廖慶松，剪輯指導、監製。七○年代進入中影剪輯部門，首部剪輯作品《汪洋中的一條船》即入圍金馬獎，其後參與楊德昌、陳坤厚、萬仁等多位導演作品，被譽為「台灣新電影褓母」，與侯孝賢導演緊密合作超過四十五年。其經手作品超過百部，曾十三度入圍金馬獎最佳剪輯、劇本等獎項，並獲頒第39屆年度最佳台灣電影工作者與第55屆特別貢獻獎。近年竭力拔擢新銳，從理論教學、操刀剪輯到監製運籌皆不遺餘力，導引眾多華人青年導演開啟屬於自己的風格道路。

時間：2020年7月15日(三) 14:30-17:30

地點：臺北文創大樓

講者：廖慶松

講題：剪輯／青鸞舞鏡，隱身於明鏡之後 

文字記錄：鍾佩樺

我是在民國62年底參加了技訓班，民國63年就進了中影的剪接室。我的老師剪過《龍門客棧》、《周處除三害》，都是台灣最好的剪接師，我從他們身上學到基本功就是：這個太快了，這個太慢了，這個空鏡只要兩秒。從來不談主題、不談內容、不談感覺，完全不談。各位知道剪接是電影非常重要的一環，我個人不是強調剪接至上，我認為剪接是一個平台，是所有人站在上面的平台，如果沒有好的畫面，音樂不存在；攝影如果沒有剪接，成功也不存在。所有人基本上都站在剪接身上，包括導演。編劇、導演、美術，最後都透過最完整的形式表達，這稱之為剪接。所以剪接負擔的責任非常大，雖然我還是不認為要特別去強調剪接的形式或什麼，剪接就像做了一個非常好的平台，讓所有人在上面表達的方式。

 

但是剪接很可能是不被看到的，為什麼呢？因為攝影師有一台攝影機，而且攝影機架出來，你就會很尊敬他，鏡頭那麼長，架式十足，每個攝影師都有點高大，後面又跟三個助理，事實上我還挺羨慕的。一進去錄音室就一個大銀幕，有一個console操作台，有的打開還可以分列式，一個大銀幕在那邊刷刷刷，看了就立正了，這設備太棒了。美術指導來畫了一些圖，哇，聊服裝什麼的，包了一堆東西參考，這太專業了我做不到；音樂家手往keyboard一放，問什麼key，每個人都有裝備。那我們剪接來了，就只是拿著一個notebook打開，把硬碟插上去，這件事是所有人都可以做的，所以看起來就沒有那種可以翹起鳳凰尾巴的裝備。攝影師說我們現在上大砲，就二十個人，架式多足；我們叫助理過來要剪接，結果是把notebook打開這樣，很不稱頭。

 

一開始導演有個想法，有了錢開始編劇編兩三年，組了團隊，劇本原來就有它的缺陷，但趕著要拍也不管，就一直走、一直做，每個人都一直交棒。現場一直拍，大家都可以往後推嘛，攝影拍完後面有一堆人做，反正後期也還會有人做完，交棒到你這邊時，你也想往後面交，發現我的後面沒人了，這是我突然發現剪接很重要的原因。我後來才發現我這麼重要，但我好痛苦，為什麼？所有沒辦法解決的事情，基本上一定要在剪接完成。導演沒想清楚的、編劇沒想清楚的、現場沒拍好的、沒錢拍的……，到剪接時，老闆就叫我要剪好。我心裡想說「你是在說什麼？」然後預算很不幸地到剪接前都用完了。我想各位一定很多這種經驗，製片跟你聊說我們錢都沒了，本來三十萬的酬勞，現在只能五萬。拜託啦，不然我找更便宜的剪，你突然發現身價瞬間降低。但當你面對影片，責任感就上身了，你會發現捨我其誰。如果我不剪好，後面真的沒人，假如你真的喜歡剪接，你會發現這個困難其實就是對你的大挑戰。

 

如果你不愛剪接，就不要做剪接這行

繞回來講，我進了中影大概三個月就認識了一個朋友，他叫侯孝賢，我們倆就開始工作。他幫陸軍總部拍了一個叫《陸軍小型康樂》，是用16mm底片拍的，我記得在桃園龍潭陸軍總部拍的。我有幸又參與了台灣電影新浪潮，新浪潮的成立是在中影，這是有背景的因素，因為中影是國民黨之下的一個機構，而且是用國家預算的。當六、七○年代台灣正在轉型，從戒嚴時期慢慢開放，但還在戒嚴的尾巴，我們還發生「削蘋果事件」，我是《蘋果的滋味》的剪接。我有幸在那個時代，從台灣的經濟、社會轉型到政治轉型的過程，接連大概十年被幾個導演輪番轟炸，那年代真的很痛苦，基本上365天有兩百多天都在熬夜。現在四十年後回頭看，我很開心有那段時間，因為那段時間對我個人是從量變到質變的過程，量變就是大量的轟炸，我一年用手工要剪六到八部片，每天就坐在剪接機上，所以我三十歲就研究營養學、維他命，因為我怕有一天剪片子剪一剪，好累趴下去睡就永遠不起，我就完蛋了。

 

我進去就當《英烈千秋》的剪接助理，就看我師父用手拉著剪，那時候沒有機器的，我站在師父旁邊看，旁邊是丁善璽，他前面都放個盤子，上面有各種水果，我在旁邊都一直看水果。但我對自己要求，只要師父停下來，我就知道他要幹什麼，當助理你該要求自己要當最好的助理，腦筋跟師父同步，我現在碰到各種助理就很難有這種現象，可能時代不一樣。也許我們那個年代都非常手工業，師父都採取身教，因為他也不會說什麼言教，沒有談過這個節奏、命題、形式、風格、內在的什麼東西，所以我只能看著他做，他一停下來我幾乎就知道他要幹麽。我師父超愛我，所有他要做的事情我都超前布署，比現在疫情還快。他有一天突然開門跟我說：小廖，有七件事要做。我就回答：師父，我都做完了！他說：喔，很快。我自己想到就一直做，為什麼？我很愛剪接。 

 

各位要當剪接，第一個很重要就是你們要很愛剪接，如果你不愛剪接，就不要做剪接這行，因為這一行又重複、又煩、又被壓迫、又被押著要改，最重要的是錢常常拿不到，這一點我是最在意，但我都講不出來。我到現在還是都說你有就給我，結果是有給我，但都比我想像中低，但我沒辦法，因為我太愛做這件事了。後來新浪潮導演一個接一個來，幾乎不停的，你願意為它一禮拜只穿一件衣服，因為都沒有回去，一直待在那邊。但是他們前門出去，我就走後門出去，為什麼？這票留美的導演很討厭，都講一些我搞不懂的事情，我被他們刺激了，所以只要他們一出去，我就從後門出去買書來看。因為你要懂得吸收新知，不要覺得卑微，覺得他們留學怎麼樣。現在留學已經很平常了，學習管道也很多，但最重要的是你有沒有願意接受新的東西。

 

你一定要好奇，因為你不好奇，無法面對所有影片的資料。我盡量保持我的好奇心，保持對新知的求知慾，要去瞭解背後的事件，我跟侯導聊天都是聊事件、聊人、聊社會新聞，往上推到緣由，往下推到未來的發展。我們兩個像是現在的名嘴，坐在那邊討論，因為那時候政治情況一直在改變，我的筆記像政論家寫一堆事情，隔那麼多年我現在看，才發現我們都對時代感覺很敏感，例如哪個總統第一任上去，我的筆記竟然寫首先他要把什麼黨本土化，如果不本土化，後來會遭遇什麼事……，後來都實現了，我們兩個都在聊這些事，但是也是在練習，你的好奇讓你對很多事情有一種穿透力，知道越多，對一個剪接來說是最好的，很多事情要系統論地去看待，系統性地把你的理論擴展，因為影片離不開主題及風格，事實上是很完整的系統的概念。

 

我記得在剪《悲情城市》時，有一段梁朝偉跟辛樹芬聽古典音樂〈詩人與農婦〉，然後兩個人在聊天。我很努力把它剪好了，有一天杜篤之跑來我門口敲門，他跟我說：「欸，唱錯了，音樂沒這麼長，你剪太長，要不要把畫面修一下？」他的意思是我音樂用太長了，事實上音樂沒這麼長。那時侯導坐我旁邊，我就回頭說：「導演，我剪好的片子，你認為他應該將就我，還是我應該將就他？」後來杜師傅就把音樂延長了。因為畫面那麼完整，又看不出破綻，為什麼需要因為音樂剪畫面？我當然不是剪接至上主義，電影工作是系統性的合作主義，該誰站出去就由誰站出去，誰應該solo就誰solo，不是說我永遠要當solo那個。但還是要從影片的整體性、系統性，經由導演的概念傳達得最好，或把演員呈現得最好的，這才是最重要的。沒有應該哪個人一定要特出的，但該你特出時，你不能退卻。像是剪接，你是負責最後工作的人，這個責任是不能放棄的，這很可能是整個影片最後一關。

 

以觀眾為感受主體的情感邏輯

《悲情城市》劇本這麼厚，一共有兩百多場，結果最後侯導拍幾場？拍一半而已。前兩週我還傻傻地按場次表的號碼剪，但影片看起來很奇怪，看得懂又看不懂，好像又懂，最後完全不懂。因為他1、2、3場拍，4、5場不拍；6、7場拍，8、9、10、11場又不拍了。我跑去問侯導說：「你這樣拍我剪不下去，幹麼不拍那些場次。」侯導也回得很酷：「我覺得很囉唆，所以不想拍。」但你覺得囉唆，我就變困惑啦，看下去我就看不懂，這就造成你的剪接生命快結束了，剪不下去了，應該要放棄，但是危機就是轉機對不對？我想了好幾天，我回去就跟他說：「我們可以做一件事嗎？」我當然要先試探一下，因為天底下有個最自我的動物，名字就叫導演。你要去談事情，還稍微要照顧他敏感的自尊心，我想大家都深有同感，我吃了很多這種苦。他問：「什麼事？」我說：「可以讓人家看不懂嗎？」他就說：「好像沒辦法，但我不能讓人家不尊敬我們。」我說：「那現在我就用一種詩化的方式去剪。」

 

事實上我那時都在看唐詩，我最愛的師父是杜甫跟李白，但杜甫對我比較好，因為他把事情講得更清楚。杜甫是個非常用功、深情的人，但他的詩是有理論的，他的遣詞造句在修辭學跟情感上是非常貼的。《悲情城市》是fix長拍（固定長鏡頭），每個影像都像杜甫的七言律詩，一個畫面都像一句詩句，一個畫面就是完整一個情境，我就用詩句的概念剪。我用了一個非常重要的邏輯，因為他拍得不完整，所以我只好把觀眾請來當主要訴求的對象，所以我讓觀眾變成主觀看這部片。因為詩是很主觀的敘述體，簡化、凝煉，但有個很重要的是「感受體」是誰？是觀眾，所以觀眾的情感是剪接時要計算的。因為侯導少掉了「故事邏輯」，但我可以用「把觀眾當感受主體的情感邏輯」去描述這電影。當觀眾成為主觀的感受者，所有的省略跟時間的跳躍就變得很正常，我就只要控制劇中人的情感邏輯，跟觀眾欣賞主觀的情感邏輯，當你不說故事給他聽，他自己就變成主觀的感受者。

 

希臘導演安哲羅普洛斯的電影就傾向讓觀眾成為主觀感受者的存在，他的形式跟侯導不一樣，他是用很長的鏡頭跟演員的移位，製造一個不被削過、不被剪接處理過的時空，給觀眾一個完整而自然、從頭到尾的情緒，觀眾非常非常投入。雖然他的話一直重複，但這是他電影的情緒，他把角色情緒一直揉，揉到你必須感受得非常清晰。侯導是另一概念，是極自然、極簡主義。我有段時間跟侯導討論安哲羅普洛斯，那時還以為他們很像，我就問侯導他們是不是很像，都是長鏡頭、場面調度，他只回答我一句話「我覺得我自己跟他不像」。有次我上課把《永遠的一天》整個討論過，突然發現他們完全不一樣，面對觀眾的狀態是一樣，但形式完全不一樣。所以對觀眾來講，站的位置是一樣的，但表達的情感還是不一樣，這就是藝術的可貴。我跟侯導曾經在金馬學院上課，上完課後，學生跑來問我，廖桑你跟侯導講的都不一樣，你們講的是完全相反，我的回答是：相反都一樣啊，圓形的圈，我們背對背，但我們兩個就在隔壁，不要想成一條線，把線一拉，我們在線的兩端，其實我們在隔壁，這就是藝術家的思考。你們一定要彈性地去面對影像，因為影像像一個人一樣，影像擁有一個人所有個性。

 

《悲情城市》原劇本其實是非常邏輯的程序，事件是有很清楚的時空過程，但我如果照那樣剪，觀眾就變成又在聽故事，我不要讓他聽故事，我要讓他面對角色情感的本身，我要用情感邏輯，我要讓他看了像是詩一樣的感覺，所以這故事就被我倒裝了。最明顯的是，本來劇本上梁朝偉跟辛樹芬分開後，就走梁朝偉那條線，梁朝偉在228事件當天的火車上被人詢問。但是我走了辛樹芬那條線，當梁朝偉走了，辛樹芬寫信說大家要照顧他，突然發現樓下有聲音，結果走下去，醫院來了很多暴民，228事件爆發。我是用情境來讓觀眾進入的。過幾天之後，梁朝偉回來找她，他們聊一聊，梁朝偉突然昏過去了，她就問他，梁朝偉才開始寫字，寫說228當天遭遇了什麼，才接火車的戲，所有事件都是透過角色的情感來跟觀眾接觸，整個片子就變成處處在跟觀眾情感對話，看下來當然可能故事沒有很懂，但是會非常有感覺。 

 

  

 

商業電影與藝術電影的剪輯邏輯

再來我會談《風櫃來的人》，這部片很特別，當時我跟侯導合作了十幾年，突然發現剪片剪到很無聊，都是基本動作。因為侯導早期的片子是非常商業，跟觀眾很接近，他可能被新浪潮導演帶壞了，原來一個很土的侯導，突然變成場面調度、談話都不一樣了，談得我肅然起敬，我都覺得他講的話跟以前不一樣了。他把好漢鞋的後腳跟都踩扁，拿一個很土的包包，每天都穿一樣的衣服，好像是鄉下來的人。後來拍了《童年往事》才知道他是廟口派混過來的，我覺得很好玩。剪《風櫃來的人》因為我們工作十年了，面臨轉換關卡，為什麼一定要這樣說故事，影像邏輯剪到很累。我記得剪過一部片《立體奇兵》，大概剪了兩千個鏡頭，每天都在連動作，我竟然吃飽飯一邊睡覺一邊剪，昏昏迷迷就剪了一大段，因為那是標準動作，尤其在早期的國產電影，分鏡都分得很仔細，有導演還是那種分鏡好，你只要把停格、拍板剪掉，連一起都通，還很順。為了省底片，演員常常遠景拍一個，停格，攝影機往前推，然後繼續拍，很多時候演員就站著，然後換鏡位，攝影機架好繼續拍，剪接一接還可以連，很厲害。一個片子九千呎左右，給他一萬多呎，剪完還太長，這個我自嘆不如。因為我當導演，超支，還掏錢買底片。 

 

好萊塢片子說故事說得太好看，因為他是從第一個鏡頭開始，有一就有二、有二就有三，四到五時你就發現你會follow他的邏輯。當你開始分鏡，很清楚地裡面就有說故事的人，說故事的人通常就是導演，但是說故事有個麻煩就是，觀眾就會跟著說故事的程序一直說過去，這個事件必須要很飽滿，衝突要很精緻，所有東西都要很厲害，編劇方式要非常棒，不然邏輯剪接會不好看，這是商業電影最難的地方。各位剪商業電影時碰到困境，剪半天都不好看，因為在傳達故事最重要的是說故事的浪漫、衝突，所以在剪這種邏輯時，最好是故事精彩、人物立體，這就是商業電影最困難的地方，就是編劇。因為好的商業編劇又好看、又有衝突、又有人物，事實上是超難。

 

不要以為看一些編劇書，像是〈救貓咪〉，我根據編劇書編過，還在課堂上討論那個劇本，我跟你講，全世界最難看。第一個人物不夠立體，第二個人物沒有感情，第三個為何要說這故事。當你按劇本宣科時，根本就沒有自己的主題，沒有痛苦、情感要傳達，事件跟情感一點關係都沒有，看起來就是零零落落，超難看。就跟我年輕進剪接室，我師父對我很好，我一進中影，在後面站了幾個月，我師父就拿一卷片子來給我剪，你知道我得到這卷片子有多爽，我學習了幾年終於可以表達了，我對剪接的一腔熱血終於可以表現。一場戲剪了三天、四天，拿去公司播映室放，是我這輩子看過最難看的電影，概念太多，每個鏡頭都有每個解釋，我都設計半天。我很用功，很有概念，但很沒有經驗。所以剪接有個很重要的事情，盡快取得經驗，而且要犯錯，越早犯錯越好，要犯錯就在學校把錯誤都犯完，在安全可控的範圍把錯誤犯掉，趕快得到經驗，對後面的工作會更好。

 

談回《風櫃來的人》，當時我就很悶，剛好電影資料館在放法國電影展，把所有最好的新浪潮電影都放了。看完了我突然發現，人家拍的片怎麼是這樣。法國人最棒的就是拍人物的感情，拍一個人、男人跟女人、兩男一女、兩人三人的情感拍得非常好，而且拍到情感深處，還傳達了所謂他們的文化跟概念。有個片子讓我很驚訝是《斷了氣》，我們後來才知道為什麼畫面常常斷掉，因為他底片很少，他沒辦法從頭來，所以他叫演員不要動，換底片後繼續拍，然後把中間的接頭剪掉。所以你看他演一半都跳一下，那不完全是風格，也是因為沒底片，換底片再接起來的關係，這也成立啊，還有一種美感，看了好爽喔，可以剪得那麼開心。還有一場偷了車去外面殺了一個警察，變成史上經典畫面，那可能是在很短時間內，把一個人放浪的個性，表達得非常清楚。去看法國電影不是說好要去看，只是時間到了剛好去看，但跟你個人的情境剛好配在一起。剪得很煩，一直在重複，這個重複讓我有點沮喪，突然看到片子，讓我有一種刺激，原來很多事情跟我想像一樣，我只是沒有膽去做，但是別人都做了。

 

我也請侯導去看，我不知道他看了沒，但《風櫃來的人》拍回來，我覺得超棒，因為他也跳開了以前的視角，事實上我們兩個都被刺激了。剛好《風櫃來的人》是表達當兵前的躁動，我就跟著鈕承澤的年輕躁動，我就把自己當成年輕人的感覺。我記得當時在看一本書叫〈水平思考〉，這種思考是當你想像事情，不必垂直鑽一個洞，因為我們思考很容易很垂直，就一直鑽，我們應該各點都鑽很多洞，這是一個思考的專家講的，就是說你對處理事情要有更多想像跟方法。我最記得有一個叫「中間謬存」的方法，你找不到方法時，事實上可以用別的方法去刺激解決。我記得我那時在用digital betacam，片子常常剪不出來，我就快轉digital betacam，然後突然讓他停，停在哪個畫面我就剪哪個畫面。別人看了就問我怎麼這樣剪，我就說沒辦法，我不會剪，我就用一個錯誤的方式來刺激自己，事實上有一半的機會可能是對的。因為你用功，所以任何的錯誤跟正確，都是很清楚的sign，轉好幾個彎才會想到的事情，突然一接，看起來畫面是錯的，但如果身在其中，這可能會提供一種解決的方式，你可以天馬行空去解決。我有時還會定時，走15秒就停，或是就讓它亂走，你要相信你有一個剪接的夥伴叫命運。

 

事實上有很多朋友可以幫你忙，但也有朋友在幫倒忙，我在剪《戲夢人生》時，常常有侯導的朋友來，他們就會問侯導剪到哪裡，會說要看一下，朋友還是有頭有臉的，就建議侯導應該怎樣。我聽了就想「完了！」因為他那句話，我要花八小時，把片子拿回來重看，當時是用拷貝剪，都用膠帶貼，只有一個拷貝，我要把膠帶撕掉，再用朋友的意見剪。剪完看一下，突然發現什麼都不是，還要再改回去，就這樣一天都不見了。後來侯導有朋友來，我們都是盡情招待、不讓看片，因為實在太尷尬了。時代不一樣了，現在就是非常大方，所有人都可以出意見，反正用電腦，更棒的是請坐下來剪個版本給我看，我完全不介意。數位時代請大家多表現、多表達，不要在意，重要的是你的判斷，你自己準不準。

 

《風櫃來的人》因為年輕躁動，我的剪接開始跳tone，甚至主觀到連來回intercut（交叉剪接）都沒有。例如有場戲是鈕承澤在看電影，銀幕上在演《洛可兄弟》，我從《洛可兄弟》直接就跳回，通常剪接一定會這樣剪：他在看影片、跳回來他在想、跳過去才會轉回記憶。我沒有，我就讓他坐在那邊看，直接跳影片《洛可兄弟》的畫面，演到一半就黑白跳彩色，跳成他爸爸的回憶，我就沒在管接片子的邏輯，但觀眾還是看得懂。我跟著他的情緒轉換跳躍，片子就很跳tone，在那年代很多人不能接受那樣的影像，但都覺得很過癮，這其實是另一種形式的情感邏輯。

 

剪接至少有兩個邏輯很清楚：第一個，說故事的邏輯，但這種邏輯有一個缺點是，通常有會說故事的人出現。你說故事，觀眾就被動，看好萊塢電影觀眾都是被動，但好萊塢有很強的編劇，如果真的要拍商業電影，請把劇本寫好，這個真的很難，因為對角色要很有研究，寫商業電影絕對不比藝術電影簡單。好萊塢一個劇本可能十年、二十年還在寫，中間經手了十幾個到二、三十個編劇都有，甚至還有人負責寫對白，這都有可能。他們要的是什麼？衝突、人物立體、情感飽滿。雖然看起來很設計、每次都很精準，但每次你都會被打到，表示老方法有用，但老方法一直在換人物，人物跟事件一直在改變，事件、人物、情感決定了好萊塢電影。當然更重要的它有很多聲光特效，有大明星，看故事看得很過癮，但那劇本是難寫的。

 

另一個是藝術電影，你要從靈魂面去影響別人，藝術電影比商業有更多可能性會被流傳更久，因為它跟我們的心靈很接近，跟心靈、生活能夠溝通的東西才會留在你的腦袋裡。商業電影看第二次就沒有更多好奇，這是商業電影的宿命，但所有人都要擠進去看第一次，它要求的是更多人對這電影的喜歡，要的是大階層、大範圍的觀眾喜歡，而藝術電影則是要去所有人的心靈面。這兩個真的都超級難做，但你當剪接時，分際要很清楚。

 

  

 

發展剪接師的兩種矛盾能力 系統性與同理心 

商業電影與藝術電影都一樣，你真的要瞭解你的人物，剪接師要訓練的是同理心，比如說演員在哭，你會不會想哭？如果你很酷地看著他「哭得不像，看得很不爽，拿掉！」不是這樣。你跟角色要同步，我覺得這很重要，剪接師不只是一個非常理性的批判者，還是情感最深入、可以交融瞭解的那個人。有人可能會說，這聽起來有點難，確實，在剪接師的身上、靈魂上會有一種打麻花結的感覺，你需要去發展兩種能力：第一個是對所有系統都要瞭解，瞭解攝影、編劇、音樂，混音、調光等，能瞭解越多越好。我當過編劇、監製……，所有工作都做過。你真的要發展出兩種矛盾的能力，跟音樂家的左右手彈出不同旋律一樣，一個音樂的表達如此複雜，需要你具有不同的協調能力跟表達方式。當你負責一個片子最後的守門員，你在建造一個完美平台，讓大家站在上面表達時，你需要給所有人找到最完美的影像傳達形式，真的需要所有的理論、經驗。當然現在講的是我個人經驗，你們也許有別的經驗，我只能從個人經驗來談這件事，但我的確把所有部門的事都做完了，我看事情時有不同的角度，可以做不同的處理方式。

 

另一個就是同理心，非常非常重要，當你看到演員的表達，有人說演員沒演好是導演的責任，我自己感覺，演員沒演好是剪接的責任，我認為導演有責任，但我的責任比他更大，因為最後演員的表達是在我手中完成的。我曾幫人剪過片子，所有人都說這人是這鍋粥的老鼠屎，把片子演壞了。我仔細看了老鼠屎，我覺得他不像老鼠屎啊，我只能告訴他們，你們可能用他用錯地方了，你們把他擺錯地方。我後來把他調到另外一個地方，後來人家就說他怎麼變得這麼會演戲，所以你的同理心要去感受他，感受角色應該在哪裡。

 

對系統的瞭解跟解析當然很重要，尤其對人物、劇本的瞭解，我當然也很希望各位要瞭解劇本分析，因為我發現很多剪接師都不懂劇本分析，這有點危險。我們學電影當剪接，第一個都被形式著迷，很容易在形式上剪得很開心，但更重要的剪接背後的思考是「你要表達什麼？」你透過對導演、劇本的瞭解、對演員的表達，或是對整個片子的形式、內容、風格，還有潛在裡面的情感，它具有的靈性，包括所有可能的靈性感覺，你去觀察到底應該怎麼表達。影片完全具有一個人的感覺，我認為每部片不管長短，都像一個人，請你面對影片，把它當人對待好不好？而且當成一個平等的朋友，千萬不要磨刀霍霍向豬羊。你以為影片可以隨便剪的嗎？好像你是上帝可以改變它？絕對不是，你對朋友也不會幹這種事，你還是會跟他聊天，先聊清楚這個人想幹麼，透過他的神色瞭解他的過去。先瞭解他，才可以透過對整個系統的瞭解，知道他應該在哪個位子，要有這樣的分析能力。大家對表演、編劇還是要瞭解，至少對劇本結構、人物本身也夠瞭解，對劇本跟人物的瞭解會增加你在影片處理時的清楚狀態，至少知道自己在做什麼，因為影片是藉由人物表達、行為模式來傳達，人物是最重要的因素，但你對整個影片製作系統的瞭解，有助於最後處理它的問題。

 

另外一個極端，達到情感面的極致，這部分就靠最深刻的同理心，在一個剪接的身上，突然要有極端理性跟極端感性的確很難，就像演奏家一樣，左右手可以做完全不同的表達，但要當個好的演奏家，確實要把自己練到自然反應。你必須站在理性傳達及感性傳達的極端，不知道能做到什麼程度，但要有這種想法，希望去把它做到。理性到一個誇張的程度，但同時要感性到演員一點點表現都能牽動你纖細的心，都可以知道他表達得好不好、他在想什麼。也許只有透過兩方面的訓練，你才能走在中間。以佛家或美學的觀點，中間叫「中觀」，中觀也接近人平常的直觀，直觀就是一種最本能的反射。這訓練比較難，但需要的本能反射是「充分鍛鍊後的本能反射」，也許歷經見山是山，到一個程度見山不是山，最後見山還是山。 

 

當我學電影學了十到十五年，包括在剪新浪潮，我是不哭不鬧不笑，只寫筆記，就是說我看任何片子，腦袋都在研究，我最多看一部片看了29次，從剪接看到錄音、調光，年輕就花很多時間看片，每次看的都不一樣。這樣花了十到十五年。而且真的酷到不行，都不笑，就盯著看，好像這樣才專業的感覺，我被兩個片子逼到絕境，一個叫《恐怖份子》，一個叫《戀戀風塵》，在三個月內我要剪兩部片，因為侯導比較大方，就早上剪《恐怖份子》， 晚上剪《戀戀風塵》，但很危險。第一天晚上《戀戀風塵》看起來像《恐怖份子》，侯導嚇到，他說銀幕飄得滿恐怖的，我們看了就發呆，覺得是恐怖片。侯導覺得不行，就說等楊德昌剪完他再剪。完蛋了，壓力都在我身上，因為楊德昌會把侯導時間都用完，你不知道我壓力有多大，年輕剪接師又使命必達。我一輩子只做了一次first copy就是final copy，就是《恐怖份子》，大概花了一個多月就剪完。我到現在還不相信我會做這種事，我怎麼會是這種人？我從來沒有這麼不尊重導演，那時完全是一廂情願文青的概念，哎唷，我一定要保護侯導，就開始剪《戀戀風塵》。我記得剪完的那一天，我放一個ICRT的音樂，一個人在跳舞，就是壓力到一個程度，狂跳亂跳，完全不知道我在幹麼，我覺得是一種情感的發洩，擔子終於放下了。

 

然後文青就是要用功，馬上去看金馬影展，看了薩雅吉雷的《大地之歌》。我一進去銀幕就0.05秒到我眼前，我嚇一跳，我完全不知道這個sign是什麼，但是很奇怪，從那天開始，看電影我又會哭會笑了。最重要的是，我看《前進高棉》好班長跟壞班長在對待村民，我哭得如喪考妣，我完全跟世界又結合了，十幾年後我的身心靈又回來了。我原來看電影身心靈是分開的，腦袋看這個，心沒有在感受，因為我沒有站在感受那一邊，我站在分析那一邊，完全是理性，突然發現我完全可以用同理心看電影，分裂的身心回來了，從此剪片又會哭了，我現在該哭都哭，這個就是我覺得你很認真面對工作，你真的會在裡面找到訓練自己的過程，我只是從我的思考，當然導演只要一走，我一定買書來看，看一堆書。 

 

自我對話與自我鍛鍊 穿透影片最深處的情感與靈魂

再來談對自己的訓練，我談的都是個人經驗，我沒有希望你們跟我一樣，不然你可能會被認為是瘋子。至少在我非常年輕的時候，我總是放一本筆記本，包括我在睡覺做夢，夢中我會拿起筆來寫筆記。第二天就會看到只寫一半，另外一半在地板上看不清楚，我非常著迷於這些事。我記得我二十多歲時就寫了一本電影轉場理論，看了一堆書就自己寫。我很愛看各種東西，我就是一直寫筆記，從十七歲到七十歲都在寫筆記。筆記是跟自己對話的東西，很重要，你不必寫得好像以後要出版一樣，只是給自己一個memo。我希望各位可以跟自己對話，包括客觀的、感性的，也許這對你在理性跟感性兩端的訓練很重要。我四十歲開始打坐，時間長達五、六年，打坐很重要的一點，是取得你情感上最標準的一把尺，這尺叫什麼？叫「空」。空就是完全不去想，因為打坐是要讓所有雜念都走掉，這個狀態很容易讓你變成一種狀態，變聰明，很會說話，記憶力變很好，但這都是過程，最後要回到一種精神狀態，看事情可以非常客觀，但客觀中又有主觀。你身上有一把到哪個時空都標準的尺，不會因為七情六慾而改變那把尺，這把尺對一個藝術工作者非常重要。

 

再來，我又慢跑了四、五年，我從靜態的靜心，變成動態的靜心，跑到我人在動，地是停的。我在訓練自己內在的心性，當然都在寫筆記的過程。再來我打籃球打了六、七年，不是跟別人比賽，每天自己練，練我跟球的關係，一開始球跟人混不在一起，後來能混一起，我又能讓人跟球是分開的。我講的是你會從生活中去鍛鍊自己。現在走路，完全是快走，一直走，走得一心不亂，當然走路對身體很好，我跟各位講，能走路就走路，一小時要5.5公里，對你心肺肝的功能都很好，我深受其益，因為我年紀到了一個程度，心臟擴大，走了六、八個月，心臟縮回正常的大小，第一次看到健身怎麼可以對身體這麼好。所以各位永遠要訓練自己，無論是肉體或心靈訓練，永遠不嫌慢，你對身體跟心靈的訓練都會回到你個人的系統，最後當然要回到剪接的能力。因為剪接的人精純到什麼程度，影片就會好到什麼程度。各位要相信，更好的自己，剪的片子應該比你現在更精彩一點，因為人變得更好、更精純，你有更大的穿透力，去看到影片最內在深處的情感或靈魂。透過你對它的瞭解，不管是理性的瞭解或感性的認同，或是你對所有操作過程的瞭解，去慢慢處理。因為你的更好，影片就會更好，事實上你是會影響到一個片子變得非常好。

 

不幸地我們永遠就在當下，只能做我們在當下的狀態，但我們保持精益求精，對自己有要求，永遠不要怕對自己有更高的要求。我有幸跟一票新浪潮導演，或是跟侯導合作。侯導是我生活中的一根刺，因為當我很高興，他就會跑來說：「廖桑，你以為這樣就夠了嗎？你肚子這麼大。」他就到處拆我的台，我稍微膨脹一下自己，他就來拆我台，不知道他是什麼心態。但我很開心，因為有個人永遠不會認為這時候我應該開心，甚至我們對所得到的榮譽，那個開心就是一兩天。永遠不要減少對自己的要求。每天的一小步，每天的一點點，經過一年，你知道跟那些不進步的人相比，你站在半山腰，他還在山下。每天的一點點進步，事實上是平方的改變，不是等比級數的改變，而且量變累積質變。對剪接來講，我們可能學到很多的技巧，最後還是要回歸是你的改變造成影片的改變，是你的更精純，造成影片變得更精緻，永遠不要停止對你自己的改變、努力、鍛鍊。

 

我只是給你一個概論，剪接師的養成要靠你們自己去做，多看、多聽、多讀、多寫。你們要像參加國家隊那樣每天鍛鍊，我參加國家隊就是被新電影操了十年，我現在很感謝那個十年，我發現我真的被鍛鍊。所以各位找很多時間鍛鍊自己，剪片時你當成自己一個里程碑，很認真去面對，所有認真跟努力都會在累積過程被看到。最重要的是你對你自己、對工作的觀點，還有你自己希望未來做什麼，這才是影響你成為一個好剪接的可能性。如果你只是一直工作，沒有對自己要求，充其量你只是技術精進，心靈都沒有改變，這是非常非常危險。我們應該彼此共勉，對我來講，我就是會一直工作到掛掉為止，我每天都會比前一天更好一點、更努力一點。這沒辦法倚老賣老，為什麼？因為每個片子都是一個新的人，你都要重新面對，希望各位對影片採取平等對待、瞭解、陪伴，重要的是要讓影片告訴你它是誰，你一定要讓它自己告訴你，而不是你去切割它，那是你自己潛在的能力，你可以看穿它，但更重要的是讓它來告訴你，瞭解嗎？千萬不要當上帝，不要當檢察官，不要以為你可以超越它或處理它，應該要互相平等對待，去聆聽、感受得出來的東西。

 

  

 

【學員提問】

Q：剛剛有分享到說一個好剪接師要忘得快，假設我們在過程中一直做，不斷對自己的作品不滿意，還要用另外一個觀點持續去修，那要忘到什麼程度才停？

 

A：侯導現在還覺得《悲情城市》再剪會更好，到現在二十幾年了還在說，所以這個話我已經很習慣了。沒有經費就不要改了，因為改片子非常花錢，瞭解嗎？我跟侯導剪《紅氣球》，當初是我們拍了一個半月，但我們的女主角茱麗葉畢諾許拍了二十幾天，就要去美國拍好萊塢電影，所以侯導沒辦法補拍。侯導是有名的愛重拍、補拍，拍到老闆崩潰、監製崩潰為止，他沒辦法補拍，所以他回來就整我，剪了一年，剪到我快要憂鬱症。片子終於剪完了，上片前一個月，剪完放了三、四個月，終於要上片，還有一個月，侯導說我要再看一下。片子都印出來了，侯導說他要看，看完轉身跟我說「我要重改、重mi。」我們又花了五十萬。重改是需要成本的，你只要想到要花多少錢，想改的想法就會跟你說再見。如果你要留給自己記錄，如果不花錢，可以一直剪，剪到崩潰沒關係，就你自己的成長可以剪。但我不希望你因為這樣把自己陷入困境，尤其是你搞不定一直剪時會很崩潰，很崩潰時最好有朋友當你顧問。如果你不夠客觀，找幾個朋友用客觀觀點幫你看，是不是你做對了，也許他們對你再剪的版本不滿意，會大罵你是笨蛋。你一直剪，哪知道做對了嗎？找朋友來幫你看，找到客觀觀點，還是有人懂得你做了什麼，你才會進步，不然你就只是自己enjoy而已，這樣不太好。

 

Q：每次拿到新作品的素材時，你在第一次看時有哪些習慣？

 

A：因為我現在當剪接指導，比較沒有機會這樣看，但是我年輕時，至少把所有素材看三次，而且這三次是只看，不溝通，只有單向從影片過來的東西，講句術語叫「感受」，只能感受，不能交流。不能說：「喔，這女主角好美。啊，演得好爛喔。」不能批評，只能感受，而且如果有哪段胡思亂想，就倒回去重看。坐在那專注看三次，基本上是一種專注欣賞，就是你要很享受。可能有些拍得很爛，但希望你就是去看，NG就NG，你只能看不能想，有點像用影像在打坐，你都不用記，片子的好壞你都知道，而且很深刻地知道，比別人幫你看完，給你打勾勾來得有用。

 

年輕剪接師都用電腦剪，看完後就打勾勾、打點，剪片十個月都在這些點點勾勾上面，只看他們認為好的部分。我常常改他們片子，是把所有片子看完，直接改掉，比他們本來剪得還好，主要是他們沒有對影片的全面的概念。所以第一次一定要全面感受所有影像素材的好壞，一定要用感覺，而不是交流、對話、批評。我認識的名影評人，他永遠看片都要拿一張紙、一支筆在那邊寫。我說你跟我看片，可以不要拿紙筆嗎？我拿出我文青堅持的態度，結果他看了二十分鐘就喊停，說他沒拿筆不會看，馬上功虧一簣，又開始寫了。當你在寫字，你跟影片已經分離了，當你說好說壞時，你已經跟它斷絕關係了，斷絕全面相處的關係。只有在不批判、很專注地看，不管好壞、全心全意地面對時，但又不是像在看情人，情人又太專注、太愛了，不行。要用又不愛、又不恨，用很平衡的觀點去看，這時候你才能得到。專注看三次，不用密集看，可以看一看，休息一下再看。這專注的看，所有優缺點都知道，你很知道哪時候要用不同的替代，這其實才是剪接的開始，你瞭解你的對象，而且不是像神一樣去看，而是平等地、像面對朋友、很認真去看，而且腦袋不能轉來轉去，這件事很難做到，但這是成為好剪接的開始。

 

Q：剛剛提到很重要的「角色的情感邏輯」或「觀眾的情感邏輯」，是否可舉些例子解釋得更清楚？

 

A：當觀眾坐在那裡，他面對影片，影片在前面，當他看過去，他是透過哪一個人去看影片？中間有個人就是導演，觀眾是透過導演的傳達去看，這時候導演變成說故事的人，他用他的故事邏輯去影響你，可能有 1、2、3、4、5，只要有分鏡就在影響你，就在說他的故事，在這個情況下，觀眾是一個被動的人。

 

但我們有一個方法，幹麼我們要被導演影響，誰最大？觀眾最大。當我們把導演消失掉，觀眾面對的是影片本身，變成不須要「被說故事」，而是直接看影片的觀點，這時候觀眾讀到的是主觀的邏輯、主觀的情緒，當沒有人在中間時，觀眾變成感受的主體，你一定會問我「那怎麼做到呢？」你要把1、2、3、4、5弄不見，這個在文學上，你們應該知道很多，「詩化」有沒有？最簡單的「古道西風瘦馬，斷腸人在天涯，枯藤老樹昏鴉」都是名詞跟名詞相接，就會有情境，他沒有告訴你枯藤上面站了一隻昏鴉，沒有連接詞跟介係詞，他只給你名詞跟影像。所以當導演把自己的邏輯語言去掉，影像就變成觀眾的主觀。譬如說1、2、3、4、5是順序給下來，人家就會follow，如果1跳11 ，11再跳30，邏輯不見的時候，觀眾就要自己讀了。因為你不給邏輯，當你的影像變成一張張照片而已，沒有邏輯穿插在中間，觀眾就變成主觀。其實這有個規律，冠詞、連結詞都去掉，只剩下名詞跟動詞，只剩下情境、情狀跟影像這樣而已。

 

仔細去看《悲情城市》， 事實上就是這樣，因為侯導不連接啊，我只能這樣跳著剪。我常常第一場跳第五場，第五場跳第八場，我要解讀的是觀眾能不能接受這個跳。本來辛樹芬到醫院，是先進去報到，再到宿舍去。沒有，我讓直接跳過去就是照片，她已經在宿舍跟梁朝偉講話，她已經到醫院了，中間的過程都沒有。為什麼這樣剪？因為侯導不拍啊，不拍你就要想辦法解決觀眾的感受問題，我剛好把囉唆的東西去掉，主觀就變成觀賞者，觀賞者最重要的一點，你要變成主觀的話，要去掉分鏡的邏輯，當觀眾面對影像，你要剪的就是觀眾感受的邏輯，這時候你可以進入詩化。像現在的快剪，剪到非常非常快，事實上也已經不是邏輯，因為你看不出邏輯。剪得很快、很緊湊，分鏡關係不是那麼清楚，而是情緒。你還有一個方法，就是把它剪得更密一點，密到觀眾分不清楚邏輯，那也變成主觀。主觀、客觀主要在於觀眾的感受，還有觀眾感受的狀態跟內容是不是你要給他的。所以主觀邏輯很適合講那種老人、情感、反省的，面對以前的困境、回味……，那種東西都很適合剪觀眾主觀的邏輯。說故事的就好萊塢電影，就說故事說得很密集，但好萊塢現在有個狀態，他們把故事剪得非常密，密到都變成感覺了，也有可能用這個剪接的邏輯，可以創造觀眾投入的情境。

 

你去看《悲情城市》就會了解，當你跟它面對時，觀眾的主觀竟然跟影片會重疊在一起，當你用主觀讓觀眾跟影片重疊在一起，他對影像的感覺會非常非常深刻，所以他很適合講情感綿遠悠長的電影，感覺會非常浪漫。你去看安哲羅普洛斯，也是接近這樣。也有人很厲害，拍故事拍到讓你沒感覺，就像是拍《櫻桃的滋味》的阿巴斯，用簡單邏輯就能拍出超越的東西。但你別忘了，這導演著重的是人物、小孩，是真正人物的感情。像《何處是我朋友的家》一直在跑，那多長的邏輯，跑來跑去跑了一晚上，但你看到的是對朋友誠摯的愛，這個才是最重要的。形式真的不是絕對，情感的表達才是要去注意的，傳達這個部分的情感才是你應該注意的，你到底要傳達人物的什麼？你到底要傳達故事的什麼？形式絕對不是最重要的，但總有一個形式來表達這個情感是最好的，這是你要去掌握的。 

 

我也常常把導演設定的「情節邏輯」的東西，轉成「情感邏輯」，我就透過一個角色去剪。譬如我剪過《踏血尋梅》，原來郭富城在裡面是龍套，但我後來發現還原郭富城跟所有人的關係，那個影片就活過來了。我幫他加了四十分鐘的戲，郭富城就活過來了，他第一次拿到香港金像獎男主角。事實上你要注意的還是角色到底要傳達什麼、導演到底要做什麼，你要問清楚才知道。我記得我說兩天要幫他剪好，結果一放，看得我一身是汗，因為片子超級複雜，看得我都發傻了。後來我想清楚，好像還原郭富城，其他人都還原了，找到key point，他就是那條脊椎，我花了一天就剪完了。這不是在展現技術，而是你看事情有沒有看清楚，事實上看到問題的點才是最重要，你要一直問問題，至少要問導演或相關人員五個問題，問完你的答案就在裡面。你不要想答案，但你要會問問題：為什麼這樣？你到底要表達什麼？為什麼要給我這個？為什麼…五個為什麼，答案就出來。所以你不要去追求答案，要追求問問題，答案就在問題之中。也就是倒過來看，答案就在細節裡，就在執行的細節裡，是你們要去發現，要夠理性，夠感性才能判斷，要夠有經驗才能判斷。

 

Q：我相信導演都希望可以找到挑戰他、有主見，可以提供不同觀點的剪接師，但有時可能在性格或工作方式上會遇到一些比較緊張的時候，但又希望維持戰友的關係。在前期尋找團隊時，哪些問題可能是還沒有開始合作時可提出來確認雙方的？

 

A：你要找剪接，要先看對方工作過的片子，至少會在片子中展現他的個性，一定會，也讓彼此都瞭解彼此在做什麼。至於剪接的衝突，只能用委婉的方式讓導演醒過來，真的是這樣。我講我的經驗，剪接要怎麼調整自己，我在三十多歲時做了一次心理測驗，叫做思考人格，那有九種人格，什麼現實的、浪漫的一堆，有不同風格的人。你知道我的分數是什麼，我每一項分數都是第二名，畫到九個人格上面，我的思考是平的。為這件事我困惑半天，我還覺得我是變色龍。二十年後有一天我想通了，為什麼這麼平？我是被導演逼的。你從導演的角度來想剪接：我要一個剪接，第一個他要能幫我剪片子，第二個他又一定要跟我相契合，總不能導演要什麼，剪接都搖頭，你搖兩天頭就會被fire了。每個導演都希望有瞭解自己的剪接，真的是這樣，你們很想碰到一個剪接簡直就是soul mate。我跟你說，我很努力當每個導演的soul mate，這很現實啊。

 

我跟楊德昌聊二十分鐘，我就知道他的個性是什麼，我就會調整我的思路去跟他match。來個很浪漫的，我也調得很浪漫，所以調來調去我就變成變色龍。主要是要有同理心，你知道他要幹什麼，那你為什麼還要跟他唱反調。除非他根本不知道他在幹什麼，你就可以不follow他。其實新浪潮的導演們，是我這輩子工作過最有肩膀的電影人，他們事實上很強烈地傳達自己對社會、對很多事情的觀點，而且堅持從頭到尾，沒有改變。如果現在楊德昌你跟他講，他還是爬起來跟你幹架，真的，我相信就是這樣。問題是我是剪接，我要跟他們工作，我不知不覺會把他們身上的東西印過來。我講我一個經驗，例如我坐到辦公室，我會突然感受到一個灰色的感覺在我身邊，我就覺得很奇怪，為什麼今天感覺這麼灰色，原來是公司有同事親人過世。你要把自己調整到可以吸情感，當導演坐在你旁邊，你就用情感穿透過去，就把他掃描了，馬上知道他的價值核心，跟他同步，他會enjoy跟你的工作。這不是你去討好他，是工作上你的需要，但不需要將就他。

 

像侯導剪不好，我就會一直跟他講改一下吧，每天就去煩他，煩到他說「你愛的話你就剪吧！」雖然他最後可能還是會剪掉，但你不放棄你跟他的溝通。但是最後最後，你雖然跟他那麼有默契，最後如果他堅持，就算你跟他講缺點了，他還堅持，事實上名字是掛他的，他願意去承受他留下來的創傷，或許以後是創傷，現在還不是，他願意承受這個，你應該讓他走他的版本。這就為什麼所有人都想當導演的理由：要表達自我。所以你看剪接又再次沒有自我，剪接是完成所有人，所以我的感覺是你要「無我」，沒有我的存在。我讓影片呈現所有工作人員在裡面最好的呈現，因為剪接本身太沒有工具色彩了，常常最後你是所有人踩在你身上拿獎的人，但是這個影片是因為你，所有人都拿獎，你應該要享受、高興這件事。他們可能以後沒有工作，但是你還繼續有，就完美了。重要的是我能繼續一直做，讓我能影響整個電影的環境，讓我能在裡面充滿創作的快樂。

 

每個片子對我來說都是新的人，每個片子都能讓我找到新的創作方式，讓我找到徹底解決這個片子的調性，讓片子變成活生生的人，傳達獨一無二的價值，當你影響很多人心靈上的感覺時，那是非常非常快樂。不只是商業，也不只是藝術，是你面對一個影像，做了一個最適當的傳達，讓它活靈活現地傳達出來，這個快樂絕對不是任何獎或任何稱讚可以取代，來自於內心自己對自己的肯定跟滿足，這才是最重要的。