李屏賓，攝影指導。七○年代進入中影攝影部門，多次與侯孝賢等導演合作，奠定台灣新電影攝影美學風格。隨後轉往香港與國際影壇發展，與許鞍華、張艾嘉、王家衛、陳英雄、是枝裕和、吉爾布都等名導合作，近年戮力提攜新導演，豐厚華語電影質量。攝影風格自然寫意，擅長捕捉光影變化，被譽為「光影詩人」，曾獲頒七座金馬獎最佳攝影，2000年以《花樣年華》獲得坎城影展高等技術大獎，2016年以《長江圖》獲得柏林影展傑出藝術貢獻銀熊獎，紐約現代藝術博物館更為其舉辦回顧展。

時間：2020年7月13日（一）14:30-17:30

地點：臺北文創大樓

講者：李屏賓

講題：攝影／以詩入畫，以光影再造真實

文字記錄：温欣語

侯導是我們的老師，有很多互動是跟著侯導一起成長的過程，1989年我就到了香港，如果每年有回到台北，侯導就會給我幾本書要我看，看書是很重要的，看書是一種訓練，訓練你的思維想法，讓你有更多知識、更海闊天空。知識在我們這個行業非常重要，例如我們拍《刺客　聶隱娘》，有很多玉蜀黍在農村的屋頂上曬著，那時我就跟侯導說：「這個房子不能拍，因為玉蜀黍是大明萬曆年間從墨西哥進口的。」侯導說：「你怎麼知道？」這就是因為培養自己多方面的知識，才能讓這部電影不會出現問題，明朝的東西不能出現在唐朝的畫面裡，這是需要盡量避免，雖然不一定可以百分之百克服，這就是知識的重要性。

 

敢於在風險裡去冒險、成長、改變

有一年我去香港電影學院上課，頭兩天我就告訴他們所有的標準，我讓他們知道做一個攝影師、攝影助理要知道的所有標準。第三天早上，我就說：「昨天、前天說的你們都不要做！」大家聽了都不知道為什麼，我告訴他們如果你照我說的做，你就是很正常、很一般，沒人會看到你，因為全世界每天在拍攝的鏡頭是無數的，憑什麼讓人家看到你，你一定要有一個特色，才會被人家看到。所以你如果只是做標準、正常，永遠不會冒出頭，這是我們行業裡面非常重要的方法，也是一個非常需要的冒險。

 

所有行業裡面幾乎沒有平白而來的成功，大家的成功都是在冒險中得來的，我自己就是這樣子。我剛當攝影師的時候拍《童年往事》，那時候侯導才剛剛冒出來，我很怕因為我的合作，他就消失不見，但我有我的想法，又不想完全跟著他走，其實那時候他也沒有很大的要求，主要因為我跟他年齡相仿，大概知道故事裡那個年代的感覺，在那個年代老人的房間是會關燈的，要節省，所以不可能很明亮，那時候我們很大膽用了最少的燈，這也是個冒險。其實做電影的冒險常常需要經過很長的時間，你才會知道是失敗還是成功，我是隔很長時間以後，報紙才說紐約影展用了很奇怪的攝影名稱形容這部電影，但是最起碼人家看到你了，所以每一次都在風險裡面去成長、改變。

 

Focus is inside in your heart

1987年我看了《末代皇帝》後很震撼，因為這樣的色彩、影像風格在華人電影裡是沒看過的，那怎麼可以達到？我就開始研究，但研究資料也很少，我知道第一個是要預算、要大製作，你才有能力弄這麼好的色彩、結構，後來我就在想，我一個攝影師能做什麼呢？能對色彩方面提供什麼？我從那時候開始研究濾鏡，其實兩片濾鏡就能把天下改了，這是很有趣、不花錢的，只要花腦袋跟風險。其實很簡單，你增加一點點色彩，就把影像豐富了，這個色彩沒有花錢，但是對我來講就超越了，因為正常的色彩就是標準的色彩。

 

侯導的電影常常被說沒有焦，但也不是沒有焦，就是會飄，因為演員不rehearsal（彩排），焦點我們都是用預測的，演員還沒來之前，我們就先量好，但演員有時候突然站起來了、往後走了，所以焦點就會飄。有次我跟幾個國外導演朋友在巴黎吃飯，就談到那個鏡頭、焦點老是飄，有點out focus，我跟他們講說：「Focus is inside in your heart.」他們一想也對，雖然那是我臨時自保說的。於是我在巴黎拍《紅氣球》時，天天在車上拿傻瓜機拍，如果沒有焦點，那有沒有畫面？有沒有情緒？有沒有味道？我覺得有時候焦點是可以說故事的，所以後來把這些照片給我的法國導演看，告訴他什麼是「Focus Inside」，我也偷了王家衛電影常用的音樂，這樣搭配會有情緒，所以音樂也很重要。電影是聲音、音效、鏡頭語言為主，除了故事內容跟演員表演以外，這幾個是最重要的，這些都可以增加電影的想像力、氣氛、美感。

 

隨時觀察真實而變動的自然光

我帶了幾個空鏡畫面，都是沒有處理過的、沒有調過光，是當場拍了以後，他們轉了工作檔給我參考，其實我拍的時候是用最原始的方法，我會加一些ND（減光鏡），有時候要冒險，以前是用底片冒險，看到底片沖印出來時已經來不及了；但現在都是數位，數位冒險是比較可以在現場找到一些不合適、不對的直接調整。畫面還沒調光本身就已經呈現出一個氛圍，將來把它壓深一點、層次更好一點，或根據劇情調整。這個畫面其實是在準備的時候拍的，演員是要經過這裡，從右往左，我就拍了這麼一個鏡頭。簡單的鏡片、隨時觀察，你要隨時觀察你的四周，不是到了現場只專注焦點看一件事、一個人，你要不停地變，因為光是一直在動的。

 

比方在拍《刺客　聶隱娘》時，有場戲是張震到後宮去，因為是搭景，夕陽打進來非常影響拍攝，一般人就會把它遮掉，但我覺得那樣特別美，因為它讓這個景變活了。本來我們搭的景是假的，但一個真實的東西讓假的景變成真的，後來我就跟侯導說：「我們搶這個光。」夕陽很快就沒了，當天沒有拍成，因為準備得太晚，但第二天就拍出來了，後來包括劇照、演員、光色都非常真實，讓美感跟真實感都增加了。大家都是內行人，知道那是非常簡陋的一個佈景，但所有東西都息息相關，包括「冒險」，像是你敢不敢用那個陽光？以我們所學的知識是不應該用那個陽光，因為怕不連戲、怕很多東西，但就是因為怕，我們就會變得很「正常」。因為現場需要觀察，所以「養眼」也很重要，大家要養自己的眼睛，不要老看一些不美的，所謂美是心裡面的美，沒有定義，每一個人對於美的看法不一樣，這個等下我們再來談。

 

《莫爾道嘎》有一場戲的鏡頭是從左pan到右、軌道移到右，拍攝過程中我發現從另一邊回去更好，這裡的燈不是我打的，是自然光，是我看景的時候觀察到的，所以看景就要看環境裡怎麼使用光、怎麼使用當下最合適的東西。這個光是天然的、下午的光，煙也不是我放的，是他們燒的爐子產生的。看景跟拍攝有時候落差很大，看景是需要觀察場景，比如這個景看起來是很可憐、破破爛爛的，搭得又不夠好，可是當你使用簡單的光就可以增加它的氛圍，所以所有事情是相關、互相影響、互相可以產生不同效果的。看景的時候我就看到這個光，第二天要開鏡，這是在開鏡第一天下午就拍的，所以這就是看景的功能，這樣的光節省了時間，很快速地達到一個效果，而且很真實，也達到一種美感。

 

不被機器設定限制心中標準

有一場清晨的戲，就是很普通的清晨，太陽就要來了，我做了色溫處理，也加了一點濾鏡，讓它的冷更藍色，稍微有點不一樣，不要像我們習慣的顏色，所以影片的有些地方會呈現出不同的顏色，這個拍完之後，很快地就發現陽光起來了，那天我們也要去拍陽光，但因為事先沒有看景，我不知道那邊當下的情況。

 

當陽光出來了，我加了兩片鏡片，一個比較罌紅的、一個比較淡橘色的，因為加鏡片的時候色溫增加了，所以機器色溫要調整，這也是風險。機器經常會告訴我們要用ISO 800度，但我常常不用它們要求的，我用最低的可能ISO 200度，例如室外要用色溫5000多度，那我可能用3200度拍，打破它們的要求，就會產生一個不規則的影像呈現。

 

現在看畫面很暗，是因為我們想有變亮的過程，所以攝影師有時很可憐，邊拍還要邊調光圈，清晨可以拍成冷色調，也可以拍成很正常，但好不好也不知道，就要冒這個風險，你要嘗試去做。不過，常常你在風險裡，老天就會莫名其妙來了一陣光、一個意外，就像我拍攝的時候畫面沒有那麼火紅，但現在看起來好像還不錯，可能是放映機、monitor（螢幕）的關係。monitor最可怕，沒有一個標準，一百個monitor，一百個不一樣，所以標準是在心裡的，不要被monitor騙了，你要用經驗、技術、跟你的追求，把標準放在心裡，因為每個monitor都不一樣。但每個monitor看到的東西也就是影片可以存在的、可以達到的那個顏色，所以你從不好的地方找到你喜歡的東西，放在合適的地方它就會好、就會合適，合適就美了。

 

調整應變、大膽用色，不依賴後期

拍清晨，那就多拍幾個不同的，這樣子也比較有選擇。這部分我想跟各位分享的，一個是應變，一個是色彩要大膽使用，不要依賴後期，後期可以給你的，它也可以給全世界的每一個人，那也不是你的，那是硬盤、機器、軟體的，如果都依賴後期，工作也就很乏味、也就沒趣了，這畫面裡面有色彩的差別，還有它的效果跟氣氛，基本上已經可以用了。同樣的拍攝其實可以做好多調整，讓主題改變，因為可以剪接就可以有不同的位置，所以有時候不要重複拍一樣的，你覺得OK，那一樣的就不要再重複，同樣再來一個、很順手就來了，但有不同的畫面，就增加了更多剪接或使用的細節。這個地方是零下47度，在內蒙古叫莫爾道嘎，那邊的景很平乏，都是小樹、小山，雖然大家一聽到內蒙古就覺得應該很有意思，但拍起來其實是蠻困難的。只是一個女人的情緒鏡頭，但我們拍一個東西是可以很多元，同時拍很多不同的選擇，有時候可以當空鏡用，當然你在不浪費計畫的情況下，是可以做更多選擇跟使用的。

 

不必要不打燈，突破標準，隨心冒險

其實大家是為打燈而打燈，打燈的目的是光不好才打，但常常變成大家到現場就先把燈架起來，很制式地去處理，但事實上打燈是因為光不好，光好的時候可以利用現場的光來拍攝，所以大家把打燈的觀念改變一下，看景、現場拍攝跟打燈的目的，一定是為了增加氣氛、情緒或細節，不然的話就不需要打燈。其實我是個很懶的人，基本不打燈，要打也是兩三個小顆的，常常一個燈而已，我有個燈光師小譚，他有個外號叫一燈大師，因為每次我都要他只留一個燈，他跟我拍了三、四部戲，後來才知道他的助理都叫他一燈大師，一拍戲就剩一個燈，都是侯孝賢的電影，包括《千禧曼波》、《最好的時光》。有時候不是要教壞大家，我去香港上課，講了兩天標準，最後我告訴大家不要照標準，因為標準很無趣，但要知道標準，標準是給我們養分，讓我們養成、增加知識、增加使用的嘗試、冒險的能力，知道就好，知道以後隨心所欲。

 

  

 

【學員提問】

Q：《印象雷諾瓦》有很多金色的畫面，有時候外面不是金色的，但裡面一直是金色，當時怎麼處理這部分的？是鏡片？小燈？還是加色紙？

 

A：我是拍攝前兩天才到法國，基本上我沒有先去看景，因為他們覺得我太貴了，就把看景給省了，這後來變成我的工作方式，把照片給我就好了，如果導演介紹什麼影片給我，我一般也不看，因為常常會被它帶著走。我就一直在想，以前看了一些畫家的電影都很乏味，那我要如何拍這部電影，就想把自己當成畫家的眼睛，把我的影像拍出畫家本身的味道，因為雷諾瓦的畫風比較偏金黃，所以我第一天去看景，到剛搭好的畫室裡面，跟那位美術指導也合作過幾部戲，我說：「你這個景我會通通改。」他一聽嚇一跳，問說：「不好嗎？」我說：「不是，我會用燈把顏色改掉。」因為場景太新了，沒有使用感、沒有年份感，所以我用燈在屋頂上打了些重顏色的迴光，讓木頭有厚重感，這個厚重感有時候不夠，所以我用filter（濾鏡）再來增加它的厚重感。

 

我拍《戲夢人生》時還加過柔焦片，基本是不用的，當初會加是因為在大陸拍攝的道具質感都非常不好，加點柔焦片讓它增加質感，那還是偷偷加的，我叫助理加的時候都是打暗號，不讓侯導聽到，聽到他可能會瘋掉，但其實對演員沒有什麼影響，就很淡很淡的。

 

《印象雷諾瓦》有好幾次在室外打燈特別困難，室內就比較好控制，我其實只有兩個大燈12K跟6K，因為我平常不用燈，但他們還多給我，燈光師怕燈不夠用，自己偷偷多訂了幾顆燈，後來我請他加一些常用的chroma（彩度），加了一些紙，就覺得顏色不夠，就再加一些色紙，加到很厚，他們都暈了。你現在問我加了什麼，我也記不住，因為我不喜歡重複，我每次做什麼，我也不記，我是憑當下看，後來他們就問我：「你拍過什麼用這個？」我說：「我從來沒用過。」大家都很緊張，但導演很興奮，對我很信任。那時候還是用底片不是數位，數位大家可以看到、可以解釋，後來拍出來的畫面，畫家跟他兒子在溪邊，後面有很多樹、金黃色的光。畫家畫畫不是他看到什麼畫什麼，電影裡有一段拍一位裸體女孩坐在前面，最後他畫出來是顆檸檬，其實畫家有自己的思維、有自己的當下，這對我來講也是一種學習。有時候我會去看景，看半天沒用，因為之後要拍冬天，現在看景是大太陽，或者看景是沙漠，結果下雪，那你不拍也不行，因為開銷很大。早期還有可能先拍別的，但在一般體制裡是不太可能的，每天的工作安排跟場景使用都是固定的，都是很早就在計畫裡面。

 

《印象雷諾瓦》也是加了filter，打了一些燈，我比較驕傲的部分是有個鏡頭用 Steadicam（攝影機穩定器）拍的，從跟著兒子回家，一直走過一個很暗的長廊，再走到很亮的陽台，地中海的光很亮，女主角常需要裸體，所以我的助理全是女的，工作起來比較方便，我跟助理說：「你幫我跟光圈。」那個助理看我說：「不可能，如果跟兩檔我還可以跟，你要跟八、九檔，從f1.4跟到f32，怎麼可能？」但導演想一個鏡頭拍完，我就說：「那我來。」後來拍了3個take，也是用底片拍，拍完以後他們偷偷打電話去沖印廠問：「那顆鏡頭有沒有問題？」沖印廠說：「你說什麼鏡頭？它沒有問題啊，只有第一顆鏡頭感覺好像有點跳，其他的都沒有。」沖印廠不知道原來是從1.4的光圈跟到32，所以這就是你每次的冒險造成你更大膽的前進，你每次冒險的成功，會讓你更有養分去想像別的事情。

 

我今天本來要講一個主題「舊的新用」，舊東西新用，我們常會覺得手邊沒東西，這些東西都常用、都重複了，一直這樣很無趣，那你可以把它新用，新用它產生的光色、影像就不一樣。我做過好幾次這種事情，例如學生學攝影最早用的褐色鏡Sepia，加上去就會有懷舊的年代感，基本上我是不用這塊鏡片，因為我覺得那是高中生用的東西，但在我前面十年左右，覺得那些鏡片試來試去都用過了，有一天想到我為什麼不能用這塊？因為一開始我就排斥它，後來就叫助理去把它租過來，我把它當底色片，本來色溫應該在5500前後，就會產生懷舊，但我把它用在3200，它就懷不了舊，再加一塊鏡片就產生了很有味道的光色，所以這些顏色其實不用花很多的錢。美術指導聽了不太高興，因為印象會被打折扣，不過這樣就很便宜又可以增加色彩，在拍攝時增加這樣的色彩會產生混合光，那種化學變化會比較真實跟自然，如果是事後再去調光，它是痕跡，即使調的很好看，它還是一層一層都留著，凡走過必留下痕跡，都會留在上面，而且一看就是假的。以前我是更狠，假設我用了這個鏡片，用了HMI燈顏色還不夠冷，就HMI燈加B3，不行就加B5，就是一個大配套，把它整個攪亂以後，它就產生一種新的微妙變化，可能一般觀眾不一定看得到，但我們專業的人會很清楚知道。

 

其實我是底片守護者，《刺客　聶隱娘》算是台灣最後一部用底片拍攝，大陸的《長江圖》也算是最後一部，在大陸基本上隔了很久以後才有人再用。《印象雷諾瓦》也是，當時法國很快就不用底片，沖印廠都關掉，算最後一部。在《刺客　聶隱娘》之後，就開始必須用數位，一般大家都怕數位，都想拍得像底片，但我想既然要拍數位，我就要認識數位，為什麼要做個假東西？為什麼要排斥它？在2000年拍《千禧曼波》的時候，我們就想用底片拍出數位感，目的是想迎接數位，所以我自己不是很老舊的、很保守，我是很想嘗試新的東西，但在2000年到2010年前後，數位還不夠成長，表現力還不夠，放在大螢幕上，聚焦能力差，所以我就沒有使用。

 

我拍《寒蟬效應》時問攝影器材公司老闆說：「哪台機器最數位？」他就說Sony F65，我說：「好啊，那就這一台！」我都沒試，他說：「這台我們買很久都沒有人用。」一直叫我用別的，我說：「就這台了。」我拿到現場拍攝時，大家都有疑問，數位要怎麼拍？底片要怎麼拍？我是在拍電影，用什麼拍都是一樣，所以就把觀念分開，不要被牽制住，就照著電影打光的思維跟使用方法，但我把機器領了一下，它是800度可以有上7下6的空間可以事後調光，我心想不需要那麼多，我不要那麼多空間，我就把它改到200度，讓影像扎實很多。它是要用5500色溫，我就用3200跟它對著幹，拍完以後，台北影業（沖印廠）說：「這個怎麼像底片？」他們請Sony的人去看，就問說：「這是用Sony拍的嗎？不太像。」他們都覺得是底片拍的，很驚訝Sony的機器可以拍成這樣。後來我覺得這有點意思，因為第一次也算是一個冒險，通通都領壞了，最後上7下6什麼都沒了，但產生了另外一種很厚實的影片風格。為什麼我選擇用Sony呢？還有個原因是CMOS感光元件是Sony研發的，你用任何牌子，它們的CMOS都是Sony研發的，它是第一家，所以我覺得它的感光元件應該是最好。

 

《七十七天》是在無人區拍的，4300到5400左右的海拔高度，電跟人都是問題，兩個月都住在帳篷裡面。我給大家看的，大部分都是原來的畫面，沒有經過任何處理，導演跟我說：「很多朋友說不用調光了，這樣上片就夠了。」大家都喜歡安全、多拍幾個能夠選擇的畫面，其實常常越多選擇就是沒有選擇，因為都很好，這個捨不得、那個捨不得，所以好就好，如果你多拍幾個，就要改變拍攝方式、內容，讓它可以多方面使用。比方我跟新導演合作，我都會建議他們盡量一鏡到底，多拍幾個不同角度，這樣速度很快，因為預算都很少，很容易達到每天的進度，剪接起來空間很大，你可以當藝術家，也可以當商業片去剪。

 

Q：如果碰到新導演，他的劇本很好、很會說故事，但對鏡頭完全沒概念，這時候你會怎麼協助？

 

A：鏡頭是幹什麼？分鏡是幹什麼？我認為分鏡是一種讓大家知道畫面，作為工作上的使用，但最早的分鏡是為了訓練觀眾看懂電影，所以我要用顏色跟鏡頭去強調、製造鏡頭效果，其實分鏡不是最大的問題，重要的是你心裡想要表達的，現在這空間又更廣闊，你想表達就表達。像侯導不是又拍背又拍全景，他也有冒險的，但他就被人家看見，所以沒有一定之規，而且所有東西都是可以互用的，把不好的鏡頭、不好的表現方式用在合適的地方，它就產生了一個功能。

 

《千禧曼波》其實缺點很多，不過那是拍攝之初刻意做的，因為千禧年就像一個少年的心、少女的心，是動盪的、不安的、不確定的。拍攝舒淇站出車頂天窗的畫面我們有用Steadicam Operator（攝影機穩定器操作員），但這是我自己拍的，因為我不想拍得太標準，想要有一點不穩定、不安全感，所以在電影裡面我把monitor閃爍留下來。在拍攝的時候，有一個鏡頭是用135，兩個車在進行中，用135是根本沒辦法拍的，因為人一下子就不見了，不在畫面內，焦點也沒得跟，但你拍到的時候，它就產生出一種另外的情緒、另外的影像味道。拍天橋鏡頭時，我們也嘗試好多，去了三、四次，有手拿的、做唐三藏取經的架子架著的，也有場務組扛著、由我掌握機器，或他們扛著機器，但最後都還是不行，所以我們用現代的Steadicam，用一個不會用Steadicam的我來拍，它就產生了這樣的結果。《千禧曼波》是為了迎接數位年代，那是我們心中想像的一種數位。

 

我以前都會帶一段在車子上的畫面，那個很out。這個焦點是我自己跟的，因為助理沒辦法跟，它就很虛渺，你說怎麼有人會那麼傻，把自己陷於這樣慘的情況。當初拍的時候是很有危機感，不知道成不成功、會不會被接受，幾乎是隔了一年才知道，因為片子剪好了，放試片給人家看，每個人的第一個印象就是舒淇小姐剛剛走天橋的鏡頭，那就成功了。每部電影人家記住你一段故事、一個鏡頭，或是每部電影能夠感動、影響一個人，它的魅力就產生了，電影就有生命了。

 

Q：攝影的好跟壞，第一個判斷的標準是什麼？是知道攝影機要擺在哪裡，還是光影好不好看，你怎麼認為？

 

A：其實我很早以前用過一次Viper（Thomson Viper）的攝影機，大家可能沒有聽過，是一間美國公司最早的HD。那時候拍《挪威的森林》，我很擔心這個攝影機是數位的，它的finder（Viewfinder取景器）是黑白的，然後機器很熱，後來我請助理用冰袋包著攝影機一直滴著水，還是很熱，也沒辦法判斷，你打的再好的光，你看到還是黑白的，我問他們為什麼是黑白的？他們說保護你眼睛啊，人家是好意，但問題是我跟我的影像脫節了，所以我當時就放了一個很小的Panasonic傻瓜機，固定在攝影機上，我叫日本助理每個鏡頭你都幫我拍。拍攝完成之後要去調光，調不回來，因為那個機器全世界只有兩台，沒有公司會調光，怎麼調回來也不知道，那個相機就產生功能，當初目的就是將來調光的時候，最起碼有個參考物，可能不好，但起碼有一個類似，最後還是找到了調光師，把影像呈現出來。我就把Panasonic傻瓜機拍的USB帶去，給那個工程師，一放出來，導演、調光師、我都開始流汗，太美了，比Viper攝影機還要漂亮，因為檔案小，放大後特別透，質感也很好，那時我就傻了，從美國運過來的那麼多台攝影機也不過如此，這台傻瓜機憑什麼？後來我就一直想這個問題，我知道了，是光，光不好什麼機器也不行；光好，什麼機器都可以。

 

有人說用iPhone拍，iPhone很好，iPhone比Panasonic好太多倍了，重要的是你也不能用那個去拍，你用那個拍，演員怎麼演？要不然就很實驗性。歐洲演員沒有燈是不行的，沒有燈，神采、明星魅力出不來，所以這是一種尊重，演員需要用這些東西來增加他的現場感。明星本身就有那種氣場，不能用這種小機器拍，拿個小傻瓜機拍畢諾許，這沒辦法的事。實際上是可以達到，但它有很多缺點，不能24格、不能改變焦點、不能用鏡頭語言、不能傳輸、不能在現場給別的monitor，它可以達到，但不專業，所以我們也是這樣，我們不要只是做一個可以達到、但不專業的Panasonic，我們不要當小傻瓜機，什麼都可以，拍出來都很好，但不專業還是不行。

 

Q：你對於攝影有構圖嗎？例如說攝影機擺在哪邊、什麼角度、用什麼鏡頭？或是光的contrast（對比）打多少？

 

A：攝影機擺在哪，其實大家都會嘗試，以前很難嘗試，因為傻瓜機很貴，我當攝影師，都捨不得買好的傻瓜機，所以要拍照、試驗，大家都是這樣子，但這樣不過癮，因為看不到實體、看不到結果。所以我們當攝影師都嘗試在不同的電影裡，往左、往右、往中間、往下擺都拍過，但那都假的，只是個形式，甚至於談不上風格，所有的角度、畫面美感，我覺得都要看當下。我跟侯導發現最好的角度，是我們在聊天時，機器隨便碰一下，哎，這個角度很好，這樣拍好了，常常這樣。因為那些很好的角度，都是在我們的想像之中，就是一般而已，沒有意外、驚喜，當然不能靠這個吃飯，運氣不會每天那麼好。再來就是要「養眼」，訓練你的審美，不是只有攝影師，導演、製片也要審美、養眼，例如我們去看景，如果導演、製片有美學可以判斷好壞，很快就可以決定要用的場景，如果都依賴攝影師也可以，攝影師就要從養眼中訓練自己的判斷力。

 

比方我喜歡買瓷器，我去地攤一看，就會有個瓷器跟你打招呼，因為有焦點，你的審美就會很快發現美在哪，就像突然出現的光、地上的影子、風吹的葉子，或是火車過去的影子，這些東西有時候是沒意義的，但你把它用在一個合適的地方，那就產生很多意義，甚至是禪意、生命的味道就會出來。所以是可以大量的嘗試，不要刻意去找風格式的影像拍法，因為電影不是個人的拍照，可以很風格、可以很唯我，電影是好多內容、好多細節、好多要求。

 

《長江圖》是用底片拍的，在那麼小的空間，我還用了一個軌道，如果擺著不動是很乏味的，這是在江上拍的。這部電影我幾乎沒有燈，唯一的燈就是船上面的燈，因為有燈也沒用，沒有電，船很小，擺了2K的發電機，就只能充電。畫面中的互相配合，就是一種訓練，要訓練自己判斷怎麼使用光，其實這是很簡單的一個光，演員一直在說話，也強調出情緒來。 

 

Q：請問在冒險的過程中，有沒有失敗的經驗？該如何去轉換？讓它在電影上呈現出另外一種的樣子？

 

A：其實我是很漸進式的，例如顏色的改變也失敗過。我拍攝李連杰演的動作片《方世玉》，在拍攝前跟導演、李連杰談說我可能增加一點不同的古裝顏色，他們都同意了，我們也拍了，拍完了最後在香港放給片商看，台灣片商就請了一個代表去，這個人可能是電影行業但不懂電影的人，他看完後退片，他說：「你們不要亂印，印成這個樣子，我怎麼帶回去？」就是指我們畫面的顏色，其實大家都看得好過癮，但他退片，那就很尷尬。雖然後來導演、李連杰就跟我講別理他，但我還是覺得很尷尬，因為是我的餿主意，所以有時候壓力很大。因為人家投資那麼多錢，你不能拿來開玩笑，你不能說我想用一部幾千萬的預算去冒險，不行的。

 

比方拍《海上花》時，侯導跟我講說要晶晶亮亮的質感，他形容的很有畫面，但怎麼拍？我也不知道，所以我在拍別部片時，就嘗試打燈、嘗試用衣服可以反光，看到細節又有質感，後來我就找到了，但我不能用人家片子去打整個電影，我只是某場戲合適時來嘗試，就產生這種經驗的使用。但拍《海上花》的時候，有天晚上侯導就把燈關了，我們燈都很少，都是照寫實打的燈，侯導就說你現在拍的不寫實，因為寫實不是那樣子，其實桌子上就只有一個燈，靠旁邊一點點迴光，他關掉了就只剩燭光，有點像鬼片，那就跟他以前講得不一樣，我說：「導演，要寫實就不是你那天告訴我戲要呈現的質感。」後來我就問：「為什麼你覺得我的不寫實？」他說：「廖桑說你拍得太美了。」廖桑打小報告說這個太美了，不像寫實電影，後來我說：「導演你有沒有聽過華麗寫實？」導演說：「什麼叫華麗寫實？」我說：「現在這個就是華麗寫實啊。」所以有的時候是你要在環境裡利用不合適的東西。我的法國導演朋友常常跟演員開玩笑，演不好Mark的鏡頭就搖走了，但有時候你也搖不走，但導演常嚇他們。這就讓大家都在一個專注的氛圍裡面，所有的風險都是可以遇到一些合理的出口。

 

  

 

Q：我們新生輩會想要一些嘗試，但是很快就被扼殺，每部電影的製作成本是非常高的，所以寧可打安全牌，或者是在我更有能力的時候，我再去做一些冒險。

 

A：那你就不會更有能力，因為你不冒險，永遠都不會有更多機會，還是會有，但不會有更多的好機會。比方《海上花》的燈，我也很冒險，因為所有的燈都是我跟燈光師一起發明的，用硬的美術板，因為它很厚所以不容易燒掉，中間挖個洞，那個光就剛好打在油燈上，油燈的迴光給了大家，基本上光是這樣來的，我沒有說那邊補燈給誰，那真的是華麗寫實，但是也很冒險了，因為也沒人這樣打過燈。

 

比方開場一桌人吃飯的戲，演員說的話都不是重要的，它的主題是梁先生心情不好離席。每場戲要有焦點，不是清晰的鏡頭焦點，是戲劇、內容的焦點，不然的話這場戲就是廢戲。因為侯導以前不喜歡移動，拍《戲夢人生》時我就想改變他，我就開始移動，他也讓我移，但是他都把移動剪掉。《海上花》他也沒輒，他不用軌道，他也不要rehearsal，因為要說上海話，演員他們自己re一些，拍的時候我常常是用相反的拍攝方式，常常拍的是主題在畫面外面，這個人說話的時候我不會留在這，我可能去那邊了，事實上整部電影就是一直在動，但動得好像沒有動，有時候我自己在現場都要睡著了，因為動太慢，但是沒辦法，不動不行，因為不動，第一個很無趣、太老套，還有一個是沒內容，動反而產生一種問號，後面在幹什麼？你要給我們看什麼？你想說什麼？其實什麼都不想說，後來剪出來這個方法還滿好，就把所有吃飯的、拍攝困難的解決掉。這是修復過後的，所以燈看起來比較正常，在底片的時候燈是很亮的、爆亮的，因為所有的光都打在這個上面，你看桌面很亮，所有的光都從桌面回來，當然有時候人移動會吃到光，你也不知道上面是不是還有另外一個油燈，因為在畫面外。

 

冒險跟年齡、跟資深不資深沒有關係，我在拍《童年往事》時就很冒險，用60、100瓦的家用燈光作為主要光源，有來探班的老前輩就說：「你們燈呢？」他們找不到燈，我們只有夜戲時用了幾個，那時候有2.5的HMI燈，用了幾個來打院子。

 

Q：合作過的動作導演到演員，你會是怎麼樣跟他們溝通、合作？把你的風格加注在這個動作戲當中，如何去找出也許拍得比較好看的角度、或是拍攝風格或方法？ 

 

A：香港的動作片是非常驚豔的，你常常不知道今天怎麼飛的，那時候沒有特效，你也看不到，只有偶爾會看到鋼絲。我那時候陰差陽錯，跑到香港去拍戲，但我不會拍動作片，他們都用18的鏡頭拍動作，我是用50的鏡頭拍動作，我都退到很遠拍，他們都搖頭覺得這傢伙太外行，不過拍出來又有另外的味道，所以初期是這樣子混過去，但我知道那樣拍要很真實才好看，也拍不出張力、爆發力，因為太平了。我就開始偷學他們，很多香港武術指導喜歡自己拍，每個人拍的不一樣，比方程小東是用9.8鏡頭，你還在打燈，他已經開機了，他就用那幾秒鐘，所以他的電影很好看，後來我看他們拍攝，學會了一種拍動作的方法，要用小碎步，不能大步跑，大步跑機器會晃得厲害，演員跑一步，你可能要跑四步，機器要拿手上，而且以前finder最早還不能動，後來才可以動，又沒有monitor，一拍完他們就問OK不OK，全部人看攝影師，有時候你根本沒有看到畫面，怎麼知道OK不OK？就要憑你的經驗，剛才那些動作有沒有拍到、有沒有掌握到，甚至要比演員快一步，因為他這一拳出來之後，下一腳踢之前，你要到那個位置，讓那一腳的張力呈現出來，所以香港動作片攝影師是非常非常不容易。

 

我學到一個觀念是「思維要天馬行空」，請各位做導演、製片都要天馬行空，不要限制自己，要不擇手段達到目的，想盡辦法拍到。比方王家衛導演就拍垮很多老闆，這就是不擇手段，他是為了好，他不是不會拍，別人也願意支持他，所以這是個成功的方法，思維一定要天馬行空，行為要不擇手段達到目的。拍動作片還有個困難度，演員套招的時候，我們都要跟著一起跳，你要知道鏡頭的位置在哪，不是他們練完你就拍了，你要一直關注他們的招式跟動作，而且大部分都是手持攝影機，以前沒有Steadicam，那個時候的攝影師特別不容易，所以在限制裡面，拍出了好多90年代的經典港片。

 

我們的前輩導演小津、黑澤明，那時候一個片子底片的長度要九千呎，可能公司的預算就是一萬兩千呎，根本不能NG，你沒有選擇，所以每一個畫面都是他想要的，經過多少嘗試或想像、多少噩夢之後，他就是要做到這個的，這個不能失敗，在那麼困難的環境裡，那麼大的限制裡，最後都成經典。我們現在就很難看到這類型片，因為大家選擇太多了，可以拍好多個take，今天不行，明天再來，反正不是用底片，用硬碟，其實硬碟也很貴，所以我常常跟朋友講，限制是很重要，因為限制才會激發你，反而太多選擇的時候是沒有選擇的。

 

比方像我自己，因為97、98年小孩要讀書，我太太選擇從香港搬到美國洛杉磯，那時候打個電話很貴，一分鐘十幾塊錢人民幣，我搬去以後生命重新開始，因為打電話跟誰聯絡都很困難、浪費錢，溝通非常困難，什麼都沒有，等於生命重新開始，所以我那幾年拍的電影每部都很好。我隨便講講《千禧曼波》、《小城之春》、《夏天的滋味》、《心動》，因為不好不行、不好沒工作，打電話跟你溝通那麼貴，還要付機票請你回來，所以危機才是轉機，我們不要太安逸。 

 

這個行業最重要的，你一定要有個危機感，一直把自己放在很邊緣的狀態。我拍的電影都是很痛苦的，兩個月住在無人區，零下47度，然後兩個月住在長江冰冷的船上，過程都很痛苦。當初我帶了一些工作人員去，心裡覺得很對不起他們，吃那麼多苦，這些人跟著我好多年以後，他們都在不同的時間跟我講，賓哥，謝謝你帶我們去長江，他的人生就豐盛了。因為有時候一個很辛苦的工作就是最好的記憶，畢竟一輩子可能也不會有機會從長江尾走到長江頭一趟，平常誰會去零下47度的地方，無人區還不讓你進去，想住一個晚上帳棚都不行。

 

拍《長江圖》其實很悶，每天都在船上，晚上又很累，因為去了就回不來了，逆江而上，雖然慢，但是沒有回頭的路，每場戲拍不到就沒有了，雖然有很多時候場景很像，問題是整個電影的進度都是安排好的，所以我每天都會寫一首打油詩，一方面是因為我喜歡讓文字變成影像，我也喜歡影像有文字感。「江陰沉舊國，黃田夢新歡，高港浮城夜，野錨韭菜地。」這是講有一場戲拍他們相遇，拍這個女的當妓女，他們下錨在韭菜地，韭菜地是不用付停泊費，「高港浮城夜」跟韭菜地是一起的故事，你們看過這電影就大概可以感受到。「南京修廢船，蕪湖小洲寒，又逢年夜越，歸程總無常。」因為我們在那邊拍攝，但船壞了，然後又冷，碰到過年回不了家。

 

有時候你要找文字把影像寫出來，你看到文字要有影像，以傳統中國文化來講，每首詩都有一幅畫，每幅畫都有一首詩，「畫中有詩、詩中有畫」，其實就像電影一樣，畫家在有意境的時候，畫了一幅畫，他寫了一些詩在邊上，互相托襯，我覺得這尤其是對攝影的人很重要，你看到文字時要有影像感，你要想像那個影像是什麼？當然這些影像經過想像之後，不會定格在那，因為這些東西你控制不了，去拍攝的時候是什麼就是什麼，所以就變成養眼很重要，你看到一堆東西裡，哪個是最好？你怎麼運用那個？

 

比方剛剛有一個鏡頭，那個光斜灑進來，那是看景看到的，這個又快速、又不用打燈、又有氣氛，就用了那個方式拍攝。所以大家就是要訓練自己的應變，不要依賴製片給你進度表，也不要依賴導演給你的要求是什麼，因為你跟導演合作，除了想辦法達到導演想要的內容之外，你要付出一點東西，你要讓它加分，讓它更豐富一點。

 

Q：有一派說法是導演盡量做好導演的工作，不要去管鏡頭的問題，這個部分假設碰到要如何做選擇？

 

A：不是，導演不是不管鏡頭，其實侯導以前也不懂，他不是不懂，因為他不需要懂，他跟陳坤厚老師合作時，一個是負責影像、一個負責劇本，兩個人分工很好，跟我合作以後，他開始進入影像跟光，他超越我，因為他沒有壓力、壓力都丟在我這，他每天胡說八道要求我，其實是很痛苦的過程，你要達到導演的要求，他常常是無理的，但最後發現無理裡面，還是有理，還是可以有所為，總會找到有趣的東西。所以我們做攝影，不要開口就說NO，比方我拍《墮落天使》是用6.8鏡頭拍，王家衛說：「可不可以拍李嘉欣的特寫時不要變形。」因為6.8的鏡頭就接近魚眼，我說：「怎麼會不變形呢？」導演說你試試看，後來找到一個角度，真的不太變形。

 

所有東西都有可能，沒有什麼一定之規，我不是要破壞你們對事情的看法，我是希望你們不要受到限制，比方我拍《一個陌生女人的來信》的最後一個鏡頭，Steadicam壞了，那場是男演員回想以前住在他們家對面小院子的女孩子，那女孩愛了他一輩子，他們年齡差距很大，他走出房間看著四合院遠處的小房，我們就Steadicam過去一直到窗口，有點不寫實，他想像到當初那個女孩子在窗前寫功課，看著鏡頭笑一眼，很美的一個鏡頭。拍的時候Steadicam壞了，修了一個晚上修不好，我就很急，因為也快殺青了，導演也很輕鬆，後來我就說：「導演可以拍囉！」導演說：「為什麼？修好了？」我說：「沒修好，但是我有個方法。」我就把焦點放在最後，因為是回憶跟想像，所以我就前面讓它out，是比較廣的鏡頭，然後我從一直out推到前面，拍到小女孩是很清晰的，導演說：「那也沒辦法，還沒修好，不然就拍吧。」拍完真的很美，然後我助理說：「賓哥，修好了。」我啪地推他的背說：「你這傢伙不是害人嗎？」修好導演一定會再拍一個，後來導演要拍，我說：「導演不要，再拍你一定會用。」他說：「不會，既然都好了，我就再拍一個。」最後你們知道他用了沒有？他當然用了。

 

那部電影在西班牙得過一個最佳導演獎，如果用沒有焦的那顆鏡頭，他可能一下就成名了，你冒了風險，人家就會看到你。後來我再遇到他就說：「導演當初勸你不要用，為什麼要用？」他個理由說：「那個沒焦的，到那邊有頓一下。」那個有焦的鏡頭太正常了，當時老天送了一個大禮物給我們，但我們沒有看到就沒有了，光也是一樣，美也是這樣，它存在那裡，但你沒有看到，它就不存在，你看到用了，它才有生命、才存在。要觀察所有的美好，你喜歡的色彩、光影、線條，怎麼讓它在現場被看見，我去看景時很少去看小細節，因為每個細節要改都是錢，都是鈔票啊，比方《印象雷諾瓦》的牆，我用燈就可以改了，很簡單；如果還是不好，我就少帶一點，有很多方法可以讓這事情圓滑。有時候攝影師會表現他的威力，這個不行要改、低一點、高一點，不說好像就沒有意見，但他們都說我是OK桑，什麼都OK，OK到他們都害怕，其實那不是OK，是因為我知道所有都是錢跟時間，一個好的攝影師是應該要節省這些費用，怎樣減少麻煩、利用現場，用你的判斷力去掌握好的線條，當下產生的一些意外，可能都會給你增加不同的影像內容。

 

我剛剛常講，天助人助、人助天助，比方我不打燈，但有時老天會給你燈。《尋找長著獠牙和髭鬚的她》有一個片段是男孩子清晨醒過來，他看到她妹妹，妹妹其實死了，他看到是個鬼，也是個想像的。本來是想說要比較幽暗一點，但我想用一個相反的方法拍它，不要拍得那麼陰森，不要拍得像鬼的樣子，而是一種美的鬼，因為是他妹妹、是他親人，所以我就補了一點點燈在那個位置，希望他拿布的時候，可以有一點反光，整個房間只有那塊吃到陽光，剛才那個光都是陽光，一個take完以後，再拍第二個take光已經沒有那麼強了。

 

有一次我去拍是枝裕和的電影，從東京坐很快的電車去迪士尼，在這個過程裡要拍完，拍不完的話只能回來再拍一次，所以日本的燈光師帶了很多燈去打，打得到處都反光，因為都是金屬。最後已經快沒時間了，我就叫他們把燈關掉，大家都很不願意，因為沒燈太黑了，外面太亮都不見，這時候一片陽光灑進來，因為車在動，一路都有陽光。這種經驗我遇到好多次，你敢冒險，老天爺會幫你忙，我覺得這是量子問題，你相信老天會幫你，每一次就會成功。

 

比方我跟侯導拍戲，每一次我鏡頭pan到這，風就來了，錄音師小湯還是小朱就跟我講：「為什麼每次一pan過來，鏡頭到這邊風就來。」你要觀察氣流的變化，要觀察空間，所以你會知道什麼時候開機。遠處你聽到一點聲音，或有一點微風時，就表示可以開機了，那時候都用底片，所以觀察四周很重要。《刺客　聶隱娘》我們拍山上的雲霧，那個鏡頭才拍了兩個take。因為是用底片，什麼時候開機很重要，早開了，重要的時候沒底片了，侯導什麼時候關機你永遠不知道，所以要保留好底片，要控制開機的時間。那天在旁邊拍的時候，我已經觀察到雲霧流動的原因是什麼，所以我拍的兩個take雲霧都來了，我就跟侯導說人家可能以為我們特效做的，太完美了，但就是觀察，也就是養眼，訓練自己的觀察，去每個地方看它的色彩、看它的光，有沒有用不知道，但是累積久了它就會產生你的能量。霧的移動，等於是幫侯導說故事，整個山嵐、情緒跟著最後變成茫茫一片，呈現出道長師傅的一個心情。

 

就像剛才有個同學問我影像怎麼擺？以前我去看很多東西，每次看完了都不懂、也不明白要看什麼，但咬著牙就走一遍、兩遍，就是去不同地方看，久了以後，其實內心就產生了一種變化，你就增加你的審美概念。有些鏡頭我們拍完但是沒有用到，因為導演不敢用，碰到侯導，才會產生鏡頭拍到了、很有意思，然後他又敢那麼長鏡頭把故事說完。

 

《一個陌生女人的來信》最後一個鏡頭，如果是朦朧的過去，跟著音樂、情緒、想像，接一個小女孩的臉，是很動人的，但現在這看起就很平常的收尾。電影的開始跟收尾都很重要，前面三到五分鐘，就要讓大家眼睛會亮，十分鐘之內要讓人家進入你的電影。電影是個催眠，所以需要暗才能集體催眠，要在催眠裡帶你進入一個故事，當然並不是說一定要這樣做，因為催眠是有一定的時間限制，時間太長催眠效果就沒有了，大家都醒了，夢就不見了。

 

《戀戀風塵》就是從黑裡面慢慢要怎麼呈現出你要說的內容。那時候我也是一個新人，平常如果我們遇到黑，一定會鋪點底光，隱隱約約看到，這也是一種表現方式，但我就完全沒有打燈，後來發現這樣反而更有味道，反而更有想像空間跟情緒感。我覺得鏡頭是可以說話的，因為整個電影就是時光流逝，景物依舊，人事已非，生命還有希望，我們拍到片尾的畫面時是個颱風天要收工了，我看了景就叫機器趕快架起來，我記得那時候filter都還是很便宜的相機filter，加一些ND，然後就拍出這個鏡頭。吳念真告訴我在日本有兩、三百篇文章談這個鏡頭，他們覺得這個鏡頭特別有生命力、有內容，所以電影的開始跟尾巴是很重要，也要想好怎樣可以收尾收得很有力量或很動人。

 

Q：我看《千禧曼波》在男女主角關係比較好的時候，用的色調是比較輕量、偏小玻璃杯的綠色。當關係比較差、充滿猜忌時，色調開始變暗。《紅氣球》是比較飽滿、偏紅色，這樣的設定是當初看到劇本，還是看完景後，就已經事先設定好這部戲的色調、基調要用哪一種？

 

A：其實這種設定是很痛苦的，在哪一場要設定一個色調，除非特別強烈才有效果，一般是產生不了，我們當初想呈現出數位色彩的表現方法，所以在很多時候是用螢光燈，因為我想數位可能不穩定、會閃爍，然後帶點陰陽怪氣的顏色，誰知道現在數位其實非常進步了，但是那時候只用底片嘗試去拍一個數位感。顏色的設定常常是根據整個片子來看，單獨的也常常會因為場次、早晚、跟房間的設定來調整。但是有時候像《海上花》，就是想要華麗的感覺，所以我就把場景暗掉，把焦點集中了，結果產生了一個片子的風格。慢慢連貫下來就產生一種美，你會發現暗部的想像空間更多、層次感更好。有時候是邊拍邊找，因為如果設定一個tone調有時候很痛苦，因為你會一直被干擾、被左右，但不是不要設計喔，很多年輕朋友都很用功，每一場都有目的，太多目的以後就沒目的了，人家看不到，所以要在重點的時候呈現出色彩的力量。

 

《紅氣球》背景是在巴黎，我跟侯導只有一個條件就是不拍巴黎的風景，因為大家都去過巴黎，拍風景片就很無趣，所以如果要拍巴黎，就從車窗玻璃呈現出來就好，看到什麼就是什麼，它沒有被風景牽著走。這也是一種限制，巴黎本身的色調以前是比較髒黑的，因為那些石房子都一、兩百年，後來這些年都洗刷了，變得比較warm、比較乾淨，因為這是一個親情故事，是關於媽媽與孩子，所以讓它稍微溫暖一點，大概就是這樣去看。

 

大家都覺得很奇怪氣球怎麼拍？是不是特效？其實電影沒特效，有時候會有一條魚線，但大部分時間魚線只是怕它飛走，沒有特別的功能。比方要拍它進火車站，它不會聽你的話進火車站，我們就讓它出火車站，倒拍完它就變進火車站了。因為我們是半偷拍，車來了、車上有誰也不知道，無法讓氣球聽你的話，所以我們聽它的話、跟著它走，結果大家覺得我們設計的很好，好像氣球在幫我們說故事。其實誰知道它會去哪？氣球、小孩都能拍，侯導拍他們都很有方法，因為他都拍真實的，如果不合適，他就想辦法再來，所以很容易呈現出一個比較合適的內容。

 

Q：對演員的狀態觀察有什麼獨到的見解？亦或是演員應該要以什麼樣的狀態跟攝影師產生一個默契？特別是在有很多戲是即興狀態下？

 

A：《紅氣球》拍完的時候，畢諾許小姐要走了，大家就找她簽名，我記得侯導是把護照讓她簽名，然後她簽在我的衣服上，她很厲害，每個人的工作她都記得很清楚，寫出每個人的特性，她寫給我「謝謝你情人的眼光」。有時候很為難，一直看女演員，她覺得你吃豆腐，所以你要偷偷看，因為要拍好她，你要找出她的味道，打蘋果光當然都很漂亮，但就是太一般了，有時候在沒有光的情況下，還要把美拍出來，那個韻味要找到，所以在觀察的時候，要判斷如何去拍。比方像好萊塢的方法，機器拔高一點，女孩子臉瘦；光高一點，輪廓很漂亮；把額頭遮了，有時候上下都遮，露個眼睛，眼睛就很大，這是最傳統的拍法。拍女演員有時候就是要讓她們放輕鬆，你們大概都知道侯導有時候都偷拍，就是在演員沒準備、不知道你在拍他，我們就會開機。

 

拍《小城之春》的時候，有天兩位製片跟兩位女士跟我聊天，他們覺得說剛開始她們都覺得我太外行了，居然不打底光，也不讓他們試戲，我就打燈。後來開拍他們都覺得為什麼演員都會走到光很漂亮的地方？我打燈的方法是依據這個環境，什麼地方可能會有燈？什麼地方可以加強燈？或什麼地方有光的來源要先說服我自己。我設定了這些光，當演員進到這個光區時，這個光就存在了，光的魅力就產生了。如果演員沒有進來，這個光就不存在，所以我不會去以人而打，我會以環境而打。我到每個現場都是看環境，拍女演員時，我常常開玩笑說：我睜隻眼、閉隻眼，因為攝影師的工作就是睜隻眼、閉隻眼。其實是很累的，因為每次都要把她們拍的好，沒有女孩子會說醜一點沒關係的，你要想辦法觀察到她們的美感。

 

Q：當你拿到一個劇本的時候，有沒有一個就是最基本、準備的方法？以及在劇本解讀的時候，就把這些概念、主題放到影像上，有沒有什麼特別的方法？

 

A：其實有時候都沒看劇本我就接了。比方拍《莫爾道嘎》，導演只告訴我要拍天、地、神、人，我一聽：哇！在內蒙古，零下47度，OK！天、地、神、人，一聽就很多內容、很多層次，零下47度，還要看什麼劇本？最後看劇本還是會想說：唉呀，不夠天地神人。那我們就是去幫助這個東西更豐富，人家找你不是來吃飯、喝茶，都是希望我能夠有所助益，所以每一個工作其實壓力都很大，沒有一次是很開心去玩、去賺錢，但也不痛苦，因為我喜歡那種壓力，壓力會促進產生新的思維。我看劇本其實不記細節，我老把很多細節忘了，有時候在現場我會問場記或副導，他們總覺得我沒看劇本，其實我是看過很多遍，我是看這場戲的焦點是什麼？我要把這場焦點拍出來，而不是誰跟誰說了話、誰跟誰手碰了一下，那些拍的時候可能都會改變，但我要知道這場戲的中心是什麼，這是我看劇本的方法，所以我有時候看過就丟掉了。

 

Q：請問你跟美術老師的合作方式？是不是對道具燈很有要求？

 

A：美術溝通其實有時候是沒有那麼細膩，除非這個戲的特效很多，就要事先討論美術做到哪個部分，就會有比較多的圖表出現。一般我都接受美術呈現的，不好的就讓它黑掉，不對的讓它改顏色，反正我是一個做補救工作的人，把不合適的拿掉，再不行就切掉。一般來說，他們都會給我圖表，有時候我會建議，但因為我遇過太多美術人員，我知道他們的困難，不光是我，還有導演、預算、場景、時間。我覺得就是一種合作，合作就是互相，有時候我們要求美術組，美術組也會很樂意去協助我們達到目的。

 

他們覺得我太nice，其實我很痛苦，因為那些所有的不合適，我要想辦法去修補。在各種冒險之後，如果你沒有競爭力，還是沒有用，那競爭力是什麼？一個是找到你的色彩、你的光影，另外一個就是你要不停地變，不能重複做一件事情，很怕變、怕失敗，其實回頭一看才走了半步，想掉下去都掉不下去，所以大家不要怕，盡量嘗試是很重要的，增加你的競爭力。

 

比方現在要拍二戰的片子，我要有現在的視野，要用一種所謂摩登的光影給現在的視野去看，不能用四十年前的那種視野，很多片子都是還原那個年代，但還原裡還有一點新意，有點「現在感」的影像、光影，所以競爭力是很無形的。我常常說我給導演吃了迷藥，讓他們老想我、忘不掉我，下次還要找我，因為我很少說NO，任何事情其實都可以找到一個方法。一個導演從零開始，他籌組故事、資金，然後請你來拍攝，你一下就說：「你都不懂、你這不對。」當然我們大部分都是好意，但你已經傷害他，所以我覺得在不說NO的情況下，還是可以達到你的目的，這樣工作起來才叫合作，如果合作只是我幫你、你不懂、聽我的，其實是一種互相傷害。而且不要忘了，所有的成敗還是導演要承擔的，我們不能太本位，只顧著自己方面好，就覺得你的都不合適。最好的方法是跟導演合作，要瞭解導演想幹什麼，然後不要說NO，要帶領他慢慢看到。

 

比方我拍行定勳導演的《春之雪》，他每天提著皮包到現場試戲，試完戲就說：「Mark桑，你看怎麼拍。」我就跟他講可以怎麼拍，然後他就會說OK，我們就打燈、準備拍，拍完他就說「你可不可以再找一個angle？」可能一場戲找兩、三個角度拍，拍個長鏡頭，拍完再剪接決定長短。就這樣快要拍完的時候，我就問他：「導演，你那個皮包裡面是什麼？」他就笑了，說是分鏡表，我說：「你都沒給我看。」他說：「因為我想的就是很一般的分鏡表，但你跟我講的每次都讓我眼睛一亮，很興奮。」但我每天壓力很大，變成每天將軍抽車都是我，到現場就是大家都看你。其實合作就是這樣，你硬要告訴他，你不要這樣拍，最後他痛苦又沒意思，因為你提供你的角度給他，他接受了，反而可以放棄他整部電影的分鏡表，所以有時候合作其實是互惠，沒有非要競爭到大家不快樂，這是我的方法，合作就像我跟侯導，像男女朋友、像情人一樣，如果每天不高興，事情做不下去的。

 

Q：在跟製片合作方面，有沒有遇過什麼樣的限制，是覺得有挑戰性，或者是激發出你的靈感的？會感受到他們的壓力嗎？

 

A：大部分跟我拍的製片都偷笑，因為拍得太快，又很省錢，我要的器材可能比同學拍畢業製作的還少，打燈很簡單，很快就完成了。所以我前兩年跟宗薩欽哲仁波切導演合作，他本來要拍兩個月，後來30天就把它拍完了，他每天說：「我來不及，你拍太快了。」但他OK的，我們才往後拍。

 

也遇過很多挫折，有一次我跟一位法國製片在美國拍《今生，緣未了》，我們拍沙漠，要拍白天、夜晚、黃昏，還是個受保護的沙漠，不讓人隨便亂走的。我之前就要求做些簡單的電瓶燈，他們不會做，做了很大的車子拖著燈，我說都不要了。那天很快拍完了，也拍得很不錯，因為是底片拍，他們看不到，製片就覺得為什麼有那麼多人跟設備都不用？他不高興地說：「I have any craft！」就是我什麼東西都有，你卻只用了兩個Dedolight就把整片沙漠拍完了。拍完後他又說很多地方都他抱怨，沖印廠都說：「你們攝影師是不是外行，因為他只要了一種200度的日光片。」其實我跟導演溝通過，導演一聽就很開心，但是製片聽到就覺得我是不是不太懂，我能解釋嗎？我不能跟每個人解釋這件事，所以我也沒解釋。半年後，他看完試片，寫了很長的信給我，一直說對不起，把所有他以前誤判的都寫在信裡，說電影有多美，他當初觀念不對，不知道這樣也可以拍成電影。

 

法國製片是會在現場要求導演停拍的，時間到就停，導演常常跟他們吵，再10分鐘、再2分鐘，像買菜一樣。因為每天的預算考量，製片其實是個壓力很大的工作。日本也是，幾點鐘以後收工，每個人都要給車費，一人車費就一兩千塊台幣，一百多人是很大一筆費用，所以都不敢太晚收工，到時間就擋在鏡頭前面不讓你拍。其實就是合作，合作順利的話，機會很大，但是不順利的，最後就用影片解釋，用嘴巴解釋沒有用的，因為他不是這方面的專業，最後看到影片，所有東西都清楚了。