黃文英，藝術指導、造型設計、監製。畢業於美國匹茲堡大學戲劇製作、卡內基美倫大學藝術碩士，其後投身紐約百老匯劇場服裝與舞台設計，受侯孝賢導演邀請返台參與製作《好男好女》，自此踏上電影美術生涯。從瑰麗恢宏的唐代盛世到躁動迷茫的千禧世代，以寫實為底蘊，再現文本的幽微意境，曾七度入圍金馬獎，以《海上花》、《刺客　聶隱娘》分別榮獲最佳美術設計與造型設計，並受邀於馬丁史柯西斯執導的史詩鉅作《沉默》擔任美術指導，引領台灣美學耀眼於國際殿堂。

時間：2020年7月13日（一）14:30-17:30

地點：臺北文創大樓

講者：黃文英

講題：美術設計／穿越三生三世，電影美術的時光透鏡

文字記錄：朱卿鋒

我其實不是一個很擅長講話的人，所以這也是為什麼我可以跟侯導合作這麼久的原因。我在美國求學的過程裡，社會化都是在美國形成的，美國的方式是在檯面上解決問題，當我回到台灣時，其實挫折感蠻深的，因為我發現華人社會裡，好像習慣在檯面下解決問題，所以我也適應了十年之久，才慢慢讓銳角被磨光了，其實我一點都不喜歡這一點，當一個人的銳角都被磨盡，這個人還有什麼個性可言呢？我覺得可以有自己的個性，可是進到團隊工作時，公私要分得很清楚，你應該要有什麼樣的工作態度跟職業倫理，這是你在進入業界，當助理的過程裡就要被培養，自己要有這樣的認知，這個講起來是有點抽象。

 

我與侯導合作的影片中，今天只挑一部片《最好的時光》，因為這部是我們拍的所有片子裡最快樂的片，不只是美術組、服裝組，還有燈光、攝影跟製片組，大家都感情融洽，我覺得這是拍片最好的狀態，人不多但志同道合，可以互相支持，一起解決問題。這部片原本想找三位導演一起拍，我、鍾孟宏、彭文淳各拍一段，當時還在釜山影展得了一個首獎，後來另外兩位導演去組公司，所以就棄我而去，我跟侯導說還是你自己拍吧！我原本要拍的是1911年那段故事，因為我注意到王香禪的故事，一位台灣很有名的藝旦、跟連雅堂斯文地往來，這段男女之間互相欣賞對方的情懷與才氣，讓我很感興趣。後來侯導說他可以拍1966年那段故事，那是他年輕時的真實情感，當年他當完兵遇到喜歡的女子的故事。第三段是2005年，因為剛拍完《千禧曼波》，舒淇也是我見過變化最大的女子，從拍《千禧曼波》到《最好的時光》，她的樣貌有很多變化．某方面因為舒淇的關係，侯導綜合她身邊一些人的故事，就拍出了第三段《青春夢》。我們都覺得侯導去找資金是最快的，整個片就由侯導來主導，一開始就設定三段情感，三個不同的時光，應該由同樣一組演員來貫穿這三段。

 

什麼是最好的時光？

一種不再回返的幸福之感。

不是因為它美好無匹　所以我們眷念不已。

而是倒過來，是因為它永恆失落了，

我們只能用懷念召喚它，

所以它才美好無匹。

 

天文是侯導長期合作的編劇，也我見過最有才氣的女子，這幾句話都是天文寫的，什麼是最好的時光？其實過去不是真的最好，重點是因為它再也回不來了，所以它才那麼美好，才讓人那麼眷戀不已，天文下了這些註腳，所以我們就往這三段邁進。

 

本來在那個時間點我很有企圖心想當導演，然後我又回來繼續做服裝跟美術，當然服裝跟美術也是我的最愛，我在美國受到的訓練就是美術指導跟服裝設計，我很熱愛自己的工作。我接觸的每一部電影，也是接觸不同的世界，我一直覺得能進到電影圈是一件很幸運的事情，也是一連串意外連結在一起，也不見得都是意外，如果你從小對每一件事情都有自己的眼光，慢慢就會往那個方向走。在我們這一行，不管哪一個部門，一定要培養自己的眼光，不只是看人、看事物的眼光，包括你挑的每一個鏡框、穿的衣服，都要培養眼光，其實電影就是一連串的選擇，人生也是，你為什麼會走進這項career（職業）？或你身邊為什麼出現這個人？都是你自己不知不覺地選擇。

 

剛剛說了這三段的由來，第一段《戀愛夢》是1966年，這一年就是侯導當兵，放假的那幾天，追求先前在彈子房遇到的心愛女子，在那個年代撞球間的記分小姐不會在一個地方待太久，一個年輕男子第一次對一個女孩子有了無以名之的迷戀，他利用放假只有一天一夜的時間追尋她，認為她是在生命中那段時光最重要的女子，就是一段追尋的過程。

 

第二段是《自由夢》，可能是王香禪跟連雅堂的故事，也可能是在蔣渭水死前陪伴他的一個女子的故事，那個年代的男人其實是在藝旦和酒家裡談戀愛，因為以前都是媒妁之言，所以很難透過婚姻找到相匹配的女子，那個年代的藝旦其實是很有才華，琴棋書畫都精通，具備著不同才藝的女子，所以她可以在屬於自己的空間裡，招待這些生意人，不論是唱南管或彈琵琶，他們是彼此欣賞的。在三零年代以前的酒家，男女之間的互動很紳士優雅，是以情誼跟才華互相吸引的。

 

第三段是《青春夢》，男生是攝影師，女孩子喜歡電子樂、組樂團，其實都蠻另類的，這些女子的職業都不是主流，其實拍電影也是這樣，去想出別人沒想過的東西，要拍就要拍出別人沒有想過的東西，不然怎麼可能進到國際影展的競賽片呢？如果去懷念童年往事，拍出來的風格像《羅馬》或《新天堂樂園》，那我是評審一定會覺得你不是應該要拍出自己的風格？

 

培養判斷力選擇志同道合的夥伴

為什麼可以跟一個人工作那麼久？一定是因為氣場是一樣的。我可以跟侯導、賓哥、廖桑、杜哥，或跟張震、林強工作那麼久，一定是我們磁場相近，志同道合才可能拍出好電影，憑你的眼光去尋找可以一起拍片、跟你志同道合的人，靠你的選擇跟判斷力，你的眼光才有辦法完成，我覺得這點我領悟的比較早，有次我聽賓哥說，他拍片不會挑劇本，只要他能幫得上忙他就願意接，我聽了好慚愧，我從小就是那種連穿什麼襪子都很有意見的人，我要怎麼變成不挑剔、處事Soft (柔軟)的人？這些話給我帶來一些反思，但想久了還是沒辦法，這要看個人的個性。昨天聞老師提到要怎麼幫助年輕人？我覺得幫助一定沒有問題，可是拍片的第一個條件就是即使沒有錢，要找到志同道合的人。拍片可以分成很多不同的階段，年輕時一定大家都沒有錢，但你拍到第三部、第四部時，你還能堅持下去，那就代表你能在業界生存，所以你想盡辦法找足經費。

 

我幸運的地方是我從小就很有想法，用自己的眼光去選擇我想要念戲劇跟設計、想要跟什麼人工作，每個人的個性不一樣，不同的起始點會引你到不同的路徑。其實拍電影是很苦的一件工作，我剛在後台跟工作人員聊天，問到我跟侯導、馬丁史柯西斯導演拍片，有什麼不一樣？其實真要講的話，我覺得可以寫博士論文，因為從一開始製片的思維就不一樣，雖然我覺得這兩位導演超像的，所以我跟馬丁合作，覺得一點難處都沒有，我可以跟侯導合作，就可以跟任何導演合作，我自己覺得侯導是一個很難搞的人，但他的難搞都是不世俗，他去拍廣告，這些廣告原本都是希望他能代言，可是他從來都是拒絕，他的堅持是可以拍，但是他絕對不代言。

 

同樣地，馬丁也是這樣，《沉默》是他堅持了三十年想拍，遇到種種困境籌備了五次都沒辦法拍成，可是為什麼就在台灣拍成了？一個美國導演，一個義大利的藝術總監，要拍一個十七世紀傳教士去日本祕密傳教，後來又叛教的過程。這是一個非常日本的故事，可是就在台灣成功了。馬丁為了促成這件事，他去幫澳門的新濠賭城代言，找了勞勃狄尼洛、布萊德彼特，他幫賭城拍了一個天價的開幕廣告，事實上他是為了自己的理想。好萊塢是很現實的地方，因為這部片有難度，就很難普及化，好萊塢電影一定要很普及，故事要簡單動人、大卡司，持續吸引觀眾的目光，像這種有點難度的片，即使是大導演要找資金也很難，他從1993年就開始跟遠藤先生見面，其實這部片在1966年拍過，但是原作者覺得可以更好，馬丁看到這個小說的英文版，就說他想拍這部片，從1993年到2015年，這中間隔了很長時間，他不斷籌備才在台灣拍成了，這是人生一個難得的緣分。我的意思是你會進到這個領域來，都是一種緣分。

 

經過時間淬鍊的電影

我跟侯導見面的第一天，他問我覺得《戲夢人生》怎麼樣？我說我看到睡著了。可是後來我跟他說這個是好的現象，因為那就是最好的戲劇，可以讓你在半夢半醒之間，進入一種放鬆狀態。為什麼歐洲人特別喜歡侯孝賢？因為你要讓自己的生活是從容自在的狀態，才可以領略到侯導的片子，他的片很適合再三地看，我第一次看《刺客　聶隱娘》，第一個反應真的是覺得完了！完了！當時我剛拍完《沉默》，侯導邀了主創到坎城影展，我是在最好的聲光設備，兩、三千人的大劇院看片，我真的覺得侯導要拿最佳影片，再加上之前法國解放報都說如果金棕櫚沒頒給侯孝賢，他們要放火燒了坎城的大劇院，我們自己都抱了很大的期待，因為拍《刺客　聶隱娘》就是一個長久的煎熬，前前後後應該有十多年吧，從《最好的時光》之後就開始籌備了。

 

我為什麼會覺得完了？因為片子是極度風格化的剪法，我跟侯導拍片，真的拿到劇本的片子不多，《好男好女》跟《海上花》有劇本，中間就再沒拿過劇本，一直到《刺客　聶隱娘》，它有很完整的劇本，我覺得老少咸宜、雅俗共賞，每次侯導都說拍片要深入淺出，他都會講好萊塢的那一套，我也覺得極對，為什麼好萊塢會大賣？就是它有一個深入淺出的原則。但我一看聶隱娘就想說糟糕，當年的評審團主席是柯恩兄弟，當時我想美國人最在乎影片看不看得懂，我其實有點難過，覺得沒什麼機會得最佳影片了，大家跟他辛苦了這麼久，當然會希望他能得到最高榮譽，唯有如此才能告慰我們，但侯導聽了就會罵我說你幹嘛這麼媚俗，他說他不在乎獎項的鼓勵，但我心裡想「一將功成萬骨枯」，我們下面的人都死傷慘重，因為侯導的剪法就已經註定，它不是故事性的剪接，我還跟他建議過上片時要剪一個親子版、一個導演版，我又被罵媚俗。

 

其實如果按照天文的劇本一場一場剪，你會看到非常不一樣的聶隱娘，確實是深入淺出，你會瞭解聶隱娘這個人的脈絡，從小被道姑帶走，中間經歷了武功養成，最後又回來，她的使命就是要殺掉她最愛的人，但侯導的脈絡是很脫俗的，他要呈現的是一個女子極度孤獨的狀態，她去領悟那種非常孤寂的狀態。第二次看是陪了一些國外策展人看片，我又看出了一些細節，我每次看都會看到不同細微的美好，我的觀察變得更敏銳。其實也不用苛責侯導，他這樣剪一定會造成他負債累累，這也是電影選擇的兩難，選擇了藝術，可能會讓公司陷入財務危機；也可以選擇很大眾，可是那就會跟絕大部分的電影完全一樣，那就是自己的選擇了。我自己是覺得拍片最好能雅俗共賞，如果能像奉俊昊這樣，故事的起承轉合什麼都好，整個製作團隊也是極棒，很有紀律、也跟導演工作很久的團隊，大家一起去享受這個榮耀，彼此間很有默契，侯導也是這樣的。

 

第一段《戀愛夢》中的三首歌就是侯導那個年代常常聽到、也常常唱的歌，大家看到剛剛那些路牌，一下子嘉義、虎尾、雲林，其實這場戲是在一天內就拍完了，如果那天再不殺青，賓哥隔天就要飛日本拍《挪威的森林》，我們就卯起勁來拍，那些車牌是當時的美術組大頭（王誌成）做的。我們租了一台遊覽車，演員、攝影組、美術組都坐上去，賓哥一看就說把路牌放在這裡，就拍了，其實可能就是在五公里內拍出了所有的地名，美術組抱著不同的路牌，有方形、有圓形，那台遊覽車從北往南，一下從南往北，我們就不斷在那邊插路牌，現在看起來就挺有味道的。

 

我記得當時還跟侯導說，結尾的時候，他們都好不容易見面了，他在離開時不應該讓他們牽一下手嗎？導演就罵我媚俗，幹嘛一定要有什麼，我想觀眾可能會需要一個療癒，這個男人雲嘉南跑透透，說不定下次放假又見不到這個女孩了，後來侯導真的在最後結尾時，在他們上車之前稍微拉了一下手，這就是我媚俗的地方。片中的彈子房也是，我們其實拍了不同的點，應該是在瑞芳，還有高雄的，也有拆成三個彈子房分開拍再整合成一個，後來重看發現片裡的演員，都是一群自己認識的人，有些就是侯導公司的工作人員，還有柯導的兒子，有些片經過十年再回去看，都會有不同的領略，甚至有人說你每過十年再回去看小津安二郎，都會有不同的體驗，也是同樣的道理，人生到了不同的年歲與生活經驗，再回去看一些對你意義比較重大的片子，你也會看出一些不一樣的心境。

 

  

 

以場景與道具陳設協助演員進入角色

第二段《自由夢》的場景就在民樂街，它樓下好像是一個需要預約的咖啡廳，我們用的是樓上，二樓住了很多駐外單位的外國記者，這些外國人其實都知道台灣的好地方，我記得要拍這個空間時，還跟製片說要安排那些記者去住西華飯店，住了大概三個禮拜，因為他們長久住在那裡，台灣人很難租的到，因此房子格局可能從二零年代就再也沒變過了。它的正樓下很難看出裡面有什麼，要先經過一米寬的長廊，走個二十公尺再轉進去才會看到樓梯，上了樓才會看到這些，在大稻埕那邊的老宅，面很窄但深度很長，中間會有個天井。

 

電影中的音樂是蔡小月的南管，她的聲音就是肺活量很足，是我覺得那個年代南管唱得最好的人，台灣有很多傳統技藝職人，反而是法國人幫她錄了第一張音樂，原本是想找蔡小月老師當技術執導，她其實是台南人，但她當時人在廈門沒辦法回來，後來影片還是用了她的曲子，中間會聽到黎國媛老師，她是北藝大的老師，主修鋼琴，因為這段是默片，侯導覺得需要一些聲音，就請她即興彈奏，這段聲音很好，後來也很少看到比這段更厲害的。

 

我很喜歡這種悠閒的狀態，那個年代的女子讀報看書，讀男子的來信，片中梁啟超一來，先招待他們到霧峰林家作客再北上，這個男子說他們之後要搬去上海了，彼此也知道就要別離了。印象中舒淇拍完這場戲，她沒辦法回神過來，她就站在露臺上不斷哭泣，可能是她當時太入戲，那種情感狀態她無法回過神，一直在角色的狀態裡面，那是我第一次看到真正的演員出不來，後來她演完這齣戲，因為這部片她第一次得了金馬獎最佳女主角。我也覺得她本來就要被認可，她就是一個很勇敢的女子，從十六歲就出道，獨闖香港，那個地方其實是很辛苦的，她在香港拍了這麼多部片子，一直拍到侯導的片子《千禧曼波》，我先前對舒淇的印象就是她怎麼老是很憤怒的樣子，但也許香港訓練明星就是這樣，很注重排場，出門就是一大堆助理，用下巴看人。但是她說在坎城看了《千禧曼波》自己的演出時．她邊看邊哭，哭到不能自己，第一次知道電影原來可以這樣拍，她說以前在香港就是比較機械性的表演，後來拍完《千禧曼波》她在歐洲就很紅，開始有人找她代言，也當過柏林跟坎城影展的評審。

 

她的歷練跟成長變化很大，這也是因為你跟她拍片拍得夠久，你才能看到這種逐漸的變化，你看見自己的成長，你也看見一個演員的成長，從《千禧曼波》到《最好的時光》，到最後的《刺客　聶隱娘》，其實我都有偷偷觀察她，我也知道她在拍聶隱娘的狀態就很放鬆，能跟她一起工作是一件很榮幸的事情，我通常會很迷戀一個女子的變化跟成長，尤其是女性在電影行業裡，她要付出努力，要能堅持下去，維持一定的自律狀態，其實是一個很不容易的事情。以前有人問我電影業會不會對女性有歧視？第一次是在1996年去日本參加一個交流聚會，那個場合邀請了很多全世界的影人去，其中有探討關於女性電影工作者的主題，當時我不夠敏銳，可能也是銳氣很強，我就一口回答說沒有被歧視，因為我都覺得是我在歧視別人。事實上當你漸漸收起鋒芒時，你能發現電影界多多少少還是有，為什麼幾年前好萊塢會有me too，我都可以深有同感。

 

這些照片是舒淇在看報紙，那個報紙也是頭哥花心思去用版畫方式做出來的，小小的一封信，雖然沒有用特寫，但這個書法也是請了舒國治老師來即興行草，我們可能請不起董陽孜老師，但這些細節就是必須用心的，永遠都不要覺得攝影機拍不到就可以不用心做，因為這就是自我要求的一部分，如果你覺得自己做得不夠好，就不可以遞出去給導演看。這屋子的玻璃也很好，這個效果也很容易做，只要輸出黏膜也能貼得上去，但它真的是古董，中間也破了很多塊，後來是用了輸出膠貼貼上去，並盡量讓顏色接近原本的色澤。剛剛有看到一些花藝，當時也找了一些花藝老師來幫忙，日本的花藝有不同的流派，我還是根據1911年那個時代，去找當時流行的花藝流派，就在舒淇的背後，雖然都不清楚，其實這些細節還是需要講究。

 

我找不到那個時候的設計圖，其實連《海上花》的設計圖都找不到了，但我剛好有陳設完的照片，在賓哥還沒打光前拍的照片，他會根據現場的光源，比如屋子裡有一盞黃色的燈罩，他就根據這些去重新設計打燈的方式，當我們陳設完就會邀導演來複檢，有時候導演一看擺臭臉就代表不是很滿意，但印象中這個場景，侯導一進來就很高興在那邊寫書法，因為有一場戲是舒淇要回信，雖然都沒有剪進去，但我們也真的備了筆墨紙硯，都陳設好了。這個空間也是走進去會有左廂、右廂，前面會有一個客廳，這是舒淇的房間，旁邊有一個小廂房，反而是賓哥會借用這個空間放一個燈在這裡，他就是使用現場的陳設去打燈，舒淇後面的這個光，就是用燈罩把它藏在後面。

 

以團隊合作的默契扭轉拍攝危機

第三段是《青春夢》，場景是在現在的南港線，在後山埤的菜市場附近拍的。這兩個人經過了三世情緣，到了這一世總算可以在一起了，但碰巧在2005年，這個女人其實是雙性戀、有女朋友，男生也有女朋友，女生還有癲癇，剛剛可以看到她的手捏得很緊，如果發作就會努力壓抑下來。結局沒有說出他們最後有沒有在一起，他們有各自未解的難題，只能隱隱地在一起。剛剛看到那條長廊，當時侯導說你趕快去租一個空間陳設好，讓張震可以住進去，剛好當時很流行LOMO相機，我們準備了一台讓張震自己拍，有些照片是他拍的LOMO跟立可拍。那面牆很長，大概有十幾公尺，陳設完之後，因為通道很暗，沒有什麼光源，我們就自作聰明在上面天花板安了日光燈，結果侯導走進來就一直摸頭、擺臭臉，我們也不知該怎麼辦，還好賓哥解救了我們。因為這個戲沒有劇本，只有情境讓演員自己去進入狀態，導演很討厭我們佈置日光燈，可是攝影師又不能沒有光源，後來我們就把它拆下來，放在地上，賓哥就覺得不錯，也許可以讓演員用日光燈來調情，變成兩人曖昧的工具，而且對攝影師來講，這反而是一個危機轉變成快樂的意外，攝影師可以加上濾紙，放上洋紅色或綠色就會有不同的光影。剛剛提到為什麼拍片需要有默契的團隊，我後來去大陸、香港拍片就比較少有這樣的經驗，因為團隊的默契很好，可以把原本劣勢的狀態，變成一個好的決定，同時幫助演員，還有攝影的氛圍，而光廊在片子裡的辨識度又很好。

 

我們當時的使命是也要佈置一個公寓讓舒淇住進去，這就是在後山埤站一個菜市場的頂樓，她跟媽媽、奶奶一起住，媽媽在五分埔賣衣服，是單親家庭，她自己住在頂樓加蓋的空間，這也是她做音樂的地方，這些劇照好像都沒剪進去，常常侯導都是這樣，我們都準備齊了，就像謝海盟說的冰山一角。我很喜歡那種即使是現代的衣服，但可以混搭著古董，穿起來也不會違和，會看到一個Timeless（永恆性），沒有時空跟時間限制，其實不管是1991、1996，或是到了2005年，人的情感也沒有變多少，或是很多文化的因素，可以呈現在人的造型上，也許這是一個設計師在構思如何貫穿的一些新巧思，像這張舒淇望出去是一個菜市場，她早上醒來坐在陽台上，上半身很現代，下半身是一件古董褲。

 

磨練眼光與不服輸的毅力為電影定調

剛剛提到我從小就是對事物有自己眼光的人，我下定決心要走向戲劇是在大二，當時我念的是中文系，但我知道我不會繼續留在中國文學領域，我很清楚要往戲劇的方向，所以之後的每個步驟都是往這個方向，包括到美國去念戲劇製作跟設計、到紐約工作。我在卡內基學院時，老師希望我能留下來教書，學校能幫我辦綠卡，在那個時代是很不容易的，但我當時就是很不懂世事，就只有勇敢，我當時說我要到紐約去，不能留在學校裡面。我到紐約當起了Shopper（採購），我知道從34街到42街有哪些布店，當設計師想要找一塊藍色絲絨，我可以剪六十塊不同層次、不同質感的藍絲絨回來，因為紐約有這樣的製作環境，有很多很好的Costume shop、Scene shop（劇裝廠、佈景店），分工是很有制度的，其實這可以幫助創作者，可以很精準地去估價。我就是在這種環境裡被訓練，我回想起來因為採購的訓練，不管是幫服裝採購或是在道具間工作，真的無形中就會磨練看事情的眼光，或是說我選擇念戲劇，我就到當地不同的劇團去實習，這都是磨練的過程。

 

每次接到一個案子，我一定會熟讀劇本，如果問我在這個階段該怎麼把風格定調？其實我完全沒有，因為接到案子完全不知道最後會長成什麼樣子。有次聽到建築師Renzo Piano的訪問，問他接到案子時會怎麼構思？他說完全不知道，他最怕人家問你的設計理念是什麼，其實我也很怕人家問我。我常常都是透過research的過程裡開始沉澱，所以最後作品會長什麼樣子，其實在最前面也不是很清楚，我是順著感覺，我覺得是憑著個人的毅力、不服輸的個性，盡全力去做我能做的，可能就是在工作上比較好勝或求好心切，我常常找道具，店家就算一直關門，我也可以去好幾次，可以跟老闆聊天聊到他願意借我。我去韓國買傳統服，我可以買布買到認識韓紗最大的供應商，以至於有時我在拍片，常常都是一通電話打去跟他說我需要什麼布，我有他所有新染的布料型錄，有時候在北京拍片，我還是請韓國寄布過來，這些都是因為拍《刺客　聶隱娘》的關係，我也有日本京都西陣織會館最大布商的布料型錄，但你還是要請會日文的人來幫忙下訂單，他就真的會把一些特殊的布種寄過來。

 

從《沉默》看好萊塢電影的製片思維

當你深入去做，風格定調就能慢慢地呈現出來，但是要盡全力去做。重點是製片也允許你有這樣的時間，現在的台灣年輕人會很辛苦，因為要先學習在有限資源裡做創作，其實也不是不行，但你要做的是你熟悉的故事，可能就不是一個特別風格或類型片，類型片的美術跟服裝在一開始就要花掉很大一部分的錢，如果沒花掉這些錢，整個劇組很難開拍，我做的工作就是幫劇組花錢，所以要很清楚怎麼跟製片溝通。侯導從來沒有要求我打預算，廖桑是監製，他只會說：文英，我知道你會把錢花在刀口上，所以你就自己來。他也不會告訴我預算到那裡，大家都一起工作快二十年了，彼此知道怎麼做最好。

 

但離開侯導的劇組後，就一直被要求要打預算，包括從接《沉默》開始，我帶他們去勘景，就要有勘景的預算，這部片子籌備過四次，從他們評估要不要用你就經歷過三個製片，第一關是藝術總監Dante Ferretti，他得過三次奧斯卡獎，他隻身一人要來台灣，我得幫他組所有美術跟服裝的團隊，他要夠信任我。第二次是製片人，他跟馬丁工作已經二十幾年了，從《紐約黑幫》開始，後來又有一位洛杉磯製片來勘景。最後一次是馬丁要親自出馬，他搭私人飛機在除夕夜飛來，那七天我陪他從台北出發，一路從花東到墾丁勘景。在我收到劇本前，已經經過四個關卡了，也可能在他來之前，就已經看過我以前拍過什麼片，每次勘景都會被要求打預算，每次也都會給工作費用，如果是靠交情，對好萊塢來講就不是專業了，但要把勘景資料照片很有系統的整理。其實他也想看看綠島，因為台灣的海岸線跟九州有點類似，決定要來台灣之前，他也不停評估台灣可不可以，當然因為李安導演先前來台灣工作過，但這跟李安導演帶外國團隊來拍攝是不一樣的。馬丁的美術與服裝是要用台灣團隊，設計也會分成不同的階段，在我開始設計之前，他把過去三十年蒐集到的研究資料，全部灌滿我的Dropbox，他還把這些東西都印出來，光劇本就拿過二十幾個版本，他每換一次劇本，就會換另種顏色印出來，他們做事情是非常嚴謹的。

 

不同的團隊做事情的方式是不一樣的，製片的思維也是不一樣的，侯導的製片是非常人性化的，但《沉默》的製片是一種service（服務）的概念，要讓所有工作人員吃得好睡得好，後來有三個製片從美國來，他們每天做的事是調查哪家旅館比較好？他們都會去睡一次，調查他們的SPA好不好，食物好不好吃，每天都在試不同的旅館，試不同菜。那時不了解，後來我想通了，其實拍片是很辛苦的，如果你吃不好睡不好，連帶就會影響工作情緒，尤其是這種跨國的團隊，後來才體認到他們的概念是這樣。那台灣有可能出現這樣的製片嗎？我覺得那必須是預算到了某個程度，所以又回到預算的問題，如果能到某個層級就能開始慢慢人性化。我在大陸也有遇到很極端的狀態，一些年輕製片慢慢複製這樣的經驗，因為那是一個大的市場格局，所以有辦法去照顧生活起居，我也有遇到非常差勁的，拍野外的戲，挖個坑洞就可以是個廁所，大陸的製作思維也慢慢受好萊塢製片影響。其實電影是一個很快可以讓我們在國際上被看到的方式，從侯導、楊德昌跟蔡明亮之後，你會看到台灣能進到國際競賽單元的片子是有一些斷層的；可是我跟《沉默》劇組工作後，我也覺得台灣年輕人是很優質、有創意的，但往往在找資金上就會讓自己很困擾，製片的格局跟思維是不同的，並不是說一定要像好萊塢製片這麼高規格，只是製片思維是不同的，這是我們整個結構上的問題，常常我們的國人也會缺乏世界觀，就像納稅人的錢為什麼要頒給外國片？很多好萊塢優秀導演跟攝影師是墨西哥裔，韓國跟大陸電影幾乎每年都有片子進國際影展競賽單元，台灣片就會比較辛苦一點，這也是各位在座台灣電影的未來菁英要努力的。

 

創作的致命問題就是被預算限制了想像力

我跟侯導拍片，有一點不得不敬佩他。有次他拍廣告，一位客家作曲家跟他說：「你願意用我的曲子，我很榮幸，可以不收錢。」侯導就回他說：「如果你不收錢，我就不要用了。」一個行業要達到專業，錢要用在對的地方，懂得花錢就是一門藝術。離開侯導之後，我學會的就是打預算，像《沉默》的製片人一來就跟我要每個場景的預算，但我還不知道導演想要的格局有多大、臨演是多少人，怎麼打預算呢？可是我還是硬著頭皮打，記得當時搭景費用打了大約286萬美金，沒有包括道具，結果對他們來說還是格局很小，有點嗤之以鼻地問說：「你確定預算只要花到這樣？」我回答得有點心虛，台灣的工資確實在華人區是低廉的，當時香港、日本，就連大陸都比我們貴，後來才知道原來是低估的，因為他們要的是不一樣的格局，連第一排的臨演都不能用台灣人充數，都要用真的日本人，後來搭了一個警察署廳，在秀山國小搭景就花了三千多萬台幣。

 

當然打預算是會有變化的，隨著導演進組會有所變化，也會因為製片思維而變得不同，製片常常追著我跑，都是想跟我要預算，那三個多月追著我的問題都是：「文英，你怎麼還沒開始花錢？」他們很擔心是不是進度落後了。我去大陸遇到製片要講預算，他們有很大器的，比如說接服裝設計，光造型組就是五、六十個人，但在台灣就沒辦法這樣，拍片的格局是不一樣的，我第一次去大陸拍片是有點被震撼到，我找到一個道具的頭，他帶進來的工作人員，光道具組就五、六十個人。相對來看，台灣年輕人常常被預算限制了想像力，這就是在創作上最致命的，當然不是說要花錢才有想像力，如果想到預算不夠就不能做，應該就要轉行了，不要一見面就想到沒有預算，電影其實就是很花錢，我後來估價估到一個心得，尤其是服裝組，通常你的人事費多少錢，大概會等於材料製作費，但大陸的估價法又跟台灣不同，還是要跟著地域，跟著不同劇組去調整。

 

  

 

【學員提問】

Q：剛剛老師說在每個地方拍片都不一樣，我想請教的是就您個人習慣，通常是會在現場安排現場美術，或是直接去現場盯場？

 

A：過去跟侯導拍片，只有拍《刺客　聶隱娘》時沒有在現場，因為我必須去準備下一個場景，但通常開拍第一天，就是那個場景用的第一天，我一定會在，因為那可能是導演進來調整陳設的時候。後來去拍《紅海行動》時，去摩洛哥拍了六個月，我也都會在現場，他們也很習慣我在現場，但後來跟徐浩峰拍片時，他有一句名言是：我的片子通常都是在險中求生，在敗中求生，因為他的資金能齊全，都是因為某個明星來了，而演員的檔期也會讓籌備期變得很短，我四月才進組，五月就要定裝了。我跟徐浩峰拍的第一部片是《詩眼倦天涯》就是這種狀態，差不多二十幾天就要定裝了，雖然他的劇本可能一年前就寄給我，可是找資金的過程是等確定演員才能確定的，設計期跟籌備期很短，但因為大陸有很好的工業體質，像紐約一樣有劇裝廠或道具間，所以設計圖出來之後，導演決定要做兩百套，估價確認、跟劇裝廠簽約後，他們願意三班制趕工，就是因為有這樣的工業，所以可以這樣完成。

 

我跟大陸導演合作的不多，最多就是跟徐浩峰，固定合作的導演都是氣場對、會持續合作的，我也覺得很幸運，他是一個很有才氣的人，你看過他的劇本，就是短短的幾句話，但人物角色的塑造就出現了，讓你能夠看到畫面。所以當他說我們要在險中求生，就是這種壓縮狀態可以讓你發揮極限，在這麼短的時間內做成，也可以跟演員們建立很好的關係。但在大陸拍片沒有要求你去現場，可是開拍的第一場我還是盡量會去。製片人很講究簽約內容，比如他跟你訂了四個月的合約，就會期待你在這四個月內結束工作，之後留助理在現場就可以了，但我也會在離開之前，把最困難的東西都執行好，跟導演說困難的已經完成，讓他安心，也會告訴他即使我離開了，助理們還是要再三跟我確認，所以任何寄給導演的東西都是我親自看過的。

 

我拍他的片子，工作都在他開拍的前半個月或一個月，我就離開了，因為他的錢就是很緊，沒辦法多付你薪水，這也是一種合作模式，服裝在演員穿上之前，我一定會確認過照片，演員定裝完，助理也會再寄照片給我，我確認沒問題，才會寄給導演，所有設計圖都要導演同意了，製片才會同意，才能送去估價，通常我就不去管錢的事情了，我會讓製片去跟劇裝廠或道具場景溝通，我就只要求質感，唯一的原則就是你要改到我滿意，預算請找製片談。在台灣我會去控制預算，像《沉默》、侯導的片子，雖然沒有要求控制預算，但我能省的還是盡量，看有什麼方式能把錢花在刀口上，質感又好。

 

Q：我是一個攝影師，經常在大陸拍片，所以比較了解剛剛說的那些事情，我也覺得很奇怪的是美術老師會突然不見，因為在前期到拍片討論的過程一直都在，但到了開拍就只剩下助理，像是要對道具這些細節我一直都感到困難，我的問題是因為我發現不同的國家跟文化，都會有不同的合作方式，在攝影跟美術的合作方式，您通常是怎麼做的？

 

A：攝影跟美術的合作，我自己的經驗像是跟賓哥的合作，因為我們很有默契，又像朋友一樣，通常賓哥會先瞭解陳設，看看有那些道具，他也會覺得那些東西很有趣再加以發揮。但是大陸的分工分得很細，所以現場有執行美術，美術指導是不去現場的，我發現他們有點不歡迎我來現場，後來才知道他們會擔心你改東改西，會延誤到現場進度，他們也不明講，但是會很訝異你怎麼來現場，後來就明白他們的美術指導只要溝通設計圖，出氛圍圖或施工圖，設計組的任務就完成了。有時候設計圖完成到落實之間會有很大的落差，甚至是失之毫釐，差之千里，像是衣服或家具，尤其是拍古代的戲，如果陳設布料的選擇不對，整個氛圍就不對了。所以我的習慣是如果只出設計圖，我就不接了，我一定會希望至少東西做出來是可以確認好的。我自己的工作習慣是不會同時接兩部片，我需要很專注進入一個戲的時間跟空間，這對我來說很重要，如果兩邊同時進行，我會無法兼顧。

 

在大陸很多指導老師不會到現場，我曾經遇到的攝影師，他們通常有一個攝影指導，同時會有好幾部機器在拍，我常遇到脾氣很差的攝影指導，在現場破口大罵，但轉過頭跟導演說話又是另外一種口氣，我常常也覺得這是沒辦法工作的狀態。我其實不足以回答這個問題，因為我合作的導演不多，就只有徐浩峰導演，因為我很喜歡這個導演，所以能持續跟他工作，我們每個人的工作前提是因為互相欣賞，所以之後他如果再來找我，我也會很樂意繼續合作。近年來，每個人都有一個導演夢，或是寫作的夢，我自己也想走開發劇本企劃等等，我覺得這塊對台灣很重要，除非是我沒辦法拒絕的導演，或是我很欣賞的劇本來找我，我覺得可以幫上忙就一定幫，但我接下來的時光，就想花時間在劇本的開發上。

 

Q：剛剛簡報過程中有提到美術常會犯一些錯誤？可以再回頭多說一些嗎？

 

A：錯誤是很主觀的，有時你覺得很好，但導演不覺得好，比如《最好的時光》張震跟舒淇戴的安全帽，上面畫了一些塗鴉，我覺得很好啊！但導演第一次看就覺得太花了，當時頭哥可是花了很多時間，一筆一筆地畫，這是有點見仁見智，但導演罵歸罵，他拍的時候還是用了。這個細節處理是很主觀的，我們拍片事實上是跟導演最密切的，我要不斷問導演很多問題，雖然他可能也沒有很清楚他想要拍什麼，他可能只知道要完全符合寫實的情境，不要有人工或不自然做作的表演。他只要給演員一個情境，好的演員自然就能夠發揮的淋漓盡致，他期待的演員也是很寫實，自然不做作，但不見得演員都能承受這樣的壓力。

 

跟侯導合作久了，會自然出現一定的抗壓性，之後出去跟任何人工作，你就會避免犯錯，盡量發揮到最好，讓導演欣賞你做的事情，但這些還是要奠基在你跟導演之間的溝通，不見得每個導演願意花心思跟你溝通，但我會盡量，現在是因為有微信了，我就變得比較大膽會直接用微信問導演，因為我不想透過製片或其他人傳達，沒辦法直接問導演的那種片通常做出來都不好，我看劇本有什麼問題，我就會直接問導演，台灣有個俚語說：「寄話一定會多，寄錢一少定會」，真的是很精準的說法，我最怕遇到嘴巴碎的人，拍片就是發揮你的專長最重要，遇到嘴巴碎的人，你就要多方評估跟注意。