時間：2020年11月20日(五)10:00-12:30

地點：臺北文創大樓

講者：李安

講題：導演／在框架與寫意之間，提煉戲劇的心魂 

與談：林書宇、程偉豪、黃修平、黃綺琳

文字記錄：徐卉

攝影：蔡耀徵

李安：今天很難得跟一群新銳導演坐在一起，剛剛在後台跟他們四位導演碰面，他們想要問我一些問題，我要給一些答案，其實「電影」沒有答案，都是自己摸索，我可以分享一些我的經驗、我的困難，但每個人的經歷、追尋與工作團隊都不同，都是Organic有機體的活動，所以聽聽參考就好。看他們這個年紀，突然有種油然而生的感覺，我年輕的時候其實比較容易，這個行業的環境越來越困難，一個媒體剛開始發展時會有一段純真年代，大家很願意去相信，很多招數沒人用過，越往後走，好像沒有什麼事情沒人做過，觀眾變得比較世故，更難獲取他們的純潔與願意投入或願意逃脫的心理，招數越來越複雜，越複雜好像就是越難動人，這是外在的環境。導演的內在環境就跟演員一樣，也有「青春」的問題，在座的大家都年輕貌美、都很Cute，不管做什麼都對、都不會錯，你只要拚命達到目標，把片子拍完就很好看，觀眾都很吃。

經過一段時間後，你會開始受到檢視，別人檢視你，你要回答問題，也要問自己問題，剛開始你只是衝動去做，沒有去想這是有什麼理由，只想克服所有的困難讓大家看到，像是一種元氣，拚命證明自己的作品很好看，但越往後就越不是這樣，你需要證明別的東西，要重新挖掘你的根本，但人的根本是沒有盡頭的，越挖越害怕，覺得我怎麼是這個樣子，對外又要表現得讓別人能夠接受你，你要去選擇把哪些東西告訴大家，哪些東西不能明講，只能用藝術跟娛樂包裝。我現在很難假裝我是一個Virgin處女，真的越來越難。

今天現場都是同行，我們彼此交流一下，心裡有很多困惑可以一起分享。這十年來，在《少年PI的奇幻漂流》以後，我對電影這個媒體的本身產生了困惑，它攪亂了我過去的信仰，我相信媒體跟宗教一樣，是一種信仰，你信仰膠片、信仰Image（影像），都是透過假裝的東西，探索真實上做不到、觸摸不到的東西，去模擬、去做深層交流，這是藝術媒體在做的事情。不管是觀眾看電影或創作者放進電影裡所產生的化學效應，我們必須要相信，心誠則靈，如果不相信，就沒有著力點，心裡會很虛、很慌。我現在正在這樣的狀態，正在摸索另一個媒體，對於過去的媒體，看來好像上一輩子的事，有時候不曉得該講現在的感覺，還是過去已經知道的事情，我很誠懇地說出我現在的狀態，你們有問題問我，我們一起來分享交流。

林書宇：我們私底下有聊過各自想問的問題，也盡量提出大家想聽到的問題，問題會偏向我們四位導演在不同階段所碰到的困惑。第一個問題是關於編劇，在前三部作品中明顯看到李安導演有很強的編劇能力，但之後的作品就有其他編劇，我們很好奇導演如何跟編劇工作，以及是否有由你自己發想，拉出結構再交給編劇去寫，而當編劇寫不出你心裡想要的東西時，你會怎麼做？

李安：這個問題可能要講兩天，我不是很好的編劇，我是天生的Filmmaker（電影工作者），我喜歡做電影所有的事情，從構想到完工的每一個細節我都喜歡，跟我工作的人都知道我很龜毛、主觀意識非常強，但我是屬於聲光、不是文字，是屬於本能的Filmmaker，我看不懂攝影機的說明書，我的手要碰到、演員要見到，我不是屬於抽象思考式，是屬於反應現場式。所以我的編劇才能有限，頭幾部是因為沒有人幫我編劇，電影在我腦筋裡面演，我把它寫出來，雖然我讀過編劇結構的書，從電影學校跟自修中知道基本的概念，也知道好萊塢片廠想要什麼，我自認是Filmmaker、不是編劇，我是照想像去編，在腦筋裡演練，其實很痛苦。拍兩部之後，有人給錢、給編劇，我就很高興，但跟我合作的編劇很痛苦，我主觀很強又隨時在演變，三天兩頭就突然有個新的演變，一直到混音的最後一天才停止編劇。《少年PI的奇幻漂流》的編劇跟我編到快四百稿以後，就把編號拿掉了，反正知道怎麼找就好，也遇過知名的編劇，跟我改了兩稿之後不歡而散。

拍攝時照劇本拍，只是劇本可能會變，到後期也可能會變，拍片不像舞台劇，寫好一個東西照著去演，還可以重複演，電影應該是有機性的演變，電影是在變動的意識形態中追求影像的呈現，劇本應該一直變，是有生命的，不是根據計畫就照著拍。對我個人來講，希望大家能受得了我一直在變，因為明明這樣寫，但看到做不通怎麼辦？天氣不配合、錢不夠或世界變了跟原本想像不同怎麼辦？我覺得要隨時調整，劇本是一個工具、不是目的，拍了一步會再想下一步是什麼，會慢慢有感覺。我拍了三十年，好像在拍同一部電影，像做壁畫一樣，畫這邊、又畫那邊，這是互相呼應的。

中文編劇跟英文編劇不太一樣，因為後來我的市場面向全世界，工作人員一半以上講英文，內容就必須西化，其中的困難是有些中文寫很好，轉成英文就講不通，非常困惑。從第三部《飲食男女》開始就碰到這種困難，翻譯過去就是講不通，看起來蠢蠢的，英文編劇幫忙編一編，看起來還是怪，當然也有Sweet Spot（共感點），可以通吃東方與西方觀眾。後來做《色，戒》好像沒有這個問題，可是也沒辦法做到東西方都賣，我的中文片只賣東方或只賣西方，只有像《斷背山》這種全世界都看的英文片，所以自己要做出選擇，基本上我的英文不夠好，一直巴著人家改，搞到別人受不了，就換人繼續改。後面幾部中文片，都有英文編劇參與，我發現需要自己重新翻譯一遍，要花很多腦筋去想，中文為什麼這樣想，英文會怎麼想，背景分別是什麼，怎麼講可以兩邊都通。《色，戒》幾乎沒有語言困難，沒有人會質疑這句話中文怎麼說、英文怎麼說，這部片在東方大賣、西方不賣，所以我也沒有解答。我正在寫一個劇本搞了五年，現在全部當作原始資料，又找人重新寫，去年一整年疫情期間，一週七天、一天二十四小時都在搞這件事，現在又重新來過，編劇對我來講蠻痛苦的。

黃修平：我跟別人合作有兩部分很困難，一個是劇本第一稿，再來是剪接第一版？常常跟我想像差很遠，想說有沒有搞錯啊？我在看初剪時，常常會想我拍的東西就長這樣嗎？想問李安導演的經驗，如果你也這樣，我就比較安心。

李安：我經過好幾部片才突然有領悟，我們不是作品的Master（主人），我們是它的僕人，想像自己是為電影服務的僕人，心裡會好過一點。我們腦筋怎麼想其實是很僵硬的，不是很生活的，即使是由個人經驗，將所看到活生生的世界去整理出來。有時候拍攝搞了三、五年，電影本身就是你的生活，就是你學習的對象，如果把週遭的人當成為你服務，有時候會有驚喜，但絕大多數會非常痛苦，你會覺得世界在跟自己作對，會很痛苦，鬱鬱不得志，而且你不會贏，絕對是憤世嫉俗、孤芳自賞，換一個態度會比較好過，那是學習的過程。

我有一次拿奧斯卡，在台上謝謝「電影之神」，我真的覺得它就像是信仰、教條，它真的有一個God，我是作為僕人，這樣想的樂趣會比較多，我只是世界的一小部分，本來就該受罪受苦受難，把自己當God就是跟自己找麻煩，跟自己過不去。你只是這群僕人中帶頭的僕人，你是一個工頭啦！把自己當工頭，心理會比較健康，你是為電影服務，如果電影本身有靈性就會跟觀眾對話，這是很神奇的，冥冥中有個東西透過你的靈體釋放出來。把自己當靈童，台灣叫乩童，被附身了，出來以後就虛脫了，誒！發生什麼事情，我不曉得，剛剛閃神了。我們不是Creator（造物者），我們是Servant（僕人），通過你這個導體，這個作品跟大家見面是有天意的。做電影應該有個信仰，當成打工就沒意思，不要把自我或原先想的東西想得太重，僵化的東西只有失望，只有從一百分往下減，不會從八十分往上加。我自己也有過鬱鬱不得志，年輕時很cute別人都來幫忙，到了中年需要實力的時候就不行了，你的知識不夠。人的本能跟力量就這麼多，只能把自己當作一個靈體，電影通過你跟大家交流，如果你相信這個東西，片子本身會有點靈氣，跟你工作的人就有信仰的力量，什麼打擊也禁得起；沒有這個東西就很辛苦，大家跟你工作就會覺得你怎麼這麼搞怪，把自己放小，可以走比較久一點。

  

程偉豪：我一直很想當面確認一件事情，李安導演說過三幕劇中最需要花時間是第一幕，而不是第二幕，這真的是你創作故事的原則嗎？因為你的作品會細水長流地在第一幕建立人物、情節與情感，到後面開始發酵時後座力會變得很強。

李安：這是個人所長的關係，就像下棋當頭炮，我也試過，但做不好，到了中間缺乏力量，這跟我的思維有關係，我不是很厲害的人，如果要按照片型去做，我做不來，我就是要囉哩叭唆把事情鋪敘得差不多才能著力。後來我發現從第一部片還是懵懂年輕時就是這樣，那其實是尾勁，我不是刻意這樣做，是我本性就這樣。我試過第一棋就採取進攻，後來片子不成功，做到一半很困難，收尾也很難，通常三幕劇的布局是前面四分之一，第二幕就佔了全片一半，然後轉折，最後四分之一收尾，但我發現我的第一幕就需要超過二十幾頁劇本，這本身是個問題，包括《斷背山》試映會結束，有些人喜歡不得了，還是嫌我前面太長，我就會說前面沒有這麼長，後面不會那麼感動，但是電影發展一百多年，觀眾已經被訓練成這樣，容易看得不耐。

我有一年去導演工會，邀請五位奧斯卡入圍導演座談，有一個問題是「現在拍電影最痛苦是什麼？」五位導演包括史蒂芬史匹柏都說「越來越不給第一幕足夠的時間」，這是優秀電影人共同痛苦的事情。過去可以等布局完成再開始發揮力量，現在不准你布局，因為觀眾被訓練得越來越沒耐心，競爭越來越激烈，片廠主導越來越強，而且都是由非電影人的片廠大股東主導，還有很多的試映會，將藝術都抹殺掉，做越大的片子越會遇到這個問題，第一幕最多給你二十五頁，但我就是不夠，起碼要三十幾頁才能建構地基，才能蓋房子；地基打牢，觀眾看完會覺得感動莫名卻說不出來原因，知其然不知其所然，這才是拍電影最希望的結果，但不能憑空造樓，需要地基。有時候做試映會，被嫌不喜歡前面太長，但前面變短，後面就不喜歡那怎麼辦呢？這沒有答案，這是削足適履，這對拍電影來說很痛苦，平常大家浪費這麼多時間，多看五分鐘就鬼叫鬼叫，像印度電影非演到四個小時，喜怒哀樂都演一遍才值回票價。每部片試映完都說太長，花錢看電影不就是要來被娛樂，多看五分鐘很好啊，我覺得我是對的，但是也沒有辦法，這不是從善如流，這是從惡如流。

我相信這是普遍現象，大家越來越不給時間蓋地基就要變出摩天大樓，不這樣做又通不過試演、拿不到經費，電影不是在家畫畫，越來越工業化，那該怎麼辦呢？像串流平台剛開始發展好像都可以嘗試，等到上軌道後，也開始賣商品，我現在還有力量去抗衡，但越拍越不自由，因為這個世界越來越不自由，希望年輕導演能找到新的媒體，找到方法突破，也希望有更多電影在第一幕用更多時間，而不是看開頭就知道結尾是什麼，電影不要都跟著公式走，你的主管比你更懂公式，是他控制你，不是你控制他，做導演即使有一分、三分自由都好，九十分更好，盡你的力量想辦法打破片型的制度，片型無法抗衡，已經習慣成自然了，但是可以在裡面表達獨特的自我意識。有位比較獨立的導演John Sayles，他也是好萊塢最貴的編劇之一，觀眾愛看什麼，他就寫什麼，但是他自己當導演的時候，至少要擺一場跟什麼都沒有關係的戲在裡面，表示他的存在，包括工作人員都不知道拍這場戲做什麼，他就是堅持放在那邊。

黃綺琳：剛說到挑戰，會有恐懼跟自信心之間的平衡，就像剛當導演的人，有些拍片的機會，可能擔心自己拍不好，就像有監製來找我，但是我會覺得我不認識這個題材，世界上有很多其他導演會拍得比我好，你有沒有遇到過這種拍不好不如不拍的掙扎？

李安：我覺得要看緣分，他為什麼找你，一定看到你自己沒有看到的，你覺得他為什麼找你？

黃綺琳：那位監製看到我的《金都》覺得挺好，因為我編劇經驗比較多，他希望我寫劇本跟導演，我覺得這東西我不會，但我好像也不應該推，因為這機會很難得。

李安：其實我跟你相反，熟悉的東西是我最怕的，我怕做不好整個老底都沒有了，做一個新的東西做不起來，至少有嘗試。每個人都不一樣，當我感覺很安全的時候，反而是最不安。要去聽你心裡的聲音，拍電影的時候，有時候是它在拍你，不是你在拍它，不管什麼題材一定有其原因，要相信這個直覺。我拍完第三部電影後，沒辦法繼續再拍下去，擔心這樣拍下去我的職業生涯會完蛋，真的有很大的恐懼，我只會拍這樣嗎？後來《理性與感性》找上我，同樣的東西用英文做一遍，算是我不知道的，過了之後，如果繼續拍同樣路數、家庭劇，我會有一種很不安的感覺，寧願冒險不願意拍同樣的東西，重複對我來講是很危險的事，只有更壞不會更好，當然冒險就是冒險，也會不安。

後來我比較相信的就是其實不必擔心，電影拍壞不會要你的命，像我上一部賠到這樣，現在還在這邊講話，沒有這麼可怕，不像打仗當一個將軍這麼危險，只要身體健全，想通以後就可以了。最可怕是一直做同樣套路，突然不靈的時候怎麼辦，是不是從此失敗了，是不是就不能再做導演了？對我來說，不能做導演很可怕，年紀大了在退化，仍需要亢奮我的精神，做導演是我唯一知道的事情、唯一的安全感，這安全感要靠冒險來換，本身很矛盾。冒險對我來講是驅策力，我還在冒險，所以我的精神還在，安逸後面有更可怕的事情在等著，這對我來講是最大的恐懼，所以我寧願冒險。

冒險也不是隨便，我試過三百呎高空彈跳，那時很傻，想說有繩子牽著，只要敢跳就可以，多年後才知道很危險，跳傘我就不敢，沒有東西拉著，意外發生就掉下去，我的冒險是需要有一條繩子或橡皮筋拉住，這個橡皮筋、這個底線是什麼？就是一個感應，如果感應很強，就算不熟悉，也不需要別人勸，你會忍不住要做。如果我是你（指黃綺琳），就不會花時間去擔心，你也會寫劇本，那個東西沒辦法抗拒就盡力把它做好，大不了賠錢，如果你能抗拒就不要做，像上一部把我整個職業生涯賠出去，影評修理到萬劫不復，但我還在這邊講話，計畫下一步，沒有想像這麼嚴重。做電影要相信直覺，有東西在吸引你，三天兩頭有新的想法出來，吃飯睡覺會想起來，又把前面的推翻，如果有這種狀況，就是有東西在呼喚你，電影要不賺錢、要不賠錢，又不是世界要毀滅這麼嚴重。

黃修平：李安導演常提到的題材是壓抑，最明顯是《喜宴》裡婚宴的那場戲，講五千年的性壓抑。我當時念大學，比較年輕，有一點故作批判，我跟朋友說婚宴戲有點東方獵奇感，後來我知道你是想講壓抑，我也看到你的視野。你是否很直覺地去談壓抑，是不是跟你個人的人生體會有關呢？ 

李安：雖然不是很明顯的Auteur（作者導演），但大家看我的電影就知道是我的電影，所以我也不是電影的工匠，我拍電影是有中心主題，很多時候都是別人問我問題我才知道，我拍到《理性與感性》才知道有「壓抑」這個議題，像我第一次參加影展，有人問《喜宴》是Happy Ending，我聽到才發現。你剛講到獵奇的部分，我自己不曉得，後來被別人講了，我自己開始有點抗拒，反而變得不自然。拍電影很重要的是Innocence，去追尋純真，那時候我是真的相信《喜宴》就是那個樣子，我當時不曉得那是獵奇或Happy Ending，那是我的純真年代，當我知道的東西越來越多，越來越難假裝我不曉得，現在就要用別的方法假裝處女，要試挑戰新的東西，後來挑戰3D。希望你可以找到一個平衡，至少要有一部分是未知的，這東西對我來講非常的重要。我拍了四、五部之後才開始感覺我在壓抑什麼？電影一層一層，這個賣完就不新鮮了，就要想後面拍什麼，越挖越深、越拍越痛苦，越不能諒解自己怎麼是這樣的人，如何呈現才不會這麼難堪，拍完《色，戒》後覺得一定要想辦法，去找到未知的成分。

「壓抑」跟我是個Nice Guy有關係，看一個人很Sweet，那他一定壓抑嘛。我心裡有沒有亂七八糟的東西，一定有啊，或許基於不安全感，至少在表面上我是一個Nice Guy。壓抑、Nice Guy或是長得比較Cute，都可以賣這些東西，不Cute的時候就會一層一層被檢驗，你們年紀還不到，就像一個美女做什麼都可以，再過幾年就會受到考驗。我相信表面上很妥協平順的人，肯定存在著壓抑，如果不是，那就是聖人了，人都需要修煉、自我探討，當我發現壓抑時，就要開始處理自己，一方面是如何跟自己相處，一方面是如何跟觀眾相處。當觀眾認定你是一個好人之後，就會覺得你應該怎樣表現，下次買票進去就會期待同樣的東西，他不會期待你的成長。像《狂舞派3》跳舞變少，我知道後半段你想講更多跳舞以外的東西，更深層、有進步，但作為觀眾可能會失望，與期待心理不符，你要跟這種心理去搏鬥，敢放下過去，可能會得罪過去的觀眾，其實也蠻痛苦的。

如果一半的觀眾了解、一半的觀眾罵你還可以，對我來說唯一不變的是拍片要誠懇，至少有一部分是對自己來講新鮮的東西，就算不好看，還是要把過去壓抑的東西釋放出來。當然為了一般觀眾、為了前途要粉飾一下，如果不繼續挖，停在一個地方做反覆的東西，我覺得沒意思；有時要忍受失敗、被嘲弄、打擊或憤怒，更難受的是過去跟著你走的人，覺得你好像是宗教領袖做了不道德的事情，他們用那種信仰破滅的眼光看你，這是很難受的事情。娛樂大家、撫慰大家是我們的社會責任，當前面成功的時候，大家對你有期待心，在這種期待下如何維持真誠，第一次真誠，第二次勉強真誠，第三次就做作了，這是很自然的現象，所以長江後浪推前浪，我不希望停在原處。

壓抑的東西怕人家知道、又怕人家不知道，壓抑是沒有底層的，越到裡面其實是越可怕的，看你有多願意真誠的交流，願意把自己挖出來，另一方面也要看你是否能夠接納新的藝術手段，用同樣的方法做同樣的東西，就會暴露出很難看的東西。這是一個長期抗戰規劃，面對失敗或困惑，願不願意再往下走，都取決於自我。我現在六十五歲可以退休了，但我希望繼續挖掘，我的記憶力、注意力、體力都在退化，還能跟困難的東西拉扯嗎？是否有其他地方可以彌補？這是我現在要面對的，你們還有很多力量還不用怕，我不相信一招可以吃一輩子，隨時每一步都是挑戰。

程偉豪：這幾年李安導演拍了《比利．林恩的中場戰事》、《雙子殺手》3D、4K、120格極致影像規格創作，過往24格、2D就足以說服情感面、說服全世界觀眾，想知道導演覺得用這樣極致影像的規格，對世界觀、情感面的建立有加分嗎？會想持續用這樣的方法創作嗎？

李安：這是我搞了十年還沒搞出來的東西，如果下一部能夠成功，我可以給你比較知道確切答案，我現在是一種混沌的狀態，2D、3D就是不同的媒體，2D已經做到很熟練，3D還不會做，這樣比較很不公平，就像一百年前拿電影跟舞台劇比較，說電影不能認真看待，那是它的時間還未到。例如數位跟膠片，一個電子 一個是化學，電子有電子的美學，不知道並不表示它不存在，只是尚未被發掘，只要努力去發掘就好。不能因為我兩部電影不賣座，就說這是技術、不是藝術，只是還沒進化到能讓觀眾接受，需要時間。3D是無法用2K、24格去看，3D有視角，銳利很多，幻覺的騙術要高招一點，我們跟觀眾都還沒到那麼好，要給它時間發展，就像有聲電影、彩色電影都經歷過這個階段，現在的跳躍更大，因為影像在頭腦裡解析的過程不一樣，是不一樣的心理活動，現在電視都達到4K、60格，已經接近自然，我們技術已經到達這邊，但是腦袋還停留在那邊。

我的恐懼的是為什麼感覺上只有我一個人跟我的工作人員注意，我曾經有幾年比較難觀看一般的電影，在平面裡沒有用光影來講立體，為什麼幻術不見了？為什麼我嘗試的時候，大家都不太有興趣？好像我剝奪了他們的樂趣，影評恨到非要置我於死地，為什麼人的腦筋差異這麼大？就像去教堂兩小時得到心靈的安慰，電影是不是也是一座教堂，那我是不是把神像打壞了？感覺像是我在摸索一個宗教，但是又沒有人相信。我相信這是習慣的問題，拍3D比較銳利、需要升級，大家還不習慣這樣做夢，給它一段時間，串流電視已經把人都吸引過去了，電影為什麼還不變呢？ 

現在我還是可以做平面，但要重新適應去做，我的眼睛研究立體感看了十年，我的眼睛看東西已經不同，電影的放映系統跟作業方式應該升級，不然看串流就很好，為何要進戲院？如果在電視上看到更精妙，連內容都輸它，這樣怎麼競爭？為什麼要進戲院？除非要談戀愛約會才去電影院。電影是一個廟堂，不是隨便看的，要一群人聚在一起，關起門來有儀式性，但是現在這個儀式性沒有比坐在家裡看更好，電視比電影還聳動，伸縮性更強，在家一開就能看，還可以轉台暫停，為什麼要進戲院正經八百坐兩個鐘頭？現在電影的優勢在哪裡，我真的是非常困惑，現在還在繼續努力調整，調整到以更生活感的方式來做戲的時候就解放了，很多過去沒辦法做的東西都可以做了。你們這一代很多是接受數位時代的訓練，你們的藝術形態是什麼，肯定跟一百年前不同，要自己去發掘這種藝術形態，什麼樣的形式、場合、放映能夠做到儀式性的廟堂呈現，是很大的功課。

程偉豪：面對各式各樣的演員，通常Take跟Take之間如何下指令？即使是細心地磨合溝通，演員仍達不到要求，導演會如何應對？

李安：一個要見多識廣，一個要適應力很強，我不相信有一個方法可以應付所有演員，當然花時間，一直嘗試總會捉到，但經濟效應不太好。我自己本來是學表演，有五年時間很想當演員，我算是可以從內心去了解演員，也感覺跟他們比較靠近。我在藝專（現在的台灣藝術大學）學舞台表演，我都演男主角，也得過最佳男主角，也試過導演，但我主要的興趣是演戲，後來到美國，不會講英文，所以無法讀表演系，只能旁聽或選修課程，演一些配角，英文要講到能夠演戲還有大一段距離，所以只能唸導演，結果一導電影發現沒有文化障礙，比起語言我更適應聲光效果這樣的媒體，慢慢變成導演，也習慣做導演，除了剛剛提到我客串《喜宴》的那一句話，之後我也不敢像希區考克每部片都客串一下。

 

我跟演員蠻能心靈溝通，唸書時也接觸過各種表演方法，電影學校畢業後還去上表演課，前幾部電影我都是用鏡頭去捕捉表演，每位演員的背景不同，雖然我沒有他們演得好，但基本上演員的動向我都有感覺，無論是好演員或壞演員，最好是靈犀一點通，常常演員拍完一條，我過去跟他提點，恰好是他正在想的事情，心心相印的感覺。從試鏡開始，我就跟演員在一起，開始熟悉他，每次試鏡都像作戰，演員走進來，第一眼看到他，就要讓他感覺你要導他，不是他來導你，最好是有點像禪師跟學生心心相印的感覺；無論資深演員、素人、有天分、沒天分，大部分演員我都會先認識一下，大概知道他的路數、心理或類型，一碰到演員就會有種感應。我很難講是哪一招，因為每個演員不同，每個鏡頭也不同，在Take之間你要跟他說什麼都是很有機、很活絡的過程。如果有人在拍片時不專心，我會發脾氣，攝影機轉動的時刻是非常珍貴的，因為所有工作人員都準備到位、全神貫注，凝聚在你跟演員之間正在發生的過程中。

剛開始拍片的時候，我會有一個目標，後來我發覺其實有更好的方法，我大概會有一個方向，隨著勘景、構思、改寫或遇到一個演員、工作人員，他們都會給我影響，電影慢慢在我腦筋裡組合，到了拍攝現場又可能全部推翻，你要跟著他反應，那是一個化學反應。如果只堅持一開始的想法，只會得到七折八扣的結果，不會比你想像的更好，那些都是在拍攝，甚至到剪接都會發生的有機過程，它是一個過程，不是一個結果，如果你想的是跟演員合作，激出一個火花，這樣會比你想像得還要好，因為一個人的想法真的是有限，也不可能完全地實踐，所以會受到演員的影響，要反覆跟他交流。

在這個撞擊的過程裡，我會做Coverage，確保拍到能夠Cover（涵蓋）幾種剪接方式的素材，通常最多拍12、13條，平均起來6、7條都夠了，也不用每場戲都神靈活現，有些Moment、重點要捉到，有些戲是工具式的，有些戲要閃亮發光，當你發現新的光芒時，可能其他地方要調整，所以為什麼大家要聽導演的，因為只有導演在腦筋裡整理調整，其他人都只看到一部分，所以大家都要聽導演的，當然你也要有足夠的東西讓大家跟著你走。拍片的時間非常寶貴，從籌備到開拍、殺青，所有人的精神狀態都要集中到Happening正在發生的時間裡，一天就只有這麼多時間、錢就這麼多、人的精力就這麼多，要好好把握。我覺得Coverage比較有用，想像各種可能，有時間就把各種可能用得到的素材都捕捉到，尤其拍3D更不可測，最後都跟想像的不同，因為經驗有限，差異比拍2D更大，所以要Cover的面向更多。演員的狀況也要調整，人的體力有限，一天的精力要怎麼分配，例如哭戲要一早拍還是吃完午飯拍，哭三次可能精神就用光了，這都是導演的工作，導演腦海裡要有一個剪接台，要去想所有需要想到的事情，這樣大家才能信賴你，你才能領導大家。

黃修平：有沒有遇過搞不定的演員，甚至會懷疑自己是不是選錯人？有沒有方法去處理這種狀況？

李安：幾乎沒有遇過開拍以後換演員，曾有過開拍前換，或是大家都知道我想要換，可是我做不出手，拍的時候被女副導罵我婦人之仁，我心比較軟，很不願意做這個事情，通常選定角色後就沒有二心，疑人不用，用人不疑，選了就是宿命，山不轉路轉。大概各種類型的演員我都碰過，有些演員真的是導演的夢想，那是運氣好，但大部分跟想像不同，那是現實，所以必須要合作溝通。如果把演員當敵人，要他服從，然後把你的指令七折八扣，那是很負面的工作能量。演員大多都想討好你，心裡底層是想被你肯定的，作為演員很重要的因素就是被導演肯定，他寧願多吃一點苦頭，你不要去忽略他，導演不高興對演員是一種懲罰。先講明星，他本身有個負擔，我剛開始拍也不曉得，想要他服從我，後來發現這是不對的，因為他知道他在觀眾心裡已經建立起某種東西，你要會利用那個東西，你只有順著毛摸，不能逆著毛摸，他跟你過不去，觀眾也會跟你過不去，全部人都跟你過不去，日子會很難過。

我們是導演，要給Direction（方向），導演就是要為各型各樣的演員指出一條共通的道路，這是導演的工作，不要把演員當敵人或服從你的對象，他是合作對象，兩人共同找到比想像更好的東西，即使天資比較差的演員也有可取之處。導演有兩個層次，一個是會不會導，一個是會不會拍，演員交到你手上，你給他什麼指導是一種功夫，你怎麼捕捉他的表演是另一種功夫，兩者相同重要。有些演員比你還懂，那就看我的鏡頭要怎麼捕捉，但還是要有個功力，表面上還是他在聽你的命令，其實是在想怎麼應付他，這是導演的功力，感覺你在控制全場。演員的目的不是跟你作對，假如他跟你作對就要注意，作對的來源是什麼？一定會有心理背景，要將心比心去體會，更重要的是每位演員有不同的體會，如何把各種演員導到同一個鏡頭、同一部片裡，這是導演的功夫。

每天跟演員講戲好像有一貫性，可是又變化莫測，以前每個Take中間我會一直講要怎麼修，最近這些年拍攝內心比較複雜的鏡頭，就不會這樣做，我會說我剛剛看到你給我一個靈感，可以試試什麼，如何Cover這些素材，讓你帶到剪接室再去決定。在拍攝現場，雖然導演是領導，但也是互相吸取彼此的養分，你怎麼刺激他，他怎麼給予，你又怎麼反應，要有技巧地讓大家感覺在進行很有意義的事情，讓演員感覺在參與創作過程，而不是一天到晚來聽命令，演員才有參與感、貢獻感，要調整自己與演員產生共通的頻率，這是比較理想的狀態。

 

林書宇：在美國大片廠制度下，有被迫採用不是你想用的演員嗎？

李安：印象中沒有，遇過不同意，再換演員最後也都是雙方能同意的。我從獨立製作開始，國片、小成本慢慢上去，本身有點權力，主角通常是生意導向，比較難控制，是可以商量，但片廠通常選用的人，都有一定程度，還沒碰過片廠要用誰，我抵死不要的，也碰過明星來找我，我就要評估是否合得來。

林書宇：有用過沒碰面的演員嗎？我自己有過一個不好的經驗，是在拍攝前沒見過面，也沒聊過，直到現場才真正遇到這位演員。

李安：我很幸運，我從小片拍到大片都沒碰過這樣狀況，基本上演員經過試演、也談得來才合作。只有拍《理性與感性》，我還小牌，是片廠僱用我，當時劇本已經成形，主角、編劇及最大的明星是艾瑪湯普森，休葛蘭本來就確定，凱特溫斯蕾是我僱用的，片廠也喜歡，基本上都可以討論。我想像當時是艾瑪湯普森點頭，片廠才僱用我，因為她是編劇、又是女主角，我只拍過獨立華語片，不過當時談得很愉快，雖然我英文不好。只有休葛蘭是已經簽約，但都有排練，唯一讓我驚訝的是他用講話結結巴巴的方式演戲，我只好順著他，我從這當中學到跟明星工作，是我唯一一次遷就演員、遷就明星，不只是英文的障礙，這又是英國文學的題材，但撐過來讓我信心增加很多。

山不轉路轉，我的個性就不是硬碰硬，只要到最後表面看起來都是你的主意就可以了，拍攝當下有做導演的樣子就夠臭美了，宣傳的時候他們把你講得跟神一樣，我就笑納。不必像做藝術片一樣百分之百都自己做，這是Give and Take，只有導演處在制高點，就像搭帳棚，只有導演看得到整體骨幹、帳篷高點在哪裡，怎麼去做就是導演的智慧。導演要懂得捉住能表現個人印記的幾個重點片段，要祕密地用力，還要提綱挈領地帶領大家往那個方向走，這就是導演功力。尤其在做大製片、大資金、大明星的片，大家各有各的山頭時，就要想怎麼讓大家願意聽你指導，要把握最重要的旗竿，要去說服他們，其他部分就從善如流，讓電影增加一點生命力也是好事。

  

黃綺琳：我也想問關於選擇工作人員，起初都是獨立製片，就找朋友合作，後來跟大牌藝人或前輩合作，他們可能會提升電影，但如果跟朋友合作比較有機一點，你會選擇多拍獨立製片，還是想跟更高的前輩合作？

李安：我是比較認為人往高處爬，不是要甩掉朋友，有些人也是從第一部跟我到現在，因為我會想要進步、要有新意，你跟相同的人一起做就是同樣的東西，他們也需要進步跟擴張，這是成長很自然的一部分。有些人一組人拍一輩子也很好，我是喜歡換，至少拍兩、三部就換，我喜歡跟比較資深的人合作，這和個性有關，有些人比較主觀，志同道合一直拍一起成長也很好。我需要靠別人來學習成長跟適應，但還是要站在領導的位置，想辦法去領導統御他們，吸光他們的精華，再去吸其他人。我是喜歡流動性，否則就像心如止水，水要流動才有活力，我喜歡跟資深合作，把他破壞，他也必須願意這樣，如果面談時，只有你聽他，沒有他聽你，那我會有別的選擇。因為我的題材一直在變，只有剪接師幾乎每部片都合作，他沒有做《斷背山》就後悔莫及，隨時問我什麼時候拍下一部，但其他工作人員常在換，對我來說就像是換血，從不同人可以學到不同東西，從中吸收學習，讓我的作品也有創作力跟活力。

年輕的時候會有一段適應期，第一部片是小製作，大家都聽你的，拍《理性與感性》時，工作人員都比你見多識廣，頭六週很難受，胃都搞壞了，我有一個長處就是很能受氣，很能忍，現在年紀大了忍不住，脾氣會上來，以前都往裡面吞，慢慢想怎麼辦，過幾個禮拜會想出一些辦法，那時語言也講不通，是很痛苦的事情。作為一個導演能夠指揮這麼多人，本身要有功夫，這不是在電影學校裡拍一部片就能夠學會的，你要不斷地學習，我個人是很希望跟不同的人學習，只是在學習的過程要讓大家覺得是你的idea，明明是別人提出，但要感覺是你恩准他使用這個想法，看起來像是你在導演大家，事實上是集思廣益，能夠維持這種假象就是導演的功夫。並不是我們告訴大家應該怎麼做，而是我們把大家聚在一起，電影裡面很多東西我們就是不會、就是要學，不可能跟別的導演學，只能跟工作人員偷學，表面上你在導演大家就可以了。

我到現在還在學，不學就可以退休了，永遠要學習新鮮的東西，這是保持工作活力的方法，頭幾年會遇到別人說對了、導演面子掛不住的狀況，後來就知道如何怎麼避免走到那一步。只有《理性與感性》遇過面子掛不住的狀況，過了適應期後，經驗會告訴你接下來會碰到什麼狀況，最好不要讓自己陷入不可開交的狀況，在大家的主觀幻覺裡面，是你在發號司令，能夠做到這樣就可以導演。電影一定是合作，不是所有人聽一個人，大家要有一個假像才能凝聚力量，導演很多時候的工作是擔任領袖，製造大家在合作的假象，大家可以把力量集中起來、去蕪存菁，由導演來做決策，如果上面還有比你厲害的製片，也要看起來是你的決策，這是導演的求生之道，很多事情有真相、也有假象，要混在一起做。我一定會找最好的工作人員，盡量吸收他們的東西。 

黃綺琳：跟工作人員學習可以理解，那我們應該從觀眾的反應或影評去學習嗎？我拍第一部沒有這樣概念，但拍完後聽到一些影評或觀眾說應該怎麼拍，讓我拍第二部片開始不純粹，會去想影評跟觀眾的反應。

李安：我剛剛被影評修理啊，影評你沒有辦法，但觀眾要在意，因為觀眾買票進來，他是無辜的，但也有人不在乎觀眾，大部分的人還是會在意，既然電影有賣票、交流，應該在意觀眾，至少下一次拍片給自己一個定位、學習交流的經驗。如果是《斷背山》十個影評有九個讚，我當然覺得影評講得有道理，上一部片就覺得不知道影評在講什麼，因人而異、因片而異，做為一個拍片的人，不是要不要管，是你管不到影評。現在影評跟以前不同，以前影評就片論片，現在影評有自己的山頭，跟電影沒關係，是他在跟他的觀眾交流，但很多人會讀影評再來看你的電影，影評今天捧你，下一步就可能把你毀掉，當你想成長時，常常影評會打擊你，因為跟他設想的道路不一樣，現在影評跟觀眾反應又很像，到某個程度是無法管的。

我也不曉得怎麼給答案，一個願打、一個不願意挨，影評的出發點跟你的出發點不同，他有自己的出發點，跟你拍片、跟觀眾交流不是成正比的，但他是直接講你的好壞，影評是另一種行業，他的訓練不是影像聲光，而是有一個論述，如果為了影評拍片，下次他不領情也是白搭，我們做電影，無論捧或不捧，都可以從中學習，是否有道理，下次是否注意。每個人對待影評的方式不同，不要看完後對自己失去信心，最可靠的還是你心裡面想拍什麼，成功了會很高興，如果賣座不好被罵也甘願，至少做了自己想做的事情，只要好好拍片，人都有起起伏伏，不會一蹶不振。影評還是有參考價值，至少知道大家對你的東西有什麼反應，常常痛過就忘記痛了，就繼續做。

黃修平：李安導演是去好萊塢發展最成功的華人導演，香港也有好幾位出色的導演到好萊塢拍片，陳可辛提過現場有很多穿西裝的高層需要跟他們交代，吳宇森提過要花很大力氣才爭取到自己想拍的東西。你是很溫和的人，香港的導演都蠻癲狂的，你認為自己可以在好萊塢發展，是因為性格、還是能力、還是跟其他香港導演有不同的狀況嗎？

李安：當然是綜合體，我當然希望是因為我比較厲害，但是沒有這種事情啦！這跟個人適應期也有關係，香港導演多半是在本地已經很出色才到好萊塢，我不是這樣，沒有包袱，也沒有面子的問題。我剛開始雖然拍國片，但是在紐約拍攝，那些人都是跟我一起混大的小孩。到了拍《理性與感性》時，我已經有一點拍西片的基礎，雖然不是做類型片或英語片，也沒跟大明星合作過，但是我有基本的底子，我是從當學生拍獨立片到中型片，《理性與感性》還不是好萊塢大片，再跳回來又做兩、三部國片，到我拍《綠巨人浩克》時，他們已經動不了我了，那時候好萊塢也很少碰到外國導演用這麼大的資金，現在就有經驗知道怎麼控管。我現場沒有那些穿西裝管我的人，製片是我僱用的，當然是片廠認可的製片。

我的經驗是拍攝前他會來給你意見，到了綠燈放行、前期製作的最後一個月就會放手了，直到剪接第二稿又回來煩你，無論小片、大片都一樣，中間有一段黃金時間是沒有人會來囉嗦，也可能我都不是拍類型片，我有一些名聲、也有製片James幫我做調和劑，我只聽到必須知道的事情。如果導演被綁手綁腳要怎麼發揮，也許他們碰到不太好的製片，他們都是一流導演，既然飄洋過海請來這位導演，就希望能發揮他的長處，綁住他們是很奇怪的事。我也遇過很難受的狀況，差不多快開拍前就都會消失，除非導演精神崩潰，或跟明星吵架、預算超支拍不出來，通常他們就是要把你榨乾、萃取出來，希望你拍出好東西。我碰過保險公司的人穿西裝來晃一下，嚇你一下，兩天就離開了，不過他們也很精明，看到現場就知道是什麼狀況，是導演問題，還是真的需要幫忙，像《臥虎藏龍》是真的很困難，他們看到我很努力，真的是發生事情，保險公司會來加錢幫忙，可能也是我比較幸運。

黃綺琳：你怎麼看待串流平台，你會想拍只在電腦或電視上看的電影嗎？

李安：這是一個很弔詭的問題，因為現在串流媒體是大宗，專為電影院拍的東西比較少，資金有限，除非是有名的導演很堅持，年輕導演就要去適應生態。我有個不曉得切不切實際的夢想，希望有機會同時在串流演2D、在戲院演比較浸淫式的電影，無論是2D或3D，這是我的夢想。串流電視的畫質已經比戲院好，4K放小電視看，2K放大銀幕看，以前沒有這些東西，只能乖乖去戲院看，但現在這麼方便，又要求觀眾去戲院，也不能怪觀眾，尤其疫情影響，觀眾要回歸很難。像我們拍電影的，都喜歡電影院的廟堂感，不只是銀幕大小，是整體的浸淫感、參與感，沒有上廁所、接電話、家人聊天，可是生態就是這樣，串流也是越拍越好，樣式多、自由度高、沒有市場壓力，剛開始我很喜歡這個現象，漸漸發現他們也是靠數據在做生意，也開始有形式出來，也限制自由，這是存在的事實。如果有2D、3D共生並存的影業形式，這是我的夢想，當然3D要晉級，拍攝、構思跟美學都要進化，非得去戲院看，它有另外一種語言存在。當技術與藝術純熟，觀眾也適應後，就能看3D，兩者的感受力是不一樣的，疫情之後觀眾可能變了，電影院能做的就是進化，受疫情影響，電影院可能很多會被淘汰，美國電影院一家家倒閉，沒有戲院怎麼辦，沒人出錢拍怎麼做，還是得繼續做。

我個人夢想是用3D方法拍攝，2D做一些調整，戲院不用多，但每一個都是特殊的觀影經驗，回到廟堂式的電影，不是多廳式的影城，我喜歡電影是神聖、儀式性的，我個人能力無法改變工業，疫情加速這種變化，看習慣串流之後怎麼回去，都是現實問題。電影拍攝也面對革命，電子數位已經擋不住，你們這一代要做什麼東西？我現在要做的東西需要比較貴，拍這兩部片很痛苦，我沒想到這一次的升級跟變化這麼困難，我吃到苦頭，但還沒找到原因。我們已經可以做到立體的東西，卻停在用電子去模仿膠片美學，我很困惑這意義何在，那個魅力不會比膠片好，電影一百年來做到現在已經是偉大的藝術，為什麼現在在電影上遇到這麼大的困境，我有我的追尋，但是還找不到答案，我就用我的能力盡量去做，鼓勵大家在電子裡面發掘美學，我現在還在努力。