杜篤之 TU Duu-chih
淬鍊真實,形塑聲音的自然呼吸
2020-07-15

電影大師課 │【音效】杜篤之  電影大師課 │【音效】杜篤之

 

時間:2020年7月15日(三) 10:00-13:00

地點:臺北文創大樓

講者:杜篤之

講題:音效/淬鍊真實,形塑聲音的自然呼吸

文字記錄:朱卿鋒

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我不知道是從什麼時候開始,我發現電影裡的聲音,電影裡的真實,都不是真的真實,都是電影裡面的,它跟真實生活是兩回事。電影裡我們做出來的真實感,大家說這是寫實片,但對我來說,這些聲音都是經過編輯、篩選、過濾,經過思考以後,是我想要給大家聽的聲音,包括背景環境聲,觀眾覺得這些聲音應該在那裡,那是真的,但其實這些真的,都是被我過濾、挑選過的聲音。這些聲音有戲劇感、電影感,這些聲音被組合起來,才能在電影裡呈現或被聽到,所有的努力都是為了促成這件事情。因為有這個想法,所以我們對現場錄音的方式也有些改變,現場錄音不再是錄到真實的東西,而是要拆解。這個鏡頭拍攝的時候,我們怎麼把裡面的元素拆解並收錄下來,因為透過拆解,可以得到更多素材,將來在後製時可以再重新組合。因為拆解的好,所以過程中有些聲音可以拿掉,有些聲音則留下來,只剩下我們想要的,缺的再另外去補,如此就能控制好一場戲的聲音,是我們想要也合乎我們設計的目的。透過拆解跟組合,才能完成電影的聲音,而這些聲音組合好之後,會是一個聽起來舒服,合乎劇情,有戲劇感的聲音,這才是電影該呈現給觀眾的狀態。

 

這也不是我剛開始就發現的,是到後來才慢慢轉變,慢慢實驗或是看很多電影,自己做很多片子的經驗,才累積出來的,到現在我大概做每一部電影,或是看每場戲的時候,我都會把這套東西放在腦裡,我再用這個角度去找出還有什麼事情可以做,或是改變什麼可以做得更有戲劇感,更像電影。

 

讓觀眾跟著聲音線索,尋找電影的焦點

我今天也帶來一些片段,第一個我想放的是《血觀音》片頭,這個片段鏡頭在拍攝的時候,其實背景聲都是不一樣的,是因為劇情需要才把背景聲換掉,做成我們想要的東西,那想要什麼呢?這牽扯到錄音室的資料有沒有?或者你有很多資料以後,你能想到的選擇就會多很多,我今天帶來這個片段一開始就有很多訊息,政府要徵收土地投資、貴婦的家世背景,這些東西如果你要用說明的其實不容易,要花時間,但如果能先用聲音的符號來解釋的話,就能很快認同這些角色,在場景中,我放了飛機飛過的聲音,其實在都市不會聽見飛機聲,所以這是旁邊有個機場,它有了一個居住背景,到了屋子裡我又放入了南管,很少人會聽南管,因為有南管可以瞭解這戶人家的生活品味,對角色也多了些想像,這些都是我們拿到現場聲音以後,把那些不想要的聲音拿掉,才有空間在不吵雜的情況下,把這些元素跟符號放進去,它才能組合成聽起來是乾淨的,聲音的符號是清楚的。另外這個片段中還有一個小動作,就是有一段OS對白,因為妹妹偷看姊姊,姊姊怕被妹妹講出來,所以講話的節奏變成是很重要的設計,原本的節奏是1、2、3,我在2跟3之間停一拍,大家就想她會不會講出來,形成一個張力之後,才鬆口氣知道沒事,因為它沒有對嘴的問題,我們可以有個機會改變節奏,可以讓這個事情更有戲劇張力,這些東西是我們不停尋找,瞭解劇情、瞭解每個演員的個性,你可以做這些轉變來增加戲劇的張力。

 

還有一件事情,當很多聲音同時在發生時,我們要找出視覺的焦點,假設一個前景跟背景都在講話,你想要背景的清楚,就要把前景的模糊掉,就像你想要一件事清楚,其他事情就需要模糊掉,維持一個線索,讓觀眾可以跟著聲音線索,尋找電影的焦點。聲音其實常常扮演這個角色,當七嘴八舌、人越混亂的時候,越需要整理聲音的路徑,可以透過聲音的位置、空間感、清楚度來設計,如果兩個聲音同時在講話,其中一個聲音調的比較遠,另一個比較近,通常我們會比較聽得到近的聲音,遠的就模糊了,那個印象還是在,但它不會在最前面,可能在第二層或更遠的地方,這些細節可以透過空間感、聲音剪接跟混錄的技巧達成。

 

因為這些聲音,我們可以閱讀到這個家是什麼狀態,剛剛看到姊姊跟兩個男子,我把那個話移動了一下,就產生了一些張力跟空間,這些是我們做聲音的人要去尋找的,你要去找還有什麼事情可以讓它更豐富,包括像是雜誌,推雜誌是沒有聲音的,為了這個鏡頭能讓觀眾記得,所以我們特別做了一些聲音讓雜誌推出來。後來接電話時,另一邊也還在講事情,但我們把事情模糊掉,接電話就會清楚,再回去原來的對話也可以接得上。這些東西就是我們透過混錄來製作空間感跟張力,聲音乾淨,該有的東西都會被聽到,你就能得到一個高品質的觀賞經驗,如果不是這樣,現場可能會有很多雜音。如果你想把飛機聲加大,對白就不清楚了,整體就變得吵雜混亂,所以要有方法跟步驟,比方說剛開始可能先聽到飛機,後來聽到南管,南管聽到了也不重要了,再聽一次飛機,這些東西不用講,累積起來會對這個地方產生一些印象,有一個模型出來,這些都是透過聲音傳遞的,如果是靠文字就是比較複雜的說明,聲音可以打破這些,造成印象,這是電影裡的聲音。

 

有些人問創作跟寫實之間的比例,以這個觀點來看,寫實是創作出來的,不是因為它是寫實的,這個寫實是被創作出來的,催眠就是這樣催眠的,但做這件事要小心,它有個規範,不可以天馬行空往裡面放東西,你要讓人平穩地被接受,不是有太多波動,勉強反而會讓人出戲,這些要小心翼翼。我做電影時有很多導演會提出很多想法,我很佩服一個導演能成為導演,是因為他在這個故事裡大部分都是兩年以上,有的甚至十年都沉浸在故事裡面,他呈現出電影時自然會有一堆想法,但很多時候會脫離現實,因為他有某種主觀或已經太過習慣,所以想要找更多新的刺激,但他習慣的東西有時候觀眾還沒跟上,會離觀眾有個距離,導致導演想傳遞的跟觀眾接收的結果並不相同。有時我會站在一個比較客觀分析的角度,解釋給導演聽:如果我們做成這樣,會不會被誤以為是另一件事情?這個不算唱反調,算是經驗的分享,但他如果很堅持,我就要想辦法在最高的接受度底下,把東西做出來,這是我溝通的方法。

 

聲音可以打破自然跟真實,創造出一些想像

另外我想再放一段片子,我們來講Foley(擬音),很多人對音效Foley有一種期待或想像。Foley分成很多種,有一種是製造動作發出來的聲音,譬如說走路,我對擬音有一定的期待跟需要,主要是因為現場錄音時,不見得所有細節都能錄到你想要的比例、音量跟乾淨度,所以為了滿足某些創造出來的場景聲音或狀態,我們需要把原本聲音拿掉再重新製造,才更容易掌握。還有一種狀況是現場的某些道具是假的,所以需要Foley重做,聽起來像真的東西,或可能道具不是假的,但你想改變它,舉個例子是《大佛普拉斯》的佛像,那佛像是塑膠材質,但如果我們用了塑膠聲,這個電影的好看度會差一些,所以我們就決定把它做成銅的聲音。困難度來了,這麼大一個東西,我怎麼做出一個銅像的感覺?它有一定的厚度體積,也不能用音效資料庫現有的素材,因為它有很多表情,比如像是頭像沒吊好,掉下來讓旁人震聾的聲音,最後肚子裡發出的聲音更難,更沒辦法用音效剪接來製造出敲打的聲音,那是一個人躺了好幾天,在裡面醒了就敲擊求教,而且聽起來不是一個自然發出來的聲音,所以在設計的時候,就想應該怎麼做才能有這樣重的質感。

 

我找了兩個鐵的汽油桶,拿到錄音室裡面敲桶子,找兩、三個是因為每個桶的聲音不同,都敲敲看看那個適合。因為桶比較小、鐵比較薄,空間感是比較小的,我的方法是把敲的聲音質感放慢速,波長就變長,回音變久了,以我們的生活經驗來說,它就會感覺比較大,聲音低沉就感覺較厚重,我們聽起來肚子有多大,完全要看回音有多長。慢慢找到這個速率以後,問題來了,我們不能用慢速去敲,因為放慢速後會變得太慢,所以我們反過來要敲得快一點,這樣聽起來節奏就剛好。因為是人敲的,所以會有一個心情,會有一種節奏跟表演的效果,不是用剪接做出一個死板的東西。因為後面要建立事件,所以前面就要先完成銅的印象,在第一次佛頭發出聲音的時候,我們要表現出銅的重量,這一段就是用兩個汽油桶對撞,一個桶子掉進另一個汽油桶裡面,就像佛頭掉到佛身上,這個聲音主要是這樣做的。

 

佛像裡面的人的聲音,基本上因為她隔了一個銅,我們就做得比較模糊,裡面的回音要另外再加,加到跟在佛身裡的想像一樣。後來佛身被車載走,銅聲在動的聲音也需要用調速跟剪接來模擬,但到最後體育場念佛的那場戲,其實人很少,主要是用CG做出來的,所以要製造空間跟位置,後面的聲音慢慢沒有了,整個氣氛變得很詭異。導演拍了一些蠟燭,我們正好利用蠟燭製造一些音效,燭火被吹熄其實是沒有聲音的,但在電影裡需要,有時候聲音可以打破自然跟真實,創造出一些想像,甚至在特寫時什麼聲音都可以產生,我們就組合了奇怪不安的氣氛。

 

聲音的細微變化會累積電影的細節跟製作的質感

《大佛普拉斯》片尾上字幕前的黑片長度,當初是因為這段聲音完成了以後,我們決定要留多少畫面好讓聲音能表演完畢,這裡面的訊息透露出有一個人在求教,氣若游絲,不能靠剪接做出這樣的表情,真的需要靠表演。最後黑片的時間長度,也是在錄音室裡面,燈全關了,聲音都全部放出來了,一邊聽一邊決定歌曲何時進,最後字幕就做在這個點上面。雖然是一堆人在念經,但我們可以跳出來看每個特寫時,聲音細微的變化,這些東西就會累積電影聲音的細節跟製作的質感,雖然小聲但還是聽得到一點點,這是有秩序的,不會混亂,看片的時候不會被干擾。有些聲音弄得不好,像是很多雜音就會很干擾,找不到主角是誰;弄得好,整部電影會很清楚,就像眼睛擦亮,看得很清楚。

 

我們最大的滿足感,就是當導演剪接完把聲音交給我們之後,第一次跟導演看片的過程,我們先把聲音都整理好,才跟導演開會,經過第一段過程,其實基本上已經拿掉現場不好的聲音,已經重組了,但還沒完成,因為很多東西需要討論,但線條已經清楚了。原來剪接時可能聽到很多雜音,經過對白剪接後,這些聲音清楚、有秩序了,導演通常會開始對這部片子有信心、有感覺,我們也透過第一輪的剪接才能進入第二輪,是因為第一輪要先拿掉我們不想要的,留下這些好的線索以後,才有多餘的注意力,去專注畫面之外還能再多放那些聲音,先拆解組合變成透明以後,才知道哪些顏色加上去會更好,我們的步驟是這樣。

 

《陽光普照》有一場戲是噴水肥,水肥車只能拍三十分鐘,拍的時候也都噴完了,不太可能再去單收噴水肥的聲音,基本上是沒有錄到這些聲音的,這個現場也很混亂,對白能錄好已經阿彌陀佛了。我們把對白剪接好以後,聲音是乾淨清楚的,但接下來問題是要怎麼滿足水肥在地上噴,有輕有重、有小有大,還有噴到汽車上的效果。我們不太可能去找一個水喉噴這麼大的聲音,還不能是水,要有黏稠的感覺,後來用的方法是在錄音室放了一張鐵桌子,拿水管去噴地上,不小心會灑到鐵。因為需要調速,不太可能對動作,所以就先做這些表情,等剪接時去找這些表情再對動作,這些表情還要先歸類,比方說這是噴出去之後打到車身的,所以要有點鐵的聲音,我們就用打到桌椅噴到鐵皮的聲音;如果是打到地上的,就用噴到地上的聲音,這時地板還要有一定厚度的水。也跟大佛一樣用了調速,小水管調慢速之後就變成大水管,調慢之後就變黏稠,用這個方式做效果。但是你要透過很好的收錄概念,就是要收到噴水掉到地上跟鐵板的聲音,再來你要有很好的Foley剪接技巧,你要把這些東西剪接到畫面的位置上,有時候要放左邊,或從左噴到右,之後再跟錄好的對白疊在一起,這樣可以形成我們看到的狀態跟效果。

 

如果這段水肥聲音沒有處理好,它不會變成事情的焦點,透過聲音剪接跟音效的強調,可以產生戲劇效果,這些東西其實是技巧,是我們想事情的方法手段,你碰到各種狀況時要有方法解決。我記得是在《第四張畫》的片尾,最後鍾導要拍屋頂上有隻千足蟲在走路,應該怎麼做出千足蟲的聲音?沒有人聽過這個聲音,所以我們就想辦法要把它做出來,在Foley的錄音室裡,每天都會發生好玩的事情。我們先前接過一部紀錄片《鳥之湯》,是拍鳥在洗澡,劉燕明導演拍了台灣各種鳥類怎麼洗澡,很有趣,有沙浴、水浴、淋水,那段時間就可以看到同事每個人拿著碗,裡面放水,拿根樹枝每天在玩這些東西,弄到了就用麥克風錄下來。基本上生態紀錄片的聲音都不太可能錄到,導演去南部打聽哪裡有鳥在洗澡,他就躲在水窟石層裡拍,能拍到就不錯了,不太可能還拿個麥克風去錄,尤其洗澡的地方可能在水邊,你當下錄到就是水的聲音,沒辦法錄到什麼細節表情,所以大部分生態的聲音都是後來製造的。我們怎麼可能拍到老虎追水牛時跑步的呼吸聲呢?這些東西都是看劇情需要再把它剪接進去,但它有一定的規範。

 

我們第一次做鳥類生態片,很懂鳥的劉導演,邀請了更懂鳥的鳥類學專家來看片,那個專家太厲害了,他有時候聽到一段,就會說這個鳥的聲音不會在山上,而是在海口才會有的鳥,我們真的沒有辦法聽得出來,後來導致我們公司在整理鳥類音效時,會標明這是在什麼地區、多少海拔的鳥,免得以後專家不在的話會放錯,前陣子做了萬瑪才旦的《氣球》,藏族人很懂羊,片裡拍了很多羊,現場錄音師是單聲道,為了擴大音場我們就放了很多其他的羊聲,做了一些環繞,有天萬瑪才旦一聽,說這裡面有一隻是山羊,不是綿羊,他真的聽得出來某一個聲音是山羊,後來去看這個檔案的ID,的確是澎湖的羊,不是西藏的羊,所以做每個音效都要很小心,弄錯了會變成笑話,多虧這些導演跟厲害專家不停指導,所以在整理聲音資料時,描述就要很準確,才不會犯錯。

 

透過聲音的轉變,產生戲劇張力跟效果

我們再來講一個東西,音效有時候可以製造一些氛圍,透過聲音的轉變,產生戲劇張力跟效果,我們來看《陽光普照》哥哥跳樓之前的戲,那段時間我們想把氣氛做的特別寧靜,所有動作都很平穩,我們把所有雜音都削掉,再把想強調的細節用擬音做出來,因為覺得所有聲音都聽得這麼清楚有點怪怪的,製造一個等一下要發生的事情,鄰居來敲門的時後,對白講得非常好,輕輕的、很小心翼翼。整個聲音的鋪陳,什麼時候聲音慢慢進來,什麼時候安靜,這些轉換都要有節奏,都是被控制的,這樣子我們在這段時間就隨著電影的劇情,一路被催眠帶過來。如果剛開始的風沒有了,變成洗澡,這整個轉變就沒有連貫。剛開始的空鏡,我們有建立在補習班裡面,他一個人坐在那個地方,當時在做的時候也在想那個鏡頭應該是什麼聲音,鍾導提到外面有工地,我們就覺得這好像是一個方法,因為工地打樁可以有一點點騷動跟撞擊聲,好像打鼓,我們在這邊放了那個聲音之後,覺得氣氛不錯,所以我們又把那個感覺拿進來,它有點像心跳,像是自己內心的聲音。

 

我們進入這個氣氛之後,再轉到洗澡,原本聲音慢慢沒有,洗澡的聲音慢慢進來,等到這聲音沒有的時候,我們已經進入他收東西的狀態,就變得很安靜,所有的細節都聽得很清楚,專心看這個人收東西、走路、不見。接下來就是一個急促的門鈴聲,講「好像是你的小孩」,接著鏡頭就跳到屋頂,那個地方原本有環境聲,但是我們把環境聲拿掉,只看到遠遠的地方有人在動作,專注力不會被別的聲音干擾,到了底下之後跳近景,聲音變清楚了,再聽到媽媽的哭聲,這一切都是這麼安靜地發生。我們不是維持所有的安靜,到後半段時才放入中庭可能會有的聲音,但那些聲音是我們選的,選了一個低音的震動慢慢進來,雖然有這些聲音,但不是破壞,而是強化一種怎麼會發生這種事的狀態,所以電影裡的聲音是經過選擇、控制,各種考慮下,才鋪陳編輯進去的,這才是電影該有的聲音,雖然看起來是真實,但其實不是真實的。

 

透過聲音控制觀眾,讓觀眾進入電影的細節

我們再看一段也是類似這樣子,是在觀護所裡的會談室,會談室裡本來沒有什麼聲音,但還是得給它一點聲音,這只是解釋說在什麼地方我們都可以做這件事情,不是說一個寫實電影或文藝片就沒事做,其實我們一直在做事,只是不想讓別人知道,透過這些聲音我們其實也在控制觀眾,讓觀眾進入電影的細節。有一個嗚嗚嗚的聲音,沒有干擾也不會吸引我們注意,當我們在聽對白時一直有個聲音在陪襯,如果沒有就少了這個陪襯,所以我們要找到一個聲音可以做這件事情,但它是有功能的,找聲音、做音效或背景音,其實都是有原因,有出發點跟目的。另外,在表演中間有時會有一長串的空檔,你可以趁這機會放一點聲音,解釋現在是什麼狀況。有一段是某天爸爸回家,媽媽在睡午覺,當然節奏很慢,為了描寫一個安靜的下午,所以我們放了一個摩托車在樓下騎過去的聲音,因為安靜所以能聽到摩托車遠遠騎走的聲音,但這個聲音是遠的,而不是從麥克風旁邊過的,不是說錄一個清楚的摩托車就能拿來用,它就是要一個很遠的摩托車,你要先錄到一個乾淨的摩托車聲,音效庫裡得要有很多資料,支撐你把這些事情做出來,否則你在當下想到要一個安靜的摩托車,還要去找去等,說不定一下午都沒有了,所以資料庫的累積跟整理很重要,在關鍵的時候,才能有效率做出想要的效果。

 

這個家裡面的狀態透過摩托車聲可以知道,如果沒有那個摩托車,它就像是一個沒有聲音的世界,如果有一個摩托車聲,就可以點出那天的狀態,所有的安靜都是靠聲音來鋪陳描寫的,我們曾經有一個版本是放修理紗窗紗門的聲音,但後來覺得好像太聒噪了,我們就改成一台摩托車騎過來,再過來是跳到洗車場,凶神惡煞要出現,所以洗車場的聲音是有個特別低頻,某種不安在籠罩著。這些都是透過音效來傳遞,我們也會因為這個聲音,被綁在一種觀影的狀態裡面,最後也很厲害,菜頭要找人第一個先找家人,這也是導演很巧妙的安排。

 

另外我還想說一下怎麼描述一個很吵雜的地方,吵有時候不是真的聲音很大,吵是靠比例、表情跟聲音的狀態來製造的,不是真的很大聲,吵雜如果真的很大聲,其實觀影經驗並不是太舒服,但如果可以巧妙運用聲音的表情來製造吵雜,就可以達到目的。有一段是阿和幫忙送完毒品,他逃離現場的戲,碰到下大雨,跑出來找不到朋友,在雨中大叫,這裡面的腳步是用Foley,雨聲是另外加上去的,如果是在5.1的環境底下,這是一個非常surround(環繞)的狀態,在很大聲的喊叫後會聽到比較小聲的對白,因為這是一個很吵的狀態,雨聲還是最大聲的,在這個情況下,我們能讓音樂、音效跟對白都有一些空間可以擺放,如果有一個人很大聲,會影響到另一個角色的位置。

 

同步對白錄音掌握音量、音色跟空間感的平衡

很多人問ADR(同步對白錄音)的問題,我覺得可以分幾個部分講,看什麼狀況下需要ADR?有一種是因為錄音或場景問題導致聲音不好用,所以需要ADR,這是還原當時表演的狀態。有一種是因為當時表演不好,所以要ADR,那就不是還原了,那是另外再做一件事情。還有一種是因為演員的聲音不適當,比如口音的問題,像是香港演員來演台灣片,講的一口廣東國語,跟角色身分不合,我們可能要換掉。就是有各種原因需要,但每一種原因處理的方式其實也都不太一樣,但總歸要盡量接近原來的場景錄到的聲音,尤其是跟對手的對話空間跟聲量、聲調都要接近,所以ADR要顧慮的事情蠻多的。

 

我們公司有專門的ADR剪接過程,在重新配了對白以後,我們怎麼把這個對白剪到電影片段裡面?首先我們要把原來的聲音拿掉,所以現場所有錄音也都一起被拿掉了,之後要再把那些聲音補回來,包括當時動作的聲音要想辦法修補回來,讓背景的聲音是一致的,再把新的聲音放進去,得要注意音量、音色跟空間感的平衡,這是非常重要的。在錄音的時候也是,我們在錄音室裡面ADR最常發生的是,演員在演戲時因為在一個真實場景的狀態,他要講話的對象可能離他有一定的遠度,所以他需要投射的距離比較長,加上現場噪音的影響,所以他講話的聲量也會提高,他說出來的話會有一定的重量。但到了錄音室以後,他看著monitor在眼前,很安靜,當人在安靜的情況,不太可能很大聲講話,但是我們需要他做出來,不然他錄的東西會跟當時的現場錄音不一樣,這件事情就需要一番工夫才能控制,不是每一個表演者都能理解這件事情。

 

很有經驗的演員你只要一說他就知道了,但比較沒有經驗的演員,可能要花比較多的時間才知道,也有一些很大牌的演員,他其實並不清楚這件事情,他只知道他自己要帥,講話聲音要壓底什麼的。其實有時候遇到這種狀況很難平衡,有時候我會讓演員聽一些聲音,講一個最簡單的,如果你在馬路邊,我要錄你在講話的聲音,可能我會把原來的聲音挖掉,把那些聲音都鋪平,跟你對手的聲音一起放給你聽,那你知道你現在講話是有汽車聲,是有火車、飛機聲的,你該怎麼講話。或是情感戲,我有時候會放音樂給他聽,讓他在有音樂的狀態下把這些話講出來,這些都需要引導,最終目的是讓演員做出好表演,可能會讓他坐在麥克風前面看稿子,有時候可能讓他站起來或躺下,或是一邊動作一邊講,試各種方法錄到他自然的聲音表情,所以ADR的麥克風也很容易取下來,可以做這些事情。

 

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連呼吸都要跟畫面一致的ADR配音

另外就是換人,如果換一個人來配音,我總是希望讓哭聲、笑聲、呼吸聲、喘氣聲,各種張嘴產生的零碎聲都能用回原來的人,因為你重新配音不太容易連這些零碎聲都對得到,能把話講完、對上嘴型就不錯了。所以在做ADR剪接時,要把這些聲音都保留下來,再把新的對白套剪上去,再來就是口形問題,要對準,速度節奏也要一樣。在錄的時候,有些演員不太懂得看畫面對嘴型,有時候就會告訴演員,其實不用看畫面,你就聽原來是怎麼講的,你再講一次就好了,就像唱雙簧一樣,嘴形再對到原來的位置就好,只要你按照節奏再說一次,我們就錄到我要的聲音,之後再來剪接。常常用這方法會蠻省時省力,因為只需要模擬,但先前條件是只能用在現場聲音不好的時候,你想重新替換,但如果是要換一句台詞,或換一個人或語言,那就不能用原來的,因為台詞都不一樣。

 

《海上花》的演員羽田美智子講的是日文,剛開始拍的時候,我們曾想讓她講中文,她也練習了很久,讓她講中文是希望她能有中文的台詞口形,後來她沒辦法這樣演出,為了背台詞就演得不好,就放棄了,讓她一樣講日文。拍攝現場還是照正常錄下她說的對白,為的是最後留下她原本的氣聲、呼吸聲、哭笑,這些聲音都可以跟梁朝偉對上,我們只要放上新錄的對白就好了,那些張嘴的聲音都是原來的,經過剪接才能最大程度地還原,也是最大程度想要吻合原來的台詞嘴型,有一些台詞後來還做修改,因為可能中文台詞有五個字,但講日文是七個字。後來進錄音室的時候,因為劇中角色是要說上海話跟廣東話,很難在台灣找到有經驗的配音員能同時講好這兩種語言,因為台灣人大部分是配國語、台語,上海話不容易,所以我們從香港找了一位配音指導,同時懂上海話跟廣東話,找她來錄音室幫這個演員配一次。她來看怎麼讓我們的語言用七個字表達出來,而且最後一字的口形也確定好,我們盡量做這件事,完成後還請她再配一次,確定合了才開始找演員來配。

 

當時找了好幾個演員,四、五個人來試這個角色,但都找不到合適的,侯導都搖頭了,有一天來了一位大美女,我們大家都很驚艷,陳寶蓮來了,當時她人的狀態就很像這個電影的角色,講話慢慢的悠悠的,不是很當紅,有種被遺棄的感覺。我的印象中她來配音時,每一個鏡頭幾乎是一兩次就OK了,我發現這個演員太了不起了,她拿到劇本以後沒有馬上來,她跟導演說她最近很忙,等到來的時候她已經做足功課,把所有的角色台詞都熟透了,她才出現,是非常敬業的演員。那天穿一個低胸晚禮服來配音,又漂亮、配音又很完美,真是太有魅力了,我到現在都還記得錄音室的場景,她就很像這個角色,我在剪接時也剪得特別開心,我告訴她呼吸要跟原來一樣,原來是吐氣就要一邊吐氣一邊講,因為講話的方式是不一樣的,要把原來的呼吸留著,然後繼續這個呼吸的聲音,繼續講出下一句話,這樣透過聲音剪接,才能好好處理跟對手講話的細節,這是另外一種ADR。

 

聲音紀錄報表的蛛絲馬跡,讓後期聲音製作事半功倍

還有一種ADR是因為場景吵雜,不適合劇情的需要,所以就用ADR重新講一次,像《陽光普照》有場在晚上公車站講司馬光的故事,那一段應該是在南京東路拍的,拍的時候沒有這麼晚,太晚的話怕街燈招牌沒有了,畫面才漂亮,但現場錄音蠻吵的。我們想專注在兩人互動,所以就盡量降噪處理,我們可以將街道上錄的聲音降噪,因為也看到街道,所以能接受某個程度的噪音,但話要剪到一個虛幻的動畫裡,就要用ADR把街道的聲音拿掉,才能在動畫裡呈現,所以那一段就重配。重配後的聲音又接回街道,但錄到的每個Take都很吵,我們再接回那段也重新配過,所以前半段是用現場,後半段才用ADR。雖然《陽光普照》主要是以寫實概念來呈現聲音,但還是有些片段可以讓我們做一些事情,尤其是司馬光這段動畫能有很多聲音設計,但這些設計有一些方向。有一些電影是恐怖,或是搞笑,其實聲音擺放跟設計的方向都會有個性,像同樣是一個泡泡的聲音,有些水底泡泡聽起來蠻恐怖的,但有些很可愛像卡通,都是有個性,有分類,有不同的用法。

 

所以這些環境音都是為了劇情服務,當它需要時就留下來,不需要就拿走,因為這是電影,它在跳回來時希望不要有這麼多吵雜,所以那一段就重配,讓聲音慢慢進來,包括後面摩托車跟汽車都是單獨另外再做,一聲一聲重新擺放上去,這才是電影裡該有的音量跟位置。這個電影一開始就建立「空空空」的印象,在這裡再讓它出現一次,這些東西就出現了好幾次,可以重複使用。這個場景在現場錄音時不是那麼容易的,鏡頭這樣跳,汽車剛好走到一半就被剪掉了,所以要透過很好的聲音跟對白剪接把這些問題處理掉,處理的方法有很多種,有的時候會去找別的Take,找最好的可以拿來使用,所以當我們在做聲音剪接時,會把所有的原始資料都掛在系統上,讓剪接師可以隨時去找,記錄要非常詳細,整理要仔細。紀錄詳細就是說我們看記錄就可以選擇那些是素材,可能拍這邊的時候沒錄到,但拍對手的Take有,你要知道這些東西在哪裡,才能有效率去執行這些事情。

 

如果這些聲音紀錄沒有報表,你要怎麼在幾萬個聲音裡去找一個你想要的聲音呢?如果紀錄很好,就可以很快在很短的時間內找到你要的聲音,聲音紀錄在現場是一個極度重要的事情,錄到任何東西都要用文字寫下來,這些紀錄在後期公司要能夠沿用,而不是寫一個你自己知道,但後期人員看不懂,如果懶得寫而讓報表自動輸出,那就沒有內容可以看,也沒有人知道那些東西是什麼,所以我們到現在還是手寫報表,因為我覺得那是最有熱度、最清楚的,有現場錄音師當時的感覺。另外,拜現代科技之賜,我們也會用Timecode(時間碼)記錄,回來整理時我們會知道是幾點幾分拍的,這一段有集中的錄音檔可能是同一個Take,看工作的痕跡也能找到想找的聲音,所以任何蛛絲馬跡都讓後製能夠進入狀態,因為後製的人沒有在現場,所以這些溝通都要靠現場紀錄,如果沒有紀錄就麻煩了。曾經我們做過一部內地的電影,是個大製作古裝片,拍了三個半月,但錄音師一張報表都沒寫,導致我們後來花了非常多的時間整理,事倍功半,是非常划不來的工作。

 

基本上讓你感覺是真實的、現場該發生的聲音都是可以考慮使用的,如果不是真實的聲音,那就是需要另外創作的,就像剛剛司馬光那段動畫,也是要有規範。我們曾經放了很多風聲,但不應該那麼複雜、那麼恐怖,所以就把風拿掉,換成補習班「空空空」的聲音延續下來,讓整個事情變得比較單純,而不是多了很多元素進來,引導你去另外一個地方,這些東西是有所考慮,要適合這個電影的氛圍。

 

另外一個ADR是《陽光普照》阿和被帶到九人座巴士的片段,現場錄到的聲音很吵,導致聲音不能用,導演又不想配音,他很想用原本的,但實在太吵了。後來我們還是配音了,花了一點力氣說服他,讓他聽慣就慢慢接受了,有時還是需要一些妥協跟拉鋸的,不是每次都成功。這一段車上的戲,可以注意到雖然對白被換掉了,但是車子的聲音表情細節還是要照顧到,不能隨便找一個車聲就放進去,所以車聲是用了有點抖動的,經過剪接看到抖動比較厲害的時候,我們會讓聲音晃動,讓人相信那是原來的聲音,有一些技巧在裡面。

 

透過環境音的轉變,改變觀眾的視覺焦點

有時候是這樣的,原初有個固定的環境音,慢慢收掉後,對白一出現就會特別專注,透過環境音的轉變,人的視覺焦點也會跟著轉變。在《女朋友,男朋友》的片頭,這一段把全部聲音都降下來,張孝全說的那句「我是她們的爸爸」就特別清楚,沒有任何干擾,完全專注,導演也因此重新剪接了一下,把後面時間留長一點,才出現片名。因為用了這個方法,剪接的節奏也跟著調整,讓台詞更明顯,一個東西做出來有時候需要很多人配合,導演就做了這些調整。

 

另外一段是用音效做轉場,這個轉場蠻有趣的,年輕時代的他們轉到若干年後長大後的他們,導演用張孝全潛到水裡,再冒出水面就轉成婚禮派對,很勁爆熱鬧的音樂,可以觀察一下音場跟音色的變化。我記得剛開始做這段時,因為到了水底後所有聲音都悶掉了,聲音在水中的傳遞聽起來比較悶,下一段音樂也是很悶的,單聲道進來,等到一出水面就全部打開,音場變成5.1,整個音場的環繞就變得非常豐富,這是一個轉場的設計。因為這個手法,我們把音樂最強的點設定在冒出水面的時候,因為剪接的關係,前半段一直維持音樂很大聲、非常High,一直到桂綸鎂講話,我們才把它變成背景,這些東西都是有變化跟調整的,一開始轉過來,你看到那個東西其實是在那個狀態,等到有戲的時候再把音樂調遠,對白就能清楚聽到,有一些空間感會產生。

 

帶來最後一段,是《女朋友,男朋友》的結尾,在超市的場景,我一開始放了比較多超市的雜聲,主要是為了讓後面能把雜聲轉換,讓它有落差,再慢慢進入他們內心的片段。還有一段蠻值得一提的,就是電話鈴的聲音,聲音的個性都會因為角色而產生,我們剛開始在做的時候,試了各種電話鈴聲,那天張孝全剛好來錄音室,我們就放了這段讓他看,他說如果是他就會把手機調震動。後來才恍然大悟覺得怎麼沒想到,一個演員進入角色以後,他對角色有一定的理解,這是我們輸他的地方,他一句話點醒我們,震動聲放進去,整個角色就非常的好,後面就慢慢變安靜,轉換到他們兩個人的對話。下場戲是桂綸鎂跟鳳小岳到了機場要離開台灣,小孩打電話來,要哼歌給小孩聽,後來音樂起,我們有重新配哼歌的聲音,讓他哼的歌跟這個音樂是同一首,配完音覺得還蠻好的,就用了這個方法。

 

所有的聲音都是為了電影服務,讓電影更好看,讓故事更沉浸,所有的努力都是為了這件事情,但是要不著痕跡,不讓人發現。你其實有很多事情可以做,但如果做的不好,它沒那麼好看;如果做得好是加分的,它可以讓戲劇張力更擴大,這些東西就是我們做聲音設計的事情,可以不停尋找還有什麼機會可以讓電影更好看,有什麼手法可以讓它更完美,要不停地找,不是一次就成功的,有時候要看很多次才找到,有時也許會不成熟,也許被推翻,但總是要一直找,這是我們的方法跟態度。

 

電影大師課 │【音效】杜篤之  電影大師課 │【音效】杜篤之

 

【學員提問】

Q:大部分是在定剪後做聲音,但有沒有什麼情況下是定剪後,在做聲音的過程中,又回去推翻了剪接?很多時候我們看電影是分場去看,一場戲要怎麼做聲音的鋪排是可以理解的,可是要怎麼去做段落上的鋪排?我有聽杜哥之前在《現代啟示錄》的映後分享,因為那部片做的非常滿,所以一到安靜的時候,大家會很有感覺,但比如說「讓位給對話」但對話是會讓情緒掉下來的,怎麼樣去做整個大型段落的安排?

 

A:我先講第一個改版的問題,這其實蠻困擾我們的,但是有比較好的方法,大部分為了爭取製作時間,我們通常都希望大概剪到80、90%的時候,就可以開始工作了,因為最後的10%通常要花很多時間,會耽誤到我們的工作時間。當我們開始工作後,原來剪接師可能給的是8軌、10軌的聲音,等我們一拆開做了對白剪接,可能就變成40、50軌,越到後來就越多,我們也不能阻止導演不改版,因為電影是最終結果論的,最後給觀眾呈現的是什麼,不管中間製作發生什麼事情,所以我們要滿足這些事情。我們用了一個方法是DME的EDL套剪,我們給他一個聲音,然後讓他用一個聲音剪,因為那些聲音有我們電腦上的參數,那裡剪了什麼其實不需要告訴我們,只要把新的EDL給我們,電腦就會自動修剪為新的版本,而且速度很快。這個方法的好處就是當我們在趕片的時候,不需要花很多時間做改版的動作,我們有更多時間創作,做新的進度,但我們需要剪接師的配合,你在剪的時候一定要先跟我們講,我們很早就會跟他說這個事情,剪接師如果有照我們的方法的話,我們可以很快速把這件事做出來,否則大家就是一個禮拜都沒有進度,因為花時間在改聲音版本,那很划不來,因為最後的時間都是很壓縮的。

 

另外講到區塊的東西,基本上我們是分幾個階段,第一個是對白剪接,是比較局部片段的,因為很多細節需要照顧,等這個階段過了以後就會再放大一點,可能一個Reel(本)逐一去看,看什麼東西要調整,什麼時候安靜,什麼時候要爆發,這個時候比較看得到。因為剛開始如果很吵,其實是想不到這些事情的,第三個階段才會去想整個電影的鋪陳,可能上個階段放太多東西,或者是不夠,在第三階段還有機會再檢討是不是適當,或什麼地方可以再多一點。每個階段結束的時候,有時會約導演來看並討論,有時也會把那個階段的聲音給配樂師,讓配樂師知道現在是什麼狀態,不要以為那邊沒聲音就一直下音樂,也許這段不需要音樂,也可能聲音跟音樂放上去會不合,音樂或音效可以跟著調整,大家可以提早溝通,才能節省來來回回的時間。這些工作都很講究效率,是因為很多電影在後期的聲音階段,時間都是非常趕的。

 

我最趕的是《停車》,當它宣布入圍的時候,交片時間只剩下十天,導演問我說有沒有辦法把它做出來,那時想說入圍再來做好了,結果一入圍只剩下十天要交,我立刻把我們公司所有案子停下來,早班晚班用五天做出來,做完之後它還要上字、印拷貝。後來要上映的時候,想說當時只花五天,要不要重做一次看看,後來再看一次覺得挺好的,但這是極端,一般常態都希望有一兩個月來做聲音,會比較充裕。曾經做過一部電影做了半年,《賽德克巴萊》裡面有四個月在做對白,因為那時台灣很少人會講賽德克語,雖然找了原住民的年輕人,但他們不會講賽德克語,後來找了賽德克族的耆老來配音,教他們該怎麼講,讓他們認可這是賽德克語才OK,所以花了四個月做這件事情。同時還花了很多時間做每一個槍聲跟炮聲,戰爭片是這樣,你們聽到的所有戰爭音效都是後來重做的,現場錄到的聲音像放鞭炮一樣,不能用,全部都需要重做。

 

所以想像《現代啟示錄》真的是非常大的工程,因為當時不是電腦,是膠片,每一槍都是用剪刀剪出來的, 尤其在那個年代,一個Channel(軌)是要用一台冰箱這麼大的錄音機才能播放出來,一百軌就是用一百台錄音機才能播放,沒有一個錄音室可以有這麼多設備,最多大概三十台,就是三十軌,不斷縮混再拿去混音,混得不好再重新縮混一次,所以非常佩服那組人。現在容易多了,電腦就是上百軌,我們曾經試過五百個Channel同時在剪接跟Playback(回放),有一天我跟我太太講,現在的電腦真的太厲害了,一刀下去十幾、二十軌就剪好了,以前十軌就要貼十個膠布,現在非常快,我太太就說可是你也沒有早點回家,你也是每天都在那裡做你的事情。因為數位化以後選擇更多,可以做得事情更多,想試的更多,不見得更快,但是更精密,我們看現在的電影跟過去的電影,製作出來的品質跟細節真的是蠻不一樣的。

 

我們公司的錄音室,基本上是模擬電影院的空間,銀幕、音場跟音量都跟電影院一樣,它製定的標準是模擬電影院,而且符合杜比公司的規格,包括每一個喇叭發出來的音壓、音色、頻率響應,都是在杜比公司嚴格的規範底下,同樣的規範也用於電影院。透過這個機制,我們才可以在做聲音的時候,能聽到最終的聲音是什麼。我們在講究音量的大小,就是根據這個標準的錄音室空間,我們大聲一點點,電影院也會大聲一點點,所以我們需要在這樣的空間作出未來會在電影院放映的素材,如果之後不會在電影院播放,也就不需要這麼龐大的設備,用它也划不來;但如果你要在電影院放,就一定要用這樣的方法,才能在你做的時候預期將來在電影院看到的東西,能有根據地去作聲音調整。

 

剛剛休息時間有人問短片的部分,我順便提一下短片的事情,如果你在戲院播放不如預期,原因就是你做的時候沒有跟電影院一樣,我也建議大家在製作的時候可以到這種地方聽一下,至少你知道電影院播放是什麼效果,如果你經費不足,還有一個方法是你準備的很足,你就可以用很少的時間在這裡做完拿走。我以前沒有錄音室的時候,租過國外的錄音室,我曾經在日本四年做聲音的混錄,後來發現日本很貴,我們就跑到澳洲雪梨做了四年,還是太貴,後來發現泰國最便宜,就跑到泰國做了六年。後來就在台灣成立聲色盒子,符合杜比公司的規範,我們就不再出去,就在自己的錄音室做。後來有Atmos(全景聲),當時5.1的錄音室有點矮,又設立一個正式標準的全景聲錄音室,符合現在杜比公司最新的規範,包括音場的回音參數、震動參數,非常嚴格的測試,杜比的consultant(顧問)來我公司測試了好幾天,把這些測試報告匯集起來送到倫敦總公司審核,這些都符合它的規範,它才給你一個License(證照)證明錄音室取得專業認證。

 

Q:目前學生或年輕創作者做短片,預算比較少,很多在聲音後期時,會傾向用自己的電腦混音,但是我們沒有這樣的設備,沒辦法確認未來在電影院的聲音呈現,這方面老師沒有什麼建議?另外一個問題是因為現在串流平台是個趨勢,也有很多人開始用手機看電影,這樣的改變有沒有影響你做電影聲音後期的方式?

 

A:如果沒有辦法進這個地方,如果你只是要放在串流,其實不需要來錄音室做,因為串流跟這個不同,這個錄音室是為了以後要到電影院放映,你才需要用這樣的設備。以現在Netflix的話,會有嚴格的音量控制,主要是因為它不希望觀眾今天看一個節目聲音很大,換另一個節目聲音變很小,這樣要一直調音量。我們有一個叫做響度控制,不是用音量表來控制,而是用Leq(均能音量),這個片子從頭到尾感受音壓是多大是有一個規範的,它的單位是LUFS或LKFS,Netflix有嚴格的規定就是LKFS不能超過-23±1,你的片子要在規範裡面,也就是說片子可以瞬間很大聲,小聲也沒關係,但是累積出來的讀數要在這個規範值。也有規範製作時監聽喇叭要開多大聲,比較嚴格的OTT像Netflix或HBO都是用EBU(-23)或AES(-24)響度控制,這是一個很好的方式,不再規定音量而是用響度來控制,這是一個比較新的方式。

 

Youtube就不同,沒有那麼嚴格,但它也有一個規範好像是-13,音量會比較大,主要是因為看Youtube大家習慣開比較小聲,如果規定-13,各種影片基本上不會差距太大,但它有一個規範是製作時監聽喇叭不能開太大。我們做電影,監聽喇叭是-85,會聽到比較大聲的音壓,這個結果就是遇到小聲你會覺得夠,小聲就會做得比較小聲,大聲就會比較大聲,動態比較大,差異能做得比較大。原因是因為電影院是一個特殊環境,它的底噪是被控制的,小聲可以被聽到,但如果在電影院聽到剛好小聲的話,在家裡聽可能會聽不到,因為家裡面會有自然的環境音跟噪音,甚至你還會把音量關小,那些小聲可能就不會聽到,所以我們在做OTT的時候,希望把音量關小一點,大概-79db做基本監聽。對你們來說,79或85其實有點模糊,但主要想詮釋的是做電影的時候音量是開的比較大,如果不是做電影的話,監聽音量可以小一點,關小聲的結果是在小聲的地方,會把小聲提大,因為你聽不到,那大聲你不會再大,因為音量已經到頂了。但在Youtube上,你想要有一個較大的動態範圍那是做不到的,因為它的動態範圍就是比較小,不能靠音量只能靠內容來做,它的大聲是沒辦法像電影真的很大聲,在Youtube或手機上是聽不到這種感受的,只有電影院才有這種感受。

 

Q:假如想運用一些現場的環境音,或後期加上的音效,利用聲音設計做出類似配樂的感覺,像這樣的情況應該要找混音師,還是配樂師?因為這關乎到現場環境或是特別去錄的音效,但又要有設計過,不是單純加原始音效,是比較接近非寫實或創意的聲音。

 

A:這種機會不是這麼多,不是每一部戲都會發生,但的確也會發生,最好的方式就是在拍的時候就設計,剪接的時候設計,就能自然呈現。如果很勉強特別去弄,大部分都不會成功,基本上需要整體的配合,包含故事發展、劇情堆砌等等,至於執行面的話,很難講由誰來起頭。比方說你的音效節奏很好,也許可以拿音效節奏來做音樂,那如果是配樂師的節奏很好,聲音可以配合音樂的節奏來呈現,這沒有一定由誰來負責,總之最終的目的是讓電影好看,讓人接受。我們很怕一廂情願的設計,但觀眾也許感覺不到或想別的事情,也可能你好不容易把觀眾催眠了,但卻因為這個動作讓觀眾醒了,這些設計就很划不來。有的時候會發生,有的時候是還沒到電影院之前就被阻止了,有些時候是在電影院才看到缺點,不見得每次都能做的很滿意。我到現在在電影院看我做的東西,偶爾還是會有點不滿意,有時候有些idea都是半夜夢到或想通,就回去錄音室趕快開始做,基本上會這樣子是整個人都在聲音的狀態裡面,都在故事裡面才會夢到。如果有很多雜務不夠專注的話,這些事情不容易做,所以做聲音的人是需要長時間在那個狀態裡面,不太可能是插花點綴就可以把事情做的很好。

 

Q:剛剛談到比較多是現場錄音跟聲音後期,能不能分享關於前期的準備工作會有哪些?

 

A:大部分的電影,對聲音設計來說,前期比較不會發生什麼事情,除非它的故事很特別,去蒐集資料的時候會有一個方向,但不見得都有。我的經驗裡面發生的事情並不多,通常我們會先瞭解故事是什麼取向,在搜集聲音資料時會有一些依據或方向參考。

 

我曾經有一次在法國放王家衛導演的《愛神》,有個年紀蠻大的義大利人跑到法國來聽演講,還遞個名片給我,介紹人說他是安東尼奧尼的Sound Designer(音效設計師),我很高興碰到同行,好奇問他導演對你有沒有什麼提示?他猶豫了一下跟我說,導演叫他注意水這個東西。其實蠻抽象的,後來電影我看了,跟水沒什麼關係,但是這些都是好事,大部分聲音設計師比較需要被提示,憑良心講是真的,會產生自主性的並不多。因為導演在這個故事裡面很長時間了,他足夠提出對這個電影的期待跟想法,來告訴幫他執行的人,除非你真的有看到一些你覺得可以把這個電影改變的理由,但基本上並不太多,有一些小東西會有。比方拍《一一》的時候,主場景在高架橋旁邊,電影有一半以上都在那個地方拍,其實很吵,這個電影這麼需要對白,又非在這麼吵的地方拍不可。後來跟導演討論,最後我們在所有靠馬路那一面的牆壁窗戶,都做了兩層隔音,讓噪音降得很低才錄得到細節,否則我們可能只錄到對白,但像衣服摩擦或小聲音會沒有,但往往那些細節都是戲、是好看的東西,所以我們在那個時候花了一筆錢做這件事,但這件事是需要製片支持的。

 

同樣的方法也用在《停車》,主場景在承德路的大馬路旁邊,我們去勘景時因為是白天覺得還好,沒想到一到晚上承德路可熱鬧了,它在台北後火車站,所有往南部的車都從那邊開上高速公路,夜車聲音轟隆轟隆,後來也是靠馬路這一側全部裝雙層玻璃,讓我們得到比較好的收音條件,這些是我們事前可以預防採取的手段。另外還有一次是在拍《牯嶺街少年殺人事件》時,有個場景是在立法院旁邊的教堂,門口就是中山南路,車水馬龍,但在電影裡那是一個安靜的圖書館,那怎麼辦?後來設計了一個安靜的理由在裡面發生,這樣可以把安靜的效果做出來。我們決定在入門的地方擺一張桌子,安排兩個人收下還書,其中有一位是聲音指導,很會講話,他們對話的聲音錄得很清楚。當我把清楚的聲音降低很多,背景車聲就被降低更多,就不見了,再加點回音,在那個場景聽到回音這麼大,但這兩個人講話的聲音是清晰乾淨的,以我們的生活經驗就會覺得這是一個很安靜的地方,這個安靜是事先找到理由去設計,再把它做出來的。這是早期現場錄音師有進入狀況,開工的時候沒有跟別人聊天或是擔心設備有問題,你就可以專心在那個場景裡面,可以找得到這些理由,設計一些元素在裡面,讓後製的人可以把這個想法做出來。這些事情都是可以做的,只要你夠認真在那個狀態裡面,但這件事情不是那麼容易,很多人沒有做到。

 

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