林強，作曲家、音樂工作者。九○年代將台語搖滾歌曲成功打進流行音樂市場，於《少年吔，安啦》演出並開始涉足電影音樂製作，《南國再見，南國》採用前衛電子樂風突破電影配樂窠臼，其後與侯孝賢、賈樟柯等導演共同激盪出眾多扣人心弦的作品。曾十四度提名金馬獎，奪得六座最佳原創電影音樂與歌曲獎項，《刺客　聶隱娘》獲頒坎城影展會外賽電影原聲帶獎。近年潛心於提掖新銳，以配樂為新導演作品鋪造深刻意境，並持續投入跨界藝術與實驗聲響的創作。

時間：2020年7月14日(二) 10:00-13:00

地點：臺北文創大樓

講者：林強

講題：電影音樂／超越時間的召喚，突破景框的想像

文字記錄：鍾佩樺

對我來說侯導是恩人，我第一次當演員的電影是侯導的電影，第一部電影配樂是侯導的《南國，再見南國》，侯導跟我的關係，不是革命情感，而是類似師徒的關係，所以我對他特別敬重，感覺到受人滴水之恩，應該湧泉相報。大家可能看過我過去的演講，知道我不想參加講座主要是因為我學習的背景，其實我是滿自卑的，高中念了五年差點沒畢業，學音樂主要是為了交女友。每次班上男生彈吉他，女生就圍過來，我覺得應該學吉他，交交女朋友，這是我最早學音樂的出發點。當然小時候我父親很喜歡唱歌，有時會用黑膠教我唱日本童謠，他出生在日據時代最後幾年，上過日本的小學，所以他很喜歡唱演歌。國民政府之後，因為八年抗戰對日本的仇恨，學校對我的家庭背景就不太鼓勵，因為我們家崇日，爸爸一生哪裡都不去，只去日本，他最喜歡吃日本料理。

 

但因為我受的是國民黨教育，所以對爸爸那套特別不屑，黨國教育我要國仇家恨，怎麼可以把日本殖民時代的東西當成引以為傲的文化。所以那時候跟我爸關係不好，我就特別崇洋，所以大量看好萊塢，看史蒂芬史匹柏、喬治盧卡斯，《星際大戰》、《法櫃奇兵》、《第三類接觸》、《ET外星人》、馬丁史科西斯的《教父》、《現代啟示錄》，諸如此類。也是聽美國音樂長大的，老鷹合唱團、芝加哥合唱團。因為我太崇洋，所以對台灣的東西特別不屑，比如我很討厭看軍教片，我們那年代軍教片很多，我還當三年海軍，我也不喜歡看武俠片，也不喜歡看瓊瑤，我覺得那些美好的東西，跟我現實生活的差距比較遠吧。因為瓊瑤那時候明星就是林青霞、秦祥林、林鳳嬌，那些很漂亮的男生、女生和他們的生活環境，跟我在彰化的現實環境差距太大。

 

我一直都不是那種正常小孩，也比較不受教，小學成績都非常差，還記得我那年代教珠算，要打算盤，我一直算不會。因為我跟班上一個會珠算的同學非常好，老師就叫我去請教他，結果算到鐘聲響起時我就哭出來，因為我還是不會。如果明天要考試，想要打開書本去記一些要考的東西，還是很容易忘了，智力狀態、學習都很差，爸媽都不知道怎麼辦，所以我其實很自卑。我高中差一點沒畢業，我媽媽還委託認識學校的外界人士去學校拜託教務主任之類的，我記得媽媽在學校邊講邊哭，說至少讓我小孩高中畢業，不然出社會很難找到工作。我唯一跟音樂相關的學習就是想交女友學吉他，跟同學組了樂團，唱西洋情歌，所以我得了這麼多獎，其實我不會看五線譜。今天在座都是從業人員，我就沒什麼好客氣謙虛的，把我心裡怎麼認為的，跟大家誠實交代比較好，我就先回答大家的問題，問題都滿有意思的，本來只想講講侯導的配樂，放放電影，沒想到大家問題這麼多，非常好。

 

先從導演跟音樂家的溝通，來跟各位分享經驗，有同學提問說：「導演應該具備或培養哪些能力，以便跟配樂建立有效的溝通？」我是音樂工作者，沒辦法告訴導演要培養哪些能力，大家現在也聽很多音樂，Youtube、Spotify……隨便打開都有世界各國音樂可聽，大家都可以聽自己喜歡的東西，都有自己的品味。但這也是個缺點，大家從小聽了這麼多音樂，有一定的音樂喜好，所以我跟一些導演溝通時會說，跟我討論影片之前，可不可以先不要把你喜歡的音樂放到影片裡面，不然感覺我是在做一個他喜歡音樂的拷貝家，這一點感覺很不好。我不是排斥這樣的溝通，應該等到我們溝通幾次無效後，才取此下下策，才拿彼此的音樂來溝通，我覺得比較好。導演的參考音樂是下下策，也許很多配樂很喜歡這樣，因為不用溝通太久，直接把喜歡的音樂放進去，就照著那個配。但我覺得如果你把電影創作當成一回事，而不是複製國外那些好的導演或音樂家，我覺得有效的溝通，才真正具有創作的精神或創新的意義，因為是我們共同為這片子來創作，我個人比較喜歡這樣。因為我搬到台中十幾年了，生活比較簡單，也沒有太多電影從業人員，平常就是家人的事情，所以我不曉得別人的想法，這只是我最理想的合作方式，就是大家面對面，共同為了你的創作討論出彼此都喜歡、同意的狀態。

 

音樂家與導演如何進行溝通

因為每位導演都是一個藝術家，個人價值觀跟創作意圖都很強烈，我必須去面對各種不同強烈的藝術家，這是我的工作，所以我必須把我自己放下，我無法把自己想像成音樂家或藝術家，我把自己想像成服務業，就跟百貨、餐廳的服務人員是一樣的。我沒有固定的方法，針對不一樣的導演，看我能怎麼跟他配合，如果是跟更年輕的導演合作，比如說畢贛，就看看我能讓他折磨多久，看我有多少耐力，大概是這樣的感覺。畢竟我們文化不一樣，年齡又差這麼多，工作起來一定有很多矛盾或拉扯，一定有很多不是很愉快的經驗。

 

他的故鄉在貴州凱里，我被邀請到他家鄉，見了他的父母親戚朋友，又帶我到他想拍的貴州山區繞了一圈，晚上跟親戚朋友一起吃飯，聊聊貴州當地的狀況，他也問我台灣的狀況。這種懵懵懂懂的感覺，我在貴州待了三、四天後就回來台灣，之後就透過電郵跟他溝通，不是面對面，完全都是電子郵件，用音樂或影音傳檔。很多時候除非必要，我不是很愛用電話，除非很緊急，不然我都會請他用文字敘述，我每天就打開來看，看看文字敘事上我能揣摩多少，大概是用這種方式去做。但過程我很沮喪，因為我原本以為他是想要這樣，包括《灼人秘密》也是，做一做覺得滿意寄給導演，結果就被打槍，他就說不是這樣，過程中五、六次都說不是這樣，我的沮喪感也慢慢越來越大。這個我必須要去接受，但年輕導演也不是很確定到底想要什麼。我就想說我有沒有時間跟他一起去探索，因為他也不是很確定，畢竟創作這條路，有時候實在很不確定，常是在一種模模糊糊的想像力的狀態之下，把東西做出來。也不像商業或娛樂片，例如像韓國《寄生上流》導演奉俊昊，今天要拍什麼清清楚楚都畫下來，像動畫一樣交給所有人，做得這麼細緻。我完全就不是這樣的人，因為我不是學古典音樂，也不會五線譜，在音樂上也不曉得我做得對不對，不像大家有很深的樂理基礎，對音樂的歷史非常清楚，我是一竅不通。

 

我在音樂上得到很多導演的喜愛或認同，我想說最大的原因是，我比別的音樂家或藝術家有更大的耐受力。因為他是導演，我沒有把自己想像成藝術家，而是服務導演跟電影的人，這樣就不會產生兩個藝術家的堅持。我對影片有感受到音樂上的想法時，我有這個義務讓導演知道，讓他取捨，不是在我強烈要求下，他一定要接受，我想這是我在事業上最大的優點吧。最後磨光我對音樂的喜好，就用他的方式做，終於因為時間來不及了，這事情才停下來，如果沒有時間限制，也許我們就一直探索下去，試探彼此的耐力。不過既然遇到了就接受，我沒想要放棄，就一直做，過程很辛苦的，他盡量用文字描述他在音樂上的需要，在雙方都不是很滿意的情況下做完，之後我就放鬆了，他就去參展，最後燒好香，因為這部片又得了金馬獎最佳音樂。所以一切都是運氣，而不是你在音樂上面多麼有成就，編得多麼好，或是你在音樂上有多大的創作熱度，你就會得獎。

 

《灼人秘密》也是一樣，趙導以前都是用簡單的方法拍電影，這是第一次想用比較大的資金、向商業靠近的電影，過程中也是我陪他去探索，他在藝術跟商業之間平衡的過程，我就陪他一起搞商業的可能，最後很沮喪就直接跟他說，我那種挑逗觀眾情緒的音樂能力很差啦。如果要跟商業這麼靠近，我其實也沒什麼太多經驗可以參考，因為我從來沒有一部片在商業上成功的。很大的原因可能是我不愛看商業片，我沒花錢看過什麼賀歲片，可能偶爾王希文或其他人有作品，我會看看年輕配樂家在配什麼。

 

如果我對影片很有感覺，我會說我回去做一兩首給他聽，一聽就知道對或不對。他聽過之後，跟他溝通也不是很有效的話，就回去再做兩首，他如果不喜歡也沒關係，將來有沒錢的年輕導演想要一些音樂，我就給他，還是有實際用處，人家年輕人還感激不盡。

 

音樂家會希望導演提供哪些素材

最好是大家出來見面吃飯聊聊，我跟趙德胤合作《翡翠之城》，他回去緬甸山區偷拍他哥哥挖玉礦，他用最低成本拍的片也不見得不好，還是受到很多國際關注，台灣大家物質環境的條件這麼好，每天吹著冷氣，是不是太舒服了，所以很難在限制下激發創作能量。我因為喜歡他用這種方式來拍片，看到《翡翠之城》裡拍到他媽媽的狀態，我很感動。他住在中永和的緬甸街─華新街，我就每天跟他在那邊吃早餐，吃緬甸早餐，聽他小時候的故事，或是他在緬甸跟他朋友發生的事。聽他講了一禮拜後，他就整裝帶器材偷渡回去拍紀錄片，回來再給我看一些素材。跟他吃早餐是最有效的一種溝通，我能瞭解他的處境、為何想拍他的家人，這事情讓我很有感覺。我在台灣要怎麼用音樂來描述這樣一群人？我不可能用某些比緬甸的富裕國家的姿態，以一種高傲的姿態去講他們很窮，不可能用這種音樂來去描繪他的紀錄片，所以我想說是不是要低下來。

 

我問他說：「你回緬甸時，四周都是什麼聲音？」緬甸是佛教國家，很多男女老少的誦經聲，或是緬甸的樂器聲，我請他單錄回來，因為我沒辦法去現場，雖然我很喜歡去。他們因為家裡窮，只好去挖玉礦，很容易崩塌就埋在裡面，他甚至在描繪這個事情時，有人就這樣被埋在裡面，我不知道該怎麼辦，我就用緬甸誦經的方式幫他們迴向，這就是我的情感。我在誦經後面加了一點電子音樂，因為我喜歡電子音樂。為什麼喜歡？因為我不會管弦樂，因為電子樂比較方便簡單，可以在電腦上完成很多事，如果叫我學王希文那樣，找國立交響樂團，我不知道怎麼溝通，我又不會五線譜，所以沒往那方面去想。我想的是在電腦上可以完成的工作，用我會的、身邊的東西來做，我只是來做我會的，做久的就自成一格了。

 

當台灣創作者在矛盾要靠近商業多少時，我現在大部分工作都從中國大陸來，現在大家都在想回收的事情，所以就被困在台灣了，我覺得這是好，也是不好。大家在台灣做自己會的事情，也許久了也會自成一格，也有自己一種生命的狀態，變成台灣特有種，像很多瀕臨絕種的動物一樣，這樣也滿好的。想想看如果你所有創作跟音樂能跳脫台灣這市場，創作能量是不是更大？是不是能碰觸更多人？我建議各位，台灣現在的狀況陷入經濟成本考量，陷在裡面太久了，大陸那邊現在有錢了，連帶很多獨立電影人跟電影公司也不斷起來了，也許未來亞洲新浪潮就在中國大陸，因為那些大陸片完全沒有市場考量，也許我們在創意上要去加油，不要考慮太多商業因素。

 

不過，我用音樂工作者的角色來跟大家建議這事情也是不對，畢竟我不是導演，我不用承受壓力，也不用跟公司交待，我的工作比較簡單，導演負擔就更重了，但你也要去承擔下來，因為一部電影有這麼多工作人員嘔心瀝血的付出在裡面，最後成功是導演一人承擔，大家也不知道其他工作人員是誰，所以相對導演也要承受這些，這是每人各自要承擔的不同東西。也許我講的也是不公平，因為我只要面對導演，不用面對院線跟找來的資金，但我現在建議的是我看到的。因為我做了很多中國大陸的影片，最近我正在做一部內蒙古的劇情長片，跟一部長城的紀錄片，記錄水底下的長城。台灣則有舞蹈家許芳宜老師的紀錄片，還有台灣嘉義牛斗山，是一個種蓮藕的地方的紀錄片。跟大陸年輕導演的合作越來越多，我就知道差別在哪裡了。 

 

趙德胤的《灼人秘密》跟畢贛的《地球最後的夜晚》都是痛苦的回憶，但結果都是很好的，所以我們受點苦又有什麼關係呢？不要活得太安逸，用最大的極限，善用你的限制。做一個音樂家不能想說，等買到最貴的琴才能做音樂，在我旁邊簡單做音樂的朋友比比皆是。我有一天去台中霧峰的嶺東科技大學，他們校長找我去學校，問說不知道有沒有可能請林強老師來當老師，他就帶我去參觀他們影視科，我一看，器材都比我家裡好，我就跟校長說，我有個建議，不知道適不適合，我們可不可以用最簡單、一般的方式來做這工作，不要買太貴的東西，把成本省下來。你知道校長怎麼跟我說嗎？不行，因為他們的家長會來參觀，看有什麼器材才決定小孩要不要來念這學校。各位，我們要用這麼好的器材嗎？我們要這麼舒適的環境嗎？我們做音樂的人，要把那些東西都買到嗎？你知道我們前輩陳明章在做侯導配樂，《戀戀風塵》是最早在國外影展得獎、在南特影展得獎的電影配樂，他那把吉他才八百塊耶。現在要買到最貴的器材、最好的Mac來剪接，為什麼PC就不能剪？還是因為Mac在咖啡廳剪的時候也是有那種「顏值」？我們要考慮一下這個事情。我們能不能善用限制，不要花這麼多錢來做創作？

 

如果大家一股腦全往需要用很多錢堆積的產業，最後這地方就沒有自己的特色了，因為跟其他地方都一樣了，所有地方都是用很多錢來堆積出產業的感覺。當我們到台灣各鄉鎮，看起來都差不多，也是一種鄉鎮發展的悲哀，到處都有7-11、星巴克，這樣下去每個鄉鎮都沒什麼特色，到處都有家樂福、Costco。我覺得最好的狀態是，每到一個鄉鎮都能發現很特別的東西，但台灣因為大量的商業，同質性都越來越高，因為大家都朝向那方向一直做，所以我今天來還有一個目的，可不可能拉出幾條小徑，不要大家都往商業的地方去。但小徑要付出幾個代價，iphone不要買、 Mac pro不要用，買Toyota的小車就好了。在小徑上越走越久是孤獨的，創作是沒有太多人陪伴，是個人的事，這是你要去享受的，要跟別人不一樣，那是肯定要有的。你不是萬中選一的奉俊昊，能在藝術跟商業上都成功，這種比例很少啦，大家都往前衝，能衝上金字塔上端的也只有那幾個，大多數人會被犧牲掉。也許被犧牲的那幾個，可以開創出不一樣的路。我今天站在台上跟大家分享的價值主要是這樣，我用自己的方式走出一條路，當然我未必有在世界成功，也沒在好萊塢做出一部電影，我就在台灣做我自己能做的事情。

 

  

 

留白很多的音樂與音樂性強的音樂

我都跟導演建議音樂越少越好，每次看電影都覺得這個地方不用音樂渲染，覺得這個音樂有強迫性就不想看了。我能明白為何要用音樂加強感覺，導演好像深怕觀眾看不明白。一部片如果好看，沒有音樂也好看啊，誰規定電影一定要有音樂？如果沒有音樂工作，我就回家賣豬腳。我跟劉杰導演合作過兩部片《碧羅雪山》跟《透析》，透析就是洗腎，當初我看了片之後，覺得不需要音樂，想講的事情都很明白清楚，我就問他說在拍這部片時，在哪個片段曾有過一絲音樂的感覺閃過去嗎？覺得這裡如果加點音樂一定很好嗎？他說沒有，我說沒有就好啦。我看電影對人都描述的很深刻，這樣就夠了。最後他說都找你了，不然你就做一首吧，我就說好啦，做一首，他就放在片尾字幕，字幕時候音樂起來，我覺得這樣好像可以，交個朋友。

 

與預算抗衡的經歷

我沒有抗衡過，每個導演來找我，我都沒有在談價錢的，如果我喜歡這部片，但預算很低，沒關係啊，不要強人所難。他本來只有這個預算，如果我說要一百萬，他要去哪裡籌錢？因為我們都已經在做文藝小眾了，幹麼把商業、娛樂價值的遊戲規則拿來用？現在商業娛樂大咖都有價碼，因為他們吸引群眾的能力很強，就像每位演員要拿多少片酬，用這價值去衡量音樂在商業的價值多少，就該拿同等價值的音樂酬勞。我自己屬於小眾電影的工作方式，在整個流行娛樂產業的價值其實是很低的，我做的每部片也沒有在商業上成功過啊。知道自己的定位滿重要的，你就不會在市場上跟人家比較，想說你的地位在哪裡，你要拿多少。我還能在台灣、在這種環境下生活工作得很自在，在台上講話還有這麼多人想要來聽，也許是用這樣的方法做出一個成績，大家就來聽聽看我的價值跟想法。台灣這個環境還能長出一些奇異的生命狀態，我覺得還不錯，台灣這塊土地有靈性，靈性的元素還包括外面的悶熱，當然不包括汽機車跟大樓的冷氣排放。導演如果要求留白很多的音樂就太好了，留白越多越好。

 

如何與不同導演進行討論，找到屬於該作品的音樂

每個導演都不同，試著跟他們對話溝通，慢慢去醞釀，就算那個醞釀的過程是朦朧的，回來自己坐在工作桌上，把電腦跟樂器打開，開始要去工作的時候，在你孤獨的工作狀態裡，那些朦朧跟導演的對話慢慢地就會出來，順著這些感覺就會出來。因為我的工作比較特別，沒有固定方式或流程，很多學習樂理基礎的音樂老師，因為過往教育的訓練，讓他們比較有邏輯系統的思考，在音樂上會用一種嚴謹、學術的述說方式來讓大家明白。這一方面我特別弱，因為我沒有受過這樣的訓練，我可以一直從事音樂工作到今天，我最大的能力就是感覺啦。但這感覺也是一種麻煩事，因為感覺或氛圍很難用語言或文字來跟大家說明白。

 

就是一種感覺，你看這人特別順眼，也許就是一種感覺，就像進去一間咖啡廳，會感覺裡面的磁場或氛圍來選擇要不要待在裡面，或是看一看之後，覺得不對就離開，我覺得做配樂或跟某個導演合作，大概就是這種朦朦朧朧的感覺。有時走在路上，這人你也不認識啊，但你看就覺得好像哪裡看過，好像滿熟悉的，或你覺得這人根本不認識，怎麼會有敵意，我又沒跟他什麼，他只是走過去而已，也許你看他不順眼，或他看你不順眼，這都是一種感覺，也沒辦法說，很難用文字或言語來形容得很恰當。

 

如何處理與導演意見相左的狀況？我的方法是完全都聽導演的，我把所感覺到的都跟你說了，但你決定不要用這種方式，要用你的方式，我聽你的來做。這過程中也許很痛苦，但最後結果是好的，《灼人秘密》是這樣，《地球最後的夜晚》都是這樣，有時候你要享受這種痛苦，不是很多事情都是開心自在的，很多時候工作本來就是這樣，你要面對很多不同的狀況。

 

跟侯導第一次合作的經驗

1990年代，侯導是新銳導演，他不要找很有經驗的演員，因為他覺得那些成功的商業演員都太制式了，以他的說法是「太演了、太做作了」，他不要這樣。所以他寧願找大家不認識的，或不在電影行業的人。他就過來問我有沒有興趣演年輕的李天祿，就是《戲夢人生》。對我來講，跟我的偶像合作當然求之不得，馬上就答應，但我完全不會演。他說：「沒關係，我是導演，我會把你弄得會演，你放心。」演員這事情也是我生命過程的意外，沒想過這事，是因為認識侯導，唯獨侯導找我，要是我很會演，當初就很多人找我了，但也沒有，所以我也只能演侯導的電影。

 

在《南國，再見南國》我要演一個大哥旁邊的兄弟，他也知道我演戲很尷尬，不會放得太開、不會技巧，他就教我一個技巧，他說：「你要演兄弟就每天把戲服帶回去，平常你就穿，平常出門就想說你是他。不要演完就回到你的生活，又是你的那個樣子。」他認識很多人，製片就帶著我去他們的堂口拜碼頭，說這部片要拍兄弟的小弟，想瞭解一下你們的環境，黑道兄弟當然都很樂意，他們平常就滿喜歡看電影，就帶我去看他們開的賭場、酒店，跟他們相處一圈，導演就用這種方式讓我進入角色狀況。照理講是不應該這樣的，職業演員照理講藉著看劇本、人生體驗、看別人的電影，或是看小說，可能就會有對角色的想像，他們不用凡事親臨現場，當然親臨現場也有幫助，如果要演搶劫殺人，也不會要真的搶劫殺人才覺得能演；好演員不是這樣，應該有想像力，對演出技術的提昇是有幫助，當然生活裡面各種場景的經驗也很有幫助，所以演戲是因為侯導的關係我才演。

 

做電影配樂是因為侯導叫我不要再當歌手了，他知道我當歌手很不愉快，知道我在商業跟音樂兩邊掙扎，其實侯導是很照顧我，他就問我說要不要過去拍電影，我就想說我要做什麼，他說我們討論劇本或開會時，你就過來坐在旁邊，看我們從無到有的過程，你再選一個你喜歡的工作，他這樣跟我講。我就想一想，電影不是還有音樂嗎？我就跟侯導講，我還是對音樂有興趣，對拍電影這些事情，我覺得好像懵懵懂懂的，我也不知道自己要答應他，還是就回到我音樂的本行。那時有個念頭閃過，我有緣跟侯導見面，也是因為我出了那張唱片〈向前走〉，所以音樂才是我的源頭、根本，而不是戲劇。我就跟他說我還是做音樂，他就說：「好，那下一部《南國再見，南國》由你來做音樂。」我人生很多貴人，人生的命運也是滿重要的，不是以前有一首歌，葉啟田唱的「三分天注定，七分靠打拼」，但我可能是「七分天注定，三分靠打拼」。生命的過程中經常會遇到好的人，或是一些好的事，經常運氣很好。我也一直很感恩我的父母，因為我在學習上、做人上也沒太成功，一直都還是享受好運跟福報，也許不是來自我本身，是來自我父母曾經的付出和努力，讓我一直都有好運，我覺得這很重要。

 

其實也不是配樂，因為我在裡面演一個角色，當然知道裡面的狀態，我就跟他說我用寫歌的，我用歌曲的方式來做。所以我就找了雷光夏、濁水溪公社、趙一豪、彼得與狼，因為他們音樂我很喜歡，這些地下音樂就像兄弟的地下社會一樣，我覺得是很契合的，不是在主流裡面的生命狀態，這些音樂人也是，他們都不是歌手。我就跟邀請來的音樂家說這電影大概演什麼，就開始安排錄音室，大家就照著感覺錄音，錄好就交給侯導，我也不知道他要配在哪裡。他配進去才叫我去剪接室看，我看了就發現，哇！跟我在錄音室做的完全不一樣，這是我第一次學習到，音樂跟影像所產生的化學作用是意想不到的，是一種驚喜。

 

我在這過程學習很多，這養成我的習慣，在跟很多導演合作時，我會希望音樂放在片子裡面能產生不一樣的驚喜，能有不一樣的化學作用。這就是我用這種土法煉鋼的方式，學習電影配樂時所產生的最根本思想。如果我一開始是往商業去編，也許我學習的就是商業的方式，例如該哭就用悲傷的音樂，緊張就用緊張的配樂，就是一般配樂的方式，但我學習的起點不是這樣，所以有好有壞，好就是這是一種很特別的方式，壞就是我沒有辦法去做別的電影配樂，只有做侯導的電影，這種方式才成立，所以做侯導的電影是一種自由。我跟其他導演合作之後才慢慢學習那個限制，去學習理解導演覺得這段要配什麼感覺。

 

最後轉換成做配樂大概是這個過程，所以我對侯導那麼敬重或感恩，希望能再多為他做些事，我覺得人要飲水思源，你是怎麼來的，你要去想那源頭，遇到什麼樣的人，應該要報恩就要報恩，也許就是這種傳統的思維，會讓我一直遇到好運氣最大的原因吧。人懂得去感謝這塊土地、身邊的人，我們是怎麼來的，我們要感恩父母，不是說父母把我生下來就各走各的路，如果這樣，人再怎麼厲害，運氣也不會好。我只是分享我是這麼來的，我的方式不一定對，但對我來說很對，所以我一直很好運，遇到好的人，一直有好的工作，一直得獎，我覺得這些跟我的好運也許有點關係，也許你們用這樣的方式慢慢來做，也會遇到一些好事、好的運氣。

 

我喜歡我們在阿里山騎摩拖車的那段音樂，雷光夏配的，到現在還是很喜歡。侯導還叫我早上出門穿這戲服，去檳榔攤買兩包檳榔跟一包菸，你就每天吃，那陣子我吃到牙很痛。我跟雷光夏在錄音室工作時，我們覺得這是一種比較另類的生命狀態，大概用這感覺去做，根本不曉得侯導要把它放到哪裡。這段只是一個類似轉場的橋段，沒有太多人的情緒，或故事的敘述，騎摩托車上山的戲，可是我看了就很喜歡。喜歡看故事片的人就覺得很無聊，因為沒有緊張刺激，又沒有很多特效或震撼畫面，所以電影的好看不只是一種好看，比如說好萊塢的電影《阿甘正傳》或《寄生上流》很好看，故事跟畫面都好看，但還有一種好看是你不知道那導演在幹什麼，比如說一個人洗澡洗了十五分鐘，大家睡了一片，但很多人覺得很好看。所以我覺得電影的創作應該是多元的，不是只有一種，每個人都是找到當下氛圍，那個音樂跟畫面是你很喜歡、很過癮的，我覺得這就是音樂跟影像產生化學作用的魔力，甚至產生一種驚喜，我覺得這很重要。

 

  

 

如何為一部電影的音樂定調

剛剛有舉例趙德胤的《翡翠之城》，我就想加一些民族音樂的風格，然後我就會請他去錄一些東西，先做給他聽，這就是一種定調。但是《刺客　聶隱娘》的定調就非常特別，照理說拍唐朝末年應該有唐朝的樂器，可是侯導不是這樣想，他有一些段落是想用非常現代的鋼琴，所以侯導的觀念很創新大膽，他覺得為什麼唐代古裝片一定要用民族樂器，就好像拍機械戰警為什麼一定要用管弦，我們可不可以夠大膽去打破對電影既有的想像力的限制，去突破它、實驗它。侯導想放鋼琴，而且是古典鋼琴在某個片段裡，但是我是過不去的，我又跟台南民族音樂學院、北藝大民族音樂的老師請教、討論，也找這些會樂器的人來幫忙，我也覺得唐代跟胡人和親，有中東音樂的交流，也不能都是漢人音樂，在旋律上、在樂器上應該有西域的感覺。

 

所以我的定調就是這樣，唯一不同的是這些民族傳統樂器的下面都鋪一層電子音樂，這是我最喜歡的。我在試的時候就把民族音樂降低，把我的電子音樂推上來，看侯導的接受度怎麼樣，他能接受欸。我本來定調就是民族樂器跟電子音樂的結合，讓這部片有新的生命，不要從頭到尾都是古老的傳統樂器，最後侯導很喜歡，我也喜歡。他在影片最後字幕放個蘇格蘭笛跟非洲鼓的音樂，那就不是我做的，我覺得也很搭，我就同意，只有那段鋼琴我不同意，我說：「侯導你真的要這樣做嗎？不要啦，讓整個音樂統一一點，有電子音樂，有民族傳統音樂，不要有個鋼琴跳出來。」他本來執意要弄，我就回去做一段給他聽，如果他覺得從頭到尾聽下來過得去就用，他後來就決定用我的，我就很開心啊。

 

我覺得每部片定調還是剛剛開頭我講的：因人而異。比如說我幫賴麗君導演做她的家鄉嘉義牛斗山種蓮藕的故事，她想要配的就是一般紀錄片會配的音樂，單獨的吉他、鋼琴、弦樂、中提琴、小提琴……，因為很多很好的電影都是配這些樂器，大家也都是透過這些電影學習成長的，理所當然就會想用這些樂器。但我不一樣，我會問導演可不可以接受電子音樂？你知道我過去做了哪些音樂，你可不可以接受？她說她可以試試看。因為我家裡有一把台灣牽亡或廟會用的三弦，是《日常對話》黃惠偵導演小時候做牽亡時後用的琴、還有屏東滿州鄉一個師傅做的月琴，我就問她說，我用電子音樂、三弦加月琴怎麼樣，我覺得很能代表台灣本土文化某種生命傳承的狀態，畢竟土地跟人的情感是來自我們過往的歷史，我很喜歡把這些東西加進影片裡，這是我的定調。因為她也是先做好配樂才來找我的，反正你都找我了，我就想要不一樣，這種不一樣跟嘗試，我不知道導演能不能接受，但我為這部影片定調，就是希望電子音樂加一些台灣傳統樂器的元素。我寄給她聽，等她思考，大概過了一天她才說聽起來還可以，我們再往下，這事情就定調了。但也有可能不喜歡，我也做過那種跟他溝通後他不喜歡，但他也講不出一個所以然，我都會跟他講說，趁我們還沒簽約，我也還沒拿錢，你要不要去找其他人幫你配配看，因為我也不曉得你要什麼，不管怎樣，這種過程還是必須去遇到，去解決。 

 

在音樂上，如何區分商業或藝術電影

所謂的商業或娛樂性的影片，我其實有預設一個立場，對於影片的敘述或音樂的渲染，我就一直找不到去配這種音樂的動機或能力。比如豬哥亮大哥的賀歲片，如果他們這麼大膽想找一個人做商業上的嘗試，然後不計票房結果，我當然很樂意啊。但如果有一個很明確的目的，音樂一定要服務這樣的電影，一定要讓觀眾開心愉快，我覺得我這樣的能力就很差，我甚至也不想去嘗試，為什麼？因為我不愛看那樣的電影，那是心裡面的狀態，不是工作，是你有沒有熱情去幫這部電影配樂。如果沒有商業目的，我也沒有任何壓力，什麼電影我都可以配，我跟你溝通好就這樣配，你覺得可以那就發行，我也不在意商業性或藝術性。但如果要確定商業性、娛樂性，然後要確定市場的回收，所有音樂要往這個方向前進的話，我是不要的，因為我沒有這個能力，除此之外，我心裡的本質也不喜歡，既然不喜歡就不要接這樣的片子。商業或娛樂的判斷取決於個人的喜好跟能力，但最後還是要回到個人的喜好。

 

音樂加入製作團隊的時間點

這其實是很多人的問題，我覺得在台灣這個地方，沒有制式化的工業體系，所以沒有太固定的工作方式，造成各行各業都有比較靈活的工作狀態，來面對現實很多的限制，就是說你要靈活一點，所以都是因人而異去改變工作習慣。比如說我跟鄭有傑工作《陽陽》時，他叫我去見張榕容，我就跟她聊天喝咖啡，聊她喜歡什麼音樂。他提出一個條件，可不可以先為張榕容這個角色寫一首歌，因為他要以張榕容為主，所以我就寫一首歌出來，在還沒開鏡時就寫，讓導演聽了覺得對了，就發給參與這件事的所有人，大家聽了一遍之後才開鏡。每個導演不一樣，要看怎麼去適應，有時沒有前期的影像可以看，只是比較模糊地告訴你某些狀態，所以沒有固定模式，都是因人而異，所以配樂適合的時間點是在前期、後期，都是看導演，但大部分都是都是已經先拍完的，或自己先加了音樂在裡面，看看我能不能提供一些音樂上的意見。

 

  

 

創作配樂的固定形式跟程序

我的固定程序其實很無聊啦，就跟一般人的生活工作都差不多啊。吃完早餐，有時候打開Youtube看看音樂的教學或新聞，或youtuber拍的一些影片。之後就把電腦打開，樂器都打開，把要配的那段影片再看一次，我就開始慢慢想要先加點什麼。我會先從電子音樂的音色上選一個我喜歡的，也配合影片狀態的，先打個底，彈幾個和弦、幾個音符，試試看感覺不錯的話，其他看要加點節奏或低頻，或是其他不一樣的音色，就開始下去。或是拿三弦或吉他或月琴，彈幾個音符看看感覺對不對，感覺對的話就繼續下去，跟大部分做配樂的原則上都一樣。

 

創作前的準備功課

比如說《刺客　聶隱娘》，這一定要做功課 因為侯導要拍唐朝，我又不學傳統樂器。因為侯導在拍時我也沒參與，我也不知道我要做這部片的配樂，我是沒有準備的。有一天侯導說他要拍田季安跟瑚姬跳舞，需要一段音樂，就叫我做這段，我才知道我要來做這部電影的配樂。我就跟侯導說我是做電子音樂的，什麼瑚姬跳舞的音樂我又不會，他叫製片帶我去找北藝大或南藝大民族音樂所的老師，他們就開始安排了。我就去跟幾個老師、同學聊天，知道那個年代在絲路上會有什麼傳統樂器，樂器的樣子是什麼，彈出來的音是什麼。他們甚至把從敦煌石窟裡找到的古音譜，用仿古代的弦樂器彈出來的錄音檔寄給我聽，這些都是前面的功課。如果侯導找我就是命令，我就要達成，我就進入那個配樂的狀態，去找那個年代、找那些元素，去找蛛絲馬跡。完成後我就鬆一口氣，就沒去想了，在這麼不熟悉、半路出家的狀態，臨時的一個命令做了這樣的配樂，結果在坎城影展的會外賽得了電影音樂獎。其實是沾了侯導的光，因為那音樂我真的不熟悉。因為侯導是我們台灣的電影之光，因為大家非常喜歡侯導的電影，我就沾光，得了這個獎，我就覺得這命運實在很有趣，這麼沒有準備的狀況下做了這電影配樂，結果還不錯。

 

影片的畫面如何影響電影配樂的靈感

我覺得做音樂工作的人一定有他自己的極限、自己的習慣跟方法、在音樂上的喜好，我覺得那就是一種限制。不同導演會有不同的想法，影片拍出來的感覺不一樣，它可以打破音樂人的固定慣性，因為要配合導演，把這個工作做好，會激發出你身上不曾有的音樂狀態，會因為導演、題材或影像的不同激發你。音樂做好時，會覺得怎麼會這樣？怎麼會特別不一樣，特別的不可思議，感覺這好像不是我做的。當你跳出自己的習慣跟喜好，認真往那部片子的影像去做的時候，因為那不是你習慣的狀態，你又很想進入到影像的世界或導演的創意，反而把你內心的潛力激發出來，讓你音樂的可能性會更大。我覺得這很有意思，可以跟大家分享，也許不要太執著於你會使用的音樂或習慣的狀態，有時候真正為創作本身去工作的時候，反而會跳脫過去既有固定的慣性，產生一種驚喜。 

 

紀錄片跟劇情片在配樂製作上的不同

當然最大的不同就是劇情片有故事，有人表現某些情緒；紀錄片很客觀地交待一些事情，配樂上不需要太多的人物情感在裡面。但是我一直還是用感覺或氛圍來配，很少去配一部真正非常有故事性的劇情長片，所以對我而言，紀錄片跟劇情片雖然有差別，但也不是很大。因為我一直還是用比較疏離或客觀，或氛圍式的方式去做配樂。例如《灼人秘密》其實是很深入女生的某些情感的混沌或恐懼的狀態，我還是用比較隱隱約約的方式在配，不是在渲染情緒。這應該是我的個性，一直很怕自己太煽情，這也許是我的限制或缺點，或是沒辦法去做娛樂片的主要原因。我一直覺得過度用技巧或音樂去渲染情感，好像是逼迫人家認同。影片本身就有讓大家自由的一種想像，不要用音樂或劇情來把所有人的想像框住，一直要去帶領人家，我一直在配樂上很忌諱這種。我覺得人家又不笨，他看了會有自己的感覺，幹麼一直用音樂帶著大家、去渲染，不然看不懂。這是每人的不一樣，我是一直不想太煽情。

 

《千禧曼波》舒淇在天橋的鏡頭，是先看畫面才有配樂的靈感嗎

拍《千禧曼波》時，我整個人就是最電子的狀態，我那時還在club當DJ放過電子音樂，侯導有去看我當DJ放音樂的狀態，他當時就很想拍台北當下年輕人的生活狀態。他也沒跟我說要配哪段，只說他在看社會發生的一切，就像看到大樹上一片葉子落下，落下來的光影移動變化，之後落到地上，他拍年輕人當下的狀態就是這樣，你去記錄這片葉子，這片葉子就產生意義，他只這樣跟我說，就叫我去做配樂，相對而言，這也是很大的自由。當初我寫這首歌時，是因為我跟魔岩唱片想要合作一張專輯，我做了很多電子音樂給魔岩的張培仁聽。因為當時2000年大家都在瘋搖滾樂，他問我要不要回到1993年娛樂世界搖滾樂的狀態，我說我回不去了，現在就是喜歡電子音樂，我就做了那些音樂。我當時想的不是面對現在市場喜歡的狀態，我已經慢慢脫離市場的期待或大家喜不喜歡的狀態，我就慢慢用自己喜歡的方式去做，但慘遭唱片公司的唾棄，覺得這種歌沒有市場。我做了一張他們不喜歡，我就把音樂統統丟給侯導聽，侯導聽了〈單純的人〉之後很喜歡，就放在片頭，因為這樣，那首歌產生不一樣的意義。

 

當你不去考慮市場，作品的影響力就無遠弗屆了。二十一年之後，還有法國年輕人拿《千禧曼波》的音樂在時裝設計週放。有時候你內心想做什麼，你隨著自己的直覺跟創意去表現、去創作，不要考慮太多市場的限制，這樣的創作就更有能量，反而能飛越台灣邊界，產生不一樣的影響。各位不要太在意台灣的市場，心要大一點，照著自己的直覺，克服那些現實的限制。不是要很多錢才能拍電影，很多歐美國家很喜歡趙德胤導演以前的電影，尤其是用很便宜機器拍的片子。創作有很多種不一樣的方式，未必是市場所要的那一種，如果創作的能力能夠百花齊放，大家都能有多元價值，這個地方的文化創意才會更燦爛。我今天來這裡的目的，就是希望大家不要太想商業的事，可以在這個環境裡做得滿自在，也許我的工作及生命經驗也提供給大家做不一樣的思考，當我們生活在充滿了商業限制的環境，鼓勵每個人能用自己的價值觀，走出一條很美好或充滿想像力、不一樣價值的路。有人說有能力怎麼不去做商業的東西，商業的東西也很多人在做了，不少我一個啊。有時候大家走一條優美、自在、安靜的小路，可以得到生命不一樣的啟發，也許會在小路上看到驚喜或某種奇特的生命狀態，我一直希望大家這麼做啦，當然取決於個人價值啦，不一定我的是對的。

 

我寫〈單純的人〉這首歌詞的時候很愛去忠義行天宮，非常安靜沒有人，每次去就跟關公致個意，跑到行天宮後面的相思樹林，拿我的小板凳坐在那邊，我就把《千禧曼波》的音樂打開來聽，想說歌詞要寫什麼。剛好在知行路一家早餐店快要打烊，女服務生跟女老闆嘻嘻笑笑，我覺得很可愛，身上帶著錄音機就把它錄下來，在歌裡面有聽到「少年仔你在衝啥？」她是在問我，我就說「沒啊，我看一下。」我覺得她們真的是一群單純的人，我寫的歌詞就是在台灣很單純的生命狀態，還是有一些希望，是一種人生的美好。因為整片都是相思樹林，我歌詞裡有一句「軟綿綿的和風」，在相思樹林就是這種感覺，和風吹吹吹，我就在睡著了，我一醒來看到，哇，滿地滿樹的松鼠！因為我不動，所以牠們敢來，嘰嘰咕咕，從我頭上、從天上過去，我覺得這經驗好神奇喔。後來《千禧曼波》得了金馬獎最佳原創電影音樂，我馬上去跟關聖帝君道謝，這電影已經二十年了，很多人還是很喜歡，侯導還是很厲害、很超前。電影配樂有把我的取樣拿掉，真正那首歌裡面是有的。

 

如果大家很誠懇地用自己的感受跟想像力，不要考慮太多的市場，就算是當下沒有人喜歡，未必二十年後沒有人喜歡，這就是最好的證明。我在2000年做這首歌，沒人喜歡，沒人跟我說好，連唱片公司都不要，當時我完全沒在想我的聽眾是誰、市場要什麼，就以我當下誠懇的心去創作，所以大家對自己的創作只要誠心去做，不要考慮太多當下別人對你的反應，這就是一個生命創作單純的狀態。

 

如何處理創作的孤獨感

要享受啊，你要享受想事情的孤獨感，比如說佛家或道家都喜歡坐禪，因為他們相信只要一個人安靜，你的本能就會散發出來。現在我們用看太多大量別人的創作來當作我們創作的養分，聽了太多音樂，看了太多電影，有哪幾個人願意用清淨、簡單的方式，回到自己孤單的創作想像力，來讓自己的創作產生一種能量，在當代。其實你本身就有很多創作的能量，這個很重要，你要相信你自己有，就用最清淨、最簡單的方式，用安靜孤獨的狀態，讓這東西可以從你身上散發出來。我今天站在這裡，能讓大家思考這件事，我覺得就是很好的意義，用不一樣的方式，不要用現在大家覺得理所當然的方式，去看很多大師的電影來讓自己藝術意境提高，那只是所有創作方式的一種，而不是唯一。因為創作都要取決於個人的心，你的心才是唯一，你的個人才是唯一，不是外面東西來刺激你創作的能量，心裡面有很多自己的想像力，我們每個人都是俱足的，本來就在心裡面，本來就存在記憶裡面，只是需要用孤獨、安靜、清淨的狀態讓這些能量出來。

 

大家試試看，你就會享受孤獨，我就是這樣，我剛剛舉例的《千禧曼波》就是這樣，我孤獨地在相思樹林寫歌，自己一個人，產生了很多化學作用，最後的結果產生了非常多不可思議，到現在那首歌還是有它的生命力，還是有它的能量。我覺得孤獨、安定、安靜，不要去看太多的書，不要看太多電影，不要聽太多的音樂，相信你自己有一種創作能量，如果大家願意的話，回去實驗看看，因為你開始採取一種不一樣的路、不一樣的思考、不一樣的想像，在你這個特別的、不一樣價值的人身上，產生一種不一樣創作的表現，這事情就有意義。所謂的自信就是這樣，要相信你自己，不是相信大師或導演，我們這種人只是一種引，提供我們的工作、生活經驗、價值觀，讓你們去思考，真正還是要回到你們個人身上，把這些東西創作出來。

 

我舉個例比如說地球裡面有個想像中美好的世界，是在地球最中心的真理思想，我們一直在追求抵達這個中心點，但這個地球多元價值的萬事萬物，或是說地球本來的呈現就是多元的，何必把世界上所有電影都看了一遍，才去找到中心那一點，不用在地球外邊尋找所謂開啟你智慧的價值，你自己本身就有價值了，從你站的那個點直接深入中心，那能量才更足，因為那就像鐳射光，能量不會散掉。聽了那麼多不同價值，有時候也不曉得自己被影響了多少，也不曉得怎麼做，到底你相信的是什麼？你相信的是不是都是別人的價值，都是西方、韓國電影大師的價值，你自己的價值是什麼呢？這才是人最特別的價值跟意義所在，去相信你自己，找到你的價值，用誠懇的創作狀態，直接到地球中心，不要在外緣尋找方法。

 

與坂本龍一教授合作的過程跟心得

坂本龍一他是我的前輩，當初在YMO電子樂團的時代，我就有聽他的音樂，他是離我很遠的偶像，我也沒有想說要去認識他。有一天我去參加台日文化交流協會的活動，有個日本記者問說：如果你想跟日本音樂家合作，會想要找誰合作？我就說坂本龍一，也許這個話就傳到他耳裡。有一天坂本龍一先生就透過朋友關係，寫了電子郵件給我，我當然很高興啊，就馬上回他，跟他說我希望跟他合作，他也接受了這個心意。後來他就寫信給我，因為疫情關係他被關在一個地方，趁這期間想跟遠方的朋友們合作一個計畫，那封電郵上也有我的名字，但我不敢回信，因為都是歐美大咖音樂家。後來他就單獨回我說，你要不要提供近期的一些音樂，片段也好，或是沒做配樂時有沒有一些片段的想法？他就寫說：「我在等著。」因為坂本先生都這麼說了，我就把最近創作或覺得有趣的片段回寄過去，他就把我的片段放進去，自己又做了一段給我聽，問我說覺得怎樣，我就很感謝說很好啊。然後他就在Youtube上發表作品，所以是很特別的，因為疫情，世界各國音樂家互相保持聯絡，甚至有一個音樂家提議說，是不是將來有機會把這個計畫，以坂本先生的名義發行實體CD之類的。

 

我們台灣這個地方，一般人不是自大就是缺乏自信，我們都很希望台灣某個人去國外得到一項殊榮，或是跟某個音樂家合作變成一個重要的事，媒體就大書特書，就說林強跟坂本怎樣，我一直很怕這個，想說低調一點，不要讓人知道，不要讓人覺得我們太過攀緣。結果不曉得那裡知道就寫了，就在媒體上登出來，很多人知道我跟坂本先生合作，我一直很希望這是很自然的，讓這個事情越簡單越好，回歸到最初創作真正的心。至於這事情會產生什麼結果或影響，我就不管了。我最希望的是他跟侯導合作下一部電影配樂，這也是大家樂意看到的，國際知名音樂家跟國際知名導演的合作，這個化學作用跟宣傳力道應該是更好，或是對台灣來講也更有幫助。台灣在國際上，電影跟音樂的能量跟記憶度是更高的，其實我對這樣事情，是盡量越簡單、越低調越好啦。 

 

坂本先生問我說過去學什麼音樂，我只能跟他說我沒學音樂，五線譜看不懂，我就用電腦在那邊做，但他不嫌棄，所以也許是他聽到我音樂有什麼不一樣的。他也知道，我沒有去隱藏這個事，避免他誤會以為我很厲害，讓他看清楚這個人的弱點，也許對他來說不是弱點，但是在音樂產業，或是這在意學歷的社會可能是弱點。還是回歸到自己本身的創作跟想像力，誠心面對自己，那樣的影響力跟音樂能量，可以吸引到世界各國某些這種人跟你合作也不一定，因為他已經看到你的特別了。也許不必用過去習慣的方式跟價值去生活工作，應該要有一種屬於你個人的價值跟感覺，這才是你真正創意跟能量的來源，現在是資訊爆炸的時代，看什麼、聽什麼都特別容易，看太多、聽太多也只是讓你亂掉，沒有增加你的創作能量，相信你自己本來就有這個能量，這就是最好的證明。

 

有了某一種才能，而要此才能發揮於某一種工作時，

真需要一個非偶然的偶然，非故事的故事！

我相信人力之不可測的天意。

～老人言（江文也）

 

江文也是三○年代、日本殖民時代，很重要的台灣音樂家。我知道他是因為侯孝賢的《珈琲時光》，一青窈回去東京就是想找這位音樂家的資料，他參加東京很多古典音樂的比賽，得到很高的成績，受到很多日本人的關注。他是很傳統地學習古典音樂，用最嚴謹的古典音樂來做創作的音樂家。這位音樂家在講音樂能夠在這個世界上產生影響力，其實每個人都有某一部分的才能。我們每個人汲汲營營用自己的才能，想要在社會上做到讓人稱讚、尊敬的地位，這其實不是才能的問題，是命運的問題，命運或福報，也是在自己的技術、才能之外需要修的，這才是最重要的，不是自己音樂上的才能或技術，是來自於你某些為人或特質。這是一個人生活價值的展現，也許會讓他產生很多不可測的好運。我一直在訓練自己為人，這個天意就是你平常生活的為人處事，所以最後分享這點，除了生活的音樂技藝之外，重要的是生活上的為人處事，這才是重點。我不是叫大家都變成我，是讓大家思考，在音樂或電影的技藝之外，是不是有些生活上的為人處事需要修正一下，讓你修正後也不是什麼壞事，可以讓你人生產生更多順利的變化，或讓你工作更自在、遇到更好的人、運氣會更好，也許來自於平常生活裡小事情的修為，所以這就是「人力之不可測的天意」。