黃文英 HWARNG Wern-ying
穿越三生三世,電影美術的時光透鏡
2020-07-14

電影大師課 │【美術設計】黃文英  電影大師課 │【美術設計】黃文英

 

時間:2020年7月13日(一)14:30-17:30

地點:臺北文創大樓

講者:黃文英

講題:美術設計/穿越三生三世,電影美術的時光透鏡

文字記錄:朱卿鋒

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我其實不是一個很擅長講話的人,所以這也是為什麼我可以跟侯導合作這麼久的原因。我在美國求學的過程裡,社會化都是在美國形成的,美國的方式是在檯面上解決問題,當我回到台灣時,其實挫折感蠻深的,因為我發現華人社會裡,好像習慣在檯面下解決問題,所以我也適應了十年之久,才慢慢讓銳角被磨光了,其實我一點都不喜歡這一點,當一個人的銳角都被磨盡,這個人還有什麼個性可言呢?我覺得可以有自己的個性,可是進到團隊工作時,公私要分得很清楚,你應該要有什麼樣的工作態度跟職業倫理,這是你在進入業界,當助理的過程裡就要被培養,自己要有這樣的認知,這個講起來是有點抽象。

 

我與侯導合作的影片中,今天只挑一部片《最好的時光》,因為這部是我們拍的所有片子裡最快樂的片,不只是美術組、服裝組,還有燈光、攝影跟製片組,大家都感情融洽,我覺得這是拍片最好的狀態,人不多但志同道合,可以互相支持,一起解決問題。這部片原本想找三位導演一起拍,我、鍾孟宏、彭文淳各拍一段,當時還在釜山影展得了一個首獎,後來另外兩位導演去組公司,所以就棄我而去,我跟侯導說還是你自己拍吧!我原本要拍的是1911年那段故事,因為我注意到王香禪的故事,一位台灣很有名的藝旦、跟連雅堂斯文地往來,這段男女之間互相欣賞對方的情懷與才氣,讓我很感興趣。後來侯導說他可以拍1966年那段故事,那是他年輕時的真實情感,當年他當完兵遇到喜歡的女子的故事。第三段是2005年,因為剛拍完《千禧曼波》,舒淇也是我見過變化最大的女子,從拍《千禧曼波》到《最好的時光》,她的樣貌有很多變化.某方面因為舒淇的關係,侯導綜合她身邊一些人的故事,就拍出了第三段《青春夢》。我們都覺得侯導去找資金是最快的,整個片就由侯導來主導,一開始就設定三段情感,三個不同的時光,應該由同樣一組演員來貫穿這三段。

 

什麼是最好的時光?

一種不再回返的幸福之感。

不是因為它美好無匹 所以我們眷念不已。

而是倒過來,是因為它永恆失落了,

我們只能用懷念召喚它,

所以它才美好無匹。

 

天文是侯導長期合作的編劇,也我見過最有才氣的女子,這幾句話都是天文寫的,什麼是最好的時光?其實過去不是真的最好,重點是因為它再也回不來了,所以它才那麼美好,才讓人那麼眷戀不已,天文下了這些註腳,所以我們就往這三段邁進。

 

本來在那個時間點我很有企圖心想當導演,然後我又回來繼續做服裝跟美術,當然服裝跟美術也是我的最愛,我在美國受到的訓練就是美術指導跟服裝設計,我很熱愛自己的工作。我接觸的每一部電影,也是接觸不同的世界,我一直覺得能進到電影圈是一件很幸運的事情,也是一連串意外連結在一起,也不見得都是意外,如果你從小對每一件事情都有自己的眼光,慢慢就會往那個方向走。在我們這一行,不管哪一個部門,一定要培養自己的眼光,不只是看人、看事物的眼光,包括你挑的每一個鏡框、穿的衣服,都要培養眼光,其實電影就是一連串的選擇,人生也是,你為什麼會走進這項career(職業)?或你身邊為什麼出現這個人?都是你自己不知不覺地選擇。

 

剛剛說了這三段的由來,第一段《戀愛夢》是1966年,這一年就是侯導當兵,放假的那幾天,追求先前在彈子房遇到的心愛女子,在那個年代撞球間的記分小姐不會在一個地方待太久,一個年輕男子第一次對一個女孩子有了無以名之的迷戀,他利用放假只有一天一夜的時間追尋她,認為她是在生命中那段時光最重要的女子,就是一段追尋的過程。

 

第二段是《自由夢》,可能是王香禪跟連雅堂的故事,也可能是在蔣渭水死前陪伴他的一個女子的故事,那個年代的男人其實是在藝旦和酒家裡談戀愛,因為以前都是媒妁之言,所以很難透過婚姻找到相匹配的女子,那個年代的藝旦其實是很有才華,琴棋書畫都精通,具備著不同才藝的女子,所以她可以在屬於自己的空間裡,招待這些生意人,不論是唱南管或彈琵琶,他們是彼此欣賞的。在三零年代以前的酒家,男女之間的互動很紳士優雅,是以情誼跟才華互相吸引的。

 

第三段是《青春夢》,男生是攝影師,女孩子喜歡電子樂、組樂團,其實都蠻另類的,這些女子的職業都不是主流,其實拍電影也是這樣,去想出別人沒想過的東西,要拍就要拍出別人沒有想過的東西,不然怎麼可能進到國際影展的競賽片呢?如果去懷念童年往事,拍出來的風格像《羅馬》或《新天堂樂園》,那我是評審一定會覺得你不是應該要拍出自己的風格?

 

培養判斷力選擇志同道合的夥伴

為什麼可以跟一個人工作那麼久?一定是因為氣場是一樣的。我可以跟侯導、賓哥、廖桑、杜哥,或跟張震、林強工作那麼久,一定是我們磁場相近,志同道合才可能拍出好電影,憑你的眼光去尋找可以一起拍片、跟你志同道合的人,靠你的選擇跟判斷力,你的眼光才有辦法完成,我覺得這點我領悟的比較早,有次我聽賓哥說,他拍片不會挑劇本,只要他能幫得上忙他就願意接,我聽了好慚愧,我從小就是那種連穿什麼襪子都很有意見的人,我要怎麼變成不挑剔、處事Soft (柔軟)的人?這些話給我帶來一些反思,但想久了還是沒辦法,這要看個人的個性。昨天聞老師提到要怎麼幫助年輕人?我覺得幫助一定沒有問題,可是拍片的第一個條件就是即使沒有錢,要找到志同道合的人。拍片可以分成很多不同的階段,年輕時一定大家都沒有錢,但你拍到第三部、第四部時,你還能堅持下去,那就代表你能在業界生存,所以你想盡辦法找足經費。

 

我幸運的地方是我從小就很有想法,用自己的眼光去選擇我想要念戲劇跟設計、想要跟什麼人工作,每個人的個性不一樣,不同的起始點會引你到不同的路徑。其實拍電影是很苦的一件工作,我剛在後台跟工作人員聊天,問到我跟侯導、馬丁史柯西斯導演拍片,有什麼不一樣?其實真要講的話,我覺得可以寫博士論文,因為從一開始製片的思維就不一樣,雖然我覺得這兩位導演超像的,所以我跟馬丁合作,覺得一點難處都沒有,我可以跟侯導合作,就可以跟任何導演合作,我自己覺得侯導是一個很難搞的人,但他的難搞都是不世俗,他去拍廣告,這些廣告原本都是希望他能代言,可是他從來都是拒絕,他的堅持是可以拍,但是他絕對不代言。

 

同樣地,馬丁也是這樣,《沉默》是他堅持了三十年想拍,遇到種種困境籌備了五次都沒辦法拍成,可是為什麼就在台灣拍成了?一個美國導演,一個義大利的藝術總監,要拍一個十七世紀傳教士去日本祕密傳教,後來又叛教的過程。這是一個非常日本的故事,可是就在台灣成功了。馬丁為了促成這件事,他去幫澳門的新濠賭城代言,找了勞勃狄尼洛、布萊德彼特,他幫賭城拍了一個天價的開幕廣告,事實上他是為了自己的理想。好萊塢是很現實的地方,因為這部片有難度,就很難普及化,好萊塢電影一定要很普及,故事要簡單動人、大卡司,持續吸引觀眾的目光,像這種有點難度的片,即使是大導演要找資金也很難,他從1993年就開始跟遠藤先生見面,其實這部片在1966年拍過,但是原作者覺得可以更好,馬丁看到這個小說的英文版,就說他想拍這部片,從1993年到2015年,這中間隔了很長時間,他不斷籌備才在台灣拍成了,這是人生一個難得的緣分。我的意思是你會進到這個領域來,都是一種緣分。

 

經過時間淬鍊的電影

我跟侯導見面的第一天,他問我覺得《戲夢人生》怎麼樣?我說我看到睡著了。可是後來我跟他說這個是好的現象,因為那就是最好的戲劇,可以讓你在半夢半醒之間,進入一種放鬆狀態。為什麼歐洲人特別喜歡侯孝賢?因為你要讓自己的生活是從容自在的狀態,才可以領略到侯導的片子,他的片很適合再三地看,我第一次看《刺客 聶隱娘》,第一個反應真的是覺得完了!完了!當時我剛拍完《沉默》,侯導邀了主創到坎城影展,我是在最好的聲光設備,兩、三千人的大劇院看片,我真的覺得侯導要拿最佳影片,再加上之前法國解放報都說如果金棕櫚沒頒給侯孝賢,他們要放火燒了坎城的大劇院,我們自己都抱了很大的期待,因為拍《刺客 聶隱娘》就是一個長久的煎熬,前前後後應該有十多年吧,從《最好的時光》之後就開始籌備了。

 

我為什麼會覺得完了?因為片子是極度風格化的剪法,我跟侯導拍片,真的拿到劇本的片子不多,《好男好女》跟《海上花》有劇本,中間就再沒拿過劇本,一直到《刺客 聶隱娘》,它有很完整的劇本,我覺得老少咸宜、雅俗共賞,每次侯導都說拍片要深入淺出,他都會講好萊塢的那一套,我也覺得極對,為什麼好萊塢會大賣?就是它有一個深入淺出的原則。但我一看聶隱娘就想說糟糕,當年的評審團主席是柯恩兄弟,當時我想美國人最在乎影片看不看得懂,我其實有點難過,覺得沒什麼機會得最佳影片了,大家跟他辛苦了這麼久,當然會希望他能得到最高榮譽,唯有如此才能告慰我們,但侯導聽了就會罵我說你幹嘛這麼媚俗,他說他不在乎獎項的鼓勵,但我心裡想「一將功成萬骨枯」,我們下面的人都死傷慘重,因為侯導的剪法就已經註定,它不是故事性的剪接,我還跟他建議過上片時要剪一個親子版、一個導演版,我又被罵媚俗。

 

其實如果按照天文的劇本一場一場剪,你會看到非常不一樣的聶隱娘,確實是深入淺出,你會瞭解聶隱娘這個人的脈絡,從小被道姑帶走,中間經歷了武功養成,最後又回來,她的使命就是要殺掉她最愛的人,但侯導的脈絡是很脫俗的,他要呈現的是一個女子極度孤獨的狀態,她去領悟那種非常孤寂的狀態。第二次看是陪了一些國外策展人看片,我又看出了一些細節,我每次看都會看到不同細微的美好,我的觀察變得更敏銳。其實也不用苛責侯導,他這樣剪一定會造成他負債累累,這也是電影選擇的兩難,選擇了藝術,可能會讓公司陷入財務危機;也可以選擇很大眾,可是那就會跟絕大部分的電影完全一樣,那就是自己的選擇了。我自己是覺得拍片最好能雅俗共賞,如果能像奉俊昊這樣,故事的起承轉合什麼都好,整個製作團隊也是極棒,很有紀律、也跟導演工作很久的團隊,大家一起去享受這個榮耀,彼此間很有默契,侯導也是這樣的。

 

第一段《戀愛夢》中的三首歌就是侯導那個年代常常聽到、也常常唱的歌,大家看到剛剛那些路牌,一下子嘉義、虎尾、雲林,其實這場戲是在一天內就拍完了,如果那天再不殺青,賓哥隔天就要飛日本拍《挪威的森林》,我們就卯起勁來拍,那些車牌是當時的美術組大頭(王誌成)做的。我們租了一台遊覽車,演員、攝影組、美術組都坐上去,賓哥一看就說把路牌放在這裡,就拍了,其實可能就是在五公里內拍出了所有的地名,美術組抱著不同的路牌,有方形、有圓形,那台遊覽車從北往南,一下從南往北,我們就不斷在那邊插路牌,現在看起來就挺有味道的。

 

我記得當時還跟侯導說,結尾的時候,他們都好不容易見面了,他在離開時不應該讓他們牽一下手嗎?導演就罵我媚俗,幹嘛一定要有什麼,我想觀眾可能會需要一個療癒,這個男人雲嘉南跑透透,說不定下次放假又見不到這個女孩了,後來侯導真的在最後結尾時,在他們上車之前稍微拉了一下手,這就是我媚俗的地方。片中的彈子房也是,我們其實拍了不同的點,應該是在瑞芳,還有高雄的,也有拆成三個彈子房分開拍再整合成一個,後來重看發現片裡的演員,都是一群自己認識的人,有些就是侯導公司的工作人員,還有柯導的兒子,有些片經過十年再回去看,都會有不同的領略,甚至有人說你每過十年再回去看小津安二郎,都會有不同的體驗,也是同樣的道理,人生到了不同的年歲與生活經驗,再回去看一些對你意義比較重大的片子,你也會看出一些不一樣的心境。

 

電影大師課 │【美術設計】黃文英  電影大師課 │【美術設計】黃文英

 

以場景與道具陳設協助演員進入角色

第二段《自由夢》的場景就在民樂街,它樓下好像是一個需要預約的咖啡廳,我們用的是樓上,二樓住了很多駐外單位的外國記者,這些外國人其實都知道台灣的好地方,我記得要拍這個空間時,還跟製片說要安排那些記者去住西華飯店,住了大概三個禮拜,因為他們長久住在那裡,台灣人很難租的到,因此房子格局可能從二零年代就再也沒變過了。它的正樓下很難看出裡面有什麼,要先經過一米寬的長廊,走個二十公尺再轉進去才會看到樓梯,上了樓才會看到這些,在大稻埕那邊的老宅,面很窄但深度很長,中間會有個天井。

 

電影中的音樂是蔡小月的南管,她的聲音就是肺活量很足,是我覺得那個年代南管唱得最好的人,台灣有很多傳統技藝職人,反而是法國人幫她錄了第一張音樂,原本是想找蔡小月老師當技術執導,她其實是台南人,但她當時人在廈門沒辦法回來,後來影片還是用了她的曲子,中間會聽到黎國媛老師,她是北藝大的老師,主修鋼琴,因為這段是默片,侯導覺得需要一些聲音,就請她即興彈奏,這段聲音很好,後來也很少看到比這段更厲害的。

 

我很喜歡這種悠閒的狀態,那個年代的女子讀報看書,讀男子的來信,片中梁啟超一來,先招待他們到霧峰林家作客再北上,這個男子說他們之後要搬去上海了,彼此也知道就要別離了。印象中舒淇拍完這場戲,她沒辦法回神過來,她就站在露臺上不斷哭泣,可能是她當時太入戲,那種情感狀態她無法回過神,一直在角色的狀態裡面,那是我第一次看到真正的演員出不來,後來她演完這齣戲,因為這部片她第一次得了金馬獎最佳女主角。我也覺得她本來就要被認可,她就是一個很勇敢的女子,從十六歲就出道,獨闖香港,那個地方其實是很辛苦的,她在香港拍了這麼多部片子,一直拍到侯導的片子《千禧曼波》,我先前對舒淇的印象就是她怎麼老是很憤怒的樣子,但也許香港訓練明星就是這樣,很注重排場,出門就是一大堆助理,用下巴看人。但是她說在坎城看了《千禧曼波》自己的演出時.她邊看邊哭,哭到不能自己,第一次知道電影原來可以這樣拍,她說以前在香港就是比較機械性的表演,後來拍完《千禧曼波》她在歐洲就很紅,開始有人找她代言,也當過柏林跟坎城影展的評審。

 

她的歷練跟成長變化很大,這也是因為你跟她拍片拍得夠久,你才能看到這種逐漸的變化,你看見自己的成長,你也看見一個演員的成長,從《千禧曼波》到《最好的時光》,到最後的《刺客 聶隱娘》,其實我都有偷偷觀察她,我也知道她在拍聶隱娘的狀態就很放鬆,能跟她一起工作是一件很榮幸的事情,我通常會很迷戀一個女子的變化跟成長,尤其是女性在電影行業裡,她要付出努力,要能堅持下去,維持一定的自律狀態,其實是一個很不容易的事情。以前有人問我電影業會不會對女性有歧視?第一次是在1996年去日本參加一個交流聚會,那個場合邀請了很多全世界的影人去,其中有探討關於女性電影工作者的主題,當時我不夠敏銳,可能也是銳氣很強,我就一口回答說沒有被歧視,因為我都覺得是我在歧視別人。事實上當你漸漸收起鋒芒時,你能發現電影界多多少少還是有,為什麼幾年前好萊塢會有me too,我都可以深有同感。

 

這些照片是舒淇在看報紙,那個報紙也是頭哥花心思去用版畫方式做出來的,小小的一封信,雖然沒有用特寫,但這個書法也是請了舒國治老師來即興行草,我們可能請不起董陽孜老師,但這些細節就是必須用心的,永遠都不要覺得攝影機拍不到就可以不用心做,因為這就是自我要求的一部分,如果你覺得自己做得不夠好,就不可以遞出去給導演看。這屋子的玻璃也很好,這個效果也很容易做,只要輸出黏膜也能貼得上去,但它真的是古董,中間也破了很多塊,後來是用了輸出膠貼貼上去,並盡量讓顏色接近原本的色澤。剛剛有看到一些花藝,當時也找了一些花藝老師來幫忙,日本的花藝有不同的流派,我還是根據1911年那個時代,去找當時流行的花藝流派,就在舒淇的背後,雖然都不清楚,其實這些細節還是需要講究。

 

我找不到那個時候的設計圖,其實連《海上花》的設計圖都找不到了,但我剛好有陳設完的照片,在賓哥還沒打光前拍的照片,他會根據現場的光源,比如屋子裡有一盞黃色的燈罩,他就根據這些去重新設計打燈的方式,當我們陳設完就會邀導演來複檢,有時候導演一看擺臭臉就代表不是很滿意,但印象中這個場景,侯導一進來就很高興在那邊寫書法,因為有一場戲是舒淇要回信,雖然都沒有剪進去,但我們也真的備了筆墨紙硯,都陳設好了。這個空間也是走進去會有左廂、右廂,前面會有一個客廳,這是舒淇的房間,旁邊有一個小廂房,反而是賓哥會借用這個空間放一個燈在這裡,他就是使用現場的陳設去打燈,舒淇後面的這個光,就是用燈罩把它藏在後面。

 

以團隊合作的默契扭轉拍攝危機

第三段是《青春夢》,場景是在現在的南港線,在後山埤的菜市場附近拍的。這兩個人經過了三世情緣,到了這一世總算可以在一起了,但碰巧在2005年,這個女人其實是雙性戀、有女朋友,男生也有女朋友,女生還有癲癇,剛剛可以看到她的手捏得很緊,如果發作就會努力壓抑下來。結局沒有說出他們最後有沒有在一起,他們有各自未解的難題,只能隱隱地在一起。剛剛看到那條長廊,當時侯導說你趕快去租一個空間陳設好,讓張震可以住進去,剛好當時很流行LOMO相機,我們準備了一台讓張震自己拍,有些照片是他拍的LOMO跟立可拍。那面牆很長,大概有十幾公尺,陳設完之後,因為通道很暗,沒有什麼光源,我們就自作聰明在上面天花板安了日光燈,結果侯導走進來就一直摸頭、擺臭臉,我們也不知該怎麼辦,還好賓哥解救了我們。因為這個戲沒有劇本,只有情境讓演員自己去進入狀態,導演很討厭我們佈置日光燈,可是攝影師又不能沒有光源,後來我們就把它拆下來,放在地上,賓哥就覺得不錯,也許可以讓演員用日光燈來調情,變成兩人曖昧的工具,而且對攝影師來講,這反而是一個危機轉變成快樂的意外,攝影師可以加上濾紙,放上洋紅色或綠色就會有不同的光影。剛剛提到為什麼拍片需要有默契的團隊,我後來去大陸、香港拍片就比較少有這樣的經驗,因為團隊的默契很好,可以把原本劣勢的狀態,變成一個好的決定,同時幫助演員,還有攝影的氛圍,而光廊在片子裡的辨識度又很好。

 

我們當時的使命是也要佈置一個公寓讓舒淇住進去,這就是在後山埤站一個菜市場的頂樓,她跟媽媽、奶奶一起住,媽媽在五分埔賣衣服,是單親家庭,她自己住在頂樓加蓋的空間,這也是她做音樂的地方,這些劇照好像都沒剪進去,常常侯導都是這樣,我們都準備齊了,就像謝海盟說的冰山一角。我很喜歡那種即使是現代的衣服,但可以混搭著古董,穿起來也不會違和,會看到一個Timeless(永恆性),沒有時空跟時間限制,其實不管是1991、1996,或是到了2005年,人的情感也沒有變多少,或是很多文化的因素,可以呈現在人的造型上,也許這是一個設計師在構思如何貫穿的一些新巧思,像這張舒淇望出去是一個菜市場,她早上醒來坐在陽台上,上半身很現代,下半身是一件古董褲。

 

磨練眼光與不服輸的毅力為電影定調

剛剛提到我從小就是對事物有自己眼光的人,我下定決心要走向戲劇是在大二,當時我念的是中文系,但我知道我不會繼續留在中國文學領域,我很清楚要往戲劇的方向,所以之後的每個步驟都是往這個方向,包括到美國去念戲劇製作跟設計、到紐約工作。我在卡內基學院時,老師希望我能留下來教書,學校能幫我辦綠卡,在那個時代是很不容易的,但我當時就是很不懂世事,就只有勇敢,我當時說我要到紐約去,不能留在學校裡面。我到紐約當起了Shopper(採購),我知道從34街到42街有哪些布店,當設計師想要找一塊藍色絲絨,我可以剪六十塊不同層次、不同質感的藍絲絨回來,因為紐約有這樣的製作環境,有很多很好的Costume shop、Scene shop(劇裝廠、佈景店),分工是很有制度的,其實這可以幫助創作者,可以很精準地去估價。我就是在這種環境裡被訓練,我回想起來因為採購的訓練,不管是幫服裝採購或是在道具間工作,真的無形中就會磨練看事情的眼光,或是說我選擇念戲劇,我就到當地不同的劇團去實習,這都是磨練的過程。

 

每次接到一個案子,我一定會熟讀劇本,如果問我在這個階段該怎麼把風格定調?其實我完全沒有,因為接到案子完全不知道最後會長成什麼樣子。有次聽到建築師Renzo Piano的訪問,問他接到案子時會怎麼構思?他說完全不知道,他最怕人家問你的設計理念是什麼,其實我也很怕人家問我。我常常都是透過research的過程裡開始沉澱,所以最後作品會長什麼樣子,其實在最前面也不是很清楚,我是順著感覺,我覺得是憑著個人的毅力、不服輸的個性,盡全力去做我能做的,可能就是在工作上比較好勝或求好心切,我常常找道具,店家就算一直關門,我也可以去好幾次,可以跟老闆聊天聊到他願意借我。我去韓國買傳統服,我可以買布買到認識韓紗最大的供應商,以至於有時我在拍片,常常都是一通電話打去跟他說我需要什麼布,我有他所有新染的布料型錄,有時候在北京拍片,我還是請韓國寄布過來,這些都是因為拍《刺客 聶隱娘》的關係,我也有日本京都西陣織會館最大布商的布料型錄,但你還是要請會日文的人來幫忙下訂單,他就真的會把一些特殊的布種寄過來。

 

從《沉默》看好萊塢電影的製片思維

當你深入去做,風格定調就能慢慢地呈現出來,但是要盡全力去做。重點是製片也允許你有這樣的時間,現在的台灣年輕人會很辛苦,因為要先學習在有限資源裡做創作,其實也不是不行,但你要做的是你熟悉的故事,可能就不是一個特別風格或類型片,類型片的美術跟服裝在一開始就要花掉很大一部分的錢,如果沒花掉這些錢,整個劇組很難開拍,我做的工作就是幫劇組花錢,所以要很清楚怎麼跟製片溝通。侯導從來沒有要求我打預算,廖桑是監製,他只會說:文英,我知道你會把錢花在刀口上,所以你就自己來。他也不會告訴我預算到那裡,大家都一起工作快二十年了,彼此知道怎麼做最好。

 

但離開侯導的劇組後,就一直被要求要打預算,包括從接《沉默》開始,我帶他們去勘景,就要有勘景的預算,這部片子籌備過四次,從他們評估要不要用你就經歷過三個製片,第一關是藝術總監Dante Ferretti,他得過三次奧斯卡獎,他隻身一人要來台灣,我得幫他組所有美術跟服裝的團隊,他要夠信任我。第二次是製片人,他跟馬丁工作已經二十幾年了,從《紐約黑幫》開始,後來又有一位洛杉磯製片來勘景。最後一次是馬丁要親自出馬,他搭私人飛機在除夕夜飛來,那七天我陪他從台北出發,一路從花東到墾丁勘景。在我收到劇本前,已經經過四個關卡了,也可能在他來之前,就已經看過我以前拍過什麼片,每次勘景都會被要求打預算,每次也都會給工作費用,如果是靠交情,對好萊塢來講就不是專業了,但要把勘景資料照片很有系統的整理。其實他也想看看綠島,因為台灣的海岸線跟九州有點類似,決定要來台灣之前,他也不停評估台灣可不可以,當然因為李安導演先前來台灣工作過,但這跟李安導演帶外國團隊來拍攝是不一樣的。馬丁的美術與服裝是要用台灣團隊,設計也會分成不同的階段,在我開始設計之前,他把過去三十年蒐集到的研究資料,全部灌滿我的Dropbox,他還把這些東西都印出來,光劇本就拿過二十幾個版本,他每換一次劇本,就會換另種顏色印出來,他們做事情是非常嚴謹的。

 

不同的團隊做事情的方式是不一樣的,製片的思維也是不一樣的,侯導的製片是非常人性化的,但《沉默》的製片是一種service(服務)的概念,要讓所有工作人員吃得好睡得好,後來有三個製片從美國來,他們每天做的事是調查哪家旅館比較好?他們都會去睡一次,調查他們的SPA好不好,食物好不好吃,每天都在試不同的旅館,試不同菜。那時不了解,後來我想通了,其實拍片是很辛苦的,如果你吃不好睡不好,連帶就會影響工作情緒,尤其是這種跨國的團隊,後來才體認到他們的概念是這樣。那台灣有可能出現這樣的製片嗎?我覺得那必須是預算到了某個程度,所以又回到預算的問題,如果能到某個層級就能開始慢慢人性化。我在大陸也有遇到很極端的狀態,一些年輕製片慢慢複製這樣的經驗,因為那是一個大的市場格局,所以有辦法去照顧生活起居,我也有遇到非常差勁的,拍野外的戲,挖個坑洞就可以是個廁所,大陸的製作思維也慢慢受好萊塢製片影響。其實電影是一個很快可以讓我們在國際上被看到的方式,從侯導、楊德昌跟蔡明亮之後,你會看到台灣能進到國際競賽單元的片子是有一些斷層的;可是我跟《沉默》劇組工作後,我也覺得台灣年輕人是很優質、有創意的,但往往在找資金上就會讓自己很困擾,製片的格局跟思維是不同的,並不是說一定要像好萊塢製片這麼高規格,只是製片思維是不同的,這是我們整個結構上的問題,常常我們的國人也會缺乏世界觀,就像納稅人的錢為什麼要頒給外國片?很多好萊塢優秀導演跟攝影師是墨西哥裔,韓國跟大陸電影幾乎每年都有片子進國際影展競賽單元,台灣片就會比較辛苦一點,這也是各位在座台灣電影的未來菁英要努力的。

 

創作的致命問題就是被預算限制了想像力

我跟侯導拍片,有一點不得不敬佩他。有次他拍廣告,一位客家作曲家跟他說:「你願意用我的曲子,我很榮幸,可以不收錢。」侯導就回他說:「如果你不收錢,我就不要用了。」一個行業要達到專業,錢要用在對的地方,懂得花錢就是一門藝術。離開侯導之後,我學會的就是打預算,像《沉默》的製片人一來就跟我要每個場景的預算,但我還不知道導演想要的格局有多大、臨演是多少人,怎麼打預算呢?可是我還是硬著頭皮打,記得當時搭景費用打了大約286萬美金,沒有包括道具,結果對他們來說還是格局很小,有點嗤之以鼻地問說:「你確定預算只要花到這樣?」我回答得有點心虛,台灣的工資確實在華人區是低廉的,當時香港、日本,就連大陸都比我們貴,後來才知道原來是低估的,因為他們要的是不一樣的格局,連第一排的臨演都不能用台灣人充數,都要用真的日本人,後來搭了一個警察署廳,在秀山國小搭景就花了三千多萬台幣。

 

當然打預算是會有變化的,隨著導演進組會有所變化,也會因為製片思維而變得不同,製片常常追著我跑,都是想跟我要預算,那三個多月追著我的問題都是:「文英,你怎麼還沒開始花錢?」他們很擔心是不是進度落後了。我去大陸遇到製片要講預算,他們有很大器的,比如說接服裝設計,光造型組就是五、六十個人,但在台灣就沒辦法這樣,拍片的格局是不一樣的,我第一次去大陸拍片是有點被震撼到,我找到一個道具的頭,他帶進來的工作人員,光道具組就五、六十個人。相對來看,台灣年輕人常常被預算限制了想像力,這就是在創作上最致命的,當然不是說要花錢才有想像力,如果想到預算不夠就不能做,應該就要轉行了,不要一見面就想到沒有預算,電影其實就是很花錢,我後來估價估到一個心得,尤其是服裝組,通常你的人事費多少錢,大概會等於材料製作費,但大陸的估價法又跟台灣不同,還是要跟著地域,跟著不同劇組去調整。

 

電影大師課 │【美術設計】黃文英  電影大師課 │【美術設計】黃文英

 

【學員提問】

Q:剛剛老師說在每個地方拍片都不一樣,我想請教的是就您個人習慣,通常是會在現場安排現場美術,或是直接去現場盯場?

 

A:過去跟侯導拍片,只有拍《刺客 聶隱娘》時沒有在現場,因為我必須去準備下一個場景,但通常開拍第一天,就是那個場景用的第一天,我一定會在,因為那可能是導演進來調整陳設的時候。後來去拍《紅海行動》時,去摩洛哥拍了六個月,我也都會在現場,他們也很習慣我在現場,但後來跟徐浩峰拍片時,他有一句名言是:我的片子通常都是在險中求生,在敗中求生,因為他的資金能齊全,都是因為某個明星來了,而演員的檔期也會讓籌備期變得很短,我四月才進組,五月就要定裝了。我跟徐浩峰拍的第一部片是《詩眼倦天涯》就是這種狀態,差不多二十幾天就要定裝了,雖然他的劇本可能一年前就寄給我,可是找資金的過程是等確定演員才能確定的,設計期跟籌備期很短,但因為大陸有很好的工業體質,像紐約一樣有劇裝廠或道具間,所以設計圖出來之後,導演決定要做兩百套,估價確認、跟劇裝廠簽約後,他們願意三班制趕工,就是因為有這樣的工業,所以可以這樣完成。

 

我跟大陸導演合作的不多,最多就是跟徐浩峰,固定合作的導演都是氣場對、會持續合作的,我也覺得很幸運,他是一個很有才氣的人,你看過他的劇本,就是短短的幾句話,但人物角色的塑造就出現了,讓你能夠看到畫面。所以當他說我們要在險中求生,就是這種壓縮狀態可以讓你發揮極限,在這麼短的時間內做成,也可以跟演員們建立很好的關係。但在大陸拍片沒有要求你去現場,可是開拍的第一場我還是盡量會去。製片人很講究簽約內容,比如他跟你訂了四個月的合約,就會期待你在這四個月內結束工作,之後留助理在現場就可以了,但我也會在離開之前,把最困難的東西都執行好,跟導演說困難的已經完成,讓他安心,也會告訴他即使我離開了,助理們還是要再三跟我確認,所以任何寄給導演的東西都是我親自看過的。

 

我拍他的片子,工作都在他開拍的前半個月或一個月,我就離開了,因為他的錢就是很緊,沒辦法多付你薪水,這也是一種合作模式,服裝在演員穿上之前,我一定會確認過照片,演員定裝完,助理也會再寄照片給我,我確認沒問題,才會寄給導演,所有設計圖都要導演同意了,製片才會同意,才能送去估價,通常我就不去管錢的事情了,我會讓製片去跟劇裝廠或道具場景溝通,我就只要求質感,唯一的原則就是你要改到我滿意,預算請找製片談。在台灣我會去控制預算,像《沉默》、侯導的片子,雖然沒有要求控制預算,但我能省的還是盡量,看有什麼方式能把錢花在刀口上,質感又好。

 

Q:我是一個攝影師,經常在大陸拍片,所以比較了解剛剛說的那些事情,我也覺得很奇怪的是美術老師會突然不見,因為在前期到拍片討論的過程一直都在,但到了開拍就只剩下助理,像是要對道具這些細節我一直都感到困難,我的問題是因為我發現不同的國家跟文化,都會有不同的合作方式,在攝影跟美術的合作方式,您通常是怎麼做的?

 

A:攝影跟美術的合作,我自己的經驗像是跟賓哥的合作,因為我們很有默契,又像朋友一樣,通常賓哥會先瞭解陳設,看看有那些道具,他也會覺得那些東西很有趣再加以發揮。但是大陸的分工分得很細,所以現場有執行美術,美術指導是不去現場的,我發現他們有點不歡迎我來現場,後來才知道他們會擔心你改東改西,會延誤到現場進度,他們也不明講,但是會很訝異你怎麼來現場,後來就明白他們的美術指導只要溝通設計圖,出氛圍圖或施工圖,設計組的任務就完成了。有時候設計圖完成到落實之間會有很大的落差,甚至是失之毫釐,差之千里,像是衣服或家具,尤其是拍古代的戲,如果陳設布料的選擇不對,整個氛圍就不對了。所以我的習慣是如果只出設計圖,我就不接了,我一定會希望至少東西做出來是可以確認好的。我自己的工作習慣是不會同時接兩部片,我需要很專注進入一個戲的時間跟空間,這對我來說很重要,如果兩邊同時進行,我會無法兼顧。

 

在大陸很多指導老師不會到現場,我曾經遇到的攝影師,他們通常有一個攝影指導,同時會有好幾部機器在拍,我常遇到脾氣很差的攝影指導,在現場破口大罵,但轉過頭跟導演說話又是另外一種口氣,我常常也覺得這是沒辦法工作的狀態。我其實不足以回答這個問題,因為我合作的導演不多,就只有徐浩峰導演,因為我很喜歡這個導演,所以能持續跟他工作,我們每個人的工作前提是因為互相欣賞,所以之後他如果再來找我,我也會很樂意繼續合作。近年來,每個人都有一個導演夢,或是寫作的夢,我自己也想走開發劇本企劃等等,我覺得這塊對台灣很重要,除非是我沒辦法拒絕的導演,或是我很欣賞的劇本來找我,我覺得可以幫上忙就一定幫,但我接下來的時光,就想花時間在劇本的開發上。

 

Q:剛剛簡報過程中有提到美術常會犯一些錯誤?可以再回頭多說一些嗎?

 

A:錯誤是很主觀的,有時你覺得很好,但導演不覺得好,比如《最好的時光》張震跟舒淇戴的安全帽,上面畫了一些塗鴉,我覺得很好啊!但導演第一次看就覺得太花了,當時頭哥可是花了很多時間,一筆一筆地畫,這是有點見仁見智,但導演罵歸罵,他拍的時候還是用了。這個細節處理是很主觀的,我們拍片事實上是跟導演最密切的,我要不斷問導演很多問題,雖然他可能也沒有很清楚他想要拍什麼,他可能只知道要完全符合寫實的情境,不要有人工或不自然做作的表演。他只要給演員一個情境,好的演員自然就能夠發揮的淋漓盡致,他期待的演員也是很寫實,自然不做作,但不見得演員都能承受這樣的壓力。

 

跟侯導合作久了,會自然出現一定的抗壓性,之後出去跟任何人工作,你就會避免犯錯,盡量發揮到最好,讓導演欣賞你做的事情,但這些還是要奠基在你跟導演之間的溝通,不見得每個導演願意花心思跟你溝通,但我會盡量,現在是因為有微信了,我就變得比較大膽會直接用微信問導演,因為我不想透過製片或其他人傳達,沒辦法直接問導演的那種片通常做出來都不好,我看劇本有什麼問題,我就會直接問導演,台灣有個俚語說:「寄話一定會多,寄錢一少定會」,真的是很精準的說法,我最怕遇到嘴巴碎的人,拍片就是發揮你的專長最重要,遇到嘴巴碎的人,你就要多方評估跟注意。

 

電影大師課 │【美術設計】黃文英  電影大師課 │【美術設計】黃文英

 
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