裝，配圖案完全不搭的花襯衫、真絲花領巾，完全錯誤或不和諧的搭配，加上燙過的捲髮，讓大家看到他極低的審美眼光。我們透過參考照片也發現，不知道為什麼新界圍村那麼多男人喜歡燙頭髮，所以刻意讓劉青雲也燙頭髮吹蓬。林嘉華的造型是圍村大叔造型的最佳縮影。根據我們拍攝回來的資料，很多圍村大叔都喜歡穿著這種大型圖案的夏威夷襯衫和POLO衫。林家棟是地產公司老闆，雖然穿著職業的西裝服，但我們設計了他一臉油膩的頭髮造型，用來表達他的心懷不軌，一心想要往上爬，想要改頭換面，擺脫原來的階層，卻怎樣也洗不去他的鄉土味。古天樂演一個剛從監獄出來的，曾經是熱血青年，為了愛情手足情甚至獻出自己的生命，屬於思想稍微耿直且略帶古板的人。為他設計的風格帶有一點點懷舊的色彩，他穿的襯衫會是他進監獄以前的舊衣服，有點復古感。

 

吳彥祖就是偽裝電訊公司職員的私家偵探，所以他穿的都是偽裝制服，這個職業設定是他需要看起來很普通，不引人注意，但吳彥祖的真實形象又是個引人注意的大帥哥，所以我們做的就是要顛覆他本人（和前兩集）的形象，將他的帥隱藏起來。曾江飾演的角色是典型的鄉紳土豪，也是圍村村長，他代表了一種傳統既有的規條，也象徵著鄉紳話事人的權威，所以安排他有時候會穿西裝正服，有時候穿傳統中式長衫。周迅飾演外來圍村的新移民，老公死去以後，她獨自帶著兒子生活，經營一間雜貨店，平時會做些洗衣服、批發的小工雜活，是一個獨立、堅韌的女性形象。我們給她穿的都是比較中性的、簡單舒適又方便平時幹活的衣服。特別為方中信訂製一個假髮頭套，他的造型參考來自一個香港黑幫的風雲人物，本身就是以獨特的形象行走江湖。用特殊原型人物為基礎，讓觀眾更快去熟悉和記住這個角色，也能夠帶入故事發展。其他村民就用當地居民特色打造，很多人都愛燙頭髮，穿色彩繽紛、誇張圖案的夏威夷襯衫，群演如果充滿畫面也會是重要的部分，群演不能隨意處理，都要獨立定裝、思考造型。

 

總體來說，拍攝《竊聽風雲3》是一次非常愉快的經驗，可能是因為大部分演員用廣東話來說就是「扮鬼扮馬」，非常願意投入和他們自己真實性格和審美相差很多的設定，比如不修邊幅、邋遢、土氣，他們都特別開心。好像穿了這套戲服和造型後，就不再是原來的自己，立馬變成另一個人，連說話的語氣、腔調、口音都不同了。好像透過劇本，他們擁有第二個人生設定，而透過服裝造型，他們能更加相信自己已經成為了這個人物，用這個人物的視角去和外界溝通。

 

  

 

化妝師不是魔法師 特殊化妝的加法與減法

另一個可以讓演員忘我地去表演的就是特效化妝了。剛好兩、三個星期前，在香港看了《末代皇帝》經典修復版，電影當然非常好看，演員表演、攝影、美術、服裝造型等各方面，今天再看都堪稱完美，嘆為觀止。唯一小小的遺憾，就是主角溥儀的老妝部分，當然在當年可能已經做到最好，但是以今天的標準，看得出那個老妝完全是靠化妝畫在一個三十多歲的人臉上，都是畫出來的妝，包括臉龐的輪廓、皮膚的狀態與質感，都能看得出來在化妝底下，是真實年紀與戲中年紀不太相符的臉孔，而且雖然他穿上寬鬆衣服突顯老年人的狀態，卻很清楚看得出衣服底下，掩飾不了他的身形仍然是一個中年人。

 

現在就會在臉上加Silicon（矽膠）跟顏色，人老不能只靠眼線或加深眼袋，到現在仍然會有些製片人說：「我們這個電影會有老妝，但沒有錢，不考慮特效化妝，你看看能否跟化妝師商量一下，盡量用傳統的化妝方法稍微畫一下，把年老的感覺做出來。」我會立刻拒絕，說這個我沒有辦法，對我來說沒有一件事是稍微做一下就會成功的，對不起我不會，我是造型師、不是魔術師。三十歲的人演一個六十歲的人，皮膚狀態質感、臉型肌肉紋理怎麼可能畫些陰影或白眉毛就行，都要靠特效化妝，如果帶到手或脖子也都要特效化妝。

 

演員們為電影人物做準備時經常說，服裝造型與妝髮是相當關鍵的，能幫助他們真正進入角色，他們一聽到男的要扮女的，或女的要扮演男的，或男的要演同性戀或變性人，就特別開心，因為可以在一段時間裡拋開自身，逃離自我。我也做過搞笑的特效化妝，《12金鴨》做造型時，吳君如要扮演一個男性牛郎，試了好多件衣服，也給她加了鬍子、弄了短髮，讓她試了好多男裝，已經挺像男人了，但吳小姐覺得總是缺欠了些東西又說不出來，直到我們幫她做了男人的假身體，讓她自己也相信自己是個男的，她才有信心去演這個角色。她試了這個連真男人都羨慕的身體特效，再和衣服一起造型之後，她無數次衝動到連去廁所都想去男廁。

 

片場常聽到「電腦修、後期修」，其實在演員的真實皮膚加上這麼大塊Silicon，雖然能讓演員的臉龐五官看起來比較像那個角色的狀態，但是演員能表演自如嗎？本來演員的表情就是要靠皮膚底層的神經刺激，帶動皮膚產生細微的變化，來營造那些細膩的表情和小動作，現在會不會都被掩蓋了呢？還有一些實際的考慮，譬如演員出汗了怎麼辦？試想汗水在演員的皮膚表面和這塊矽膠之中流動著，演員有多難受呢？而且這塊矽膠表面的色澤和油脂光亮，永遠沒辦法和真實的皮膚相比，拍攝時不停的要補顏色和補粉等等一堆問題，最後只得借助電腦特效來把這些問題修補解決。好多以前在傳統的造型技術沒辦法執行的想法或要求，現在都可以依靠特效和電腦技術，把它們在電影畫面裡呈現出來。隨著3D電腦特效和高清影像技術的快速發展，從前使用的特效化妝技術，已經不見得就是一切問題之答案。

 

李安導演的電影《比利．林恩的中場戰事》就給了一個全新概念，以新的攝影技術在大銀幕上3D、120frame（幀），超高清畫質去表現人臉上複雜而微妙的神情。為了讓片中演員們皮膚狀態呈現最真實的樣貌，特別調養皮膚狀況三個月，讓化妝師變身營養師，透過飲食、運動、睡眠等不同的方式調養，三個月後全素顏拍攝，讓演員也成為了這部電影另一個層面的「真實性」。李安導演的概念是高規格的攝製技術會把五官、肌膚拍得一清二楚，以前化妝是蓋上去的，你在真實的皮膚上畫得再好也是把原來最真實的給蓋掉了，看不到原來皮膚的狀態，那種鮮嫩的膚色和彈性。現在觀眾可以看到角色眼睛裡面的感情、思想，看到內在的美。不再有任何細節模糊不清，陰影下事物仍層次分明，能看到的甚至比肉眼還仔細亮麗。李安提出的是減法而非加法，這種不化妝以達至呈現最理想妝容效果的方法，也算是另一種非傳統的「超真實」特效化妝。

 

透過對人物的理解融入 重新演繹自己版本

作為美術指導，我自己沒有固定的個人風格。根據不同的電影題材，利用美術和服裝造型去呈現導演和劇本想要建構出來的那個世界觀。有一些電影是可以比較天馬行空的，讓影像先行，抓住觀眾的眼球，但是有一些電影，我是比較傾向於想要隱藏自己，在鏡頭前面不太看得出技術痕跡，最好希望觀眾看完以後不會去追問到底這個片子的美術是誰，讓他們把關注留在劇情和故事的發展上面。《黃金時代》就是在服裝造型上面，用盡量隱藏自己的方向來處理。

 

《黃金時代》是個人物傳記電影，呈現民國作家蕭紅短暫卻跌宕起伏的一生，和環繞在她身邊最親密的人及朋友，一代文人作家在大時代裡曾被遺忘的故事。編劇李檣說：「歷史是不能復原的，歷史的真相像海市蜃樓一樣。不論是歷史上的公共人物，還是一個普通人，你越去接近它就越覺得它像一個影子，很難被確切化。」導演從蕭紅的童年時代開始，緩緩勾勒出這位作家的生平，電影的一大特點，是為了突出部分段落的重點，導演許鞍華把部分時空打亂了，用邏輯而非時間講述故事，呈現出片段化的敘事風格。導演在開機前一年多已經開始做很多的資料搜集，還是不太夠。畢竟蕭紅那個年代沒有手機，不像現在拍照片方便。我們手上的資料照片不足夠重塑一個三十多歲的人生，所得到的資料都是片面的，必須經過編輯、篩選、過濾和重新設計把劇本人物變得立體起來。

 

服裝造型設計主要分為兩部分，一部分是按照既有的，找到的真實資料圖片，盡量忠實地透過服裝造型去還原蕭紅作為一代民國女知識分子、作為一個普通人的一生，和環繞在她身邊的愛人、文人朋友、作家，是一個時代的群像。另外有很一大部分是沒有照片資料參考的，我們只能和導演溝通，以及我們自己對角色人物的投入和理解、對不同年代轉變與地方衣著特色的考究，去設計角色人物造型。有點像我們在長輩家裡，長輩跟你一起翻看那些很厚重的老相本，翻開一頁一頁地看，照片大多都是按照年分擺放，有很多照片只是快速瀏覽，不用仔細觀看，長輩就可以告訴你這些照片大概涵蓋了他們人生裡頭曾經發生過的事蹟。有些時候翻到某一張，遇到某些人或某些記憶，他們就會突然停下來定睛看，思量很久，再娓娓說出這張相片裡的故事。在這個過程中雖然我們沒有瀏覽過他們人生的全部，但腦海可以大概建構出這個人物，和各種與他有關連的人生軌跡。

 

《黃金時代》是一部製作預算相對不高的電影，因為是年代戲，而且拍攝的地方很多，需要走遍國內的大江南北，拍攝週期差不多有半年時間那麼長，由冬天零下三十幾度拍攝到夏天炎熱的三十幾度。服裝組籌備的時間只有一個半月就要開機了，湯唯演的蕭紅需要從十七歲演到三十多歲離世，劇本要求的服裝就有一百多套，湯唯來一天就試穿全部的衣服，隔天就隨劇組到哈爾濱，因為製作條件很緊張，定裝的時候只能把一些重要階段及人物外表的重要變化先試出來，就帶著裁縫跟著劇組大隊出發去東北哈爾濱，一邊做、一邊改衣服、一邊拍攝，一邊又再出發到下一個城市。

 

由於故事開展在哈爾濱，我們花了不少時間研究當時東北的普通平民階層生活。由於天氣特別寒冷，是我們主要考慮的實際因素，現代人去特別寒冷的地方，會買很厚重的羽絨服來抵禦寒冷，可是那個年代根本沒有羽絨服，當時的人是穿什麼抵禦寒冷的？那邊的寒冷，是街上賣霜淇淋和冰棒，可以直接鋪在報紙上，放在地攤上賣，因為家裡的冰箱冷凍庫可能是零下四度，但戶外溫度是零下三十五度，是一個比冰箱還冷的概念。

 

那個時候如果家庭經濟稍微許可的，好多人會有真皮大衣抵擋風雪，如果是普通人家，稍微好一點的會有棉襖，剩下就只有普通棉大衣，但是蕭紅和蕭軍是三餐都不溫飽的年輕文人，甚至要變賣大衣來換取金錢，取得食物，溫和飽只能選其一，經常是處於飢寒交迫的狀態，就是吃不飽穿不暖。因為他們兩個人一起的家當不多，可能只剩一件家裡的毛衣，女的大衣長袍押當了，有時只能穿上男的衣服，或是披上一塊家裡的破毯子就出門了。我們其中一個最大的挑戰就是怎麼讓衣服看起來不夠保暖，但實際上又能夠支撐住演員的身體，讓他們在寒冷的天氣下拍攝。

 

我記得拍攝第一天，劇本描述蕭紅從家裡逃出來，穿得不夠溫暖的，衣服就剪一塊爛布，我們準備很多保暖包，但湯唯非常專業，她說她不要那些，她想追求飢寒交迫的感覺，拍攝前半小時就站在冰天雪地裡被寒風凜烈地吹，冷到臉腮都紅了，眉毛都結冰了，她真正有寒冷瑟縮的感覺，才願意給機器拍，所以那種寒冷飢餓都是真實的，她會自我要求。我記得之前有人討論湯唯一點也不像東北出生的人，馮紹峰跟蕭軍本人一點也不像，蕭軍的身形沒他高，五官長得非常粗獷，而馮紹峰太精緻了，這些討論都是沒有意義的，本來我們就不是要像影印機般把主人公複印出來，劇本的描繪也大膽地採用了一些舞台劇的表現形式，是一個新的嘗試。我跟導演也同意，只要抓住一些歷史的特徵，讓演員重新投入角色，透過對人物的理解融入，再重新演繹自己版本的蕭紅和蕭軍，這樣會更加有趣。

 

我們也發現，當時候的文人還挺時尚的，賺到錢也是會花在身上，對穿衣還是有些要求的，像是蕭紅會親手做衣服，劇本提到蕭軍有件黑白格子襯衫是蕭紅通宵縫製，這個電影雖然是蕭紅和蕭軍，但很大一部分也看到那個年代文人的生活群像。有人問蕭紅這麼窮怎麼會穿皮草？但我們找到的照片真的有穿，查到東北再怎樣窮，也都要有一件皮草，因為真的很冷。關於穿衣部分，劇本有兩幾處提到蕭紅穿衣的處理，在這和大家分享一下：

 

蕭紅：周先生，我的衣裳漂亮不漂亮？

魯迅上下看了蕭紅幾眼。

魯迅：不大漂亮。（抽口菸，過了一會兒）妳的裙子配的顏色不對，並不是紅上衣不好看，各種顏色都是好看的，紅上衣要配紅裙子，不然就是黑裙子，咖啡色的就不行了；這兩種顏色放在一起很混濁……妳沒看到外國人在街上走的嗎？絕沒有下邊穿一條綠裙子，上邊穿一件紫上衣，也沒有穿一件紅裙子而後穿一件白衣的。

 

從這看來，當時的人對時尚還挺有自己的想法意見，還有一個是蕭紅去探望梅志的時候，梅志稱讚她穿的衣服好看，讓她眼前一亮。

 

蕭紅：是我自己做的這衣料，這金線還有這銅扣子都是我從地攤上買的，這麼一湊，不是成了一件上等衣服了嗎？

梅志：我一直覺得妳有審美力的，什麼破布料到妳手上一折騰，好看得不得了！妳那件毛藍布旗袍多普通，可妳用白線繡上人字形花紋，就顯得大方！

蕭紅：妳想衣服我來幫妳做。

 

我看到這想說：「蕭紅原來是個服裝造型師啊！」街上撿一些鈕扣縫上就變上等衣服，白線縫製一些細節，旗袍就變高級，就跟我們服裝造型的工作很像，如何將一件普通衣服，加上一點細節，好多年以後都還會被大家記住，這就是我們的工作。

 

無須忠實還原年代 把最好的想像力呈現出來

講回現代電影，《無雙》是一部犯罪動作電影，它的重點是以假亂真，片名來自導演莊文強小時看的港劇《無雙譜》。「無雙」的中文意思是獨一無二，最好的東西只有一件，這也意味著看似有「畫家」和「李問」兩個角色身分在周旋，但其實「畫家」只有一個，兇手只有一個，那就是李問。周潤發飾演的偽鈔集團主腦「畫家」，是郭富城飾演的「李問」憑空捏造的虛構人物，「李問」才是真正的「畫家」。李問是憑什麼虛構出來的呢 ? 導演解釋是出於李問對英雄人物的自我幻想投射。李問的人物設定是個九○年代在加拿大學藝術的窮學生，他的生活除了上學、畫畫打工賺取生活費之外，唯一的娛樂可能是向同學朋友借港片錄影帶看。他想像出來的英雄其實也就是導演自己對英雄的想像，是從老港片中的英雄角色投射而來的，那時很多英雄片都是由周潤發主演。「畫家」造型是刻意去做到與《英雄本色》的小馬哥或是當時英雄片的造型有一定程度的相似性，看這部電影會好像重溫周潤發的不同電影作品一樣。

 

在資料搜集時，遇到的問題是我們要很忠實地重現九○年代港片中的英雄，還是要一個有型好看的周潤發？導演的結論是要「有型但讓人有全新感受」的周潤發，畢竟現在的發哥跟九○年代的發哥是有區別的，要讓他在不同年紀演繹英雄上有新意。九○年代是個風格比較模糊的年代，以男裝來說，受到八○年代很大的影響，例如很寬鬆的剪裁、很厚的墊肩，西裝也沒這麼修身。我們在網上Google搜尋「90's Menswear Fashion Trench」，出來的全部是小馬哥風衣，發哥在九○年代江湖片裡經常穿著各種大衣，各種歐洲剪裁的名牌西裝，已經是潮流指標了。我覺得「潮流」、「時尚」這兩個詞語都是有時間性和方向性的，在特定的時間段可以帶領大家往一個方向走，但到了今時今日，如果只是搬字過紙地照樣複製在發哥身上會同樣地吸引觀眾嗎？大家會同樣follow（跟隨）嗎？而且整個電影的美術風格和調子都沒有刻意地強調和展示年代特色，只有發哥的服裝強調年代感，很容易有一種過氣且格格不入的老土感覺。

 

發哥近年有做運動，身材保養特別好，用比較修身的裁剪來呈現出發哥的好身材，可能比較能讓觀眾接受。導演再三告訴我們這一切都是想像出來的人物，不用百分百寫實，不用忠實還原那個年代，用現代的手法把最好的想像力呈現出來，只要有那個年代的特色，把現在最好看的周潤發呈現出來，給觀眾有個全新的感受。問題是怎樣才叫最好看呢？把名牌時尚服裝都穿在身上就會好看了嗎？我就會想那這個角色的職業是什麼？他的性格是什麼呢？這個角色是一個有錢的藝術商人，經常流連藝術品拍賣會，發掘藝術家的經紀人，我們研究這樣的人都穿什麼，他有一定的藝術修養水準和審美眼光，所以他的衣服應該具有更多的細節以及獨特的審美觀。在顏色上，我們運用了比較大膽的顏色，如粉紅、紫色，或是有圖案的西裝，風格很強烈，卻不輕浮，而且選擇這些顏色和配搭，也不是考慮流行不流行的問題，主要是發哥在其它電影裡沒試過，既然是任意想像，為何不想得大膽一點？在定裝後發現，發哥把這些衣服穿得特別好看。

 

周潤發身上有幾件襯衫，比較特殊是在領口處的非單扣設計，要突顯演員的身型，刻意呈現角色的衣著品味和年代的隱喻。我們選了在九○年代非常流行的英國品牌Vivienne Westwood，她的設計很有英倫風格，衣服的布料和剪裁就有很多細節，她的設計很不守規矩，在傳統設計裡又有自己特色，當年被喻為最不羈和輕狂的設計師，例如襯衫的領子特別高，有兩三顆紐扣，我們很好運在網路復古二手店買到一些襯衫，再配上大膽一點顏色圖案的西裝，像英國壞孩子，很優雅又很不羈，跟我想像的「畫家」形象很吻合。細節上有要求，要與別人不同，是個做事要做到極致又不妥協於傳統的人，但重點還是發哥狀態夠好，怎麼穿都好看，這次能跟他合作是我最大的好運。

 

再來是郭富城，剛開始的外表是一個清貧的窮留學生，畫功了得但創意不足，鬱鬱不得志，內心有著雙重性格，極度自卑之餘又想要一切都在他掌握之中，略帶人格分裂的自我合理化。首先，我們給郭富城戴了一個眼鏡，以前在電影定裝時，常會給演員試戴一些眼鏡，讓他們有不一樣的感覺，好多次導演覺得好看，定了會用的，到拍攝現場又會把眼鏡拿掉，因為眼鏡常常削弱了演員的眼神，但這正好對這個角色是一個很大幫助，他需要在前段部分掩藏鋒芒，讓劇情去到後段，才能強烈對照他是大魔王。

李問非常攻於心計，但也是個會畫畫、有審美眼光的人，他會穿什麼樣的衣服呢？他畫畫的時候會穿什麼樣的工作服？我們也和導演討論了很多實際需要和考慮。比如他有很多在印刷假鈔的工作服，那個過程很長，因為不同的步驟需要換上好幾套不同的圍裙或連身工衣，那是什麼質料款式呢？因為長期要臨摹偽鈔，他的手指頭都沾滿墨水，指甲都被墨水染黑，但這些細節在鏡頭內拍不出來。隨著戲劇的推進，從懦弱小子慢慢越走越偏變成大魔王，造型上也從比較柔軟、比較沒有強大殺傷力的衣服物料，慢慢轉變成比較硬挺的布料和衣服版型，讓性格變得剛硬起來。最後劇情大反轉的時候，還要將發哥的服裝改成郭富城的身形，他要穿上發哥的服裝重新演出那幾場戲，代表畫家就是李問想像出來的人，李問就是畫家，這也是服裝造型在幫助劇本講故事，讓觀眾對劇情更加明白。

 

因為拍攝場景和電影場次很多，除了在香港很多地方取景之外，還要去加拿大和泰國清邁拍攝，我們試了很多不同的配搭，如各種風衣、三件套西裝、皮衣、牛仔夾克、牛仔褲等。還有一場很重要的動作戲，很想給發哥穿白色麻質的Safari裝（狩獵服），覺得在動作場面裡中槍的話穿淺白色會特別慘烈、特別動人，就像以前《英雄本色》開場，狄龍大哥穿白西裝出場，我就知道他肯定會中槍一樣，而且發哥穿起淺白色的麻質外套動起來會比較飄逸，特別瀟灑。

 

服裝造型的三原則 Sometimes, Always, Never

最後我想分享一位前輩給我有關穿西裝的傳統提示：Sometimes, Always, Never（有時、永遠、從不）。西裝頂部的鈕扣可以有時扣上、有時不扣，中間的鈕扣永遠要扣上，最底部的鈕扣是永遠不扣。這條規則不僅適用於三扣西服，實際上還適用於任何夾克，外套，毛衣或背心。即使你穿的是兩粒紐扣的西裝時，永遠扣上頂部鈕扣，從不扣上底部鈕扣。因為西裝鈕扣全部都扣上會令到整個人看起來很拘謹，行動不夠方便。而且可能很容易令到衣服有太多皺摺，整體看起來外觀並不討人喜歡。我們做服裝造型也可以有同樣的三个原則就是：

1. 有時可以讓服裝風格先行，讓造型特色抓住觀眾眼球，幫助劇情推進；有時可以完全消失，讓觀眾察覺不到服裝造型的存在，只看到角色人物。

2. 永遠要相信自己的直覺和判斷力，並且順著方向去發展所有可能性。永遠要試著打破常規，大膽地去嘗試一些突破界限的想法，更加立體地豐富人物角色，發揮更大的創造空間。

3. 不要超越電影本身要表達的人物和故事的邊界，讓演員可以通過服裝造型融入角色、融入電影，讓電影好好的將故事帶給觀眾，好的服裝造型就是劇本文字以外的電影對白。