張震，演員。十四歲首度主演楊德昌導演作品《牯嶺街少年殺人事件》，即入圍金馬獎最佳男主角。內斂沉著的表演質地深受青睞，於侯孝賢、李安、王家衛、田壯壯、金基德、SABU等華語及亞洲名導作品中熠熠奪目，2019年受邀參與《銀翼殺手2049》名導丹尼維勒納夫的好萊塢科幻鉅作《沙丘》。其參演作品曾四度入選柏林影展、九度入選坎城影展，並以《最好的時光》、《綉春刀》多次角逐金馬影帝， 2018年更應邀擔任坎城影展主競賽單元評審，為首位獲此殊榮的華人男演員。

時間：2020年7月13日（一）18:30-21:30

地點：臺北文創大樓

講者：張震

講題：表演／不著痕跡的演繹，非一般表演功課

主持對談：陳昌仁

文字記錄：温欣語

張震：嗨，大家好，我是張震。

 

陳昌仁：大家好，我是昌仁。很高興有機會跟大家分享張震從影以來的表演精華。我在美國、日本、台灣都教過電影，特別高興有這個機會跟大家分享「表演」如何成為一門藝術。

 

張震：昌仁之前參與過楊德昌導演的兩部電影，我有段時間去美國洛杉磯學英文，剛好碰到昌仁，因為他對電影的製作與理論都非常瞭解，我們私底下會討論很多跟電影有關的事情。

 

陳昌仁：我們先來聊聊侯導，侯導對演員的要求有什麼讓你最為印象深刻呢？

 

張震：相信大家都非常熟悉侯導的電影，我也非常喜歡侯導的電影。第一次跟侯導工作是《最好的時光》，在拍攝之前，我把侯導的電影重新拿出來溫習，《風櫃來的人》是他的電影中我很喜歡的一部，看到一段侯導打麻將的戲，我就噗嗤笑出來了。侯導很可愛，他常常在現場會去模仿很多人，我覺得侯導對表演是非常要求自然的，而對演員來講要自然地流露，其實是非常難的方式，我去拍他電影的時候，發現他對自然的要求，對我來講是很難做到，是一個很大的挑戰。他對每個角色都有一個既定的想法，希望會有一個很自然的情感流露，他最需要演員去掌握怎麼樣在很好的狀態下，把情感流露出來。

 

陳昌仁：那你跟侯導第一次的接觸是如何？

 

張震：第一次碰到侯導是在東區的咖啡廳，他很習慣在咖啡廳裡面寫劇本。他就拿了一張A4的紙，裡面寫了《最好的時光》的故事大綱，是三段故事，字非常的少，大概不到一千字，然後他就說：「故事在這邊，你先看一下。」其實我覺得蠻特別的，我也碰過很多很特別的導演，但侯導給我的感受非常不一樣，他非常有生活感。我也沒有想到那張紙會變成後來我們拍戲的劇本，紙裡面寫的大綱，其實又不像我們一般看到的，它其實是比較散文記事的方式，把一些重要的事情列在上面，所以印象非常深刻。那天除了跟他喝咖啡之外，到了午飯時間，他說：「後面有家港式不錯，我們去吃。」，讓我覺得他就是一個非常注重生活的人、非常自然。

 

我一開始進入《最好的時光》的劇組，拍攝的是電影裡的第三段。那時候劇組比較早開工，我其實蠻難適應侯導的拍攝方式，他在現場是非常安靜、非常嚴肅，他跟演員互動不多，工作人員都很安靜，也沒有人在討論，因為侯導要拍什麼其實我們都不知道，大家都要去猜測、去配合，那對我來講壓力很大，因為你看到的是幾行字，也不知道他到底要用什麼方式指導你，就變成完全開放的一種狀態，對我來講那個工作經驗，好像在拍攝紀錄片，他跟我講說「等一下你就進來找舒淇吃飯，吃完飯你們就……。」沒有對白，就自己想辦法把重要的事情講出來，所以第一次合作的經驗就是很慌張，不知道怎麼樣去準備。

 

陳昌仁：因為侯導講究自然，那你是學設計的，這個剛好是相反。

 

張震：我自己是復興美工出身，本科也不是學表演，拍侯導電影的時候，已經入行大概差不多十年多一點，其實那段時間就是摸索期剛要結束，自己覺得好像有一點知道表演方式，有一個目標要朝演員的道路前進。我拍《最好的時光》之前是拍《吳清源》，剛好緊接著就拍《最好的時光》，《吳清源》的導演是田壯壯，壯壯導演跟侯導是很好的朋友，他們有一種惺惺相惜的感覺，對我來講他們是非常浪漫的導演，他們講的東西、喜歡的東西很相近，所以透過跟他們的相處，你可以看到他們的交情是非常深的。

 

陳昌仁：你剛剛講到拍侯導的戲好像拍紀錄片，你不知道機位在哪、也不知道對著什麼表演，所以劇組的人好像都在跟侯導鬥智。

 

張震：在現場我比較熟的工作人員是收音師朱仕宜，我們一起拍過很多部電影，那時候我常常會去問他。其實我有一個習慣，以前在現場會喜歡跟工作人員聊天，小朱也是提醒我：「張震你不要再跟我聊天了，你要專心準備你的工作。」但拍侯導的戲又不一樣，我就問他說：「哎，你們平常拍戲都這樣子的嗎？」他說：「對啊！」他覺得很有挑戰性，他就問我說：「那你等一下走位要怎麼走？」我說：「我怎麼知道要怎麼走？」他也不知道該怎麼收音，他那個Boom也不知道該怎麼下，賓哥攝影機在哪裡，我完全不知道，他都會躲在一個很黑暗的角落，他怎麼運鏡其實你很難用想像的，所以我們唯一可以做的事情，就是要很專注在當下的狀況。對我來說，這是很難習慣的一件事情，因為我是學設計的，所以我很喜歡在角色上面加入我自己的設計，侯導常常講說：「張震你不要那麼多設計。」比方我在戲裡面有吃棒棒糖，當我一開始看到這個角色，我自己會想要如何賜予他一些比較有生命力的習慣，我會想要給他加一些東西，但侯導比較不喜歡，可能我提的東西也不是太好，他就不買單，所以跟他一起工作的時候，信心上會常常被打擊。

 

不過，有一件很好的事情是，侯導對每個人都很真性情，他對你的期望是很高的，所以會設一個門檻，push你到那個他想要的地位、去過那個門檻，但他用的方式就比較極端。他不知道該怎麼辦的時候，現場就是很肅殺，大家就會討論「導演怎麼那麼嚴肅？今天到底是哪裡不對？」我就會去問賓哥，導演今天是怎麼？是六哥那個燈點不好？還是現場到底怎麼樣？大家會一直猜測，後來我自己仔細回想起來，他其實就是要找到一個方式把這場戲用一個最自然的狀態、最舒服的狀態，在他的作品裡去呈現出來。

 

陳昌仁：《最好的時光》的第三段《青春夢》，你是如何準備這一段呢？因為你既不能有設計，又要進入這個演員的狀態，不太容易。

 

張震：因為裡面演的這個人物，他在沖印店打工，所以拍這場戲之前，侯導把我丟去東區的沖印店，在那邊體驗生活大概兩、三個禮拜，跟他們混在一起、學習怎麼沖照片，這是侯導給的功課。為什麼會取這個片段？因為擦地板是我自己跟侯導提的，侯導給你很大的自由，可以照自己想要的方式去做，他接受擦地板、棒棒糖，可是這場戲我們拍了非常長的時間，在那邊來來回回擦，我們就拍了很多次。侯導拍戲常常會這樣，他今天可能先收工，可是過了一個禮拜，他可能覺得上次那場戲要再拍一次，他的習慣會反反覆覆拍同一場戲，拍到他覺得真的OK為止，但當下感覺不對，也不一定是誰的不對，可能是攝影的調度、可能是演員走位、可能是整個情緒不對，他會不斷地去嘗試找到一個他自己覺得最好的方式。我們大概拍了幾天，我覺得算還好，因為我有偷偷問舒淇，她是在另外一個家裡面住，她有一場上樓梯的戲，好像拍了十幾次，所以我覺得擦幾次地板已經算是可以接受。

 

然後，沒有對白，也不是說這個戲故意不講話，是真的沒有對白，對演員來講其實是最大的空間，但是對我而言是最大的限制，因為會擔心萬一我們講不對該怎麼辦，所以我們就選擇比較少的話去做我們的表演，我現在回想起來，其實蠻可惜的，當然你要承擔的事情，就會變得更大，但可能你多講話跟導演之間的溝通會變得更多。

 

陳昌仁：有一場戲你在走廊猛擦地，其實這段戲裡面藏了很大的劇情，可不可以稍微分享？ 

 

張震：其實這段戲做的事情都不是真正的重點，戲都不是在這些事情，而是在這兩個人物之間的情感上面，因為侯導的戲還是比較注重在情感，演員在做的動作，可能只是一個幫助，讓這個戲可以用別的方式，去講到他想要講到的重點。所以在表演上面，雖然是在擦地板，但我覺得擦地板是一種心情的整理，這個人就是很不安，因為他發生一些事情，透過這樣的肢體會比較有律動感，總比一個人坐在那邊，有一個事情做會對我來講舒服一些，於是最後我們就選擇擦地來處理這場戲。

 

陳昌仁：你也為角色設立了一個基本的調性？

 

張震：我在準備這個人物的時候，比較抽象的想像是這個人物給我的感受，他可能是一隻很有經驗的流浪狗，這是我對這個人物想像力的開發。我那時候剛好在學鋼琴，常常在練琴的時候，我會找一個比較低音的鍵，我覺得這個人物的感覺可能比較低沉一點，比較稍微是那樣的味道，用一個很感覺的方式來準備這個人物。

 

陳昌仁：那《最好的時光》的第二段《自由夢》就更難了，這是在講清末的時候。

 

張震：我覺得這是非常難進入的，因為我對這段歷史很不瞭解，我接這部電影從準備到拍攝其實時間非常短，就一個多月，我就很難去補足這部分的資料。而且我對這個年代的東西，比較沒有想像力，所以在演的時候就覺得綁手綁腳，唯一有個好處是它是古裝戲，古裝對我來講有一個很好的切入點，因為你的扮相、服裝穿上去，你的走路方式就跟生活上比較不一樣，所以我覺得是一個很好的切換，比較有意思的是，侯導是讓我跟舒淇用廣東話來表演這一段，因為他認為我們不會講古代的台語、閩南話，所以他覺得你們都會講廣東話，那就講廣東話來演這段，但廣東話也不是我第一語言，對我來說也是很不自在，但還好舒淇是第二次跟侯導合作，那時候很多東西都是以舒淇來做帶動，碰到問題我就會去問舒淇。

 

舒淇在這段戲裡面讓我有一個很深刻的印象，她在裡面彈南管、唱歌，自彈自唱對她來講是一個很大的挑戰，她花非常長時間去練習這一段，也拍攝非常多次。我印象很深刻的是我只有聽她唱一次，對我來講完全是很OK的，精、氣、神、各方面都是完全100%達到的境界，很進入那個人物，完全不用演，一邊彈、一邊唱、一邊掉淚，就是拍一天就拍完了。那就是看到一個演員，投入、消化、到最後她再把它拿出來，是需要時間跟進入角色的。

 

侯導拍戲有一個很硬的地方，就是吃飯、喝酒都是真的，我一直不想喝酒，因為喝了酒可能就沒辦法表演，他找的又都是真的認識的朋友，突然戲裡要演成朋友很尷尬。本來侯導是一番好意，但讓我覺得更不知道要怎麼辦才好，導演是希望回到一個很自然的狀態，所以會找一些你可能認識的人，希望演員放鬆去專注在他的情感上面。

 

陳昌仁：最放鬆的表演應該就是《戀愛夢》，據說是拍最快的？ 

 

張震：我們花最多時間是拍電影裡的第三段《青春夢》，大概兩、三個月；拍《自由夢》大概拍兩個禮拜；拍《戀愛夢》的時候，只有一個禮拜的時間，整個戲就要結束。

 

我覺得拍這段的時候，大家已經磨合得非常好，也知道侯導設定的遊戲規則大家到底要怎麼玩，對我來講是已經確定他要這樣拍，而且我覺得比較自在、比較有方式去做我自己的表演。對我來講，這個年代是比較熟悉的年代，以前演過《牯嶺街少年殺人事件》，對於這些服裝、道具、人物的既定印象，我比較有一個概念，這段我也覺得因為是侯導他自己的故事，所以拍起來就特別順手。

 

我們是從北部一路拍到南部，彈子房（撞球間）好像在暖暖拍的，中途有很多地方都有拍，然後到南部去。有一天在南部吃午飯，吃完飯是一個頂光的時候，那天進度有一點慢，侯導說：「那我們現在來拍。」可是大家都知道頂光蠻難拍的，最後導演選擇用拍影子的效果去把他想要的東西拍出來，他跟賓哥用即興的方式拍了這段素材，後來有放在電影裡面，我覺得對一個導演來講，他的這個判斷是非常準確，是很好的一件事情。

 

  

 

陳昌仁：你跟侯導合作過兩部電影，《最好的時光》之後拍了《刺客　聶隱娘》，他建議你讀了很多文學作品，你是怎麼樣從《最好的時光》進到《刺客　聶隱娘》？

 

張震：侯導在拍《最好的時光》的時候，就一直有跟我們聊，侯導在現場很愛跟大家聊文學的事，他會問演員最近看什麼書，侯導文學底蘊是非常厚的，他很喜歡沉浸在文字裡，而我對文字的想像力在接觸侯導之前，沒有這麼的開闊，所以也受到侯導的影響，開始養成閱讀習慣。

 

拍《最好的時光》的時候，侯導就一直說他想要拍一部武俠片，他覺得他的武俠世界應該是怎麼怎麼樣的。侯導平常也是很好玩，他會形容的很誇張：「他們拍從水裡面跳起來的那個不對啦，應該是這樣子！」然後搭配很多動作，講得很生動，那時候大家就知道說，侯導對武俠世界是有一套自己的想法，大概就知道侯導想拍武俠片。果然沒錯，我們去坎城影展後，侯導就拿了一些跟唐史有關的資料給我們，都是文言文、很厚一疊，裡面有寫到田季安，但非常短、好像只有兩三行，當時侯導有推薦一個日本武俠小說家叫作藤澤周平，他有一個系列〈隱劍孤影抄〉，我覺得是蠻重要的一本書籍。

 

今天早上黃文英老師也有講到〈隱劍孤影抄〉這個小說裡面是很多短篇，每一個短篇都是以一個主人翁為出發點，他會講這個主人翁的絕招是什麼，尤其是〈怯劍松風〉篇的主角，侯導常常跟我提到，到現在都會講，他講到那個人物就會演他的性格是怎樣、走路很搖擺、出刀的時候就是「咻！」、那個刀很厲害，每次聊這本書，他就會講到這段，他真的很喜歡。因為他介紹我這本小說、這個人物給我看，我自己也從另外一個角度去看，原來看一個人的性格不光是看到他武俠的一面，也可以用不同的觀點去切換到你要演的角色。

 

每次侯導講到田季安就會說：「田季安是身體不太好的人，體質很虛弱。他很憤怒，因為他實質上沒有權力，一直被架空，他就很氣憤，所以他一生氣的時候就會流鼻血。」我就想，侯導的片都不能用道具，那怎麼流鼻血？要怎麼樣把人物的感覺表現出來，我覺得是一個很難的關卡。導演也常常講，田季安他會丟矛，他們叫「擲殳」，他很生氣地跑出去，把矛拿起來，用力「咻」地丟出去，插在樹上，也是洩他心裡面的恨意。他性格非常暴烈，但他還是一個身體很虛弱的人。田季安這個人感覺黑眼圈比較重，我們就會在化妝的時候，跟化妝師說把黑眼圈畫深一點，看起來病態感比較夠一點。

 

陳昌仁：在角色塑造之後，侯導的武打世界也不太一樣，是否跟大家分享，關於田季安跟聶隱娘初次再相逢的那一段武打，拍得跟跳舞一樣。他們其實是兒時玩伴，但多年不見，經由武打中又互相認識彼此。

 

張震：她其實認得我，我還是沒有認出她。我覺得打戲就是配合，最重要的是它有一個韻律感、節奏感。這場戲的重點其實不是打戲，而是文戲，怎樣讓打戲裡面有文戲，讓它有層次是蠻難。導演這場戲的安排蠻好的，聶隱娘一直讓著田季安，因為她的武力比較高超，其實是一直壓著他打，兩人的眼神是一直在交會，好像兩個人在跳舞，這場戲是很好的一個打戲典範。

 

那場戲拍的時候也是非常難，因為侯導一切都要很自然，我們也是在一個樓頂上打，對演員而言心理負擔其實是蠻大的。那個屋頂是斜的，我們在斜的屋頂上打，所以搭了一個小平台，但也是兩、三層樓這麼高，攝影機就在另外兩棟房子上面拍，但演員都沒有吊鋼絲，就在那平台上又要記招、又要打戲、又要文戲，是有一點壓力，但有它的樂趣在。既然是兩個人的打戲，互相配合是很重要的，我會幫舒淇多看著點，因為我掉下去可能就還好，但如果是舒淇掉下去，就真的會覺得很不好意思，所以我們就像跳舞一樣，要帶著她走，轉來轉去頭不會暈。

 

陳昌仁：跟侯導拍戲挑戰性非常高，其中最辛苦的挑戰就是「等風」。「聶隱娘窺視田季安與瑚姬對話」這場戲，是西方影評家認為最具有代表性的片段。

 

張震：拍侯導電影要花很多時間在等待，我們拍這場戲的時候，有很多紗簾，侯導常常是在等風把紗簾吹動，他才開始拍，大家都有試著要說服導演可以拉魚線或是拿電風扇吹。導演就說：「不要，我要等真的風。」所以很多時間我們都在等待風，大家都standby好了，就停下來看現在有沒有風、看一下侯導在幹麼。舒淇一開始出場是站在一個很高的地方，鏡頭要慢慢地上去，她說她在上面等的那十秒鐘，她覺得等了一輩子，鏡頭快到的時候，她眼睛要睜開來，她其實很怕高，所以站在上面她很擔心，但她又不能把很緊張的情緒表現出來給侯導看，演員都是要ㄍㄧㄥ住，一切都要自然，所以「等風」這件事情很經典。

 

《刺客　聶隱娘》裡有一幕我覺得很厲害，就是師傅在山頂上跟隱娘講話，山嵐從山下慢慢湧上來，那場戲就是要等啊！大家在那邊等，還要有一些經驗的判斷。賓哥就會說：「可能要來了，大家準備好！來賭一把！」然後就拍到了，覺得很爽！

 

陳昌仁：侯導希望捕捉到渾然天成的那一個剎那。

 

張震：對，所以我都說侯導的片很像在拍紀錄片，一切東西都是符合當下。他很喜歡拍吃飯，就是在放飯的時候拍攝，演員是不可以吃飽的，他說「吃飽吃飯」跟「沒有吃飽吃飯」是不一樣的，所以他要等大家真的肚子餓的時候來拍吃飯，一切都要很自然。

 

陳昌仁：剛剛談到等風的段落，在西方的解讀是在燭光跟紗布的前後，失焦、聚焦的畫面，代表了在旁邊看著田季安的聶隱娘，表達了她內心的狀態，這個是西方的解讀，但它怎麼去拍成的，需要經過自然等風的狀態，其實是蠻有趣的一個對比。你跟侯導工作這兩部片差了十年，從一個商業電影的侯導變成一個文藝電影的侯導，這個「雙軌導演」對你的影響？

 

張震：小時候有個印象非常深刻的電影叫《兒子的大玩偶》，中間有一段是壓力鍋最後爆炸，碎片刺到人物身上，讓我很害怕壓力鍋。《兒子的大玩偶》也是侯導拍的電影，它是一部比較商業的電影，但他後來轉變成為一個藝術電影的導演，一位導演有這麼厚的文學底蘊、這麼厚的基本功，最後拍出自己風格的電影，我覺得是很長的一條路。

 

我自己在演員的養成，也是從半路出家的人慢慢瞭解電影工作，碰到很多不一樣的演員，去瞭解怎麼做表演的準備，直到自己有一些基礎概念、有一個方向的時候才碰到侯導，那時候拍《最好的時光》，他把我一切都打回零，再從零重新開始慢慢架構。他讓我看到電影不是只有一種拍法，有很多種拍法都可以達到他們的要求、達到他們的目標，這對我來講是很重要的，他在我的演藝生涯裡是很重要的一位導演，也讓我確信用不同的方式去拍攝電影，你都可以遊走在其中是很有趣的一件事情，我不只是會跟王家衛導演拍戲，也可以跟侯孝賢導演拍戲，大家風格差很多，可是我都可以很自在地遊走其中，演員的路也因此變得更寬廣。 

 

陳昌仁：侯導說過關於「種子」的那句話，是不是可以拿來做一個總結？

 

張震：前幾年我自己有拍一部短片，那時候是想要試試看幕後的工作，看能不能做導演，其實蠻不知所措的，演員的準備跟導演準備差蠻多的。短片的前置工作時間非常短，好像一兩個月我們就要拍攝了，拍完以後馬上就要交片，壓力很大，我就想起侯導跟我講過一句話：「拍電影就好像一個種子把它埋到土裡面，它自己慢慢會長出來，因為時間不一樣、風土條件不一樣，它慢慢會長出它自己的樣子，一切都是很自然。」這句話讓我印象非常深刻，你不管是做導演也好、做演員也好，其實那個自然的感覺是最重要，你不用去想太多既定的東西，它自然而然就會長成它自己的那個樣子。

 

陳昌仁：接著我們來聊一聊你的演員養成過程，從你十四歲第一次跟楊德昌導演拍電影開始。

 

張震：開始拍攝《牯嶺街少年殺人事件》的時候我是十二歲，那時候楊導的學生王琄跟蔣薇華是我的表演課老師，大概上了六十小時的表演課，這個表演課的內容是一些基本的肢體訓練，認識你的身體、瞭解你的情緒是什麼，是一個非常基礎的表演課程，而這個表演課程是我第一次接觸表演，可能還在摸索中，也不是非常確定表演到底是怎麼一回事，但對我來講就是一個開始，這兩位老師對我來說是非常重要的，然後我們就拍了《牯嶺街少年殺人事件》。

 

後來我又拍了《麻將》，那時候的老師是王維明、楊順清跟陳以文，他們也是楊導的學生，我們是在《牯嶺街少年殺人事件》就認識。楊導拍片也是非常特別，他的劇本非常嚴謹，演員不能去改裡面的任何一個字，逗點跟句點你都要講對，你也不能自己斷句，他對於對白是非常要求的，每個角色都有他自己的想像，那個想像是非常鮮明的，他會用很多方式讓你知道這個人物是什麼樣子。

 

陳昌仁：這兩部片子對你影響很大，你有提過幾個特別的事？

 

張震：那個時候很痛苦，因為年紀很小，導演會用很多方式讓你去達到他想要的效果，印象最深刻的是小四在彈子房裡看到死人，對那個年紀的我來講，沒有辦法去想像死人到底是什麼？那個心情是什麼？怎麼樣去把它呈現出來？所以那天開工的時候，一到現場他就把我叫到一個很黑的房間，就臭罵我一頓，罵的原因是什麼我也不記得，就是罵了很久，楊導兇起來很兇，他罵完之後就叫我站在房間裡面面壁思過半小時，我那時候就嚇傻了，真的是傻了，半個小時之後，他就把我叫出來，拉到攝影機前面就拍，他其實要的就是那個表情。自然流露的驚嚇表情。這算是一個很衝擊的回憶，但拍那部電影也有很好的回憶，對表演就是懵懵懂懂，上過表演課，好像知道表演是什麼，其實根本就不知道，在那個年紀更沒有辦法想像什麼是表演、該做什麼事情，你會帶動情緒、會跟大家混成好朋友，但到底在演什麼也不是很清楚。

 

那時候拍了小四殺小明的那場戲，讓我很難忘，因為我其實有點分不清楚，覺得我真的殺了小明，所以就一直很難過，在那邊哭。這場戲蠻可惜的是底片用完，所以早就卡掉了，但聲音就一直錄，後來我就哭了，杜哥的錄音就一直留著，哭了很長的時間導演才喊卡，對我來講也是一種情感的釋放，雖然可能還沒有到位，但就是初次體驗到所謂演戲的快感。後面還有一場戲是在警察局裡面，就是這場戲的延續，那場戲也讓我體會到這個快感，這也是我開始嘗試表演的重要原因之一。

 

陳昌仁：拍攝《麻將》的時候，你換了角色，做了美術、道具？

 

張震：對，那時候楊導把《牯嶺街少年殺人事件》的幾個小朋友拉回去當他的演員寫了這個劇本，因為我高中剛畢業，想要再做電影相關的工作，雖然那時候也不是很瞭解電影，只是覺得做電影還不錯，好像蠻好玩，楊導給我一個機會，讓我做《麻將》的道具。道具要做什麼，我也不是很清楚，但就跟著準備一些東西，也是常常挨罵。

 

印象很深刻的都在公司上班的幾個人，我、小貓、魏德聖導演，我們常常在大家收工以後，最晚回到公司把東西都收好，然後在大家出班以前，要到公司去把東西都上車載到現場。到現場以後，我們要開始陳設，小魏導演要去準備他的副導工作，我要開始陳設場景，時間差不多，就去化妝換衣服，然後才演戲，演完戲再留下來收東西。我覺得做幕後工作人員的經驗，對我來講是非常重要，因為《麻將》第一次放片，那時候還是Steenbeck（35mm底片剪接機）的機器，大家看一個很小的銀幕，最後上roll card（片尾），看到自己的名字打在道具上面就很感動，比做演員還要感動，辛苦了那麼久，最後有看到自己的名字，印象非常深刻。

 

還有一個小插曲，剛剛講到跟小魏導演，常常我們最早要去現場，最晚收工，有一天也是拍大夜班，拍完都早上了，那時候我們載道具的車是一台小發財，很小，就是電影裡面看到那台黃色的車，我要跟小魏把東西載回公司，因為大夜班剛結束，我們在等紅綠燈的時候，兩個人都睡著了，變燈了後面的車一直按喇叭才把我們倆叫醒。雖然很辛苦，但就是做這個工作很值得、自己蠻爽的。

 

  

 

陳昌仁：接下來我們來談王家衛導演，跟他的第一部合作是《春光乍洩》，王導如何引導演員，可能又是很不一樣的一個風格。

 

張震：對，第一次碰到王導的時候，就直接被叫到布宜諾斯艾利斯，我加入的時候，他們已經拍了五個月，我對王導的第一印象是「這個人在講什麼啊？」我抵達的那天晚上，他放了一張CD給我聽，跟我說：「這次找你來演的就是這首歌的感受，一個台灣西門町出來的少年。」我就想我聽不懂你在講什麼？

 

王導是一個很講感覺的人，他不是用文字、用話語去形容，他是很感覺的，那首歌我忘了，好像是Lenny Kravitz。楊導是非常精準的，一二三四五，他講給你聽就會是一二三四五，排列順序不能變，一是什麼、二是什麼，你都不能改變。突然碰到王導，完全是一個天馬行空，讓我不知所措。

 

還有一個印象是，第一次跟香港工作人員一起工作，雖然是在外地，可是我發現他們的機動性很強，有點像打游擊戰的方式在拍戲。王導沒有劇本，但他當天就會突然給你東西，可能吃完中飯正在休息的時候就會說：「哎！等一下傍晚我們要出去拍。」就會拿一張A4紙說拍這個，以這樣的方式在工作，一個禮拜可能拍三天，少的話就什麼都不拍，所以等待的時間非常長。我記得Ricky Martin剛好在布宜諾斯艾利斯辦演唱會，那天就突然收到通告要去那個演唱會，那去做什麼？沒關係，你去就對了。他也是用一種偷拍方式在拍，我覺得這種機動性很高，好像都沒有在做事，可是突然一要拍戲，整個人的情緒都要調度起來。

 

我記得有一天拍打彈珠台的戲，我很專注在打彈珠，他把我叫到旁邊說：「讓你來其實是要你表演打彈珠。」就是說打彈珠不是重點，他要的是表演，你要去想像你在做的事情，然後把打彈珠的趣味表現出來，相對來說他是要有表演、是要有投射的對象，會需要跟攝影機有很多配合，杜可風那時候很多都是手持機器，常常就突然跑到你面前。楊導是以很冷靜的角度在看，是舞台劇的形式，演員在舞台上演出，可是王導不一樣，你要去釋放出來，而不是一直把情感壓著走，讓我覺得其實表演也有很多不一樣的方式。

 

在燈塔聽錄音機的那場戲，拍攝方式很活潑。不知道是因為王導本身很搞笑，還是性格就是如此，我記得已經是拍攝的最後一個月，底片都沒了，他們就會嘗試很多新的方式，我記得他們是拿照相機的底片黏一黏，放到攝影機裡面去拍，我不知道到底拍成了沒，但他們的確用很多不同的方式去試著達到他們要得到的目的。以往跟楊導工作是在很壓抑的拍攝現場去工作，跟王導拍戲是完全不一樣，雖然都會有很大壓力，但它是好玩、活潑的、有節奏的，也讓我認知到拍電影有很多不一樣的方式，都可以達到他的目的。演員的道具也很重要，王導設定我的角色是對聲音特別敏感的人，他會把很多話語都錄在收音機裡面，所以我的收音機道具就很重要，就好像梁朝偉在《重慶森林》會跟他的毛巾、罐頭、肥皂講話，要有一個投射目標，那個情感才可以釋放出來。

 

陳昌仁：所以王導對你的影響，原則上可以稍微歸納，比方說，請你看大量的影視作品、聽音樂？

 

張震：在我的表演生涯裡，王導有很重要的地位，他讓我從很多沒有想過的角度去看事情，他要我去看很喜歡的演員的系列電影，再從這些電影去看這位演員的改變，以及他處理戲的方式，我現在還是用這種方式在做準備，我那時候把淺野忠信、Johnny Depp所有以前的片子都拿出來看，按照時序地看，你可以感受到這位演員在不同時期的處理方式就會不一樣。

 

另一個思考是如果這個角色由我來演，我會怎麼處理？就會有一個比較，我覺得就很有意思，我的處理方式肯定跟別人不一樣，一個演員你要的是什麼？就是你的獨特性跟你的創造力，這就可以去做很多的開發。

 

陳昌仁：就像侯導說的，觀察一顆種子成長的過程，張震去觀察這些他喜歡的演員成長，他學到很多演員的變化。

 

張震：王導也跟我說：「男演員最重要的兩件事情是走路跟跑步。」如果你要當一線的男演員，一定要走路很有戲，背後也很有戲，跑步一定要很帥，跑步跑得很帥其實很難，要稍微訓練一下。我有段時間常常在香港，戲量比較少的時候，我都會在香港生活，香港也很熱，我常常喜歡穿短褲、拖鞋就出去了，有一天他把我叫去辦公室說：「你一個月都花多少錢在治裝費上面？」我說：「治裝費？我沒有啊，我就穿我帶來的衣服。」他說：「你這樣子不行，我給你錢，你今天去把它花掉。」他讓我變得很不一樣，不是說穿著打扮不一樣，只是穿衣服的事情，他就是會讓我從不同的角度去看到自己，他幫我很多很多，也讓我在工作領域有一個很重要的改變。

 

陳昌仁：對，很多改變，比方說拍《愛神》走樓梯。

 

張震：拍《愛神》走樓梯走了三十幾個take，他也不跟你講要怎麼走，你就走吧！他要的就是走路也要很有戲，不只是走路而已。那時候香港工作人員都很嚴格，常常因為不太會走位而被唸，拍《天下無雙》的時候，我們要跳彈床，攝影師就說：「彈床你都不會跳，你來開什麼工！」反正每天都被唸，那時候讓我覺得演員不只是要把情緒表達出來，你還有很多技術層面上的事情要配合，你手上要握很多牌，這些牌是可以運用的。走位真的要練一下，要花蠻多時間的。

 

陳昌仁：從侯導、楊導、王導，華語片三大導的洗練之下，你有沒有什麼心得？ 

 

張震：他們共同的特色是視角都非常清楚，雖然侯導跟楊導是屬於比較客觀地去看事情，相對來講王導是互動很多，需要一個東西去傳達出他的情感，所以在兩種很極端的環境下工作，其實收穫很大，你會知道如何把演員要做的事情deliver（交付）出來。對幕後的工作要有基本的認識，才會養成一些習慣。譬如說我的習慣是去看，我對攝影比較有興趣，我會去研究攝影機，35跟50鏡頭差別在哪裡？光圈開多大代表什麼？底片我還不太會算，大概知道有幾種，200、400、1000呎，或是你對感光值稍微有基本的認識，你會知道這個鏡頭大概的鏡頭語言是什麼，對這些東西會比較敏感一點。

 

陳昌仁：李安導演的《臥虎藏龍》又是非常不一樣的拍戲經驗，是好萊塢的製作。

 

張震：《臥虎藏龍》是我退伍後接的第一個工作。那時候沒有覺得演員是個好工作，因為我的父親是演員，讓我覺得當演員蠻辛苦，它是一個很難被理解的工作，有一餐沒一餐也是很辛苦的，很沒有安全感。當時對演員這個工作沒有太多的想法，但又覺得好像還不錯，因為有一些工作經驗，即使這個工作實際上是很有趣的，可是又會想說自己不是科班生，對這個工作會有一點距離感。那時候一退伍就被李安導演找上要拍《臥虎藏龍》，可能也是奠定我之後想做演員的一個動力，那時候王導也有問我說：「要不要繼續做演員？」我才跟他簽了約，變成是確定之後要演戲。

 

跟李安工作的方式跟其他導演又不太一樣，拍攝之前我們在北京集體生活一個多月，大家可能早上六點半到七點半起來，吃早飯半個小時，吃完早飯休息半小時，然後大家一起上課，早上是太極拳，李安、楊紫瓊、周潤發、章子怡、我跟其他工作人員，師傅帶大家打太極拳，打兩個小時然後練刀、練劍，下午時間各個演員有個別的訓練，我是健身跟騎馬，因為羅小虎要體格比較壯，要吃很多雞蛋，讓肌肉看起來大塊一點，子怡要畫畫、寫書法，發哥跟跟楊紫瓊要練劍，大家都有個別的功課去做，到晚上比較有時間去準備戲，一個禮拜有一到兩次跟導演讀本，大家把對劇本的認識跟想法都丟出來討論。到了拍攝的時候，導演就很少跟演員講戲，大部分就是到了現場就拍，除非有比較重要的地方，或在表演方向上有很大錯誤，才會多花一些時間去跟你講，這樣的工作狀態也蠻好玩的。

 

在這邊跟大家分享，李安導演給我一個很重要、很有用的功課，李安導演覺得一個演員應該多讀人物自傳，人物自傳可以快速獲得很多資訊，對演戲很有幫助，所以那時候也開始接觸看書這樣的事情。還有一件事情讓我覺得很重要，就是「配音」。《臥虎藏龍》對我來講有一個比較不好的經驗，拍攝是現場收音，因為我演的是新疆人，他們講話有口音，我在拍攝是模仿那個口音在講，所以我的表演有一點卡卡的，那個口音是蠻困擾我的，當然那時我也跟新疆老師做了訓練，表演的時候我是帶口音在講，可是他們在後期發現這口音是不能用的，要改配回普通話。演員配音的經驗是很重要的，因為只有兩天時間給羅小虎配音，但他有很多叫的聲音，叫就很容易嗓子破，嗓子破了就沒辦法配，我那時候配音的經驗很少，之前拍攝都是現場收音，又很難回到拍攝現場的狀態去把它表演出來，就覺得這個事情很難達到目標。所以聲音是很重要的一個工具，少了這個工具，表演會扣分，配音是很重要的一個練習，是可以有方向地去做準備的。

 

陳昌仁：接下來在拍攝《愛神》時，看到鞏俐的表演，讓你決定要以演戲為志業，我們來談鞏俐對你的啟發。

 

張震：拍《愛神》最重要的一件事，就是跟鞏俐拍攝對手戲。之前一直覺得演戲不是我的本科，不知道要怎麼樣去做我自己的表演，表演沒有一定的方式跟方法，怎麼樣做一個好演員，我不是很確定。跟鞏俐演《愛神》對手戲時，讓我奠定了一個標杆，演員就要跟鞏俐一樣。那個過程是很難忘的，她所有的情感流露都是從內而外去散發出來的，她對攝影機非常敏感，她知道攝影機現在拍她的臉、手、腳、還是背，她都會有感受，攝影機拍到哪、她哪裡就有戲，我覺得她是一個非常精準的表演者，但這個精準不是只有精準而已，是你可以感受到很真誠。所以我就想「我要變成像她這樣」，我自己好像有這樣一個目標，如果我可以變成像她這樣的演員，是可以有這麼多東西、這麼扎實，是可以有精準的表演，又很深、很真實，她對我來講是非常重要的一個對手演員。

 

陳昌仁：我們通常講「Acting is Reacting」，當碰到厲害的演員會激發出你的表演有更多的潛能。

 

張震：我很喜歡《愛神》最後的鏡頭。拍攝《愛神》的時間也蠻短暫，就是一、兩個月的時間，對我來講很重要的是《愛神》讓我度過一個演員的尷尬期。我那時候大概二十五歲，還不到三十歲，演小的也不能演、演老的也不能演，沒辦法去演大學生，也很難去演很成熟的男人。《愛神》讓我轉換成比較大人的表演方式，剛好可能也是碰到一個很好的對手演員，她不光是演戲，還會帶動情緒。《愛神》裡我跟鞏俐的最後一場對手戲，我去探望她想親她，但她生病用手擋住自己的臉，這麼緊的鏡頭，她的手就移上來，很厲害啊！如果你對鏡頭不夠瞭解，手可能就放在沒有用的位置，因為她對畫面是有個想像，可以想像現在攝影機大概是怎麼動、戲要怎麼走，所以要在理性跟感性之間遊走，你要切換，又可以不要被干擾，是我覺得厲害的地方。

 

陳昌仁：在男演員中，讓你受到最大的啟發是？

 

張震：梁朝偉，從《春光乍洩》開始，我們合作過好幾部戲。他對我來講是一個role model，我不是要模仿他，他是沒有辦法被模仿的，他在商業電影跟藝術電影之間遊走，我很尊敬他，他也給我很多驚喜。有一次我們在拍《天下無雙》，聖誕節時我們被關在劇組裡，片廠裡有一個小小的KTV包廂，我們就唱歌慶祝聖誕節，剛好旁邊有撞球桌，我們一起打撞球，好像還不夠盡興，他就邀我去他房間裡繼續喝兩杯，後來我到他房間，他拿出音響，開始放Pink Floyd的歌，房間的桌子很小，他就坐到我面前，開始講《東邪西毒》的對白，那個對白三分鐘，他一字不漏把它背出來，我就嚇到，我想這個人瘋了嗎？現在什麼狀況？他講完以後，我就「哎！我睡覺了，Bye bye。」就走了。我後來想，這段話怎麼可以過了這麼多年還刻在他腦子裡，他花了多少時間去練習，這段話對他有多大的意義，這個東西是很重要的，真的讓我開了眼界，太厲害、太崇拜他了。

 

這個還不夠厲害，拍《一代宗師》最後一天，兩個人都要殺青的戲，快要拍攝結束的時候，導演要拍梁朝偉的一個鏡頭，是他要面對鏡頭走過來做一個反應，一樣老問題底片又要用完了，他就問攝影師說：「剩多少呎？」攝影師說剩300多呎，他就說：「喔，那我知道幾秒了。」他就知道在幾秒以內要把表演做完，真的太厲害了，現在講幾呎都沒有人知道，還可以轉換成秒數，真的是太厲害，他給我很多、很好的榜樣。

 

在布宜諾斯艾利斯剛碰到他的時候，也是讓我印象非常深刻，因為等待的時間非常多，在我們住的飯店後面有個網球場，Tony常常做的事情就是一個人在那邊玩滑板，Tony跟滑板就是很不搭嘎，我小時候是玩板的人，但他感覺就是帥哥，穿的也不是很街頭，看到偶像玩板讓我覺得好奇怪，他今年過生日的時候，嘉玲姐有發一段他玩板的影片，過了這麼多年，他依然對他的嗜好是非常地貫徹，他熱愛滑板、滑水、滑雪，追求速度感，不管是在表演、現場工作狀態、在生活，他一直充滿熱情。拍《擺渡人》的時候，我才發現他在拍攝現場，是從來不坐下來的一個人，他從開工一直站、站到收工，我覺得這很了不起，是樹立一個模範給大家。

 

陳昌仁：接下來，馬上接了另一部挑戰的戲就是《吳清源》。

 

張震：從《牯嶺街少年殺人事件》到《吳清源》中間，都是做side cast（次要演員）比較少做main cast（主要演員），我自認為是一個比較慢熱的演員，需要比較長的堆積，後勁會比較強。《吳清源》是我第一次跟大陸團隊一起工作，我記得那時候有一個導演朋友跟我說：「這個可能是你很重要的一部電影。」我投入的心血非常多，因為吳清源是真實存在的人物，壓力比較大，他又是一個在日本下棋的棋手，對白90%都是日文，我要提前準備日文，下圍棋我是一竅不通，也是從那時候開始學習。我跟他們一起去日本勘景，在日本生活大概三個月，我給自己的功課就是看吳老師的自傳。下圍棋是靜態的運動，但我不夠定，所以我想辦法進入人物的時候，少了一個什麼東西，我就每天靜坐一個小時。吳老師是身體比較虛弱的人，我要控制體重，晚上就去跑步，如果有安排跟吳老師見面，我就會跟著吳老師和他的助理，他們帶我去日本棋院，看其他棋手真實生活樣貌，我跟吳老師接觸過大概三到五次，就從旁邊偷偷觀察他。

 

當時田壯壯導演給我一個很大的課題，就是怎樣用表演來體現吳清源老師異於常人的地方，所以我又回到自己的本科，設計。我為這個人物設計一些在肢體方面不一樣的地方，比如說他走路比較沒有那麼流暢，有一點不太協調，他在下棋時，有個跟其他演員比較不一樣的地方，我們統稱它叫「雞蛋手」，他的手會放在一個特定的地方。壯壯導演也很好玩，因為下棋都要拿扇子，他跟我說：「你看那些日本演員，如果給他們扇子，他們都會做一個動作。」那個扇子是比較硬一點，所以它在開關、一折之間會發出「咔咔」的聲音，日本演員一定會做這個動作，所以他就說：「你演吳老師千萬不要用那個扇子。」要做一個跟其他演員區隔的表演。

 

有一個演員叫柄本明，印象也非常深刻，他每天到現場，除了試戲以外，他盡量不待在現場，那他去哪裡？他就在附近散步，一直在琢磨他的戲，沉浸在角色裡面。有一場戲印象很深刻是要拍原子彈的爆炸戲，他們放爆點在旁邊、門啊什麼的都要倒，可是當時他在下棋，他要很定地下棋，所以他就準備衛生紙、棉花之類的把耳朵塞住。大家都因為原子彈掉下來然後炸倒了，他還是聞風不動，很酷，他讓自己很進入角色，做一些為角色加分的事情。

 

陳昌仁：接下來是《赤壁》，更是跟各個國際名演員較勁的地方，是不是來聊一下《赤壁》的經驗。

 

張震：《赤壁》算是我第一部古裝大片，我自己的準備是請了一位京劇導演李小平老師來幫我做肢體訓練，主要學一些「亮相」。古裝片因為造型很不一樣，你可以用的東西很多，在服裝上就有很多變化，可以去玩一下。也看到很多來自各地的演員，他們怎麼去做準備，在現場就很過癮，我的習慣是很愛在現場偷偷觀察別人，不光是導演、工作人員，觀察演員也是很好的機會，你看到每個演員他們怎麼去做表演，然後去想像自己，如果站在這一群人中，怎麼樣會被大家看見？

 

演古裝片是很有意思的，它有一個過程是讓自己變成另外一個人，因為要沾頭套、鬍子很花時間，一穿上衣服就很有feel，覺得自己不是自己，不會很confuse（困惑）。比方我最近演很痛苦的人，回到家還是很痛苦，會搞不清楚，但演古裝就不會，衣服脫掉，換到自己的衣服就會覺得很自在，很知道怎麼清楚切換。穿了衣服就變孫權，那他給我的是什麼？衣服的色調是什麼？透過服裝可以得到什麼訊息？拍古裝特別可以感受到，可以把這些東西靈活運用，我覺得很不一樣。然後開眼界第一次碰到這麼多演員，都是演不一樣類型電影的演員，碰到很多、很好的對手演員，是讓演員迅速成長很重要的一環。

 

陳昌仁：提到使用道具，披風跟刀，是不是有時間可以跟大家分享。

 

張震：譬如說有披風的戲，後來演《刺客　聶隱娘》也常用到，一個披風披在身上，他們可能會綁後面，但我綁前面，你要怎麼樣去表現，一個人物的內在心情，可能一個站姿就可以去表現。如果你是演一個比較英雄式的人物，你可能就會站得比較開，一個小小的服裝可以給出的視覺感受是差很多的，手撐開就是另外一個樣子，把披風撩到後面又是另一種感覺，可以不斷地去嘗試這個衣服可以讓你利用的有多少空間，我覺得這很有趣。

 

那段時間就會去玩這些東西，劍也是一樣。有被看到劍跟沒有被看到劍是不一樣，劍如果配得好的時候，可能是看不到的，那你拿出來看到劍是一種感覺，打開來打橫又是一種感覺。看不見的時候，用箭把披風撐開來，又是一個很大器的感覺，能玩的東西很多。透過這些小東西，可以去看別的演員怎麼做，自己想想這個人物適合的是什麼樣的tone調，所以在《刺客　聶隱娘》裡面，田季安有一場跟都虞侯對戲，我就把披風稍微拉起來一點，讓這個人物的神祕感會比較重。

 

  

 

陳昌仁：接下來我們會有一個蠻驚喜的貴賓，從日本來到現場，這位貴賓是張震的好朋友妻夫木聰。

 

張震：因為妻夫木聰無法來到現場，我們準備跟他連線。我覺得一個人講演戲蠻單一，找一個朋友來一起聊聊，分享經驗。

 

張震：Tsumabuki君（妻夫木），跟大家打聲招呼吧！

 

妻夫木聰：大家好，我是妻夫木聰。

 

張震：很開心可以看到你，也很開心你可以來參加我們大師課，因為你也跟很多國際電影製作劇組一起拍攝，趁今天這個機會跟大家分享你跟國外電影工作人員工作的經驗。

 

妻夫木聰：我去國外拍攝電影之前，會覺得有一些事情，像是國外文化是我接觸不到的。去到國外拍攝之後，我發覺所有人共同要把電影拍好的心是一樣的，大家都為了相同的目標，努力去完成它，感受到大家團結的力量，這會帶給我一些安定感。

 

張震：那可以分享跟侯導拍片的一些心得嗎？

 

妻夫木聰：能夠跟侯孝賢導演一起合作，真的是像夢一般的經驗，從來沒有想過侯導會對我提出邀約。另外，侯導的指導方式跟日本許多導演是非常不同的，他希望把戲劇的東西都先彙整完成，在現場去找出一個類似「出發點」，找出自己要的是什麼，然後去認真地完成它，每一塊、每一塊的戲都要做得非常的好，這個對演員來講，是要做足十足功課的。

 

張震：這樣的經驗會讓你覺得很難適應嗎？或者是，你是用什麼方法去習慣侯導的拍攝方法？

 

妻夫木聰：這對我來講也是一個很難得的海外經驗，甚至可以說是第一次。其實侯導在現場是非常關注我的，他會去關注演員所需要的東西、關注這個人物、妻夫木聰所需要的是什麼？把我引導到這個戲劇裡面，而這個東西、這個經驗就如剛剛我所說到的，是在之前沒有體會到一個經驗，是一個非常刺激的感覺。

 

張震：幾年前我們有聊到，你可能最喜歡自己的表演是《惡人》這部電影，《惡人》的角色跟其他作品其實很不一樣，是很特別的一個角色。是不是可以跟大家分享，你最喜歡的這個人物是怎麼做準備的？如何去把它呈現出來？ 

 

妻夫木聰：在拍攝《惡人》之前，我針對角色所做的準備，是一種「加法」的感覺，我覺得這個角色應該是這樣子的走路方式、吃飯方式、思考方式，針對這個角色各式各樣的想法是慢慢堆疊上去的。但在拍攝《惡人》的角色之後，我得到了另一種體悟，針對角色也可以用「減法」去抽離，去針對他的痛苦慢慢做出抽離的感覺。也就是說，以前我看待角色都是一個一個東西加上去的，但是在我拍攝《惡人》之後，我所做的方式是開始採用抽離、用減法的方式來做。

 

張震：可以藉這個機會，跟大家分享你表演上的一些「小撇步」嗎？ 

 

妻夫木聰：小撇步是真的沒有啦，因為每一次都要面臨不同挑戰、去飾演不同的角色，但是有一個最重要的部分是，如果你沒有真的感受到對這個角色的愛，不是真心地去愛上你所飾演的角色的話，你是沒有辦法進到這個角色、是沒有辦法去真正飾演好這個角色的，所以最重要的就是對角色要有真心的愛。

 

張震：由於今天在現場的全部都是電影工作者，有沒有想要分享給大家比較實用一些建議，或分享一下你覺得什麼東西對你來講是最重要的事情？不限於表演。

 

妻夫木聰：其實最重要的一個東西，無論在各個國家都是一樣，在日本也是如此，我相信在海外拍電影的各位人士也都是如此，就是真心。但這個真心是非常需要勇氣跟努力的，也就是說，你是不是真的決心投入電影了？還是你只是來混一混，你覺得反正電影就是虛構的東西，你就隨便弄一弄？因為我們現在討論的本來就是一種虛構的劇情片，這種虛構的東西，如果你不是真心地去投入，讓它成真的話，這個虛構很容易就被人看穿，所以一定要真心地去投入拍攝電影，而這是需要非常大的決心跟努力的。

 

張震：那今天問題大概就到這邊，我們大家給妻夫木聰一個掌聲，謝謝。

 

妻夫木聰：謝謝，下次再一起好好吃個飯。

 

張震：很久以前我有去韓國，有一部片在韓國發行，那個發行商剛好有發行妻夫木聰先生演的戲，其實在電影圈文化裡，喝酒是滿重要的一環，那個發行商就很愛喝酒，他說：「你喝酒還不錯，可以喝到蠻晚的，我跟你講，妻夫木聰也很愛喝酒，下次你們可以好好認識一下。」其實重點不是講酒，重點是大家碰面會有一種很熟悉的感覺。後來侯導拍攝《刺客　聶隱娘》，我就跟他混得還不錯，我們有時候去日本也會跟他見面，其實在行業裡面要交到比較熟的演員朋友是蠻難的，那跟他的交情就還不錯。剛好有這個機會讓大家聽聽別的演員怎麼講，我覺得我可以講的東西就很有限，我是我自己一套，那他有他自己的一套，大家可以綜合去想。

 

陳昌仁：接下來我們回到剛剛講的國際合作的經驗，張震在《一代宗師》練了六年的八極拳，把他變成一個真正的武打明星，之後接了很多類型片，他的戲路又變得更寬廣，因為他能打、打得又好看。那我們來談《一代宗師》當初的設定。

 

張震：我先講這個契機，為什麼會練八極拳？小時候我看過一個漫畫《拳兒》，《拳兒》講的就是八極拳，王導在做研究的時候，有一天他就約我說：「你知道《拳兒》這個漫畫嗎？」剛好我有看過，我就跟他聊說我蠻喜歡的，王導就問我說：「你要不要練八極拳？」他剛好有認識、也就是我的師傅王世泉先生，他就說：「那我讓你去練八極拳。」其實那個對我而言是一個挑戰。我是不認輸的人，如果今天要做什麼，我是一定會達成目標，這是我自己面對工作的方式。所以王導提的這個邀約，我就是要練，我一定要練出一個成績給你們看，這只是一開始。

 

後來訓練就是剛剛看到的，練功過程很辛苦、很漫長，我自己也覺得不知道該怎麼去排除這個辛苦，可是後來就發現，練到的都是在自己身上。練功雖然很枯燥、很乏味，但是慢慢會練出興趣來，我覺得對自己是很好的投資，我也知道這不是一天兩天可以達成的。其實拍到多少、大家看到多少都不重要，練功長在自己身上，我可以拿出來的東西又多一項。因為以前找我演戲，都是比較小生類型的，從來就很少拍到打戲，可是拍了《一代宗師》以後，大家會對我有另外一個期許：他原來也可以拍打戲，在演員道路上又多開了一扇門，讓更多的動作片、類型片可以來邀約。

 

《一代宗師》第一天拍的就是跟子怡在火車上的戲，子怡那時候狀態非常好，因為他們已經拍了很長的時間，我是拍到一半才加入，我不是太清楚他們在現場是什麼工作狀態，可是跟子怡拍對手戲時，我就覺得子怡狀態很好，我要怎麼樣跟她去站在同一個線上，把表演表現出來，對我來講就是很重要的一環。於是我那時候又找了一個比較印象的東西去演這個人物，我要換一種方式去表演，我要自己去找到一個形象是我覺得可以讓導演買單，導演會覺得這個方向是不錯的，所以我就用很反派的方式去演一線天這個人物，這個人物有時候給人的感覺是很有神祕感，但是又會有他的威力，他是怎麼散發出這種很危險的氣息，這是我後來想到一線天要用這樣的方式去表演。

 

在《一代宗師》之後的十年，開始走的戲路稍微有一些改變，我覺得可能也是有一點年紀，經驗也累積的差不多，比較可以綜合地發揮運用，也會跟一些我覺得比較indie、覺得蠻有趣的類型電影開始做接觸，要讓自己不停地切換，怎樣在商業電影跟獨立製片電影中間找到自己的平衡，我覺得也很有意思。要多方接觸才會開展一個演員的可能性，我自己也很享受在其中，可以一直不斷地切換自己的狀態。

 

陳昌仁：台上一分鐘，台下十年功，練了六年的八極拳，在片子裡出現的時間很短，但卻開啟了另外一個新的類型的演出，其實是失之東隅，收之桑榆。

 

張震：第一次看完《一代宗師》時有些意料之外，但還是很感謝的。其實每一次的合作對象，不管幕後工作人員、演員也好，我覺得都是很寶貴的經驗，也不可以因為對方是新導演，所以我對他就有一種看法。我都是從一而終，我的方式就是這樣，我跟劇組溝通都是這樣，我希望把最好的東西帶給大家，演員不是一步就可以踩到這個位置，都是經過很多累積、洗練才會慢慢成長然後改變。

 

陳昌仁：張震去年跟Denis Villeneuve，就是拍《銀翼殺手2049》的加拿大導演合作，拍了《沙丘》(Dune)，就快要上映了。

 

張震：我覺得是很好的工作經驗，岳醫生這個人物其實是戲劇張力非常大的，所以我才會想去飾演這個人物，也是讓我開開洋葷，去看看好萊塢到底怎麼拍片。的確是很不一樣，他們分工非常的細，好萊塢都會另外準備拖車給演員做休息，然後我們在攝影棚拍，光是從拖車到攝影棚這一段路，就有一個人專門負責叫演員去onset，他的工作就是過來說：「哎，你準備好囉，可以去現場了，走吧！」還會一直耍帥，看到我的助理都很可愛，就一直「哎，走囉！」現場非常安靜，攝影棚很大，可能是這邊的十倍大，它是錄音棚，是安靜到我們表演的聲音可以用比平常還要小聲，就算是很遠的距離，演員都可以聽到對方的對白。我覺得很過癮，看到這些好萊塢演員怎麼去演戲，他們每個人對戲劇的理解力都非常強，我覺得都是受過訓練，他們的表演都是很準確到位。這是很棒、很特別的經驗，在這樣的團體裡工作，你可以不要去管其他事情，很專心做你的表演就好，我很享受這個表演過程。

 

陳昌仁：張震從第一部戲到現在有三個十年，他的成長像一塊海綿不停地在吸，每跟一個導演，他就吸收他的精華，自己又是一個好勝心強、求好心切的人，人家罵他，他就要做得更好，這是一個很重要的特質。

 

張震：最後小小、短短的嘮叨一下，做一個總結。我覺得演員最重要的就是自信，這個自信怎麼來，就是生活裡面去獲得、不斷地投資自己，去得到自信，讓你有表現的機會，逮到機會就不要客氣釋放出來，所以自信我覺得是演員最重要的一件事情。今天謝謝你們，也謝謝Leo，Bye bye。