楊雁雁 YEO Yann-yann
演員與角色之間0.0001公分的距離
2020-12-08
電影大師課|【表演】楊雁雁  電影大師課|【表演】楊雁雁
時間:2020年11月19日(四) 14:00-17:00
地點:臺北文創大樓
講者:楊雁雁
講題:表演/演員與角色之間0.0001公分的距離
文字記錄:徐卉
攝影:蔡耀徵
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大家可能主要是從電影作品認識我,其實在拍攝電影之前,我一直都是在舞台劇演出。演出舞台劇之後幾年,我進入Intercultural Theatre Institute新加坡跨文化戲劇學院,屬於實驗性的表演學院,我算是第一屆的學生,課程包括聲音課、肢體課、表演課、太極課等,三年的課程學習了四種亞洲傳統戲劇表演形式,包括京劇、日本能劇、印度的Bharatanatyam(印度古典舞劇)、印尼的Wayang Wong(爪哇傳統宮廷舞劇)。這些劇種都是歌舞劇,要唱、要身段;同時也有客座教授講授文化課,教導表演的背景、歷史與文化,以及傳統走向現代的演變過程。學校採雙語制,有些老師只說英語,但我英語非常差,幾乎聽不懂教授在說什麼,後來有一位劇場技術老師義務替大家補習英文,剛開始每天下課六點吃完晚餐開始上課,有四位同學一起上課,最後大家都不來了,只剩我一個人,老師就改變教學方式,變成午餐時間,我利用半小時吃飯,另外半小時上課學英語,這就是我三年當中,除了表演課之外,也學習英語發音,試圖用英語表演。

那三年課程中,記憶最深的一門課,是澳洲表演老師Robert Draffin的課,第一堂課有十七位同學一起在劇場上課,老師上課前說:「請你將當天的情緒,放在課室外面。」上課時,第一件事是要清理上課環境,大家就拿抹布沾水,像日本家庭一樣跪在地上擦地,老師說「希望當你們清理空間的當下,也同時清理自己,讓我們平和地進入表演狀態。」課程開始後,十七個人在昏暗空間裡站成一排,讓同學互相感受對方、感受空間,我們同時開始慢動作走路,走到底的時候,希望我們能同時轉身、同時結束,接下來就把直線走開來,但要記住平衡空間、互相感應;拓開成一字線去平衡空間後,就開始跑,從慢跑到衝刺。

在一個昏暗且沒有很大的空間裡面,這十七個人從來沒發生過任何碰撞,這個訓練方式提升了我身體的覺知,我對於我的對手、對於空間、對於周圍的感應,從思考變成直覺,變成衝動的直覺,我沒有在思考,只是嘗試去感受、去感應,將覺知提升。大概三個月之後,有一次在衝刺的時候,我正好背對所有同學,但那一刻我感受到停止,就在我停止的那一刻,我發現所有同學也停止了,我第一次感受到「我們是一體的,能感受到對方」。接著開始肢體接觸訓練,從觸摸到兩人交纏,甚至十七個人交纏在一起,開拓我們對肢體的信任感,以及與對手很深刻的信任感,後來我在表演時的某些方法與決定,都是以我曾受過的訓練為基礎。今天我會從《爸媽不在家》到《熱帶雨》,以及其他電影工作中的領悟或自己設下的陷阱來分享,如何從中學習並以此為鑑。

以「潛台詞」進行深層且無聲的交流
很多人對演員工作感到好奇,雖然受到這麼多訓練,但演員在現場究竟在做什麼?來到現場之前,演員又在做什麼?表演的時候在做什麼?我設計了一個小遊戲,讓大家嘗試演員工作的一小部分,請台下的各位和旁邊的人組成一組,兩人一組對看,當我說開始的時候,你們不要說話,用眼神對話。(經過大約十秒鐘)你們跟陌生人對望覺得如何?有點害羞,想閃躲,有點尷尬。再試一次,這次給你們一句話,如果對手是男生,心裡想著「你好帥」,對方是女生,就想著「你好美」,請你們專心看著對手眼神的變化,從他眼裡看到他心裡。(經過大約十秒)這個訓練我取名為「深層的、無聲的交流」,當你用眼神跟對方交流時,心裡想的那句話就是「潛台詞」,演員的工作就是要在短短的十秒中,迅速地跟對方成為家人、親人、愛人、最親密的人,生活當中很少跟人有這樣的接觸,但身為演員,工作中經常會發生「無聲的、深層的交流」。我的生活當中只對一個人做過這件事,就是我的小孩,尤其當他還不會說話時,我從他眼裡看見很多東西,揣測他雖然沒有說話,但內心想說什麼?藉由這個小遊戲,讓大家認識演員工作的一部分。

接下來分享關於試鏡這件事,我們試鏡時拿到的劇本,經常是一小段或是資訊量極少的人物小傳,這些都是對人物故事理解的線索,無論劇本多短,都有線索提供我們去探索,閱讀後再開始想像的工作。我唸書的時候,有一堂表演課常做小品練習,從動物模擬到自己創作的小品,再到老師給的小品劇本,我們拿到的劇本只能看到故事一部分,有些出自經典劇,我能翻閱原劇本,從中找到線索,經過理解與想像後,再演出這一小段。但是試鏡拿到的劇本沒辦法這樣做,或許認識導演才有更深入理解的機會,如果沒有的話,演員就要做完想像研究後,在開始試鏡前透過有限的線索做出你的決定。

比方人物小傳寫「他來自貧窮的家庭」,這一小句話就是線索,我們要將角色實在化,該怎麼做?想像這個角色是怎麼樣的貧窮法,是衣不蔽體?三餐不繼?還是餓到要跟街邊的狗搶食?或是看到別人丟掉食物要去垃圾桶撿起?第一次做這樣的事,對他的污辱有多大?做出實際的決定後,突然這一小段「他來自貧窮的家庭」就立體了,背景立體後就能進入劇本,有了這段歷史,角色人物就有根據、有重量,這都是演員所要做的決定,讓自己清楚這個人是誰,而導演現場也會給予指示,即使做了很多功課、很多決定,仍要保持當下開放的態度。現在很多試鏡會錄影,學生時期沒什麼錢,沒辦法找到服裝或道具,很多東西都是撿來使用,需要長裙就找塊布、找條棉被也好,去靠近角色、創作角色。試鏡時,翻自己的衣櫃沒有合適的衣服,就去翻朋友的衣櫃、媽媽的衣櫃,如果能親臨實境去感受建構角色,越能做到讓自己相信角色,就能越完整呈現角色,當一個有態度的演員。

我們看一段影片《爸媽不在家》夫妻在房間吵架這場戲,這就是當時試鏡角色演的戲,在這之前我跟陳哲藝導演合作過一部短片《阿嬤》,因為彼此認識,所以試鏡前就幸運地看過《爸媽不在家》全劇本,實在太喜歡這個劇本,我特地從馬來西亞飛去新加坡試鏡。試鏡時,我演第一遍,導演說:「很好,但可不可以小一點?」我說好啊,於是再演一次,他又說:「很好,但可以再小一點?」我再試一次,他又說:「很好,但是可不可以再小一點?」我就直接對導演說:「導演,再小我就沒得演了欸。」他說:「我就是要這樣,就要沒得演!」其實我當時有點困惑,我作為演員,感覺自己在表演的時候,心理變化並不大,內心潛台詞與情感走向並沒有什麼變化,我就說:「我不太確定你要的是什麼,但我可以試試看。」再演一次之後,他馬上說:「我就是要這樣!」我心想,慘了!我真的不知道我做了什麼。

那個問題一直糾結在我腦中,想著導演到底在看什麼,我不太確定,後來我想到在劇場表演時,因為每一間劇院的大小不同,我們進入劇院後會從舞台對著最後一排練習發聲,再從最後一排向著舞台發生,做為聲音回彈的測試,當時覺得這就像一個儀式,我想起老師說過:「當你在很大的劇院,我們需要很高的能量,要讓最後一排的觀眾也感受到你的能量。」但是如果在鏡頭前面、空間很小的時候,還需要這麼大的能量嗎?我的內在情感以及對人物的理解並沒有變化,追尋、理解、創作仍然要做,只是空間改變了,例如我在一個房間演戲,不需要讓整個片廠的人都知道我在房間裡面。當你走進安靜又大的空間時,可以觀察自己說話的聲量和肢體動作,我們的身體很奇妙,會自然調整。當我站在台上就會習慣讓身體能量去到最後一排,但是當我回到一個很小的空間時,身體就會改變去感受當時的空間。拍戲的當下當然很假,有燈、有攝影師、有工作人員,看起來私密的空間其實不私密,但是演員就是要回到私密的空間,就要喚醒身體的覺知,喚醒對週遭環境、對人的覺知。

我跟陳哲藝導演試鏡後,因為預算關係電影延拍,剛好那段時間我懷孕了,我就打給導演,他說:「糟了,要換人了。」我聽了很傷心,我挺喜歡這個劇本,沒有很愛但挺喜歡,跟他見面時,我推薦全新加坡可能合適演這角色的女演員,他說已經見過這些人了,他不滿意,讓我突然心裡有點想爭取,我就說:「其實我跟醫生談過,不是動作戲就沒問題,你用新演員是冒險,你用我也是冒險,你要不要試試看把這個險放在我身上?」我當時不覺得,現在回想自己是很努力爭取這角色,那段時間一有機會穿不同的衣服,我就拍照傳給導演,讓他知道,我雖然懷孕但變化不大,演一個比較圓潤的媽媽也OK。一兩個月後他終於打來說:「要把懷孕的狀態放進劇本,你就是一個懷孕的媽媽。」我心裡就想YES!,非常開心,接著胃口大開,等下一次跟導演見面,我見到已經胖了二十五公斤。我想分享的是身為演員要適當爭取,不要讓自己後悔,至少我試了,就算沒拿到角色也不留下遺憾。我也特別想提到導演為我更動劇本,在劇本傳到演員手上之前,可能導演、編劇已經工作三到五年,當他們肯聽取我的意見或是願意為我改動,我是非常感動、感激的,有時候演員會忘記這件事,這是我今年常在想的事情,演員不要忘記在提出自己的意見之前,我們要懂得感激,因為在此之前這些人花了多少心力,直到交到我手上又可以再次創作,電影是集體創作,但是我們必須對電影的開頭懷抱感激。

講到《熱帶雨》的試鏡,當陳哲藝導演打給我時,他先表明:「這個角色非常不適合你,但你要不要試一下?」我知道這個角色不適合我,但是我非常不甘心,在表演上我沒有壓力,但導演心裡過不去是我的外型,這次試鏡主要目的是讓導演相信我能做到的改變,所以我就提議試鏡前我們要不要去找一頂假髮,找到適合角色的飾品、衣服,一切準備就緒才正式進入試鏡,當然試鏡過程非常順利,感受跟模樣都讓導演相信我有潛力,試完之後導演很滿意,他從來沒看到我這個模樣。演員可以盡量去爭取,去思考導演的疑慮是什麼,我們要幫助他們消除疑慮。

相信導演的第三隻眼 保持當下「真聽、真看、真感受」
拍攝《爸媽不在家》的時候,有一場戲導演說:「Good,再來一次。」我演完後,導演激動說:「Very Good!」我很疑惑Good跟Very Good有什麼分別?我沒感受到差別啊!就拜託導演讓我看Monitor,看完後更沮喪,因為真的看不出分別。直到有一天吃飯的時候,我問導演那天Good跟Very Good差別到底在哪?他說:「在現實生活裡,人的比例就這麼大,放到電影院的銀幕會放大一百倍,臉上的一個眨眼、一個抿嘴、一個呼吸、一颦一笑,都會影響角色的個性,影響人物的內心世界。」拍攝時看的Monitor就這麼小,說真的我看不出來,可是導演的眼睛很銳利,這就是運用導演的第三隻眼來幫助演員。

我剛開始拍電影的時候,拍了三部長片,每次大銀幕看自己的表演,都感到非常猙獰、僵硬、用力,即使週遭一片好評,但我過不了自己這一關,自己看了覺得好尷尬,怎麼觀眾還說演得好。到了第四部電影時,跟梁智強導演合作,有一場很容易的戲,我開門看一眼就出鏡,卻拍了十五到二十個Take,我也拍到心裡很煩躁,就問導演到底是怎麼了?導演叫我過去看Monitor,我一看就明白,我演的時候心裡充滿各種感受,在鏡頭上卻一點也看不出來,原來鏡頭根本沒有捕捉,而我也沒有遷就鏡頭,當然不可能每一次鏡頭都遷就我。我當時有個壞習慣,當導演下指令我會直覺說NO,那天我內心下了決定,這次拍電影,我想要做個實驗,把自己直覺的NO放一旁,導演說什麼就去嘗試,在我看到那個成果之後,終於第一次看到一個比較輕鬆的「人」活在大銀幕裡。

我想起唸書的時候,第一年上課大家都勤懇恭敬學習,第二年大家突然都變大師,心裡充滿質疑、抗爭、辯解。有位澳洲老師John Clark上希臘悲劇課時,排練前先坐下來談談,一位同學迫不及待地表達想這樣演、那樣演,老師用平靜的口氣說:「Ok,但我現在是導演,你先試我給的指示,不好的話,你再試自己的方式。」這句話對當時已經膨脹到自以為大師的我來說是如雷貫耳,我突然醒來,第一我現在是學生,在學習的狀態不該馬上說NO,不該直覺性去拒絕,而要開放性的嘗試,為什麼不去嘗試呢?那次我決定聽導演指示,也從那時養成「我不太理解,但我願意試試看」的心態,有時候會在無意中試出火花,如果內心已經出現拒絕,嘗試就會有困難,這是從Good到Very Good以及演員的自我中心學到的,即使做了很多準備功課,也要保持當下「真聽、真看、真感受」,開放的態度。

電影大師課|【表演】楊雁雁  電影大師課|【表演】楊雁雁

懂得放下演員的自我中心 開發身體的感受、衝動跟當下
再分享一下如何跟新演員工作,《爸媽不在家》是家樂第一次演電影,我當時已經拍了幾年戲,也受過表演訓練,我們第一次碰面,我心裡做了一個決定,我要幫他,我不能改變他,但我可以改變我自己,我一見到他就說:「你絕對不能叫我雁雁阿姨或姊姊,你只能叫我媽咪。」那天開始我們保持距離,片場所有人都跟他當好朋友,除了我,一直跟他保持家長跟孩子的關係。多年後有次我們在商場巧遇,他已經長高了,他遠遠就喊我:「媽咪!」跑過來,他脫口就說:「喔,原來你這麼矮。」他才說當時拍《爸媽不在家》覺得我像一座山,又高又大又嚴肅,我就知道我當時做對了。

拍攝常需要跟完全沒有經驗的演員工作,我的方法就是改變自己,新加坡與馬來西亞很難找年紀較長的演員,通常導演就會從演員的神韻去找,可能是完全沒有拍戲經驗的素人。我相信要改變他們非常難,所以在現場我都會先讓他們放鬆,第一句話叫他們「阿爸、阿媽」,在戲外跟他們建立情感,因為他們沒有經驗、非常緊張,我就靠這樣安撫他們,嘗試成為他們最親密的人,讓他們放心,在我身邊感覺鬆弛舒服。我常看到年輕導演對沒經驗的演員提出連專業演員都需要時間消化的要求,那只會讓素人演員緊張焦慮,這樣如何在鏡頭前呈現活在當下的狀態呢?

現在來講我給自己挖的坑,談談演員自我中心「Ego」。演員平時做劇本功課,創造角色人物,所有東西理解完之後就開始工作,我曾經在拍戲之前都做好設定,也幫對手設定好,心裡希望他能依照我希望的反應來反應,我給A他給B,我再回C他再給D。結果到現場完全不同,我給A他給D,我又給B他給L,那時我就放不下,覺得我是全場最好的演員,我刻意去刺激他,給出很激烈的表演,也希望逼出他的回應,這是因為我作為專業演員的Ego跑出來了,忘記要「真聽、真看、真感受」。之後我看到電影畫面,發現我的表演太可怕、太噁心了,反而對手演員好自然、好好看,那是多大的教訓,幸好我當時不是主角,但是這個教訓給了我很大的提示,不管事先準備了多少,來到現場永遠要重新開始,我要相信自己、相信我的對手,我們可以「真聽、真看、真感受」,保有當下的交流。這種Overcompensation(過度補償)的狀況經常出現在跟素人演員對戲的時候,劇場流傳一句話「跟小孩或動物演戲,你就死定了」,因為他們跟著直覺去表演,他們活在當下,不會技術性回應你的表演,動物更不用說,隨時想幹嘛就幹嘛,我們在訓練的時候,要去開發身體的感受、衝動跟當下。

理解劇本與角色的邏輯 每一次都要回到原點再重新出發
我看劇本的習慣是,第一遍很快看完,第二遍會讀出聲音來,一面慢讀、一面讓腦袋跟上,並寫上直覺的問題跟感受,這些問題很多都是關於邏輯問題──Who、What、When、Where、How。除了年輕到年老的一生故事,劇本多是描述人生中某一段時間發生的事情,如果角色年紀是四十歲,劇本可能只描述三個月的時間,但是角色前面有四十年的人生。演員要去理解劇本的Who、What、When、Where、How,再根據故事線索去提出想像,創造出人物的歷史,這也就是人物小傳。表演的情感是根據這些邏輯所產生的結果,情感再產生表情,常常聽到說要培養「哭」的情緒,我重新去思考這件事情,「哭」其實是結果,我要培養的應該是這段過程的第一步,那才是重要的。

《熱帶雨》的最後一場戲我拍了三十五次,在劇場工作都是要不斷重複,每一次重複都有新發現,而且每一次的重複都不同,因為包含那麼多人與技術上的配合,演員要懂得放下曾有過的很好的Take,回到原點再重新開始,無論你覺得那個Take有多完美,多想要做到一模一樣的Take,我可以告訴你:不會一模一樣,肯定會有細微變化。經過那三十五個Take,我相信即使要再來一百個Take都沒問題,每場戲都會有基調,也就是既定情景,基調是不變的,但是每一個Take都可以有細微的變化,細微的變化就是過程,每一次都要回到過程的原點,重新出發。就像舞台劇演出,首演永遠是最High的,很想追求一樣的感覺,第二天通常都很爛,因為捨不得放走那個很High的感覺,每天都是新的,每個Take都是新的,每一次的演出都是新的,這就是遺憾的藝術,沒有一天是完美的。

透過音樂與造型創造自己進入角色的儀式
拍《熱帶雨》的時候,幾乎每場戲都有我,每天只有五個小時的休息時間,每次都十幾、二十幾個Take,甚至達到高峰三十五個Take,體力透支很大,精神壓力也很大。每次拍戲我都有自己的儀式,不同的角色都有不同的儀式,《熱帶雨》的儀式是要將自己的焦慮、痛苦、疲累都放在拍攝現場外面,我怎麼做?例如早晨四點半要抵達現場,我會在三點四十五分起床,梳洗之後,我用五分鐘去跑步,聽音樂幫助我鬆弛,幫助我回到不急躁、不緊張、不疲乏、不焦慮的狀態,我每天都要聽The Beach Boys的〈Don't Worry Baby〉,聽到這首歌覺得非常舒坦,我會開到最大聲去跑步,還有Queen(皇后合唱團)的〈Under Pressure〉,讓它去影響你,高音我也跟著飆,跑完就直接上車到片場。當然激情過後就要沉澱,在化妝時我不說話,養精蓄銳,聽Arvo Pärt Spiegel im Spiegel的音樂,最初我以為這首歌是屬於阿玲(《熱帶雨》女主角)的音樂,後來我發現這首歌是來幫助我沉澱的,我做這些準備跟儀式,都是在幫助自己將自己的情緒放在工作場域之外。

我創作《爸媽不在家》的角色時,第一印象就是我媽,她是我創作的雛形,因為那是我母親的處事態度,對孩子、老公、家人的態度。後來我想起搭地鐵時,常看到工作的婦女們,下班時身上都散發出一種「累」,肢體的變化是非常細微的,她們在地鐵上放空是最真實的感受,可以在她們的眼神跟身體上感受到不可言喻的累,我把這種感覺記住,成就《爸媽不在家》裡的角色。《熱帶雨》的阿玲這個角色,幫助我最多的是造型,這是我第一次要求由我常合作的化妝師來設計角色造型,看起來沒有化妝,但其實花了很多時間,選擇各種產品去勾勒這個角色。第一次試裝時,我從沒看過自己這麼亮麗,看似素顏,但亮麗且柔和,化妝師運用專業知識設計出妝容,頭髮也是請專人將一頂假髮吹剪修成合適的樣子,我們劇組很窮,只有一頂假髮要用兩個月,但是當我穿上阿玲的衣服、鞋子後,真的覺得我變了。創造角色時,我最喜歡的是鞋子,當穿上不同的鞋子,馬上會改變身體的力道跟重心,會直接影響這個人的看法,阿玲那雙鞋是我這輩子沒有擁有過的,在我腳底下改變了我,這也是我工作的習慣,我喜歡穿上認為適合這個角色的鞋子去排練,推薦大家下次試試穿不同鞋子,絕對會帶給你不同感受。

另外分享一個關於化妝的事情,《熱帶雨》有場在電梯裡的戲,大家可以注意我的眼睛,剛提到拍這部片時,身體負擔很大,拍這場戲時非常不順利,導演一直覺得眼神有問題,已經拍到接近崩潰狀態,再不拍完趕去下一場,今天的戲又要耽誤了。導演一直盯著回放,他終於喊了一聲:「你的眼皮,垂下來了!」因為我太累了,我是人,我不是機器人,我身上的肉是會垂的。我的化妝設計師在吉隆坡,我就趕快給他打電話,他就跟現場化妝師溝通,我們就在感覺眼睛下垂的那隻眼睛,加了很多內眼線,這是我第一次因為身體的極限而變成表演的阻礙,相信這個情況可能會再發生,演員是人,會累,有很多情況不一定能找到原因,我很幸運有找到原因,跟大家一起分享。

我不太理解 但我可以試試看
第一次跟陳哲藝導演合作時,他很年輕還在當兵,新導演需要培養,演員要懂得呵護新導演、陪新導演長大,那時拍一部短片,他從兵營工作結束穿著軍服就來拍攝現場,那天拍夜戲等了非常久,吃完晚餐就開始等,先拍其他場次,輪到我拍攝已經大半夜,我沒有發脾氣、沒有不耐煩,我也明白他是新導演,肯定有很多問題需要解決,我付出我的耐心,雖然我當時已經小有名氣,但是等待也是演員工作的一部分。記得試鏡時,他跟我說,每一個角色都流眼淚,只有你的角色沒有流眼淚,我就覺得「哇,我喜歡這個導演,這麼年輕的導演能告訴我,悲傷不一定要用眼淚來代表,我好喜歡」。我們拍完那場沒有眼淚的戲,快收工時,他突然問:「我可不可以要左眼一滴眼淚?」我心想,第一次聽到這種無理的要求,但我也沒有生氣,我說:「我可以給你眼淚,但我不能確定是左眼或右眼,或是兩眼都有眼淚。」工作人員非常應景地直接將眼藥水、辣油交給我,我心想我專業演員耶,是在汙辱我嗎?但我也發現拍攝現場每一位工作人員都是為了電影好,為什麼我這麼喜歡拍戲?因為現場大家都想把電影做好,我是群體的動物,我很享受這樣的工作狀態,沒有人心存惡意,唯一信念是將這個戲做到最好,不要忘記好好疼惜新導演,愛惜他們,他們可能提出的問題讓你傻眼,但我相信他們有自己的想法,我也願意作為演員去支援,最好的一句話就是「我不太理解,但我可以試試看」。

陳哲藝導演的習性是劇本不能做任何改動,排過的走位都不能改,我是有叛逆性,會一直想辦法動一點東西。給大家看《爸媽不在家》太太質問女傭偷抽菸的戲,最後有個鎖門的動作,這個動作在排練時並沒有出現,我將這個動作視為演員的衝動與直覺,在演出當下,我沒發現有做這個動作,我沒有去想或設計這個動作,拍完後導演走過來說:「我很喜歡那個鎖門的動作,Keep!」這就是演員在表演時,保持開放態度,相信你的衝動直覺,將導演的第三隻眼睛、將對手演員都納入你的工作中的成果。

永遠保持一分清醒 尋找中心主軸才能抽離角色 
很多人想知道如何抽離角色,我一直相信演員不會完全變成角色,難道演殺人犯就要真的殺人嗎?我們永遠是真的很假地做,能做到是去靠近角色,我跟角色之間的距離是0.0001公分,不論如何還是有一分清醒,不管多入戲,永遠是眼觀四面、耳聽八方,意外隨時可能會發生,那一刻一點的清醒,不只是保護自己,也是保護對手。但演員跟角色靠近之後,確實會分不清是自己的決定,還是角色的決定,我第一次感到抽離不了角色,是演出舞台劇《雷雨》的蘩漪,這角色最終幾乎進入瘋癲狀態,演完之後,我沒發現我把自己鎖在家一個月,直到朋友打電話來關心,我才發現自己失去那一分的清醒,後來靠著去旅行、有新的事物進入眼簾,才慢慢脫離角色。不僅演戲,生活也要找到軸心點,決定自己是誰的主軸,在我生小孩之前,我脫離角色都是去旅行,像是一杯水滿了就倒掉,才能回到我,再裝其他水,我像一個乘載角色的工具。但有了小孩後發現,回到家別無選擇,我必須把水倒掉,那是我這輩子最確定的事情,我確定這是我的小孩,對小孩有責任,即使跟角色很靠近,我也能把注意力給我的小孩。但他去上學時,我的角色又來了,像《熱帶雨》幾乎花了我半年時間,小孩幫助我分散注意力,才度過那段時期,必須找到自己的中心主軸,才有辦法回到「你」,當遇到另一個角色,才能跟角色一起再出發。

電影大師課|【表演】楊雁雁  電影大師課|【表演】楊雁雁

【學員提問】
Q:好奇演員要做什麼樣的訓練,才能為了角色自然改變語言腔調跟口音?

楊雁雁:最好是平時就要訓練,有機會接觸不同語言時要多多訓練,語言是肌肉運作,身體構造。我唸書有一個波蘭的學妹,我很好奇東歐語言,請她幫我上課,練習最簡單的「你好嗎?我很好、非常好」,一個小時練習居然讓我下顎痛了一個星期,因為使用的是我們不常用到的肌肉群組,以及運作肌肉的方式。口音決定發聲方式,有一種講話訓練是莎士比亞的演員訓練,他們會做很多舌頭的放鬆訓練,以放鬆的方式去訓練臉部肌肉、舌頭肌肉,跟鍛鍊身體是一樣的意思,尚未進入發聲之前,做很多鬆弛的運動,跟唱歌的原理蠻相似,內在器官都無法觸摸,都要靠想像,給身體暗示去鬆弛。有好的語言教練是最好的,可以幫助你調整,我第一次來台灣拍戲要講台語,我會講福建話,但不會講台語,那幾句話從非常僵硬練習到變成我的聲音的一部分,如果只有半天可以練習,就要找到好的教練,反覆錄音去聽,耳朵跟唇齒都可以練習,請多多搜集語言教練,例如阿嬤的客家話特別好就去問,美國腔或英國腔的英語,北部或南部的台語腔調不同,新加坡、馬來西亞也是有分南北語調,發音用詞都不同,廣東話跟廣西話有點相似卻不同,研究語言的差異算是我的興趣。

Q:表演走到這個階段,還有對自己不夠滿意的部分嗎?如何解決處理?

楊雁雁:我最不滿意是,我沒有一個角色是完全滿意的。以前有個想法,如果覺得自己夠好,可能就要退休了,無法繼續演了,我演完《熱帶雨》就很想退休,覺得自己實在太爛了,創作者最難的過程,就是不斷把自己打碎,不斷發現自己的不足,這過程有多苦,承認自己不夠好是多難的事情,但創作每個作品都要過這一關。我對自己從來沒有滿意過,唯一滿意的可能是那三十五個Take我很鎮定,沒有發脾氣,導演提出多少的要求,我都可以Handel,這一點我是蠻滿意的。在工作上的追求,每次新工作都會給我新刺激,甚至讓我回想到以前的訓練,或顛覆自己所認知的事,那個滿意度一直不斷地在改變。

Q:跟素人演員合作的具體作法?素人演員接不住球時,怎麼辦?

楊雁雁:我會幫助素人演員營造氛圍,他們看到影后會手抖、會怕,我看到影后也會手抖。表演是一件要突破害怕的事情,本來吃一頓飯很日常,但是吃飯有十五個人圍觀就很難日常,作為專業演員可以忽視這一切,但是非專業演員就很難,他得要突破心理障礙。試鏡時演得很好,因為只需要面對兩三個人,到了拍攝現場這麼多人會嚇到,但是我作為有經驗的演員,可以去幫他創造氣氛。他不是沒有接球,只是沒有按照你想像的方式去接球。導演的事前準備就非常重要,我看過導演排練的時候,要求素人演員立刻改變說話方式,演我媽媽的對手緊張到揪成一團,我拉導演到旁邊建議說:「這個媽媽八十歲第一次演戲,你要好好安撫她,我也很忙沒辦法一直跟這個演員排練,你可以事前不斷跟她過劇本,到了現場,我絕對配合你所有指示。」後來導演真的每天去媽媽家過劇本,一到拍攝現場,我全力招呼她當成自己媽媽,這是我能做到幫助導演的方法,短時間內幫助素人演員進入狀態,創造家庭的氛圍,素人演員最需要時間,但沒有經費時,現場最缺的就是時間,所以拍攝前的準備工作,必須比拍攝時間更長,這樣做也更省錢。

Q:去年看到《影匿人生》想請你分享「阿蓮」這個角色跟之前兩部電影的社會階級不太一樣,老師做了哪些準備?以及老師想要挑戰什麼樣不同的角色?

楊雁雁:我都想演,只要演戲我就愛。我先說《影匿人生》,我演自閉兒的媽媽,這個影集是《熱帶雨》拍完後三、四個月,監製跟導演來找我,我當時覺得太累,還在恢復的過程,但看完劇本又忍不住跟導演分享對這個角色的感受跟看法。這個角色描述一個媽媽阿蓮跟自閉症孩子的故事,這個角色充滿壓力,快被壓死,我看了劇本就怕,這角色實在好苦,我跟導演說我沒辦法做到,我想要休息,但導演聽了我的意見真的去更動,再次找我,我又說一堆,第三次改了再來,我仍忍痛拒絕。後來我看到梅莉史翠普的訪談,她很多時候挑角色會看這角色是不是社會中很少發生的,我心想我的偶像都這樣說了,再累都要做,我打給監製問他們還在找演員嗎?他說有,我就說我覺得我可以勝任,拜託,可以讓我演。

電影前期準備工作非常好,導演寫劇本時就有一位指導老師協助,他們一直在談論事件的構造、人物的走向,他會受到什麼誘因,會發生什麼樣的事情。我也很感謝對手演員潘綱大,他是一位台灣演員,我們排練一陣子後,他回來台北,指導老師給他的功課就是去相關的庇護所觀察學習,我也請指導老師幫忙聯繫願意聊聊的自閉症家庭。我們實際到他們家吃飯,我的直覺感受是這些媽媽永遠臉帶笑容,可是從她們身上散發的能量卻很痛,這也是我害怕接這個角色的原因,言語間她們不去透露自己的痛,作為旁觀者看來特別辛苦,對她們來說就是人生一部分。我覺得這角色最難推敲就是輕鬆的這一部分,雖然這麼有壓力,但她們是活生生的人。我很感謝導演這麼想跟我合作,也感謝梅莉史翠普給我的啟發,這也是演員可以做到的,電影能為弱勢、沒有發聲管道的群體去發聲。

Q:請給三十歲的女演員演藝生涯建議,台灣做表演工作通常比較晚婚,但三十歲的階段非常尷尬,不是學生也不是菜鳥,尚未結婚也沒生小孩,事業不上不下,你在這個階段有過迷惘或如何度過?

楊雁雁:我正在面對四十歲的迷惘跟尷尬(笑),我三十歲才真正第一次拍了一部讓觀眾記得我的電影(《881》),新加坡不像台灣有這麼完整的工業,馬來西亞更慘,影視工業基本不存在,我們的群體凝聚力很強,但是電影工業不完整、不發達。那時候拍完這部電影,我終於敢說自己很愛演戲,享受這個過程,享受目光,成為很多人認識的女演員,大家叫我「大木瓜」,卻不記得我的名字。我也有迷惘,開始很多人告訴我該怎麼做一個受歡迎的演員,要這樣、要那樣,我壓力特別大,以前在劇場從來不管別人怎麼想,直到那一刻有人給我規範,心裡反彈特別大,不想出門、不敢出去,好像出去會被審視。想起唸書時,我們演完小品後,表演老師會給建議跟批評,我的反應都特別大,會哭,自覺一無是處,老師就把我帶到一邊說:「你要堅強,你不能這麼脆弱,如果我不給建議批評,還當什麼老師。你要演戲本來就要站在那裡給人審視,你不能接受,要怎麼當演員?」

學生時期聽不進去,只覺得自己很爛,我後來想想,多年來遇到低潮能幫助我向前走的東西,這個字可能叫「初心」,我難道真的只是為了讓別人認識我嗎?還是我真的很愛這件事,願意為了這件事努力,後來我放下一切,去馬來西亞拍電視劇拍了半年,把新加坡剛剛成名的這一切拋下,當下沒發覺是在逃避,其實就是在逃避,而我逃避的方法是去演戲,帶著滿腔熱血去馬來西亞衝撞,「初心」無論幾歲都能解答自己的困惑,重新審視、評估、衡量你的初心。

Q:《熱帶雨》拍到三十五個Take,到後面還能真聽、真看、真感受嗎?有過在現場鬼打牆、撞牆嗎?

楊雁雁:拍到眼睛下垂就是其中一個鬼打牆,也讓我懷疑自己,真的是眼神做不到了嗎?跟角色靠近到分不清自己是誰了嗎?不斷拍很多Take確實很辛苦,讓我懷疑人生,讓我懷疑對表演的認知、曾經學過的東西或是我認為應該能做到的東西,所以才需要每天跑步舒壓。《熱帶雨》有場在廁所驗孕的戲,那是開拍第一週,但在劇本中是阿玲要結束新加坡生活的最後一場戲,我一拿到時間表,就跑去找副導演,拜託他們延後一點時間再拍這場戲,結果副導演只說:「唉,預算啊。」那天拍這場戲,真的試了很多次,怎麼拍都不滿意,怎麼拍都古怪,導演都看不下去,最後是預算救了我,因為副導演跟導演說,預算關係要轉景了,他們才說遲些再補拍。第二次回來拍,我也比較進入角色,雖然還是無法完全給出導演想要的,但導演說什麼我就試,有點試到懷疑人生,覺得自己是一無是處的爛演員。後來我跟導演說要不要換個角度,或是讓我隨便亂來一次,他終於說:「隨便你啦。」我就試了自己的方式,最後導演採用我自己嘗試出來的,我坐在馬桶上自己嘗試,找出為什麼我會這麼尷尬,不曉得這能不能稱為鬼打牆,但肯定導演並不滿意,我就想辦法提議,如果做不到,我就去問導演,能不能給我一點機會試一下。

Q:有些導演習慣在現場看,有些導演喜歡看Monitor,想知道兩者對演員的表演有什麼差別?

楊雁雁:這是導演自己的習慣,但電影在演員表演完成之後,會經過非常多層的處理、非常多人的再創作,才成為最後的電影,我是舞台出身,舞台是屬於我的,這個戲屬於我,但電影是屬於所有人的創作,最後屬於所有人。演員其實沒有影響,不過導演還是站在Monitor前比較好,除非他站在攝影機的角度,但眼睛無法伸縮,如果這場戲要近拍眼神,導演在現場怎麼看?演員的身體對環境有敏感度,如果演員覺得能量受導演影響,也是可以請導演回去看Monitor,創作者互相的信任非常重要。

Q:對於東方、西方表演藝術,你都有受過訓練,平時處理的角色多數是華人角色,這些訓練有沒有幫助你在處理角色的過程中度過關卡?這樣多元訓練的影響是什麼?

楊雁雁:我是這間學校第一屆的學生,開辦學校的恩師認為劇場藝術來自西方,但是他希望與亞洲表演成為一體。這堂訓練課程叫「劇場訓練與研究課程」,我們其實是被老師研究,過程要學各門各派,表演老師、聲音老師、肢體老師,還有每半年的傳統藝術老師,這個訓練不是要把我們變成傳統表演者,很多同學畢業後走不同方向,有人成為導演、監製或教授,我是唯一一個專做表演的人,學校是讓我們看清自己追求的是什麼。我只試過一次無意中用了某一種京劇的意念融入表演,演出《動物農莊》的老馬莫麗,一個燈光與音樂的變化,我要從年輕的馬變成老馬,下意識將身體完全延伸,再慢慢往下,我才想到這是京劇的身段,就這一次靈光閃現,沒再發生過。希望某天演古裝劇可以展現身段,這四種傳統表演方法,感受最深就是主幹,所謂的氣聚丹田,學校所學肯定是我一生最大的影響。

Q:過去舞台劇跟電影經驗中,是否有導演的指示讓你感到很困惑,或是因為太抽象而無法理解的狀況,要如何處理呢?導演對於指導演員都有自己的觀點跟定見,如果從演員角度出發,哪一種導演跟演員之間的合作關係是比較理想的呢?

楊雁雁:導演跟演員要共同合作,這就是最佳的狀態,如果現場還要爭執,太耗力、耗時、耗錢,開拍前要做很多溝通,導演有問題應該直接跟演員說。我發現電視劇不太愛排練,排練可以將思緒動起來,產生火花跟衝動,或是從未感受過的東西,雖然也聽過不愛排練的演員,喜歡感受當下。不排練常出現的狀況就是演員表演的形式參差不齊,因為每個人受過的訓練都不同,導演的重要能力就是將演員變成來自同一家,讓大家生活在一起,融合在一個世界。如果對導演指示困惑,我就去嘗試,我的身體比腦子好使,想再多,身體不一定做得到,我很愛說「我不太確定你說什麼,但我願意試試看」,用身體去感受。

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