林強 LIM Giong
超越時間的召喚,突破景框的想像
2020-07-14

電影大師課 │【電影音樂】林強  電影大師課 │【電影音樂】林強

 

時間:2020年7月14日(二) 10:00-13:00

地點:臺北文創大樓

講者:林強

講題:電影音樂/超越時間的召喚,突破景框的想像

文字記錄:鍾佩樺

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對我來說侯導是恩人,我第一次當演員的電影是侯導的電影,第一部電影配樂是侯導的《南國,再見南國》,侯導跟我的關係,不是革命情感,而是類似師徒的關係,所以我對他特別敬重,感覺到受人滴水之恩,應該湧泉相報。大家可能看過我過去的演講,知道我不想參加講座主要是因為我學習的背景,其實我是滿自卑的,高中念了五年差點沒畢業,學音樂主要是為了交女友。每次班上男生彈吉他,女生就圍過來,我覺得應該學吉他,交交女朋友,這是我最早學音樂的出發點。當然小時候我父親很喜歡唱歌,有時會用黑膠教我唱日本童謠,他出生在日據時代最後幾年,上過日本的小學,所以他很喜歡唱演歌。國民政府之後,因為八年抗戰對日本的仇恨,學校對我的家庭背景就不太鼓勵,因為我們家崇日,爸爸一生哪裡都不去,只去日本,他最喜歡吃日本料理。

 

但因為我受的是國民黨教育,所以對爸爸那套特別不屑,黨國教育我要國仇家恨,怎麼可以把日本殖民時代的東西當成引以為傲的文化。所以那時候跟我爸關係不好,我就特別崇洋,所以大量看好萊塢,看史蒂芬史匹柏、喬治盧卡斯,《星際大戰》、《法櫃奇兵》、《第三類接觸》、《ET外星人》、馬丁史科西斯的《教父》、《現代啟示錄》,諸如此類。也是聽美國音樂長大的,老鷹合唱團、芝加哥合唱團。因為我太崇洋,所以對台灣的東西特別不屑,比如我很討厭看軍教片,我們那年代軍教片很多,我還當三年海軍,我也不喜歡看武俠片,也不喜歡看瓊瑤,我覺得那些美好的東西,跟我現實生活的差距比較遠吧。因為瓊瑤那時候明星就是林青霞、秦祥林、林鳳嬌,那些很漂亮的男生、女生和他們的生活環境,跟我在彰化的現實環境差距太大。

 

我一直都不是那種正常小孩,也比較不受教,小學成績都非常差,還記得我那年代教珠算,要打算盤,我一直算不會。因為我跟班上一個會珠算的同學非常好,老師就叫我去請教他,結果算到鐘聲響起時我就哭出來,因為我還是不會。如果明天要考試,想要打開書本去記一些要考的東西,還是很容易忘了,智力狀態、學習都很差,爸媽都不知道怎麼辦,所以我其實很自卑。我高中差一點沒畢業,我媽媽還委託認識學校的外界人士去學校拜託教務主任之類的,我記得媽媽在學校邊講邊哭,說至少讓我小孩高中畢業,不然出社會很難找到工作。我唯一跟音樂相關的學習就是想交女友學吉他,跟同學組了樂團,唱西洋情歌,所以我得了這麼多獎,其實我不會看五線譜。今天在座都是從業人員,我就沒什麼好客氣謙虛的,把我心裡怎麼認為的,跟大家誠實交代比較好,我就先回答大家的問題,問題都滿有意思的,本來只想講講侯導的配樂,放放電影,沒想到大家問題這麼多,非常好。

 

先從導演跟音樂家的溝通,來跟各位分享經驗,有同學提問說:「導演應該具備或培養哪些能力,以便跟配樂建立有效的溝通?」我是音樂工作者,沒辦法告訴導演要培養哪些能力,大家現在也聽很多音樂,Youtube、Spotify……隨便打開都有世界各國音樂可聽,大家都可以聽自己喜歡的東西,都有自己的品味。但這也是個缺點,大家從小聽了這麼多音樂,有一定的音樂喜好,所以我跟一些導演溝通時會說,跟我討論影片之前,可不可以先不要把你喜歡的音樂放到影片裡面,不然感覺我是在做一個他喜歡音樂的拷貝家,這一點感覺很不好。我不是排斥這樣的溝通,應該等到我們溝通幾次無效後,才取此下下策,才拿彼此的音樂來溝通,我覺得比較好。導演的參考音樂是下下策,也許很多配樂很喜歡這樣,因為不用溝通太久,直接把喜歡的音樂放進去,就照著那個配。但我覺得如果你把電影創作當成一回事,而不是複製國外那些好的導演或音樂家,我覺得有效的溝通,才真正具有創作的精神或創新的意義,因為是我們共同為這片子來創作,我個人比較喜歡這樣。因為我搬到台中十幾年了,生活比較簡單,也沒有太多電影從業人員,平常就是家人的事情,所以我不曉得別人的想法,這只是我最理想的合作方式,就是大家面對面,共同為了你的創作討論出彼此都喜歡、同意的狀態。

 

音樂家與導演如何進行溝通

因為每位導演都是一個藝術家,個人價值觀跟創作意圖都很強烈,我必須去面對各種不同強烈的藝術家,這是我的工作,所以我必須把我自己放下,我無法把自己想像成音樂家或藝術家,我把自己想像成服務業,就跟百貨、餐廳的服務人員是一樣的。我沒有固定的方法,針對不一樣的導演,看我能怎麼跟他配合,如果是跟更年輕的導演合作,比如說畢贛,就看看我能讓他折磨多久,看我有多少耐力,大概是這樣的感覺。畢竟我們文化不一樣,年齡又差這麼多,工作起來一定有很多矛盾或拉扯,一定有很多不是很愉快的經驗。

 

他的故鄉在貴州凱里,我被邀請到他家鄉,見了他的父母親戚朋友,又帶我到他想拍的貴州山區繞了一圈,晚上跟親戚朋友一起吃飯,聊聊貴州當地的狀況,他也問我台灣的狀況。這種懵懵懂懂的感覺,我在貴州待了三、四天後就回來台灣,之後就透過電郵跟他溝通,不是面對面,完全都是電子郵件,用音樂或影音傳檔。很多時候除非必要,我不是很愛用電話,除非很緊急,不然我都會請他用文字敘述,我每天就打開來看,看看文字敘事上我能揣摩多少,大概是用這種方式去做。但過程我很沮喪,因為我原本以為他是想要這樣,包括《灼人秘密》也是,做一做覺得滿意寄給導演,結果就被打槍,他就說不是這樣,過程中五、六次都說不是這樣,我的沮喪感也慢慢越來越大。這個我必須要去接受,但年輕導演也不是很確定到底想要什麼。我就想說我有沒有時間跟他一起去探索,因為他也不是很確定,畢竟創作這條路,有時候實在很不確定,常是在一種模模糊糊的想像力的狀態之下,把東西做出來。也不像商業或娛樂片,例如像韓國《寄生上流》導演奉俊昊,今天要拍什麼清清楚楚都畫下來,像動畫一樣交給所有人,做得這麼細緻。我完全就不是這樣的人,因為我不是學古典音樂,也不會五線譜,在音樂上也不曉得我做得對不對,不像大家有很深的樂理基礎,對音樂的歷史非常清楚,我是一竅不通。

 

我在音樂上得到很多導演的喜愛或認同,我想說最大的原因是,我比別的音樂家或藝術家有更大的耐受力。因為他是導演,我沒有把自己想像成藝術家,而是服務導演跟電影的人,這樣就不會產生兩個藝術家的堅持。我對影片有感受到音樂上的想法時,我有這個義務讓導演知道,讓他取捨,不是在我強烈要求下,他一定要接受,我想這是我在事業上最大的優點吧。最後磨光我對音樂的喜好,就用他的方式做,終於因為時間來不及了,這事情才停下來,如果沒有時間限制,也許我們就一直探索下去,試探彼此的耐力。不過既然遇到了就接受,我沒想要放棄,就一直做,過程很辛苦的,他盡量用文字描述他在音樂上的需要,在雙方都不是很滿意的情況下做完,之後我就放鬆了,他就去參展,最後燒好香,因為這部片又得了金馬獎最佳音樂。所以一切都是運氣,而不是你在音樂上面多麼有成就,編得多麼好,或是你在音樂上有多大的創作熱度,你就會得獎。

 

《灼人秘密》也是一樣,趙導以前都是用簡單的方法拍電影,這是第一次想用比較大的資金、向商業靠近的電影,過程中也是我陪他去探索,他在藝術跟商業之間平衡的過程,我就陪他一起搞商業的可能,最後很沮喪就直接跟他說,我那種挑逗觀眾情緒的音樂能力很差啦。如果要跟商業這麼靠近,我其實也沒什麼太多經驗可以參考,因為我從來沒有一部片在商業上成功的。很大的原因可能是我不愛看商業片,我沒花錢看過什麼賀歲片,可能偶爾王希文或其他人有作品,我會看看年輕配樂家在配什麼。

 

如果我對影片很有感覺,我會說我回去做一兩首給他聽,一聽就知道對或不對。他聽過之後,跟他溝通也不是很有效的話,就回去再做兩首,他如果不喜歡也沒關係,將來有沒錢的年輕導演想要一些音樂,我就給他,還是有實際用處,人家年輕人還感激不盡。

 

音樂家會希望導演提供哪些素材

最好是大家出來見面吃飯聊聊,我跟趙德胤合作《翡翠之城》,他回去緬甸山區偷拍他哥哥挖玉礦,他用最低成本拍的片也不見得不好,還是受到很多國際關注,台灣大家物質環境的條件這麼好,每天吹著冷氣,是不是太舒服了,所以很難在限制下激發創作能量。我因為喜歡他用這種方式來拍片,看到《翡翠之城》裡拍到他媽媽的狀態,我很感動。他住在中永和的緬甸街─華新街,我就每天跟他在那邊吃早餐,吃緬甸早餐,聽他小時候的故事,或是他在緬甸跟他朋友發生的事。聽他講了一禮拜後,他就整裝帶器材偷渡回去拍紀錄片,回來再給我看一些素材。跟他吃早餐是最有效的一種溝通,我能瞭解他的處境、為何想拍他的家人,這事情讓我很有感覺。我在台灣要怎麼用音樂來描述這樣一群人?我不可能用某些比緬甸的富裕國家的姿態,以一種高傲的姿態去講他們很窮,不可能用這種音樂來去描繪他的紀錄片,所以我想說是不是要低下來。

 

我問他說:「你回緬甸時,四周都是什麼聲音?」緬甸是佛教國家,很多男女老少的誦經聲,或是緬甸的樂器聲,我請他單錄回來,因為我沒辦法去現場,雖然我很喜歡去。他們因為家裡窮,只好去挖玉礦,很容易崩塌就埋在裡面,他甚至在描繪這個事情時,有人就這樣被埋在裡面,我不知道該怎麼辦,我就用緬甸誦經的方式幫他們迴向,這就是我的情感。我在誦經後面加了一點電子音樂,因為我喜歡電子音樂。為什麼喜歡?因為我不會管弦樂,因為電子樂比較方便簡單,可以在電腦上完成很多事,如果叫我學王希文那樣,找國立交響樂團,我不知道怎麼溝通,我又不會五線譜,所以沒往那方面去想。我想的是在電腦上可以完成的工作,用我會的、身邊的東西來做,我只是來做我會的,做久的就自成一格了。

 

當台灣創作者在矛盾要靠近商業多少時,我現在大部分工作都從中國大陸來,現在大家都在想回收的事情,所以就被困在台灣了,我覺得這是好,也是不好。大家在台灣做自己會的事情,也許久了也會自成一格,也有自己一種生命的狀態,變成台灣特有種,像很多瀕臨絕種的動物一樣,這樣也滿好的。想想看如果你所有創作跟音樂能跳脫台灣這市場,創作能量是不是更大?是不是能碰觸更多人?我建議各位,台灣現在的狀況陷入經濟成本考量,陷在裡面太久了,大陸那邊現在有錢了,連帶很多獨立電影人跟電影公司也不斷起來了,也許未來亞洲新浪潮就在中國大陸,因為那些大陸片完全沒有市場考量,也許我們在創意上要去加油,不要考慮太多商業因素。

 

不過,我用音樂工作者的角色來跟大家建議這事情也是不對,畢竟我不是導演,我不用承受壓力,也不用跟公司交待,我的工作比較簡單,導演負擔就更重了,但你也要去承擔下來,因為一部電影有這麼多工作人員嘔心瀝血的付出在裡面,最後成功是導演一人承擔,大家也不知道其他工作人員是誰,所以相對導演也要承受這些,這是每人各自要承擔的不同東西。也許我講的也是不公平,因為我只要面對導演,不用面對院線跟找來的資金,但我現在建議的是我看到的。因為我做了很多中國大陸的影片,最近我正在做一部內蒙古的劇情長片,跟一部長城的紀錄片,記錄水底下的長城。台灣則有舞蹈家許芳宜老師的紀錄片,還有台灣嘉義牛斗山,是一個種蓮藕的地方的紀錄片。跟大陸年輕導演的合作越來越多,我就知道差別在哪裡了。 

 

趙德胤的《灼人秘密》跟畢贛的《地球最後的夜晚》都是痛苦的回憶,但結果都是很好的,所以我們受點苦又有什麼關係呢?不要活得太安逸,用最大的極限,善用你的限制。做一個音樂家不能想說,等買到最貴的琴才能做音樂,在我旁邊簡單做音樂的朋友比比皆是。我有一天去台中霧峰的嶺東科技大學,他們校長找我去學校,問說不知道有沒有可能請林強老師來當老師,他就帶我去參觀他們影視科,我一看,器材都比我家裡好,我就跟校長說,我有個建議,不知道適不適合,我們可不可以用最簡單、一般的方式來做這工作,不要買太貴的東西,把成本省下來。你知道校長怎麼跟我說嗎?不行,因為他們的家長會來參觀,看有什麼器材才決定小孩要不要來念這學校。各位,我們要用這麼好的器材嗎?我們要這麼舒適的環境嗎?我們做音樂的人,要把那些東西都買到嗎?你知道我們前輩陳明章在做侯導配樂,《戀戀風塵》是最早在國外影展得獎、在南特影展得獎的電影配樂,他那把吉他才八百塊耶。現在要買到最貴的器材、最好的Mac來剪接,為什麼PC就不能剪?還是因為Mac在咖啡廳剪的時候也是有那種「顏值」?我們要考慮一下這個事情。我們能不能善用限制,不要花這麼多錢來做創作?

 

如果大家一股腦全往需要用很多錢堆積的產業,最後這地方就沒有自己的特色了,因為跟其他地方都一樣了,所有地方都是用很多錢來堆積出產業的感覺。當我們到台灣各鄉鎮,看起來都差不多,也是一種鄉鎮發展的悲哀,到處都有7-11、星巴克,這樣下去每個鄉鎮都沒什麼特色,到處都有家樂福、Costco。我覺得最好的狀態是,每到一個鄉鎮都能發現很特別的東西,但台灣因為大量的商業,同質性都越來越高,因為大家都朝向那方向一直做,所以我今天來還有一個目的,可不可能拉出幾條小徑,不要大家都往商業的地方去。但小徑要付出幾個代價,iphone不要買、 Mac pro不要用,買Toyota的小車就好了。在小徑上越走越久是孤獨的,創作是沒有太多人陪伴,是個人的事,這是你要去享受的,要跟別人不一樣,那是肯定要有的。你不是萬中選一的奉俊昊,能在藝術跟商業上都成功,這種比例很少啦,大家都往前衝,能衝上金字塔上端的也只有那幾個,大多數人會被犧牲掉。也許被犧牲的那幾個,可以開創出不一樣的路。我今天站在台上跟大家分享的價值主要是這樣,我用自己的方式走出一條路,當然我未必有在世界成功,也沒在好萊塢做出一部電影,我就在台灣做我自己能做的事情。

 

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留白很多的音樂與音樂性強的音樂

我都跟導演建議音樂越少越好,每次看電影都覺得這個地方不用音樂渲染,覺得這個音樂有強迫性就不想看了。我能明白為何要用音樂加強感覺,導演好像深怕觀眾看不明白。一部片如果好看,沒有音樂也好看啊,誰規定電影一定要有音樂?如果沒有音樂工作,我就回家賣豬腳。我跟劉杰導演合作過兩部片《碧羅雪山》跟《透析》,透析就是洗腎,當初我看了片之後,覺得不需要音樂,想講的事情都很明白清楚,我就問他說在拍這部片時,在哪個片段曾有過一絲音樂的感覺閃過去嗎?覺得這裡如果加點音樂一定很好嗎?他說沒有,我說沒有就好啦。我看電影對人都描述的很深刻,這樣就夠了。最後他說都找你了,不然你就做一首吧,我就說好啦,做一首,他就放在片尾字幕,字幕時候音樂起來,我覺得這樣好像可以,交個朋友。

 

與預算抗衡的經歷

我沒有抗衡過,每個導演來找我,我都沒有在談價錢的,如果我喜歡這部片,但預算很低,沒關係啊,不要強人所難。他本來只有這個預算,如果我說要一百萬,他要去哪裡籌錢?因為我們都已經在做文藝小眾了,幹麼把商業、娛樂價值的遊戲規則拿來用?現在商業娛樂大咖都有價碼,因為他們吸引群眾的能力很強,就像每位演員要拿多少片酬,用這價值去衡量音樂在商業的價值多少,就該拿同等價值的音樂酬勞。我自己屬於小眾電影的工作方式,在整個流行娛樂產業的價值其實是很低的,我做的每部片也沒有在商業上成功過啊。知道自己的定位滿重要的,你就不會在市場上跟人家比較,想說你的地位在哪裡,你要拿多少。我還能在台灣、在這種環境下生活工作得很自在,在台上講話還有這麼多人想要來聽,也許是用這樣的方法做出一個成績,大家就來聽聽看我的價值跟想法。台灣這個環境還能長出一些奇異的生命狀態,我覺得還不錯,台灣這塊土地有靈性,靈性的元素還包括外面的悶熱,當然不包括汽機車跟大樓的冷氣排放。導演如果要求留白很多的音樂就太好了,留白越多越好。

 

如何與不同導演進行討論,找到屬於該作品的音樂

每個導演都不同,試著跟他們對話溝通,慢慢去醞釀,就算那個醞釀的過程是朦朧的,回來自己坐在工作桌上,把電腦跟樂器打開,開始要去工作的時候,在你孤獨的工作狀態裡,那些朦朧跟導演的對話慢慢地就會出來,順著這些感覺就會出來。因為我的工作比較特別,沒有固定方式或流程,很多學習樂理基礎的音樂老師,因為過往教育的訓練,讓他們比較有邏輯系統的思考,在音樂上會用一種嚴謹、學術的述說方式來讓大家明白。這一方面我特別弱,因為我沒有受過這樣的訓練,我可以一直從事音樂工作到今天,我最大的能力就是感覺啦。但這感覺也是一種麻煩事,因為感覺或氛圍很難用語言或文字來跟大家說明白。

 

就是一種感覺,你看這人特別順眼,也許就是一種感覺,就像進去一間咖啡廳,會感覺裡面的磁場或氛圍來選擇要不要待在裡面,或是看一看之後,覺得不對就離開,我覺得做配樂或跟某個導演合作,大概就是這種朦朦朧朧的感覺。有時走在路上,這人你也不認識啊,但你看就覺得好像哪裡看過,好像滿熟悉的,或你覺得這人根本不認識,怎麼會有敵意,我又沒跟他什麼,他只是走過去而已,也許你看他不順眼,或他看你不順眼,這都是一種感覺,也沒辦法說,很難用文字或言語來形容得很恰當。

 

如何處理與導演意見相左的狀況?我的方法是完全都聽導演的,我把所感覺到的都跟你說了,但你決定不要用這種方式,要用你的方式,我聽你的來做。這過程中也許很痛苦,但最後結果是好的,《灼人秘密》是這樣,《地球最後的夜晚》都是這樣,有時候你要享受這種痛苦,不是很多事情都是開心自在的,很多時候工作本來就是這樣,你要面對很多不同的狀況。

 

跟侯導第一次合作的經驗

1990年代,侯導是新銳導演,他不要找很有經驗的演員,因為他覺得那些成功的商業演員都太制式了,以他的說法是「太演了、太做作了」,他不要這樣。所以他寧願找大家不認識的,或不在電影行業的人。他就過來問我有沒有興趣演年輕的李天祿,就是《戲夢人生》。對我來講,跟我的偶像合作當然求之不得,馬上就答應,但我完全不會演。他說:「沒關係,我是導演,我會把你弄得會演,你放心。」演員這事情也是我生命過程的意外,沒想過這事,是因為認識侯導,唯獨侯導找我,要是我很會演,當初就很多人找我了,但也沒有,所以我也只能演侯導的電影。

 

在《南國,再見南國》我要演一個大哥旁邊的兄弟,他也知道我演戲很尷尬,不會放得太開、不會技巧,他就教我一個技巧,他說:「你要演兄弟就每天把戲服帶回去,平常你就穿,平常出門就想說你是他。不要演完就回到你的生活,又是你的那個樣子。」他認識很多人,製片就帶著我去他們的堂口拜碼頭,說這部片要拍兄弟的小弟,想瞭解一下你們的環境,黑道兄弟當然都很樂意,他們平常就滿喜歡看電影,就帶我去看他們開的賭場、酒店,跟他們相處一圈,導演就用這種方式讓我進入角色狀況。照理講是不應該這樣的,職業演員照理講藉著看劇本、人生體驗、看別人的電影,或是看小說,可能就會有對角色的想像,他們不用凡事親臨現場,當然親臨現場也有幫助,如果要演搶劫殺人,也不會要真的搶劫殺人才覺得能演;好演員不是這樣,應該有想像力,對演出技術的提昇是有幫助,當然生活裡面各種場景的經驗也很有幫助,所以演戲是因為侯導的關係我才演。

 

做電影配樂是因為侯導叫我不要再當歌手了,他知道我當歌手很不愉快,知道我在商業跟音樂兩邊掙扎,其實侯導是很照顧我,他就問我說要不要過去拍電影,我就想說我要做什麼,他說我們討論劇本或開會時,你就過來坐在旁邊,看我們從無到有的過程,你再選一個你喜歡的工作,他這樣跟我講。我就想一想,電影不是還有音樂嗎?我就跟侯導講,我還是對音樂有興趣,對拍電影這些事情,我覺得好像懵懵懂懂的,我也不知道自己要答應他,還是就回到我音樂的本行。那時有個念頭閃過,我有緣跟侯導見面,也是因為我出了那張唱片〈向前走〉,所以音樂才是我的源頭、根本,而不是戲劇。我就跟他說我還是做音樂,他就說:「好,那下一部《南國再見,南國》由你來做音樂。」我人生很多貴人,人生的命運也是滿重要的,不是以前有一首歌,葉啟田唱的「三分天注定,七分靠打拼」,但我可能是「七分天注定,三分靠打拼」。生命的過程中經常會遇到好的人,或是一些好的事,經常運氣很好。我也一直很感恩我的父母,因為我在學習上、做人上也沒太成功,一直都還是享受好運跟福報,也許不是來自我本身,是來自我父母曾經的付出和努力,讓我一直都有好運,我覺得這很重要。

 

其實也不是配樂,因為我在裡面演一個角色,當然知道裡面的狀態,我就跟他說我用寫歌的,我用歌曲的方式來做。所以我就找了雷光夏、濁水溪公社、趙一豪、彼得與狼,因為他們音樂我很喜歡,這些地下音樂就像兄弟的地下社會一樣,我覺得是很契合的,不是在主流裡面的生命狀態,這些音樂人也是,他們都不是歌手。我就跟邀請來的音樂家說這電影大概演什麼,就開始安排錄音室,大家就照著感覺錄音,錄好就交給侯導,我也不知道他要配在哪裡。他配進去才叫我去剪接室看,我看了就發現,哇!跟我在錄音室做的完全不一樣,這是我第一次學習到,音樂跟影像所產生的化學作用是意想不到的,是一種驚喜。

 

我在這過程學習很多,這養成我的習慣,在跟很多導演合作時,我會希望音樂放在片子裡面能產生不一樣的驚喜,能有不一樣的化學作用。這就是我用這種土法煉鋼的方式,學習電影配樂時所產生的最根本思想。如果我一開始是往商業去編,也許我學習的就是商業的方式,例如該哭就用悲傷的音樂,緊張就用緊張的配樂,就是一般配樂的方式,但我學習的起點不是這樣,所以有好有壞,好就是這是一種很特別的方式,壞就是我沒有辦法去做別的電影配樂,只有做侯導的電影,這種方式才成立,所以做侯導的電影是一種自由。我跟其他導演合作之後才慢慢學習那個限制,去學習理解導演覺得這段要配什麼感覺。

 

最後轉換成做配樂大概是這個過程,所以我對侯導那麼敬重或感恩,希望能再多為他做些事,我覺得人要飲水思源,你是怎麼來的,你要去想那源頭,遇到什麼樣的人,應該要報恩就要報恩,也許就是這種傳統的思維,會讓我一直遇到好運氣最大的原因吧。人懂得去感謝這塊土地、身邊的人,我們是怎麼來的,我們要感恩父母,不是說父母把我生下來就各走各的路,如果這樣,人再怎麼厲害,運氣也不會好。我只是分享我是這麼來的,我的方式不一定對,但對我來說很對,所以我一直很好運,遇到好的人,一直有好的工作,一直得獎,我覺得這些跟我的好運也許有點關係,也許你們用這樣的方式慢慢來做,也會遇到一些好事、好的運氣。

 

我喜歡我們在阿里山騎摩拖車的那段音樂,雷光夏配的,到現在還是很喜歡。侯導還叫我早上出門穿這戲服,去檳榔攤買兩包檳榔跟一包菸,你就每天吃,那陣子我吃到牙很痛。我跟雷光夏在錄音室工作時,我們覺得這是一種比較另類的生命狀態,大概用這感覺去做,根本不曉得侯導要把它放到哪裡。這段只是一個類似轉場的橋段,沒有太多人的情緒,或故事的敘述,騎摩托車上山的戲,可是我看了就很喜歡。喜歡看故事片的人就覺得很無聊,因為沒有緊張刺激,又沒有很多特效或震撼畫面,所以電影的好看不只是一種好看,比如說好萊塢的電影《阿甘正傳》或《寄生上流》很好看,故事跟畫面都好看,但還有一種好看是你不知道那導演在幹什麼,比如說一個人洗澡洗了十五分鐘,大家睡了一片,但很多人覺得很好看。所以我覺得電影的創作應該是多元的,不是只有一種,每個人都是找到當下氛圍,那個音樂跟畫面是你很喜歡、很過癮的,我覺得這就是音樂跟影像產生化學作用的魔力,甚至產生一種驚喜,我覺得這很重要。

 

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如何為一部電影的音樂定調

剛剛有舉例趙德胤的《翡翠之城》,我就想加一些民族音樂的風格,然後我就會請他去錄一些東西,先做給他聽,這就是一種定調。但是《刺客 聶隱娘》的定調就非常特別,照理說拍唐朝末年應該有唐朝的樂器,可是侯導不是這樣想,他有一些段落是想用非常現代的鋼琴,所以侯導的觀念很創新大膽,他覺得為什麼唐代古裝片一定要用民族樂器,就好像拍機械戰警為什麼一定要用管弦,我們可不可以夠大膽去打破對電影既有的想像力的限制,去突破它、實驗它。侯導想放鋼琴,而且是古典鋼琴在某個片段裡,但是我是過不去的,我又跟台南民族音樂學院、北藝大民族音樂的老師請教、討論,也找這些會樂器的人來幫忙,我也覺得唐代跟胡人和親,有中東音樂的交流,也不能都是漢人音樂,在旋律上、在樂器上應該有西域的感覺。

 

所以我的定調就是這樣,唯一不同的是這些民族傳統樂器的下面都鋪一層電子音樂,這是我最喜歡的。我在試的時候就把民族音樂降低,把我的電子音樂推上來,看侯導的接受度怎麼樣,他能接受欸。我本來定調就是民族樂器跟電子音樂的結合,讓這部片有新的生命,不要從頭到尾都是古老的傳統樂器,最後侯導很喜歡,我也喜歡。他在影片最後字幕放個蘇格蘭笛跟非洲鼓的音樂,那就不是我做的,我覺得也很搭,我就同意,只有那段鋼琴我不同意,我說:「侯導你真的要這樣做嗎?不要啦,讓整個音樂統一一點,有電子音樂,有民族傳統音樂,不要有個鋼琴跳出來。」他本來執意要弄,我就回去做一段給他聽,如果他覺得從頭到尾聽下來過得去就用,他後來就決定用我的,我就很開心啊。

 

我覺得每部片定調還是剛剛開頭我講的:因人而異。比如說我幫賴麗君導演做她的家鄉嘉義牛斗山種蓮藕的故事,她想要配的就是一般紀錄片會配的音樂,單獨的吉他、鋼琴、弦樂、中提琴、小提琴……,因為很多很好的電影都是配這些樂器,大家也都是透過這些電影學習成長的,理所當然就會想用這些樂器。但我不一樣,我會問導演可不可以接受電子音樂?你知道我過去做了哪些音樂,你可不可以接受?她說她可以試試看。因為我家裡有一把台灣牽亡或廟會用的三弦,是《日常對話》黃惠偵導演小時候做牽亡時後用的琴、還有屏東滿州鄉一個師傅做的月琴,我就問她說,我用電子音樂、三弦加月琴怎麼樣,我覺得很能代表台灣本土文化某種生命傳承的狀態,畢竟土地跟人的情感是來自我們過往的歷史,我很喜歡把這些東西加進影片裡,這是我的定調。因為她也是先做好配樂才來找我的,反正你都找我了,我就想要不一樣,這種不一樣跟嘗試,我不知道導演能不能接受,但我為這部影片定調,就是希望電子音樂加一些台灣傳統樂器的元素。我寄給她聽,等她思考,大概過了一天她才說聽起來還可以,我們再往下,這事情就定調了。但也有可能不喜歡,我也做過那種跟他溝通後他不喜歡,但他也講不出一個所以然,我都會跟他講說,趁我們還沒簽約,我也還沒拿錢,你要不要去找其他人幫你配配看,因為我也不曉得你要什麼,不管怎樣,這種過程還是必須去遇到,去解決。 

 

在音樂上,如何區分商業或藝術電影

所謂的商業或娛樂性的影片,我其實有預設一個立場,對於影片的敘述或音樂的渲染,我就一直找不到去配這種音樂的動機或能力。比如豬哥亮大哥的賀歲片,如果他們這麼大膽想找一個人做商業上的嘗試,然後不計票房結果,我當然很樂意啊。但如果有一個很明確的目的,音樂一定要服務這樣的電影,一定要讓觀眾開心愉快,我覺得我這樣的能力就很差,我甚至也不想去嘗試,為什麼?因為我不愛看那樣的電影,那是心裡面的狀態,不是工作,是你有沒有熱情去幫這部電影配樂。如果沒有商業目的,我也沒有任何壓力,什麼電影我都可以配,我跟你溝通好就這樣配,你覺得可以那就發行,我也不在意商業性或藝術性。但如果要確定商業性、娛樂性,然後要確定市場的回收,所有音樂要往這個方向前進的話,我是不要的,因為我沒有這個能力,除此之外,我心裡的本質也不喜歡,既然不喜歡就不要接這樣的片子。商業或娛樂的判斷取決於個人的喜好跟能力,但最後還是要回到個人的喜好。

 

音樂加入製作團隊的時間點

這其實是很多人的問題,我覺得在台灣這個地方,沒有制式化的工業體系,所以沒有太固定的工作方式,造成各行各業都有比較靈活的工作狀態,來面對現實很多的限制,就是說你要靈活一點,所以都是因人而異去改變工作習慣。比如說我跟鄭有傑工作《陽陽》時,他叫我去見張榕容,我就跟她聊天喝咖啡,聊她喜歡什麼音樂。他提出一個條件,可不可以先為張榕容這個角色寫一首歌,因為他要以張榕容為主,所以我就寫一首歌出來,在還沒開鏡時就寫,讓導演聽了覺得對了,就發給參與這件事的所有人,大家聽了一遍之後才開鏡。每個導演不一樣,要看怎麼去適應,有時沒有前期的影像可以看,只是比較模糊地告訴你某些狀態,所以沒有固定模式,都是因人而異,所以配樂適合的時間點是在前期、後期,都是看導演,但大部分都是都是已經先拍完的,或自己先加了音樂在裡面,看看我能不能提供一些音樂上的意見。

 

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創作配樂的固定形式跟程序

我的固定程序其實很無聊啦,就跟一般人的生活工作都差不多啊。吃完早餐,有時候打開Youtube看看音樂的教學或新聞,或youtuber拍的一些影片。之後就把電腦打開,樂器都打開,把要配的那段影片再看一次,我就開始慢慢想要先加點什麼。我會先從電子音樂的音色上選一個我喜歡的,也配合影片狀態的,先打個底,彈幾個和弦、幾個音符,試試看感覺不錯的話,其他看要加點節奏或低頻,或是其他不一樣的音色,就開始下去。或是拿三弦或吉他或月琴,彈幾個音符看看感覺對不對,感覺對的話就繼續下去,跟大部分做配樂的原則上都一樣。

 

創作前的準備功課

比如說《刺客 聶隱娘》,這一定要做功課 因為侯導要拍唐朝,我又不學傳統樂器。因為侯導在拍時我也沒參與,我也不知道我要做這部片的配樂,我是沒有準備的。有一天侯導說他要拍田季安跟瑚姬跳舞,需要一段音樂,就叫我做這段,我才知道我要來做這部電影的配樂。我就跟侯導說我是做電子音樂的,什麼瑚姬跳舞的音樂我又不會,他叫製片帶我去找北藝大或南藝大民族音樂所的老師,他們就開始安排了。我就去跟幾個老師、同學聊天,知道那個年代在絲路上會有什麼傳統樂器,樂器的樣子是什麼,彈出來的音是什麼。他們甚至把從敦煌石窟裡找到的古音譜,用仿古代的弦樂器彈出來的錄音檔寄給我聽,這些都是前面的功課。如果侯導找我就是命令,我就要達成,我就進入那個配樂的狀態,去找那個年代、找那些元素,去找蛛絲馬跡。完成後我就鬆一口氣,就沒去想了,在這麼不熟悉、半路出家的狀態,臨時的一個命令做了這樣的配樂,結果在坎城影展的會外賽得了電影音樂獎。其實是沾了侯導的光,因為那音樂我真的不熟悉。因為侯導是我們台灣的電影之光,因為大家非常喜歡侯導的電影,我就沾光,得了這個獎,我就覺得這命運實在很有趣,這麼沒有準備的狀況下做了這電影配樂,結果還不錯。

 

影片的畫面如何影響電影配樂的靈感

我覺得做音樂工作的人一定有他自己的極限、自己的習慣跟方法、在音樂上的喜好,我覺得那就是一種限制。不同導演會有不同的想法,影片拍出來的感覺不一樣,它可以打破音樂人的固定慣性,因為要配合導演,把這個工作做好,會激發出你身上不曾有的音樂狀態,會因為導演、題材或影像的不同激發你。音樂做好時,會覺得怎麼會這樣?怎麼會特別不一樣,特別的不可思議,感覺這好像不是我做的。當你跳出自己的習慣跟喜好,認真往那部片子的影像去做的時候,因為那不是你習慣的狀態,你又很想進入到影像的世界或導演的創意,反而把你內心的潛力激發出來,讓你音樂的可能性會更大。我覺得這很有意思,可以跟大家分享,也許不要太執著於你會使用的音樂或習慣的狀態,有時候真正為創作本身去工作的時候,反而會跳脫過去既有固定的慣性,產生一種驚喜。 

 

紀錄片跟劇情片在配樂製作上的不同

當然最大的不同就是劇情片有故事,有人表現某些情緒;紀錄片很客觀地交待一些事情,配樂上不需要太多的人物情感在裡面。但是我一直還是用感覺或氛圍來配,很少去配一部真正非常有故事性的劇情長片,所以對我而言,紀錄片跟劇情片雖然有差別,但也不是很大。因為我一直還是用比較疏離或客觀,或氛圍式的方式去做配樂。例如《灼人秘密》其實是很深入女生的某些情感的混沌或恐懼的狀態,我還是用比較隱隱約約的方式在配,不是在渲染情緒。這應該是我的個性,一直很怕自己太煽情,這也許是我的限制或缺點,或是沒辦法去做娛樂片的主要原因。我一直覺得過度用技巧或音樂去渲染情感,好像是逼迫人家認同。影片本身就有讓大家自由的一種想像,不要用音樂或劇情來把所有人的想像框住,一直要去帶領人家,我一直在配樂上很忌諱這種。我覺得人家又不笨,他看了會有自己的感覺,幹麼一直用音樂帶著大家、去渲染,不然看不懂。這是每人的不一樣,我是一直不想太煽情。

 

《千禧曼波》舒淇在天橋的鏡頭,是先看畫面才有配樂的靈感嗎

拍《千禧曼波》時,我整個人就是最電子的狀態,我那時還在club當DJ放過電子音樂,侯導有去看我當DJ放音樂的狀態,他當時就很想拍台北當下年輕人的生活狀態。他也沒跟我說要配哪段,只說他在看社會發生的一切,就像看到大樹上一片葉子落下,落下來的光影移動變化,之後落到地上,他拍年輕人當下的狀態就是這樣,你去記錄這片葉子,這片葉子就產生意義,他只這樣跟我說,就叫我去做配樂,相對而言,這也是很大的自由。當初我寫這首歌時,是因為我跟魔岩唱片想要合作一張專輯,我做了很多電子音樂給魔岩的張培仁聽。因為當時2000年大家都在瘋搖滾樂,他問我要不要回到1993年娛樂世界搖滾樂的狀態,我說我回不去了,現在就是喜歡電子音樂,我就做了那些音樂。我當時想的不是面對現在市場喜歡的狀態,我已經慢慢脫離市場的期待或大家喜不喜歡的狀態,我就慢慢用自己喜歡的方式去做,但慘遭唱片公司的唾棄,覺得這種歌沒有市場。我做了一張他們不喜歡,我就把音樂統統丟給侯導聽,侯導聽了〈單純的人〉之後很喜歡,就放在片頭,因為這樣,那首歌產生不一樣的意義。

 

當你不去考慮市場,作品的影響力就無遠弗屆了。二十一年之後,還有法國年輕人拿《千禧曼波》的音樂在時裝設計週放。有時候你內心想做什麼,你隨著自己的直覺跟創意去表現、去創作,不要考慮太多市場的限制,這樣的創作就更有能量,反而能飛越台灣邊界,產生不一樣的影響。各位不要太在意台灣的市場,心要大一點,照著自己的直覺,克服那些現實的限制。不是要很多錢才能拍電影,很多歐美國家很喜歡趙德胤導演以前的電影,尤其是用很便宜機器拍的片子。創作有很多種不一樣的方式,未必是市場所要的那一種,如果創作的能力能夠百花齊放,大家都能有多元價值,這個地方的文化創意才會更燦爛。我今天來這裡的目的,就是希望大家不要太想商業的事,可以在這個環境裡做得滿自在,也許我的工作及生命經驗也提供給大家做不一樣的思考,當我們生活在充滿了商業限制的環境,鼓勵每個人能用自己的價值觀,走出一條很美好或充滿想像力、不一樣價值的路。有人說有能力怎麼不去做商業的東西,商業的東西也很多人在做了,不少我一個啊。有時候大家走一條優美、自在、安靜的小路,可以得到生命不一樣的啟發,也許會在小路上看到驚喜或某種奇特的生命狀態,我一直希望大家這麼做啦,當然取決於個人價值啦,不一定我的是對的。

 

我寫〈單純的人〉這首歌詞的時候很愛去忠義行天宮,非常安靜沒有人,每次去就跟關公致個意,跑到行天宮後面的相思樹林,拿我的小板凳坐在那邊,我就把《千禧曼波》的音樂打開來聽,想說歌詞要寫什麼。剛好在知行路一家早餐店快要打烊,女服務生跟女老闆嘻嘻笑笑,我覺得很可愛,身上帶著錄音機就把它錄下來,在歌裡面有聽到「少年仔你在衝啥?」她是在問我,我就說「沒啊,我看一下。」我覺得她們真的是一群單純的人,我寫的歌詞就是在台灣很單純的生命狀態,還是有一些希望,是一種人生的美好。因為整片都是相思樹林,我歌詞裡有一句「軟綿綿的和風」,在相思樹林就是這種感覺,和風吹吹吹,我就在睡著了,我一醒來看到,哇,滿地滿樹的松鼠!因為我不動,所以牠們敢來,嘰嘰咕咕,從我頭上、從天上過去,我覺得這經驗好神奇喔。後來《千禧曼波》得了金馬獎最佳原創電影音樂,我馬上去跟關聖帝君道謝,這電影已經二十年了,很多人還是很喜歡,侯導還是很厲害、很超前。電影配樂有把我的取樣拿掉,真正那首歌裡面是有的。

 

如果大家很誠懇地用自己的感受跟想像力,不要考慮太多的市場,就算是當下沒有人喜歡,未必二十年後沒有人喜歡,這就是最好的證明。我在2000年做這首歌,沒人喜歡,沒人跟我說好,連唱片公司都不要,當時我完全沒在想我的聽眾是誰、市場要什麼,就以我當下誠懇的心去創作,所以大家對自己的創作只要誠心去做,不要考慮太多當下別人對你的反應,這就是一個生命創作單純的狀態。

 

如何處理創作的孤獨感

要享受啊,你要享受想事情的孤獨感,比如說佛家或道家都喜歡坐禪,因為他們相信只要一個人安靜,你的本能就會散發出來。現在我們用看太多大量別人的創作來當作我們創作的養分,聽了太多音樂,看了太多電影,有哪幾個人願意用清淨、簡單的方式,回到自己孤單的創作想像力,來讓自己的創作產生一種能量,在當代。其實你本身就有很多創作的能量,這個很重要,你要相信你自己有,就用最清淨、最簡單的方式,用安靜孤獨的狀態,讓這東西可以從你身上散發出來。我今天站在這裡,能讓大家思考這件事,我覺得就是很好的意義,用不一樣的方式,不要用現在大家覺得理所當然的方式,去看很多大師的電影來讓自己藝術意境提高,那只是所有創作方式的一種,而不是唯一。因為創作都要取決於個人的心,你的心才是唯一,你的個人才是唯一,不是外面東西來刺激你創作的能量,心裡面有很多自己的想像力,我們每個人都是俱足的,本來就在心裡面,本來就存在記憶裡面,只是需要用孤獨、安靜、清淨的狀態讓這些能量出來。

 

大家試試看,你就會享受孤獨,我就是這樣,我剛剛舉例的《千禧曼波》就是這樣,我孤獨地在相思樹林寫歌,自己一個人,產生了很多化學作用,最後的結果產生了非常多不可思議,到現在那首歌還是有它的生命力,還是有它的能量。我覺得孤獨、安定、安靜,不要去看太多的書,不要看太多電影,不要聽太多的音樂,相信你自己有一種創作能量,如果大家願意的話,回去實驗看看,因為你開始採取一種不一樣的路、不一樣的思考、不一樣的想像,在你這個特別的、不一樣價值的人身上,產生一種不一樣創作的表現,這事情就有意義。所謂的自信就是這樣,要相信你自己,不是相信大師或導演,我們這種人只是一種引,提供我們的工作、生活經驗、價值觀,讓你們去思考,真正還是要回到你們個人身上,把這些東西創作出來。

 

我舉個例比如說地球裡面有個想像中美好的世界,是在地球最中心的真理思想,我們一直在追求抵達這個中心點,但這個地球多元價值的萬事萬物,或是說地球本來的呈現就是多元的,何必把世界上所有電影都看了一遍,才去找到中心那一點,不用在地球外邊尋找所謂開啟你智慧的價值,你自己本身就有價值了,從你站的那個點直接深入中心,那能量才更足,因為那就像鐳射光,能量不會散掉。聽了那麼多不同價值,有時候也不曉得自己被影響了多少,也不曉得怎麼做,到底你相信的是什麼?你相信的是不是都是別人的價值,都是西方、韓國電影大師的價值,你自己的價值是什麼呢?這才是人最特別的價值跟意義所在,去相信你自己,找到你的價值,用誠懇的創作狀態,直接到地球中心,不要在外緣尋找方法。

 

與坂本龍一教授合作的過程跟心得

坂本龍一他是我的前輩,當初在YMO電子樂團的時代,我就有聽他的音樂,他是離我很遠的偶像,我也沒有想說要去認識他。有一天我去參加台日文化交流協會的活動,有個日本記者問說:如果你想跟日本音樂家合作,會想要找誰合作?我就說坂本龍一,也許這個話就傳到他耳裡。有一天坂本龍一先生就透過朋友關係,寫了電子郵件給我,我當然很高興啊,就馬上回他,跟他說我希望跟他合作,他也接受了這個心意。後來他就寫信給我,因為疫情關係他被關在一個地方,趁這期間想跟遠方的朋友們合作一個計畫,那封電郵上也有我的名字,但我不敢回信,因為都是歐美大咖音樂家。後來他就單獨回我說,你要不要提供近期的一些音樂,片段也好,或是沒做配樂時有沒有一些片段的想法?他就寫說:「我在等著。」因為坂本先生都這麼說了,我就把最近創作或覺得有趣的片段回寄過去,他就把我的片段放進去,自己又做了一段給我聽,問我說覺得怎樣,我就很感謝說很好啊。然後他就在Youtube上發表作品,所以是很特別的,因為疫情,世界各國音樂家互相保持聯絡,甚至有一個音樂家提議說,是不是將來有機會把這個計畫,以坂本先生的名義發行實體CD之類的。

 

我們台灣這個地方,一般人不是自大就是缺乏自信,我們都很希望台灣某個人去國外得到一項殊榮,或是跟某個音樂家合作變成一個重要的事,媒體就大書特書,就說林強跟坂本怎樣,我一直很怕這個,想說低調一點,不要讓人知道,不要讓人覺得我們太過攀緣。結果不曉得那裡知道就寫了,就在媒體上登出來,很多人知道我跟坂本先生合作,我一直很希望這是很自然的,讓這個事情越簡單越好,回歸到最初創作真正的心。至於這事情會產生什麼結果或影響,我就不管了。我最希望的是他跟侯導合作下一部電影配樂,這也是大家樂意看到的,國際知名音樂家跟國際知名導演的合作,這個化學作用跟宣傳力道應該是更好,或是對台灣來講也更有幫助。台灣在國際上,電影跟音樂的能量跟記憶度是更高的,其實我對這樣事情,是盡量越簡單、越低調越好啦。 

 

坂本先生問我說過去學什麼音樂,我只能跟他說我沒學音樂,五線譜看不懂,我就用電腦在那邊做,但他不嫌棄,所以也許是他聽到我音樂有什麼不一樣的。他也知道,我沒有去隱藏這個事,避免他誤會以為我很厲害,讓他看清楚這個人的弱點,也許對他來說不是弱點,但是在音樂產業,或是這在意學歷的社會可能是弱點。還是回歸到自己本身的創作跟想像力,誠心面對自己,那樣的影響力跟音樂能量,可以吸引到世界各國某些這種人跟你合作也不一定,因為他已經看到你的特別了。也許不必用過去習慣的方式跟價值去生活工作,應該要有一種屬於你個人的價值跟感覺,這才是你真正創意跟能量的來源,現在是資訊爆炸的時代,看什麼、聽什麼都特別容易,看太多、聽太多也只是讓你亂掉,沒有增加你的創作能量,相信你自己本來就有這個能量,這就是最好的證明。

 

有了某一種才能,而要此才能發揮於某一種工作時,

真需要一個非偶然的偶然,非故事的故事!

我相信人力之不可測的天意。

~老人言(江文也)

 

江文也是三○年代、日本殖民時代,很重要的台灣音樂家。我知道他是因為侯孝賢的《珈琲時光》,一青窈回去東京就是想找這位音樂家的資料,他參加東京很多古典音樂的比賽,得到很高的成績,受到很多日本人的關注。他是很傳統地學習古典音樂,用最嚴謹的古典音樂來做創作的音樂家。這位音樂家在講音樂能夠在這個世界上產生影響力,其實每個人都有某一部分的才能。我們每個人汲汲營營用自己的才能,想要在社會上做到讓人稱讚、尊敬的地位,這其實不是才能的問題,是命運的問題,命運或福報,也是在自己的技術、才能之外需要修的,這才是最重要的,不是自己音樂上的才能或技術,是來自於你某些為人或特質。這是一個人生活價值的展現,也許會讓他產生很多不可測的好運。我一直在訓練自己為人,這個天意就是你平常生活的為人處事,所以最後分享這點,除了生活的音樂技藝之外,重要的是生活上的為人處事,這才是重點。我不是叫大家都變成我,是讓大家思考,在音樂或電影的技藝之外,是不是有些生活上的為人處事需要修正一下,讓你修正後也不是什麼壞事,可以讓你人生產生更多順利的變化,或讓你工作更自在、遇到更好的人、運氣會更好,也許來自於平常生活裡小事情的修為,所以這就是「人力之不可測的天意」。

 

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