張震 CHANG Chen
不著痕跡的演繹,非一般表演功課
2020-07-13

電影大師課 │【表演】張震  電影大師課 │【表演】張震

 

時間:2020年7月13日(一)18:30-21:30

地點:臺北文創大樓

講者:張震

講題:表演/不著痕跡的演繹,非一般表演功課

主持對談:陳昌仁

文字記錄:温欣語

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張震:嗨,大家好,我是張震。

 

陳昌仁:大家好,我是昌仁。很高興有機會跟大家分享張震從影以來的表演精華。我在美國、日本、台灣都教過電影,特別高興有這個機會跟大家分享「表演」如何成為一門藝術。

 

張震:昌仁之前參與過楊德昌導演的兩部電影,我有段時間去美國洛杉磯學英文,剛好碰到昌仁,因為他對電影的製作與理論都非常瞭解,我們私底下會討論很多跟電影有關的事情。

 

陳昌仁:我們先來聊聊侯導,侯導對演員的要求有什麼讓你最為印象深刻呢?

 

張震:相信大家都非常熟悉侯導的電影,我也非常喜歡侯導的電影。第一次跟侯導工作是《最好的時光》,在拍攝之前,我把侯導的電影重新拿出來溫習,《風櫃來的人》是他的電影中我很喜歡的一部,看到一段侯導打麻將的戲,我就噗嗤笑出來了。侯導很可愛,他常常在現場會去模仿很多人,我覺得侯導對表演是非常要求自然的,而對演員來講要自然地流露,其實是非常難的方式,我去拍他電影的時候,發現他對自然的要求,對我來講是很難做到,是一個很大的挑戰。他對每個角色都有一個既定的想法,希望會有一個很自然的情感流露,他最需要演員去掌握怎麼樣在很好的狀態下,把情感流露出來。

 

陳昌仁:那你跟侯導第一次的接觸是如何?

 

張震:第一次碰到侯導是在東區的咖啡廳,他很習慣在咖啡廳裡面寫劇本。他就拿了一張A4的紙,裡面寫了《最好的時光》的故事大綱,是三段故事,字非常的少,大概不到一千字,然後他就說:「故事在這邊,你先看一下。」其實我覺得蠻特別的,我也碰過很多很特別的導演,但侯導給我的感受非常不一樣,他非常有生活感。我也沒有想到那張紙會變成後來我們拍戲的劇本,紙裡面寫的大綱,其實又不像我們一般看到的,它其實是比較散文記事的方式,把一些重要的事情列在上面,所以印象非常深刻。那天除了跟他喝咖啡之外,到了午飯時間,他說:「後面有家港式不錯,我們去吃。」,讓我覺得他就是一個非常注重生活的人、非常自然。

 

我一開始進入《最好的時光》的劇組,拍攝的是電影裡的第三段。那時候劇組比較早開工,我其實蠻難適應侯導的拍攝方式,他在現場是非常安靜、非常嚴肅,他跟演員互動不多,工作人員都很安靜,也沒有人在討論,因為侯導要拍什麼其實我們都不知道,大家都要去猜測、去配合,那對我來講壓力很大,因為你看到的是幾行字,也不知道他到底要用什麼方式指導你,就變成完全開放的一種狀態,對我來講那個工作經驗,好像在拍攝紀錄片,他跟我講說「等一下你就進來找舒淇吃飯,吃完飯你們就……。」沒有對白,就自己想辦法把重要的事情講出來,所以第一次合作的經驗就是很慌張,不知道怎麼樣去準備。

 

陳昌仁:因為侯導講究自然,那你是學設計的,這個剛好是相反。

 

張震:我自己是復興美工出身,本科也不是學表演,拍侯導電影的時候,已經入行大概差不多十年多一點,其實那段時間就是摸索期剛要結束,自己覺得好像有一點知道表演方式,有一個目標要朝演員的道路前進。我拍《最好的時光》之前是拍《吳清源》,剛好緊接著就拍《最好的時光》,《吳清源》的導演是田壯壯,壯壯導演跟侯導是很好的朋友,他們有一種惺惺相惜的感覺,對我來講他們是非常浪漫的導演,他們講的東西、喜歡的東西很相近,所以透過跟他們的相處,你可以看到他們的交情是非常深的。

 

陳昌仁:你剛剛講到拍侯導的戲好像拍紀錄片,你不知道機位在哪、也不知道對著什麼表演,所以劇組的人好像都在跟侯導鬥智。

 

張震:在現場我比較熟的工作人員是收音師朱仕宜,我們一起拍過很多部電影,那時候我常常會去問他。其實我有一個習慣,以前在現場會喜歡跟工作人員聊天,小朱也是提醒我:「張震你不要再跟我聊天了,你要專心準備你的工作。」但拍侯導的戲又不一樣,我就問他說:「哎,你們平常拍戲都這樣子的嗎?」他說:「對啊!」他覺得很有挑戰性,他就問我說:「那你等一下走位要怎麼走?」我說:「我怎麼知道要怎麼走?」他也不知道該怎麼收音,他那個Boom也不知道該怎麼下,賓哥攝影機在哪裡,我完全不知道,他都會躲在一個很黑暗的角落,他怎麼運鏡其實你很難用想像的,所以我們唯一可以做的事情,就是要很專注在當下的狀況。對我來說,這是很難習慣的一件事情,因為我是學設計的,所以我很喜歡在角色上面加入我自己的設計,侯導常常講說:「張震你不要那麼多設計。」比方我在戲裡面有吃棒棒糖,當我一開始看到這個角色,我自己會想要如何賜予他一些比較有生命力的習慣,我會想要給他加一些東西,但侯導比較不喜歡,可能我提的東西也不是太好,他就不買單,所以跟他一起工作的時候,信心上會常常被打擊。

 

不過,有一件很好的事情是,侯導對每個人都很真性情,他對你的期望是很高的,所以會設一個門檻,push你到那個他想要的地位、去過那個門檻,但他用的方式就比較極端。他不知道該怎麼辦的時候,現場就是很肅殺,大家就會討論「導演怎麼那麼嚴肅?今天到底是哪裡不對?」我就會去問賓哥,導演今天是怎麼?是六哥那個燈點不好?還是現場到底怎麼樣?大家會一直猜測,後來我自己仔細回想起來,他其實就是要找到一個方式把這場戲用一個最自然的狀態、最舒服的狀態,在他的作品裡去呈現出來。

 

陳昌仁:《最好的時光》的第三段《青春夢》,你是如何準備這一段呢?因為你既不能有設計,又要進入這個演員的狀態,不太容易。

 

張震:因為裡面演的這個人物,他在沖印店打工,所以拍這場戲之前,侯導把我丟去東區的沖印店,在那邊體驗生活大概兩、三個禮拜,跟他們混在一起、學習怎麼沖照片,這是侯導給的功課。為什麼會取這個片段?因為擦地板是我自己跟侯導提的,侯導給你很大的自由,可以照自己想要的方式去做,他接受擦地板、棒棒糖,可是這場戲我們拍了非常長的時間,在那邊來來回回擦,我們就拍了很多次。侯導拍戲常常會這樣,他今天可能先收工,可是過了一個禮拜,他可能覺得上次那場戲要再拍一次,他的習慣會反反覆覆拍同一場戲,拍到他覺得真的OK為止,但當下感覺不對,也不一定是誰的不對,可能是攝影的調度、可能是演員走位、可能是整個情緒不對,他會不斷地去嘗試找到一個他自己覺得最好的方式。我們大概拍了幾天,我覺得算還好,因為我有偷偷問舒淇,她是在另外一個家裡面住,她有一場上樓梯的戲,好像拍了十幾次,所以我覺得擦幾次地板已經算是可以接受。

 

然後,沒有對白,也不是說這個戲故意不講話,是真的沒有對白,對演員來講其實是最大的空間,但是對我而言是最大的限制,因為會擔心萬一我們講不對該怎麼辦,所以我們就選擇比較少的話去做我們的表演,我現在回想起來,其實蠻可惜的,當然你要承擔的事情,就會變得更大,但可能你多講話跟導演之間的溝通會變得更多。

 

陳昌仁:有一場戲你在走廊猛擦地,其實這段戲裡面藏了很大的劇情,可不可以稍微分享? 

 

張震:其實這段戲做的事情都不是真正的重點,戲都不是在這些事情,而是在這兩個人物之間的情感上面,因為侯導的戲還是比較注重在情感,演員在做的動作,可能只是一個幫助,讓這個戲可以用別的方式,去講到他想要講到的重點。所以在表演上面,雖然是在擦地板,但我覺得擦地板是一種心情的整理,這個人就是很不安,因為他發生一些事情,透過這樣的肢體會比較有律動感,總比一個人坐在那邊,有一個事情做會對我來講舒服一些,於是最後我們就選擇擦地來處理這場戲。

 

陳昌仁:你也為角色設立了一個基本的調性?

 

張震:我在準備這個人物的時候,比較抽象的想像是這個人物給我的感受,他可能是一隻很有經驗的流浪狗,這是我對這個人物想像力的開發。我那時候剛好在學鋼琴,常常在練琴的時候,我會找一個比較低音的鍵,我覺得這個人物的感覺可能比較低沉一點,比較稍微是那樣的味道,用一個很感覺的方式來準備這個人物。

 

陳昌仁:那《最好的時光》的第二段《自由夢》就更難了,這是在講清末的時候。

 

張震:我覺得這是非常難進入的,因為我對這段歷史很不瞭解,我接這部電影從準備到拍攝其實時間非常短,就一個多月,我就很難去補足這部分的資料。而且我對這個年代的東西,比較沒有想像力,所以在演的時候就覺得綁手綁腳,唯一有個好處是它是古裝戲,古裝對我來講有一個很好的切入點,因為你的扮相、服裝穿上去,你的走路方式就跟生活上比較不一樣,所以我覺得是一個很好的切換,比較有意思的是,侯導是讓我跟舒淇用廣東話來表演這一段,因為他認為我們不會講古代的台語、閩南話,所以他覺得你們都會講廣東話,那就講廣東話來演這段,但廣東話也不是我第一語言,對我來說也是很不自在,但還好舒淇是第二次跟侯導合作,那時候很多東西都是以舒淇來做帶動,碰到問題我就會去問舒淇。

 

舒淇在這段戲裡面讓我有一個很深刻的印象,她在裡面彈南管、唱歌,自彈自唱對她來講是一個很大的挑戰,她花非常長時間去練習這一段,也拍攝非常多次。我印象很深刻的是我只有聽她唱一次,對我來講完全是很OK的,精、氣、神、各方面都是完全100%達到的境界,很進入那個人物,完全不用演,一邊彈、一邊唱、一邊掉淚,就是拍一天就拍完了。那就是看到一個演員,投入、消化、到最後她再把它拿出來,是需要時間跟進入角色的。

 

侯導拍戲有一個很硬的地方,就是吃飯、喝酒都是真的,我一直不想喝酒,因為喝了酒可能就沒辦法表演,他找的又都是真的認識的朋友,突然戲裡要演成朋友很尷尬。本來侯導是一番好意,但讓我覺得更不知道要怎麼辦才好,導演是希望回到一個很自然的狀態,所以會找一些你可能認識的人,希望演員放鬆去專注在他的情感上面。

 

陳昌仁:最放鬆的表演應該就是《戀愛夢》,據說是拍最快的? 

 

張震:我們花最多時間是拍電影裡的第三段《青春夢》,大概兩、三個月;拍《自由夢》大概拍兩個禮拜;拍《戀愛夢》的時候,只有一個禮拜的時間,整個戲就要結束。

 

我覺得拍這段的時候,大家已經磨合得非常好,也知道侯導設定的遊戲規則大家到底要怎麼玩,對我來講是已經確定他要這樣拍,而且我覺得比較自在、比較有方式去做我自己的表演。對我來講,這個年代是比較熟悉的年代,以前演過《牯嶺街少年殺人事件》,對於這些服裝、道具、人物的既定印象,我比較有一個概念,這段我也覺得因為是侯導他自己的故事,所以拍起來就特別順手。

 

我們是從北部一路拍到南部,彈子房(撞球間)好像在暖暖拍的,中途有很多地方都有拍,然後到南部去。有一天在南部吃午飯,吃完飯是一個頂光的時候,那天進度有一點慢,侯導說:「那我們現在來拍。」可是大家都知道頂光蠻難拍的,最後導演選擇用拍影子的效果去把他想要的東西拍出來,他跟賓哥用即興的方式拍了這段素材,後來有放在電影裡面,我覺得對一個導演來講,他的這個判斷是非常準確,是很好的一件事情。

 

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陳昌仁:你跟侯導合作過兩部電影,《最好的時光》之後拍了《刺客 聶隱娘》,他建議你讀了很多文學作品,你是怎麼樣從《最好的時光》進到《刺客 聶隱娘》?

 

張震:侯導在拍《最好的時光》的時候,就一直有跟我們聊,侯導在現場很愛跟大家聊文學的事,他會問演員最近看什麼書,侯導文學底蘊是非常厚的,他很喜歡沉浸在文字裡,而我對文字的想像力在接觸侯導之前,沒有這麼的開闊,所以也受到侯導的影響,開始養成閱讀習慣。

 

拍《最好的時光》的時候,侯導就一直說他想要拍一部武俠片,他覺得他的武俠世界應該是怎麼怎麼樣的。侯導平常也是很好玩,他會形容的很誇張:「他們拍從水裡面跳起來的那個不對啦,應該是這樣子!」然後搭配很多動作,講得很生動,那時候大家就知道說,侯導對武俠世界是有一套自己的想法,大概就知道侯導想拍武俠片。果然沒錯,我們去坎城影展後,侯導就拿了一些跟唐史有關的資料給我們,都是文言文、很厚一疊,裡面有寫到田季安,但非常短、好像只有兩三行,當時侯導有推薦一個日本武俠小說家叫作藤澤周平,他有一個系列〈隱劍孤影抄〉,我覺得是蠻重要的一本書籍。

 

今天早上黃文英老師也有講到〈隱劍孤影抄〉這個小說裡面是很多短篇,每一個短篇都是以一個主人翁為出發點,他會講這個主人翁的絕招是什麼,尤其是〈怯劍松風〉篇的主角,侯導常常跟我提到,到現在都會講,他講到那個人物就會演他的性格是怎樣、走路很搖擺、出刀的時候就是「咻!」、那個刀很厲害,每次聊這本書,他就會講到這段,他真的很喜歡。因為他介紹我這本小說、這個人物給我看,我自己也從另外一個角度去看,原來看一個人的性格不光是看到他武俠的一面,也可以用不同的觀點去切換到你要演的角色。

 

每次侯導講到田季安就會說:「田季安是身體不太好的人,體質很虛弱。他很憤怒,因為他實質上沒有權力,一直被架空,他就很氣憤,所以他一生氣的時候就會流鼻血。」我就想,侯導的片都不能用道具,那怎麼流鼻血?要怎麼樣把人物的感覺表現出來,我覺得是一個很難的關卡。導演也常常講,田季安他會丟矛,他們叫「擲殳」,他很生氣地跑出去,把矛拿起來,用力「咻」地丟出去,插在樹上,也是洩他心裡面的恨意。他性格非常暴烈,但他還是一個身體很虛弱的人。田季安這個人感覺黑眼圈比較重,我們就會在化妝的時候,跟化妝師說把黑眼圈畫深一點,看起來病態感比較夠一點。

 

陳昌仁:在角色塑造之後,侯導的武打世界也不太一樣,是否跟大家分享,關於田季安跟聶隱娘初次再相逢的那一段武打,拍得跟跳舞一樣。他們其實是兒時玩伴,但多年不見,經由武打中又互相認識彼此。

 

張震:她其實認得我,我還是沒有認出她。我覺得打戲就是配合,最重要的是它有一個韻律感、節奏感。這場戲的重點其實不是打戲,而是文戲,怎樣讓打戲裡面有文戲,讓它有層次是蠻難。導演這場戲的安排蠻好的,聶隱娘一直讓著田季安,因為她的武力比較高超,其實是一直壓著他打,兩人的眼神是一直在交會,好像兩個人在跳舞,這場戲是很好的一個打戲典範。

 

那場戲拍的時候也是非常難,因為侯導一切都要很自然,我們也是在一個樓頂上打,對演員而言心理負擔其實是蠻大的。那個屋頂是斜的,我們在斜的屋頂上打,所以搭了一個小平台,但也是兩、三層樓這麼高,攝影機就在另外兩棟房子上面拍,但演員都沒有吊鋼絲,就在那平台上又要記招、又要打戲、又要文戲,是有一點壓力,但有它的樂趣在。既然是兩個人的打戲,互相配合是很重要的,我會幫舒淇多看著點,因為我掉下去可能就還好,但如果是舒淇掉下去,就真的會覺得很不好意思,所以我們就像跳舞一樣,要帶著她走,轉來轉去頭不會暈。

 

陳昌仁:跟侯導拍戲挑戰性非常高,其中最辛苦的挑戰就是「等風」。「聶隱娘窺視田季安與瑚姬對話」這場戲,是西方影評家認為最具有代表性的片段。

 

張震:拍侯導電影要花很多時間在等待,我們拍這場戲的時候,有很多紗簾,侯導常常是在等風把紗簾吹動,他才開始拍,大家都有試著要說服導演可以拉魚線或是拿電風扇吹。導演就說:「不要,我要等真的風。」所以很多時間我們都在等待風,大家都standby好了,就停下來看現在有沒有風、看一下侯導在幹麼。舒淇一開始出場是站在一個很高的地方,鏡頭要慢慢地上去,她說她在上面等的那十秒鐘,她覺得等了一輩子,鏡頭快到的時候,她眼睛要睜開來,她其實很怕高,所以站在上面她很擔心,但她又不能把很緊張的情緒表現出來給侯導看,演員都是要ㄍㄧㄥ住,一切都要自然,所以「等風」這件事情很經典。

 

《刺客 聶隱娘》裡有一幕我覺得很厲害,就是師傅在山頂上跟隱娘講話,山嵐從山下慢慢湧上來,那場戲就是要等啊!大家在那邊等,還要有一些經驗的判斷。賓哥就會說:「可能要來了,大家準備好!來賭一把!」然後就拍到了,覺得很爽!

 

陳昌仁:侯導希望捕捉到渾然天成的那一個剎那。

 

張震:對,所以我都說侯導的片很像在拍紀錄片,一切東西都是符合當下。他很喜歡拍吃飯,就是在放飯的時候拍攝,演員是不可以吃飽的,他說「吃飽吃飯」跟「沒有吃飽吃飯」是不一樣的,所以他要等大家真的肚子餓的時候來拍吃飯,一切都要很自然。

 

陳昌仁:剛剛談到等風的段落,在西方的解讀是在燭光跟紗布的前後,失焦、聚焦的畫面,代表了在旁邊看著田季安的聶隱娘,表達了她內心的狀態,這個是西方的解讀,但它怎麼去拍成的,需要經過自然等風的狀態,其實是蠻有趣的一個對比。你跟侯導工作這兩部片差了十年,從一個商業電影的侯導變成一個文藝電影的侯導,這個「雙軌導演」對你的影響?

 

張震:小時候有個印象非常深刻的電影叫《兒子的大玩偶》,中間有一段是壓力鍋最後爆炸,碎片刺到人物身上,讓我很害怕壓力鍋。《兒子的大玩偶》也是侯導拍的電影,它是一部比較商業的電影,但他後來轉變成為一個藝術電影的導演,一位導演有這麼厚的文學底蘊、這麼厚的基本功,最後拍出自己風格的電影,我覺得是很長的一條路。

 

我自己在演員的養成,也是從半路出家的人慢慢瞭解電影工作,碰到很多不一樣的演員,去瞭解怎麼做表演的準備,直到自己有一些基礎概念、有一個方向的時候才碰到侯導,那時候拍《最好的時光》,他把我一切都打回零,再從零重新開始慢慢架構。他讓我看到電影不是只有一種拍法,有很多種拍法都可以達到他們的要求、達到他們的目標,這對我來講是很重要的,他在我的演藝生涯裡是很重要的一位導演,也讓我確信用不同的方式去拍攝電影,你都可以遊走在其中是很有趣的一件事情,我不只是會跟王家衛導演拍戲,也可以跟侯孝賢導演拍戲,大家風格差很多,可是我都可以很自在地遊走其中,演員的路也因此變得更寬廣。 

 

陳昌仁:侯導說過關於「種子」的那句話,是不是可以拿來做一個總結?

 

張震:前幾年我自己有拍一部短片,那時候是想要試試看幕後的工作,看能不能做導演,其實蠻不知所措的,演員的準備跟導演準備差蠻多的。短片的前置工作時間非常短,好像一兩個月我們就要拍攝了,拍完以後馬上就要交片,壓力很大,我就想起侯導跟我講過一句話:「拍電影就好像一個種子把它埋到土裡面,它自己慢慢會長出來,因為時間不一樣、風土條件不一樣,它慢慢會長出它自己的樣子,一切都是很自然。」這句話讓我印象非常深刻,你不管是做導演也好、做演員也好,其實那個自然的感覺是最重要,你不用去想太多既定的東西,它自然而然就會長成它自己的那個樣子。

 

陳昌仁:接著我們來聊一聊你的演員養成過程,從你十四歲第一次跟楊德昌導演拍電影開始。

 

張震:開始拍攝《牯嶺街少年殺人事件》的時候我是十二歲,那時候楊導的學生王琄跟蔣薇華是我的表演課老師,大概上了六十小時的表演課,這個表演課的內容是一些基本的肢體訓練,認識你的身體、瞭解你的情緒是什麼,是一個非常基礎的表演課程,而這個表演課程是我第一次接觸表演,可能還在摸索中,也不是非常確定表演到底是怎麼一回事,但對我來講就是一個開始,這兩位老師對我來說是非常重要的,然後我們就拍了《牯嶺街少年殺人事件》。

 

後來我又拍了《麻將》,那時候的老師是王維明、楊順清跟陳以文,他們也是楊導的學生,我們是在《牯嶺街少年殺人事件》就認識。楊導拍片也是非常特別,他的劇本非常嚴謹,演員不能去改裡面的任何一個字,逗點跟句點你都要講對,你也不能自己斷句,他對於對白是非常要求的,每個角色都有他自己的想像,那個想像是非常鮮明的,他會用很多方式讓你知道這個人物是什麼樣子。

 

陳昌仁:這兩部片子對你影響很大,你有提過幾個特別的事?

 

張震:那個時候很痛苦,因為年紀很小,導演會用很多方式讓你去達到他想要的效果,印象最深刻的是小四在彈子房裡看到死人,對那個年紀的我來講,沒有辦法去想像死人到底是什麼?那個心情是什麼?怎麼樣去把它呈現出來?所以那天開工的時候,一到現場他就把我叫到一個很黑的房間,就臭罵我一頓,罵的原因是什麼我也不記得,就是罵了很久,楊導兇起來很兇,他罵完之後就叫我站在房間裡面面壁思過半小時,我那時候就嚇傻了,真的是傻了,半個小時之後,他就把我叫出來,拉到攝影機前面就拍,他其實要的就是那個表情。自然流露的驚嚇表情。這算是一個很衝擊的回憶,但拍那部電影也有很好的回憶,對表演就是懵懵懂懂,上過表演課,好像知道表演是什麼,其實根本就不知道,在那個年紀更沒有辦法想像什麼是表演、該做什麼事情,你會帶動情緒、會跟大家混成好朋友,但到底在演什麼也不是很清楚。

 

那時候拍了小四殺小明的那場戲,讓我很難忘,因為我其實有點分不清楚,覺得我真的殺了小明,所以就一直很難過,在那邊哭。這場戲蠻可惜的是底片用完,所以早就卡掉了,但聲音就一直錄,後來我就哭了,杜哥的錄音就一直留著,哭了很長的時間導演才喊卡,對我來講也是一種情感的釋放,雖然可能還沒有到位,但就是初次體驗到所謂演戲的快感。後面還有一場戲是在警察局裡面,就是這場戲的延續,那場戲也讓我體會到這個快感,這也是我開始嘗試表演的重要原因之一。

 

陳昌仁:拍攝《麻將》的時候,你換了角色,做了美術、道具?

 

張震:對,那時候楊導把《牯嶺街少年殺人事件》的幾個小朋友拉回去當他的演員寫了這個劇本,因為我高中剛畢業,想要再做電影相關的工作,雖然那時候也不是很瞭解電影,只是覺得做電影還不錯,好像蠻好玩,楊導給我一個機會,讓我做《麻將》的道具。道具要做什麼,我也不是很清楚,但就跟著準備一些東西,也是常常挨罵。

 

印象很深刻的都在公司上班的幾個人,我、小貓、魏德聖導演,我們常常在大家收工以後,最晚回到公司把東西都收好,然後在大家出班以前,要到公司去把東西都上車載到現場。到現場以後,我們要開始陳設,小魏導演要去準備他的副導工作,我要開始陳設場景,時間差不多,就去化妝換衣服,然後才演戲,演完戲再留下來收東西。我覺得做幕後工作人員的經驗,對我來講是非常重要,因為《麻將》第一次放片,那時候還是Steenbeck(35mm底片剪接機)的機器,大家看一個很小的銀幕,最後上roll card(片尾),看到自己的名字打在道具上面就很感動,比做演員還要感動,辛苦了那麼久,最後有看到自己的名字,印象非常深刻。

 

還有一個小插曲,剛剛講到跟小魏導演,常常我們最早要去現場,最晚收工,有一天也是拍大夜班,拍完都早上了,那時候我們載道具的車是一台小發財,很小,就是電影裡面看到那台黃色的車,我要跟小魏把東西載回公司,因為大夜班剛結束,我們在等紅綠燈的時候,兩個人都睡著了,變燈了後面的車一直按喇叭才把我們倆叫醒。雖然很辛苦,但就是做這個工作很值得、自己蠻爽的。

 

電影大師課 │【表演】張震  電影大師課 │【表演】張震

 

陳昌仁:接下來我們來談王家衛導演,跟他的第一部合作是《春光乍洩》,王導如何引導演員,可能又是很不一樣的一個風格。

 

張震:對,第一次碰到王導的時候,就直接被叫到布宜諾斯艾利斯,我加入的時候,他們已經拍了五個月,我對王導的第一印象是「這個人在講什麼啊?」我抵達的那天晚上,他放了一張CD給我聽,跟我說:「這次找你來演的就是這首歌的感受,一個台灣西門町出來的少年。」我就想我聽不懂你在講什麼?

 

王導是一個很講感覺的人,他不是用文字、用話語去形容,他是很感覺的,那首歌我忘了,好像是Lenny Kravitz。楊導是非常精準的,一二三四五,他講給你聽就會是一二三四五,排列順序不能變,一是什麼、二是什麼,你都不能改變。突然碰到王導,完全是一個天馬行空,讓我不知所措。

 

還有一個印象是,第一次跟香港工作人員一起工作,雖然是在外地,可是我發現他們的機動性很強,有點像打游擊戰的方式在拍戲。王導沒有劇本,但他當天就會突然給你東西,可能吃完中飯正在休息的時候就會說:「哎!等一下傍晚我們要出去拍。」就會拿一張A4紙說拍這個,以這樣的方式在工作,一個禮拜可能拍三天,少的話就什麼都不拍,所以等待的時間非常長。我記得Ricky Martin剛好在布宜諾斯艾利斯辦演唱會,那天就突然收到通告要去那個演唱會,那去做什麼?沒關係,你去就對了。他也是用一種偷拍方式在拍,我覺得這種機動性很高,好像都沒有在做事,可是突然一要拍戲,整個人的情緒都要調度起來。

 

我記得有一天拍打彈珠台的戲,我很專注在打彈珠,他把我叫到旁邊說:「讓你來其實是要你表演打彈珠。」就是說打彈珠不是重點,他要的是表演,你要去想像你在做的事情,然後把打彈珠的趣味表現出來,相對來說他是要有表演、是要有投射的對象,會需要跟攝影機有很多配合,杜可風那時候很多都是手持機器,常常就突然跑到你面前。楊導是以很冷靜的角度在看,是舞台劇的形式,演員在舞台上演出,可是王導不一樣,你要去釋放出來,而不是一直把情感壓著走,讓我覺得其實表演也有很多不一樣的方式。

 

在燈塔聽錄音機的那場戲,拍攝方式很活潑。不知道是因為王導本身很搞笑,還是性格就是如此,我記得已經是拍攝的最後一個月,底片都沒了,他們就會嘗試很多新的方式,我記得他們是拿照相機的底片黏一黏,放到攝影機裡面去拍,我不知道到底拍成了沒,但他們的確用很多不同的方式去試著達到他們要得到的目的。以往跟楊導工作是在很壓抑的拍攝現場去工作,跟王導拍戲是完全不一樣,雖然都會有很大壓力,但它是好玩、活潑的、有節奏的,也讓我認知到拍電影有很多不一樣的方式,都可以達到他的目的。演員的道具也很重要,王導設定我的角色是對聲音特別敏感的人,他會把很多話語都錄在收音機裡面,所以我的收音機道具就很重要,就好像梁朝偉在《重慶森林》會跟他的毛巾、罐頭、肥皂講話,要有一個投射目標,那個情感才可以釋放出來。

 

陳昌仁:所以王導對你的影響,原則上可以稍微歸納,比方說,請你看大量的影視作品、聽音樂?

 

張震:在我的表演生涯裡,王導有很重要的地位,他讓我從很多沒有想過的角度去看事情,他要我去看很喜歡的演員的系列電影,再從這些電影去看這位演員的改變,以及他處理戲的方式,我現在還是用這種方式在做準備,我那時候把淺野忠信、Johnny Depp所有以前的片子都拿出來看,按照時序地看,你可以感受到這位演員在不同時期的處理方式就會不一樣。

 

另一個思考是如果這個角色由我來演,我會怎麼處理?就會有一個比較,我覺得就很有意思,我的處理方式肯定跟別人不一樣,一個演員你要的是什麼?就是你的獨特性跟你的創造力,這就可以去做很多的開發。

 

陳昌仁:就像侯導說的,觀察一顆種子成長的過程,張震去觀察這些他喜歡的演員成長,他學到很多演員的變化。

 

張震:王導也跟我說:「男演員最重要的兩件事情是走路跟跑步。」如果你要當一線的男演員,一定要走路很有戲,背後也很有戲,跑步一定要很帥,跑步跑得很帥其實很難,要稍微訓練一下。我有段時間常常在香港,戲量比較少的時候,我都會在香港生活,香港也很熱,我常常喜歡穿短褲、拖鞋就出去了,有一天他把我叫去辦公室說:「你一個月都花多少錢在治裝費上面?」我說:「治裝費?我沒有啊,我就穿我帶來的衣服。」他說:「你這樣子不行,我給你錢,你今天去把它花掉。」他讓我變得很不一樣,不是說穿著打扮不一樣,只是穿衣服的事情,他就是會讓我從不同的角度去看到自己,他幫我很多很多,也讓我在工作領域有一個很重要的改變。

 

陳昌仁:對,很多改變,比方說拍《愛神》走樓梯。

 

張震:拍《愛神》走樓梯走了三十幾個take,他也不跟你講要怎麼走,你就走吧!他要的就是走路也要很有戲,不只是走路而已。那時候香港工作人員都很嚴格,常常因為不太會走位而被唸,拍《天下無雙》的時候,我們要跳彈床,攝影師就說:「彈床你都不會跳,你來開什麼工!」反正每天都被唸,那時候讓我覺得演員不只是要把情緒表達出來,你還有很多技術層面上的事情要配合,你手上要握很多牌,這些牌是可以運用的。走位真的要練一下,要花蠻多時間的。

 

陳昌仁:從侯導、楊導、王導,華語片三大導的洗練之下,你有沒有什麼心得? 

 

張震:他們共同的特色是視角都非常清楚,雖然侯導跟楊導是屬於比較客觀地去看事情,相對來講王導是互動很多,需要一個東西去傳達出他的情感,所以在兩種很極端的環境下工作,其實收穫很大,你會知道如何把演員要做的事情deliver(交付)出來。對幕後的工作要有基本的認識,才會養成一些習慣。譬如說我的習慣是去看,我對攝影比較有興趣,我會去研究攝影機,35跟50鏡頭差別在哪裡?光圈開多大代表什麼?底片我還不太會算,大概知道有幾種,200、400、1000呎,或是你對感光值稍微有基本的認識,你會知道這個鏡頭大概的鏡頭語言是什麼,對這些東西會比較敏感一點。

 

陳昌仁:李安導演的《臥虎藏龍》又是非常不一樣的拍戲經驗,是好萊塢的製作。

 

張震:《臥虎藏龍》是我退伍後接的第一個工作。那時候沒有覺得演員是個好工作,因為我的父親是演員,讓我覺得當演員蠻辛苦,它是一個很難被理解的工作,有一餐沒一餐也是很辛苦的,很沒有安全感。當時對演員這個工作沒有太多的想法,但又覺得好像還不錯,因為有一些工作經驗,即使這個工作實際上是很有趣的,可是又會想說自己不是科班生,對這個工作會有一點距離感。那時候一退伍就被李安導演找上要拍《臥虎藏龍》,可能也是奠定我之後想做演員的一個動力,那時候王導也有問我說:「要不要繼續做演員?」我才跟他簽了約,變成是確定之後要演戲。

 

跟李安工作的方式跟其他導演又不太一樣,拍攝之前我們在北京集體生活一個多月,大家可能早上六點半到七點半起來,吃早飯半個小時,吃完早飯休息半小時,然後大家一起上課,早上是太極拳,李安、楊紫瓊、周潤發、章子怡、我跟其他工作人員,師傅帶大家打太極拳,打兩個小時然後練刀、練劍,下午時間各個演員有個別的訓練,我是健身跟騎馬,因為羅小虎要體格比較壯,要吃很多雞蛋,讓肌肉看起來大塊一點,子怡要畫畫、寫書法,發哥跟跟楊紫瓊要練劍,大家都有個別的功課去做,到晚上比較有時間去準備戲,一個禮拜有一到兩次跟導演讀本,大家把對劇本的認識跟想法都丟出來討論。到了拍攝的時候,導演就很少跟演員講戲,大部分就是到了現場就拍,除非有比較重要的地方,或在表演方向上有很大錯誤,才會多花一些時間去跟你講,這樣的工作狀態也蠻好玩的。

 

在這邊跟大家分享,李安導演給我一個很重要、很有用的功課,李安導演覺得一個演員應該多讀人物自傳,人物自傳可以快速獲得很多資訊,對演戲很有幫助,所以那時候也開始接觸看書這樣的事情。還有一件事情讓我覺得很重要,就是「配音」。《臥虎藏龍》對我來講有一個比較不好的經驗,拍攝是現場收音,因為我演的是新疆人,他們講話有口音,我在拍攝是模仿那個口音在講,所以我的表演有一點卡卡的,那個口音是蠻困擾我的,當然那時我也跟新疆老師做了訓練,表演的時候我是帶口音在講,可是他們在後期發現這口音是不能用的,要改配回普通話。演員配音的經驗是很重要的,因為只有兩天時間給羅小虎配音,但他有很多叫的聲音,叫就很容易嗓子破,嗓子破了就沒辦法配,我那時候配音的經驗很少,之前拍攝都是現場收音,又很難回到拍攝現場的狀態去把它表演出來,就覺得這個事情很難達到目標。所以聲音是很重要的一個工具,少了這個工具,表演會扣分,配音是很重要的一個練習,是可以有方向地去做準備的。

 

陳昌仁:接下來在拍攝《愛神》時,看到鞏俐的表演,讓你決定要以演戲為志業,我們來談鞏俐對你的啟發。

 

張震:拍《愛神》最重要的一件事,就是跟鞏俐拍攝對手戲。之前一直覺得演戲不是我的本科,不知道要怎麼樣去做我自己的表演,表演沒有一定的方式跟方法,怎麼樣做一個好演員,我不是很確定。跟鞏俐演《愛神》對手戲時,讓我奠定了一個標杆,演員就要跟鞏俐一樣。那個過程是很難忘的,她所有的情感流露都是從內而外去散發出來的,她對攝影機非常敏感,她知道攝影機現在拍她的臉、手、腳、還是背,她都會有感受,攝影機拍到哪、她哪裡就有戲,我覺得她是一個非常精準的表演者,但這個精準不是只有精準而已,是你可以感受到很真誠。所以我就想「我要變成像她這樣」,我自己好像有這樣一個目標,如果我可以變成像她這樣的演員,是可以有這麼多東西、這麼扎實,是可以有精準的表演,又很深、很真實,她對我來講是非常重要的一個對手演員。

 

陳昌仁:我們通常講「Acting is Reacting」,當碰到厲害的演員會激發出你的表演有更多的潛能。

 

張震:我很喜歡《愛神》最後的鏡頭。拍攝《愛神》的時間也蠻短暫,就是一、兩個月的時間,對我來講很重要的是《愛神》讓我度過一個演員的尷尬期。我那時候大概二十五歲,還不到三十歲,演小的也不能演、演老的也不能演,沒辦法去演大學生,也很難去演很成熟的男人。《愛神》讓我轉換成比較大人的表演方式,剛好可能也是碰到一個很好的對手演員,她不光是演戲,還會帶動情緒。《愛神》裡我跟鞏俐的最後一場對手戲,我去探望她想親她,但她生病用手擋住自己的臉,這麼緊的鏡頭,她的手就移上來,很厲害啊!如果你對鏡頭不夠瞭解,手可能就放在沒有用的位置,因為她對畫面是有個想像,可以想像現在攝影機大概是怎麼動、戲要怎麼走,所以要在理性跟感性之間遊走,你要切換,又可以不要被干擾,是我覺得厲害的地方。

 

陳昌仁:在男演員中,讓你受到最大的啟發是?

 

張震:梁朝偉,從《春光乍洩》開始,我們合作過好幾部戲。他對我來講是一個role model,我不是要模仿他,他是沒有辦法被模仿的,他在商業電影跟藝術電影之間遊走,我很尊敬他,他也給我很多驚喜。有一次我們在拍《天下無雙》,聖誕節時我們被關在劇組裡,片廠裡有一個小小的KTV包廂,我們就唱歌慶祝聖誕節,剛好旁邊有撞球桌,我們一起打撞球,好像還不夠盡興,他就邀我去他房間裡繼續喝兩杯,後來我到他房間,他拿出音響,開始放Pink Floyd的歌,房間的桌子很小,他就坐到我面前,開始講《東邪西毒》的對白,那個對白三分鐘,他一字不漏把它背出來,我就嚇到,我想這個人瘋了嗎?現在什麼狀況?他講完以後,我就「哎!我睡覺了,Bye bye。」就走了。我後來想,這段話怎麼可以過了這麼多年還刻在他腦子裡,他花了多少時間去練習,這段話對他有多大的意義,這個東西是很重要的,真的讓我開了眼界,太厲害、太崇拜他了。

 

這個還不夠厲害,拍《一代宗師》最後一天,兩個人都要殺青的戲,快要拍攝結束的時候,導演要拍梁朝偉的一個鏡頭,是他要面對鏡頭走過來做一個反應,一樣老問題底片又要用完了,他就問攝影師說:「剩多少呎?」攝影師說剩300多呎,他就說:「喔,那我知道幾秒了。」他就知道在幾秒以內要把表演做完,真的太厲害了,現在講幾呎都沒有人知道,還可以轉換成秒數,真的是太厲害,他給我很多、很好的榜樣。

 

在布宜諾斯艾利斯剛碰到他的時候,也是讓我印象非常深刻,因為等待的時間非常多,在我們住的飯店後面有個網球場,Tony常常做的事情就是一個人在那邊玩滑板,Tony跟滑板就是很不搭嘎,我小時候是玩板的人,但他感覺就是帥哥,穿的也不是很街頭,看到偶像玩板讓我覺得好奇怪,他今年過生日的時候,嘉玲姐有發一段他玩板的影片,過了這麼多年,他依然對他的嗜好是非常地貫徹,他熱愛滑板、滑水、滑雪,追求速度感,不管是在表演、現場工作狀態、在生活,他一直充滿熱情。拍《擺渡人》的時候,我才發現他在拍攝現場,是從來不坐下來的一個人,他從開工一直站、站到收工,我覺得這很了不起,是樹立一個模範給大家。

 

陳昌仁:接下來,馬上接了另一部挑戰的戲就是《吳清源》。

 

張震:從《牯嶺街少年殺人事件》到《吳清源》中間,都是做side cast(次要演員)比較少做main cast(主要演員),我自認為是一個比較慢熱的演員,需要比較長的堆積,後勁會比較強。《吳清源》是我第一次跟大陸團隊一起工作,我記得那時候有一個導演朋友跟我說:「這個可能是你很重要的一部電影。」我投入的心血非常多,因為吳清源是真實存在的人物,壓力比較大,他又是一個在日本下棋的棋手,對白90%都是日文,我要提前準備日文,下圍棋我是一竅不通,也是從那時候開始學習。我跟他們一起去日本勘景,在日本生活大概三個月,我給自己的功課就是看吳老師的自傳。下圍棋是靜態的運動,但我不夠定,所以我想辦法進入人物的時候,少了一個什麼東西,我就每天靜坐一個小時。吳老師是身體比較虛弱的人,我要控制體重,晚上就去跑步,如果有安排跟吳老師見面,我就會跟著吳老師和他的助理,他們帶我去日本棋院,看其他棋手真實生活樣貌,我跟吳老師接觸過大概三到五次,就從旁邊偷偷觀察他。

 

當時田壯壯導演給我一個很大的課題,就是怎樣用表演來體現吳清源老師異於常人的地方,所以我又回到自己的本科,設計。我為這個人物設計一些在肢體方面不一樣的地方,比如說他走路比較沒有那麼流暢,有一點不太協調,他在下棋時,有個跟其他演員比較不一樣的地方,我們統稱它叫「雞蛋手」,他的手會放在一個特定的地方。壯壯導演也很好玩,因為下棋都要拿扇子,他跟我說:「你看那些日本演員,如果給他們扇子,他們都會做一個動作。」那個扇子是比較硬一點,所以它在開關、一折之間會發出「咔咔」的聲音,日本演員一定會做這個動作,所以他就說:「你演吳老師千萬不要用那個扇子。」要做一個跟其他演員區隔的表演。

 

有一個演員叫柄本明,印象也非常深刻,他每天到現場,除了試戲以外,他盡量不待在現場,那他去哪裡?他就在附近散步,一直在琢磨他的戲,沉浸在角色裡面。有一場戲印象很深刻是要拍原子彈的爆炸戲,他們放爆點在旁邊、門啊什麼的都要倒,可是當時他在下棋,他要很定地下棋,所以他就準備衛生紙、棉花之類的把耳朵塞住。大家都因為原子彈掉下來然後炸倒了,他還是聞風不動,很酷,他讓自己很進入角色,做一些為角色加分的事情。

 

陳昌仁:接下來是《赤壁》,更是跟各個國際名演員較勁的地方,是不是來聊一下《赤壁》的經驗。

 

張震:《赤壁》算是我第一部古裝大片,我自己的準備是請了一位京劇導演李小平老師來幫我做肢體訓練,主要學一些「亮相」。古裝片因為造型很不一樣,你可以用的東西很多,在服裝上就有很多變化,可以去玩一下。也看到很多來自各地的演員,他們怎麼去做準備,在現場就很過癮,我的習慣是很愛在現場偷偷觀察別人,不光是導演、工作人員,觀察演員也是很好的機會,你看到每個演員他們怎麼去做表演,然後去想像自己,如果站在這一群人中,怎麼樣會被大家看見?

 

演古裝片是很有意思的,它有一個過程是讓自己變成另外一個人,因為要沾頭套、鬍子很花時間,一穿上衣服就很有feel,覺得自己不是自己,不會很confuse(困惑)。比方我最近演很痛苦的人,回到家還是很痛苦,會搞不清楚,但演古裝就不會,衣服脫掉,換到自己的衣服就會覺得很自在,很知道怎麼清楚切換。穿了衣服就變孫權,那他給我的是什麼?衣服的色調是什麼?透過服裝可以得到什麼訊息?拍古裝特別可以感受到,可以把這些東西靈活運用,我覺得很不一樣。然後開眼界第一次碰到這麼多演員,都是演不一樣類型電影的演員,碰到很多、很好的對手演員,是讓演員迅速成長很重要的一環。

 

陳昌仁:提到使用道具,披風跟刀,是不是有時間可以跟大家分享。

 

張震:譬如說有披風的戲,後來演《刺客 聶隱娘》也常用到,一個披風披在身上,他們可能會綁後面,但我綁前面,你要怎麼樣去表現,一個人物的內在心情,可能一個站姿就可以去表現。如果你是演一個比較英雄式的人物,你可能就會站得比較開,一個小小的服裝可以給出的視覺感受是差很多的,手撐開就是另外一個樣子,把披風撩到後面又是另一種感覺,可以不斷地去嘗試這個衣服可以讓你利用的有多少空間,我覺得這很有趣。

 

那段時間就會去玩這些東西,劍也是一樣。有被看到劍跟沒有被看到劍是不一樣,劍如果配得好的時候,可能是看不到的,那你拿出來看到劍是一種感覺,打開來打橫又是一種感覺。看不見的時候,用箭把披風撐開來,又是一個很大器的感覺,能玩的東西很多。透過這些小東西,可以去看別的演員怎麼做,自己想想這個人物適合的是什麼樣的tone調,所以在《刺客 聶隱娘》裡面,田季安有一場跟都虞侯對戲,我就把披風稍微拉起來一點,讓這個人物的神祕感會比較重。

 

電影大師課 │【表演】張震  電影大師課 │【表演】張震

 

陳昌仁:接下來我們會有一個蠻驚喜的貴賓,從日本來到現場,這位貴賓是張震的好朋友妻夫木聰。

 

張震:因為妻夫木聰無法來到現場,我們準備跟他連線。我覺得一個人講演戲蠻單一,找一個朋友來一起聊聊,分享經驗。

 

張震:Tsumabuki君(妻夫木),跟大家打聲招呼吧!

 

妻夫木聰:大家好,我是妻夫木聰。

 

張震:很開心可以看到你,也很開心你可以來參加我們大師課,因為你也跟很多國際電影製作劇組一起拍攝,趁今天這個機會跟大家分享你跟國外電影工作人員工作的經驗。

 

妻夫木聰:我去國外拍攝電影之前,會覺得有一些事情,像是國外文化是我接觸不到的。去到國外拍攝之後,我發覺所有人共同要把電影拍好的心是一樣的,大家都為了相同的目標,努力去完成它,感受到大家團結的力量,這會帶給我一些安定感。

 

張震:那可以分享跟侯導拍片的一些心得嗎?

 

妻夫木聰:能夠跟侯孝賢導演一起合作,真的是像夢一般的經驗,從來沒有想過侯導會對我提出邀約。另外,侯導的指導方式跟日本許多導演是非常不同的,他希望把戲劇的東西都先彙整完成,在現場去找出一個類似「出發點」,找出自己要的是什麼,然後去認真地完成它,每一塊、每一塊的戲都要做得非常的好,這個對演員來講,是要做足十足功課的。

 

張震:這樣的經驗會讓你覺得很難適應嗎?或者是,你是用什麼方法去習慣侯導的拍攝方法?

 

妻夫木聰:這對我來講也是一個很難得的海外經驗,甚至可以說是第一次。其實侯導在現場是非常關注我的,他會去關注演員所需要的東西、關注這個人物、妻夫木聰所需要的是什麼?把我引導到這個戲劇裡面,而這個東西、這個經驗就如剛剛我所說到的,是在之前沒有體會到一個經驗,是一個非常刺激的感覺。

 

張震:幾年前我們有聊到,你可能最喜歡自己的表演是《惡人》這部電影,《惡人》的角色跟其他作品其實很不一樣,是很特別的一個角色。是不是可以跟大家分享,你最喜歡的這個人物是怎麼做準備的?如何去把它呈現出來? 

 

妻夫木聰:在拍攝《惡人》之前,我針對角色所做的準備,是一種「加法」的感覺,我覺得這個角色應該是這樣子的走路方式、吃飯方式、思考方式,針對這個角色各式各樣的想法是慢慢堆疊上去的。但在拍攝《惡人》的角色之後,我得到了另一種體悟,針對角色也可以用「減法」去抽離,去針對他的痛苦慢慢做出抽離的感覺。也就是說,以前我看待角色都是一個一個東西加上去的,但是在我拍攝《惡人》之後,我所做的方式是開始採用抽離、用減法的方式來做。

 

張震:可以藉這個機會,跟大家分享你表演上的一些「小撇步」嗎? 

 

妻夫木聰:小撇步是真的沒有啦,因為每一次都要面臨不同挑戰、去飾演不同的角色,但是有一個最重要的部分是,如果你沒有真的感受到對這個角色的愛,不是真心地去愛上你所飾演的角色的話,你是沒有辦法進到這個角色、是沒有辦法去真正飾演好這個角色的,所以最重要的就是對角色要有真心的愛。

 

張震:由於今天在現場的全部都是電影工作者,有沒有想要分享給大家比較實用一些建議,或分享一下你覺得什麼東西對你來講是最重要的事情?不限於表演。

 

妻夫木聰:其實最重要的一個東西,無論在各個國家都是一樣,在日本也是如此,我相信在海外拍電影的各位人士也都是如此,就是真心。但這個真心是非常需要勇氣跟努力的,也就是說,你是不是真的決心投入電影了?還是你只是來混一混,你覺得反正電影就是虛構的東西,你就隨便弄一弄?因為我們現在討論的本來就是一種虛構的劇情片,這種虛構的東西,如果你不是真心地去投入,讓它成真的話,這個虛構很容易就被人看穿,所以一定要真心地去投入拍攝電影,而這是需要非常大的決心跟努力的。

 

張震:那今天問題大概就到這邊,我們大家給妻夫木聰一個掌聲,謝謝。

 

妻夫木聰:謝謝,下次再一起好好吃個飯。

 

張震:很久以前我有去韓國,有一部片在韓國發行,那個發行商剛好有發行妻夫木聰先生演的戲,其實在電影圈文化裡,喝酒是滿重要的一環,那個發行商就很愛喝酒,他說:「你喝酒還不錯,可以喝到蠻晚的,我跟你講,妻夫木聰也很愛喝酒,下次你們可以好好認識一下。」其實重點不是講酒,重點是大家碰面會有一種很熟悉的感覺。後來侯導拍攝《刺客 聶隱娘》,我就跟他混得還不錯,我們有時候去日本也會跟他見面,其實在行業裡面要交到比較熟的演員朋友是蠻難的,那跟他的交情就還不錯。剛好有這個機會讓大家聽聽別的演員怎麼講,我覺得我可以講的東西就很有限,我是我自己一套,那他有他自己的一套,大家可以綜合去想。

 

陳昌仁:接下來我們回到剛剛講的國際合作的經驗,張震在《一代宗師》練了六年的八極拳,把他變成一個真正的武打明星,之後接了很多類型片,他的戲路又變得更寬廣,因為他能打、打得又好看。那我們來談《一代宗師》當初的設定。

 

張震:我先講這個契機,為什麼會練八極拳?小時候我看過一個漫畫《拳兒》,《拳兒》講的就是八極拳,王導在做研究的時候,有一天他就約我說:「你知道《拳兒》這個漫畫嗎?」剛好我有看過,我就跟他聊說我蠻喜歡的,王導就問我說:「你要不要練八極拳?」他剛好有認識、也就是我的師傅王世泉先生,他就說:「那我讓你去練八極拳。」其實那個對我而言是一個挑戰。我是不認輸的人,如果今天要做什麼,我是一定會達成目標,這是我自己面對工作的方式。所以王導提的這個邀約,我就是要練,我一定要練出一個成績給你們看,這只是一開始。

 

後來訓練就是剛剛看到的,練功過程很辛苦、很漫長,我自己也覺得不知道該怎麼去排除這個辛苦,可是後來就發現,練到的都是在自己身上。練功雖然很枯燥、很乏味,但是慢慢會練出興趣來,我覺得對自己是很好的投資,我也知道這不是一天兩天可以達成的。其實拍到多少、大家看到多少都不重要,練功長在自己身上,我可以拿出來的東西又多一項。因為以前找我演戲,都是比較小生類型的,從來就很少拍到打戲,可是拍了《一代宗師》以後,大家會對我有另外一個期許:他原來也可以拍打戲,在演員道路上又多開了一扇門,讓更多的動作片、類型片可以來邀約。

 

《一代宗師》第一天拍的就是跟子怡在火車上的戲,子怡那時候狀態非常好,因為他們已經拍了很長的時間,我是拍到一半才加入,我不是太清楚他們在現場是什麼工作狀態,可是跟子怡拍對手戲時,我就覺得子怡狀態很好,我要怎麼樣跟她去站在同一個線上,把表演表現出來,對我來講就是很重要的一環。於是我那時候又找了一個比較印象的東西去演這個人物,我要換一種方式去表演,我要自己去找到一個形象是我覺得可以讓導演買單,導演會覺得這個方向是不錯的,所以我就用很反派的方式去演一線天這個人物,這個人物有時候給人的感覺是很有神祕感,但是又會有他的威力,他是怎麼散發出這種很危險的氣息,這是我後來想到一線天要用這樣的方式去表演。

 

在《一代宗師》之後的十年,開始走的戲路稍微有一些改變,我覺得可能也是有一點年紀,經驗也累積的差不多,比較可以綜合地發揮運用,也會跟一些我覺得比較indie、覺得蠻有趣的類型電影開始做接觸,要讓自己不停地切換,怎樣在商業電影跟獨立製片電影中間找到自己的平衡,我覺得也很有意思。要多方接觸才會開展一個演員的可能性,我自己也很享受在其中,可以一直不斷地切換自己的狀態。

 

陳昌仁:台上一分鐘,台下十年功,練了六年的八極拳,在片子裡出現的時間很短,但卻開啟了另外一個新的類型的演出,其實是失之東隅,收之桑榆。

 

張震:第一次看完《一代宗師》時有些意料之外,但還是很感謝的。其實每一次的合作對象,不管幕後工作人員、演員也好,我覺得都是很寶貴的經驗,也不可以因為對方是新導演,所以我對他就有一種看法。我都是從一而終,我的方式就是這樣,我跟劇組溝通都是這樣,我希望把最好的東西帶給大家,演員不是一步就可以踩到這個位置,都是經過很多累積、洗練才會慢慢成長然後改變。

 

陳昌仁:張震去年跟Denis Villeneuve,就是拍《銀翼殺手2049》的加拿大導演合作,拍了《沙丘》(Dune),就快要上映了。

 

張震:我覺得是很好的工作經驗,岳醫生這個人物其實是戲劇張力非常大的,所以我才會想去飾演這個人物,也是讓我開開洋葷,去看看好萊塢到底怎麼拍片。的確是很不一樣,他們分工非常的細,好萊塢都會另外準備拖車給演員做休息,然後我們在攝影棚拍,光是從拖車到攝影棚這一段路,就有一個人專門負責叫演員去onset,他的工作就是過來說:「哎,你準備好囉,可以去現場了,走吧!」還會一直耍帥,看到我的助理都很可愛,就一直「哎,走囉!」現場非常安靜,攝影棚很大,可能是這邊的十倍大,它是錄音棚,是安靜到我們表演的聲音可以用比平常還要小聲,就算是很遠的距離,演員都可以聽到對方的對白。我覺得很過癮,看到這些好萊塢演員怎麼去演戲,他們每個人對戲劇的理解力都非常強,我覺得都是受過訓練,他們的表演都是很準確到位。這是很棒、很特別的經驗,在這樣的團體裡工作,你可以不要去管其他事情,很專心做你的表演就好,我很享受這個表演過程。

 

陳昌仁:張震從第一部戲到現在有三個十年,他的成長像一塊海綿不停地在吸,每跟一個導演,他就吸收他的精華,自己又是一個好勝心強、求好心切的人,人家罵他,他就要做得更好,這是一個很重要的特質。

 

張震:最後小小、短短的嘮叨一下,做一個總結。我覺得演員最重要的就是自信,這個自信怎麼來,就是生活裡面去獲得、不斷地投資自己,去得到自信,讓你有表現的機會,逮到機會就不要客氣釋放出來,所以自信我覺得是演員最重要的一件事情。今天謝謝你們,也謝謝Leo,Bye bye。

 

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