提姆史奎爾斯，剪輯指導。就讀美國康乃爾大學物理系期間，因為一堂電影選修課程，從此踏上電影之路。因緣際會擔任李安首部長片《推手》的剪接師，儘管全然不懂中文，卻能藉由對表情、語調的細膩觀察，揀擇出精準且動人的畫面，兩人自此展開將近三十年的緊密合作。剪輯類型遍及劇情、紀錄片與電視影集，曾參與勞勃阿特曼、強納森德米、史蒂芬葛漢等國際名導鉅作。憑《臥虎藏龍》、《少年PI的奇幻漂流》兩度提名奧斯卡金像獎最佳剪輯，更以前者榮獲金馬獎最佳剪輯。

時間：11月21日（四）14:30-17:30

地點：台北信義威秀影城11廳（台北市松壽路20號）

講者：提姆史奎爾斯

講題：剪接／理性與感性，電影的關鍵推手

文字記錄：彭湘

今天要告訴大家，要怎麼樣剪一部電影。當然，答案是要看狀況。要看什麼呢？很多狀況要看。我現在正在剪一部片，上禮拜才開始拍，我禮拜五拿到素材就開始剪輯了。這是什麼意思？表示說導演很忙在拍片，所以剪輯師在拍攝階段就是獨立作業。有的時候，導演會給一些指示或是筆記，有時候不會拿到。有時即便導演有一些想法，我們也未必同意，會先剪自己想剪的樣子。

 

拍攝期剪接：剪輯多重版本　探索種種可能

一般來講，我並不問導演想要怎麼做，再去執行導演的計畫，當他們還在拍攝時，我的工作就是去探索種種可能。素材可以怎樣使用？這就包含了重複不斷地嘗試。每一位剪輯師都有自己的一套系統，怎麼樣把一小時的素材變成一分鐘的場景，大家也都發展出自己的方法。我從事這行工作很久了，所以我有自己的一套系統，它就是來自於我以前剪底片、膠捲的時候，現在大部分的人可能沒有這樣子的經驗了。

 

先給大家看的是《色，戒》裡面的一個場景。這是我第一天拿到素材的片段，我剪輯完後把它寄給李安導演。我前後寄了兩個版本給導演，通常我就是會剪好幾個版本來探索一下可以怎麼做。有時候會搭配一些筆記，但我發現如果我寫筆記的話，李安導演通常不會看，所以我後來開始會用類似旁白的方式。重點在於最終能夠有什麼樣的可能？而有什麼可能，也要看當時的狀況：有時候我們要看的只是不同角度或是不同表演。或者有時候有所謂的「憤怒版」，然後又有「哀傷版」，或者比較緊張的版本，要去看那個場景裡面有些什麼。

 

《色，戒》裡面有一個場景，是四個人在打麻將，沒有人起身走動。用不同的方式拍，一個場景就拍了一個禮拜。所以我在剪那個場景的第一版之前，我就剪了七次。因為有兩個主角，他們是對坐，然後再來有兩個配角，所以比如說從這邊這個角度拍了三次，也剪了三次，都先不管另外一個角度。然後，我又從另外一邊來剪，中間又有一些鏡頭是跟著麻將牌走，我花了四天的時間剪，剪出了第一版本。

 

因為我要去看看有哪一種可能。在剪輯過程當中，其實就是去找出某一個片刻，跟某一種猶豫的感覺串接起來，那一定要刻意找，才有辦法找得到。如果說只剪一次，我沒有辦法馬上看到這些細微之處，我也沒那麼聰明，不可能看到所有毛片就馬上知道要怎麼剪。導演也是一樣的，即便在拍攝之前計畫好了，可是真的開始拍攝之後又不一樣了，所以我們要去探索，要去想有哪一種可能。

 

在比較複雜的動作片場景，也不一定都是動作片場景，總之是有很多分鏡的這種場景，我可能先剪一個我喜歡的方法，然後再去想辦法用不同的方式剪出來，在剪輯軟體裡面可以這樣子做。這就像是我用積木打造這個場景，可以再去搬弄那些積木。然後我也可以再去看到我用了哪一些場景，或是哪一些畫面，然後再重演一次，嘗試不一樣的元素。

 

有的時候會發現，跟第二個版本相比第一個版本還是蠻好的，即便如此，假設沒有強迫自己再剪一次是不會發現的！所以，這是非常有意思的一件事情。我也很鼓勵大家，特別是做導演的人，不要去告訴剪輯師要怎麼做，也不要以為說剪輯師就是會聽你的話早早下班。剪輯師如果聽導演的話，就沒有真的把自己的工作做好。而導演沒有那麼多的時間去拼接、探索，所以才要剪輯師來幫助你做這件事情。

 

另外一個我覺得很有幫助的作法，那就是一而再、再而三地剪輯，它的好處在哪裡呢？舉個例子來說，有一個場景是對話，有一些特寫，有一些中景。我先用特寫來剪輯，其他的鏡頭先不管，再來剪中景加特寫，然後我會請我的助理一起來看這個畫面。我們討論之後，再來決定第一個版本要怎麼剪，我這些不會給導演，但是我自己做準備時，會去看實際剪了之後效果怎麼樣，而不是用想像的方式去想它會是怎麼樣。這樣子做的好處就是，之後我再跟導演溝通時，如果導演覺得哪一個段落，或許用特寫比較好，因為我已經剪過一遍了，所以他不需要等我再拿素材重新整理後剪一次。做為剪輯師，你不會想要導演坐在你旁邊時，你再去重新剪影片，因為這很無聊。

 

剛剛我們看《色，戒》的那一場戲，我們看到分鏡的安排，你可以從中選擇要強調某些畫面。在第一版中選擇的一些重點，我在第二個版本就把它忽略過去。從演員表演中的取捨是可以理解的，我會把兩個版本提供給導演，如果我覺得哪裡有問題，我也會提出來。導演看過之後他如果覺得該有的分鏡都有包含在裡面，這時候他就不要再去多想了。我們知道，導演有太多事情要想，他不應該一直去想昨天這個到底恰不恰當，他應該要想明天要拍的。所以，如果我把最理想的剪完之後提供給李安導演，他覺得很好，他就不再跟我聯絡。李安導演從來不會告訴剪輯師該怎麼剪，他非常樂意讓我自己去摸索。有時候也許我們的做法非常清楚，譬如說在《少年PI的奇幻漂流》方法很明確，但有的時候卻不是如此。怎麼剪完全是看你有什麼樣的畫面。可以看演員的表演、可以看結構，有的時候還有視覺風格，有些導演他有明確的視覺風格。

 

順從導演、作品本身的風格剪輯

風格，其實絕對是來自於拍到的鏡頭，不是來自於我的創造。如果你試著把剪輯師自己的風格強加在影片上面，這是不可行的。我給大家看一部叫做《諜對諜》的電影。它跟剛剛《色，戒》拍攝方式很不一樣，你可以看到它的攝影機非常活躍，所以在剪接的時候，你要先去思考這個影片的風格是什麼？有時候蠻耗費時間的。我們也知道很多導演本身就有一定的風格，像《謎霧莊園》的勞勃阿特曼導演，他很喜歡讓聲音的部分非常複雜，讓觀眾去思考，甚至跑到畫面之外思考這個聲音是哪裡來的。所以我在剪《謎霧莊園》的時候，也試著把導演風格帶進去。

 

這種有很多人在一個餐桌上聊天的場景，往往是很大挑戰，《謎霧莊園》有很多這類畫面，很多人坐在餐桌彼此交談。通常一個場景要花兩天拍攝，但他們在半天就拍完，主要原因是他們藉由推軌鏡頭（dolly），還有把鏡子所呈現的畫面快速拍攝下來，再換了幾個角度來拍。就在半天拍完後，把所有素材給我。這個挑戰很大，雖然沒太多分鏡，只有好幾個鏡頭能選。我覺得演員表演得很好，可是我不確定到了下一個鏡頭是否能銜接。我只能在跟導演配合的時候給他看好幾個版本，先看第一個版本，他會說很喜歡，然後第二個版本會說他很喜歡某個部分，然後第三個版本他又會說這個也很不錯。這時候我就很傷腦筋，我後來就很小心選擇要給導演看哪一些版本。

 

像剛剛我們看到這一類的場景，你要能夠把他的視覺風格跟故事的推動，結合得非常平衡。上字幕的人，大概看到這樣的場景會非常頭大，有這麼多人在講話，講的話可能都不一定有關聯的，但是同時藉由眼神的傳達，可能有某一些故事。要怎麼樣把故事推進，同時保持非常有層次的風格？我們看到這一類的影片就跟《色，戒》很不一樣。

 

另外還有一個電影是導演強納森戴米的片子《瑞秋要出嫁》，他的語彙就比較接近紀錄片，是像紀錄片的劇情片。他們這部片拍得很快，33天就拍完了。所以我那時要跟上腳步還蠻辛苦的。我在劇本裡面看到，想說這個場景還好，結果實際素材非常多。要剪這個畫面，要去找到不同的片刻、不同我喜歡的動作。一般來說，不會在《理性與感性》裡面這樣剪，可是在《瑞秋要出嫁》這就很合理。

 

《謎霧莊園》裡面還有一些場景，也是大家站在牆壁旁邊，然後鏡頭橫搖。有一個鏡頭是從艾倫貝茲開始，然後再到了克萊夫歐文身上，然後我之前又剪了克萊夫歐文身上的鏡頭，再回到艾倫貝茲，導演就說這樣太多了，跑來跑去。我那時候很開心，因為我覺得我在分鏡方面做得比導演更奇怪，打敗了他。

 

在《謎霧莊園》裡面，我們可以看到拍攝的方法，其實有時候也讓我們不容易處理。這個場景裡面人很多，房間很深長，鏡頭也都是單一方向的，而且沒有進到房間或者是轉方向，所以看到的一切好像都是直線。我們來看，這個場景最後面有一個地方，看到那個對話開始的方法，從這個鏡頭到這邊這個鏡頭不是同步，有看到嗎？他拿杯子前後兩個鏡頭不同角度，但動作其實重複了。這有點像是勉勉強強過關，角度不一樣的話，就比較不會覺得那麼突兀。或許你剛剛根本沒注意到，因為我盡可能把它隱藏起來了。

 

電影裡面多少都有這樣的情況，有的時候會比較小心，可是這部片在拍的時候就沒有那麼仔細。還有拍攝的方式，就是他沒有拍太多的鏡頭讓我使用，就變得比較具有挑戰性。比較複雜的片子，最好多拍幾個鏡頭，這樣子要找到相符的素材比較容易。

 

透過剪接賦予影片風格

前面大家所看到的其實都是沒那麼傳統的剪輯方法，現在來看一下《綠巨人浩克》的轉場。在剪輯的時候，我跟李安就討論了，就是想要有一種看漫畫書的方式，導演希望把這樣的感覺放到電影裡面。比方在閱讀小說的體驗跟你看電影是很不一樣的，所以李安就請我想辦法轉譯看漫畫的感覺，把這樣的體驗帶到戲院裡。

 

《綠巨人浩克》我大概是拍攝前兩個月就開始準備，拿到很多素材，預先請了幾位演員，還有一些攝影師出去拍大概四十個場景，很快地先把它拍下來。然後我再回去把這些畫面播放出來，想一些剪輯技巧，盡量做準備。這是在拍攝之前就做的事情，不是在後製的時候才做。導演說我想到的一切都可以嘗試，但我有一些想法可能有點太奇怪了，還是要做調整。在剪輯的時候，可能執行得不如想像，但後來的結果，都是我在漫畫感的系統跟方法裡面發展出來的。其實這也算是一種視覺效果，但是主要是剪接上的敘事風格。當然還是需要透過視覺效果加分的，可是有時候如果太過的話，就跟風格不是那麼符合。所以我自己透過剪接找到的這個風格，最後居然就變成整個《綠巨人浩克》的風格。它並不是來自於視覺效果，是來自於剪接風格。

 

另外還有李安的《胡士托風波》，我們做了很多蒙太奇的效果。大家如果看過，你會發現它其實跟紀錄片有點相似，但是我們有多一點彈性。而且我們放了一些《綠巨人浩克》剪接的風格，就有點不一樣。所以我們剛開始，也有做一些比較大膽的嘗試，李安導演其實在風格上有很多不同的變化，只是可能沒有像其他幾位導演那麼誇張。

 

在《少年PI的奇幻漂流》我們也有一些類似的做法。這個剪法也是有計畫的，並不是隨性出現的。譬如說這個地方，我們看到在蒙特婁一個公寓裡面，有兩個男孩在交談，然後整個電影就是回溯他們的過去。故事剛開始的時候，有現在跟過去的穿梭。從主題上來講，我們希望傳達一個魔幻的感覺。剛開始的故事聽起來好像難以置信，可是後來漸漸地它變成這部電影的一個主題。剛剛大家看到的剪法都是計劃好的，而我的工作就是要做這個（現在和過去場景之間的）銜接。

 

這部電影有部分是在印度拍攝，所以我們先把印度部分拍完，然後蒙特婁是最後才拍攝。我記得在拍攝過程中我去了台中，然後我們在那裡蓋了PI的廚房。當時我的任務就是要想怎麼樣把不同的地方跟場景做銜接。大家可以看到，我們透過主角往左邊看，你就看到下一個畫面是從左進來的。所以拍攝時演員坐在餐桌的位置很重要。我的工作就是要把這一切無縫銜接起來，但是這邊有一個銜接，我必須從一個外景走上一個外景，但因為他是回想過去，所以可以有這種比較魔幻的效果。我記得自己當時有這個發想非常興奮。我一直嘗試都很難做這個銜接，後來我就想到剛剛這樣的作法。我跟我的助理說怎麼做，我也讓他知道攝影機應該是有什麼樣的運動。後來他花了兩天之後，他就給了我剛剛差不多這樣的效果。當然這是一位少年的奇幻之旅，他有奇幻的部分，我們在做剪接的時候，我們要去找到是不是有這樣的可能性，這也是我們的工作之一。我覺得很興奮的是可以參與這類電影。

 

拍完《少年PI的奇幻漂流》之後，我做了《永不屈服》，它是一部二次世界大戰的電影，在太平洋島嶼有一個轟炸的畫面。可以看到攝影鏡頭很少移動，都很靜止，羅傑狄金斯是這部片的攝影指導，他獲得十三次奧斯卡提名，真的是專家。我在剪這個場景的方法，我想也很適合他攝影的方式。但是製作公司覺得這個是動作片，他們有兩件事情很不滿，第一個就是沒有音樂。其實像《少年PI的奇幻漂流》的船難場景，也是到後面才有音樂，這部片也是在一切都平靜了之後才有音樂。所以說製作公司會覺得很想殺了我，因為我沒有把音樂放進來。音樂，也是剪輯師的工作之一，一開始都是剪輯師負責，後面才跟其他人協作。

 

總之我們就是常跟電影製作公司在討價還價，想辦法去符合他們的需求，但是又想辦法保持場景的完整性。

 

「有所為而為」的剪輯

我們做很多傳達風格的事情，可是像剛剛那樣子的場景，也有一些剪輯，你剪得比較快，並沒有讓它變得比較刺激。每一個剪輯背後都要有動機，你要知道為什麼要這樣剪？身為剪輯師，在對話場景裡面，你會想每一個剪的原因。可能是因為這個人他沒講話了，換到另外一個人身上，所以是不是把焦點放在另外一個人身上。那也有可能這個人在拍攝的時候，台詞說錯了，所以要把它剪掉，但又不想讓觀眾覺得是沒有原因就把它剪掉。一定是要「有所為而為」，想辦法去找到剪輯背後的原因。

 

我常常會跟演員講說，如果某一個人在一場戲裡有一段很長的演講，那你的工作就是坐在那邊聆聽，但不要只是坐在那邊聆聽，剪輯師碰到問題時，必須要把一些地方剪掉，其實你坐在那邊的話，有時候可能往下看，然後頭抬起來，這樣的話，我就可以把它剪成你是在回應對方。很多時候剪輯師會用到這樣的片段，而不只是什麼動作都沒有的片段。所以現場如果有演員，想要去把握銀幕前的機會，這是一個小撇步！因為我可以讓它剪得看起來很有意義。剪輯背後的原因很重要，所謂背後的原因或是動機未必是誰說話，而是他們說話的內容對於聆聽者來講有什麼意義？

 

這兩個片段共通之處，就是剪得很快，《理性與感性》對話的速度，剪得比《臥虎藏龍》打鬥畫面更快。為什麼這樣行得通？就是因為情感的狀況，在對話時是相對複雜的。每一個鏡頭都有有趣的地方，它都有你想看到的內容。比方如果你身在那個宴會現場，這個對話在進行的時候，你一定是鏡頭搖來搖去，因為他對不同的人說的話，可能有不同的意義。同時，對方也不知道到底發生了什麼事情，很不可思議的一個場景。情況很豐富的時候，你就可以剪得節奏很快，只要它每一個鏡頭都有意義。

 

我是獨自作業的，每個場景剪很多版本，所有東西都有不同版本。電影之所以好，就是因為拍攝時間很長，有的時候第三週的拍攝，可能第四十一場戲我就有三個版本，再過一、兩個月，譬如說第四十場，還有第四十二場我也有了，然後我回到不同的版本裡，再回過頭去順一遍做整理，從這些片段我可能又會有新的版本。有時剪的時候碰到問題，先把它擱置過幾個禮拜之後再回來處理，反而就迎刃而解了。這也是有時間的好處，劇情長片就是這樣，比較有時間把它做出來。

 

那麼，有這麼多不同的版本，它也比較能夠在之後節省時間，也是開啟討論的方法。有時候碰到經驗不多的導演，看一個他覺得不喜歡，會提出我們是不是再多看一點。你不會想要再走回頭路，假設你有兩、三個版本，這個版本導演不滿意，你給他看別的版本，告訴他可以這樣做或是那樣做，透過這樣的方式來開啟討論會比較有效果。多重版本的優點就在這裡，比較能夠幫助你節省時間。

 

    

 

進入電影後製期　按劇本完成順片

你把已經順好的片子播放出來，可以加上混音跟配樂，讓導演第一次來看你剪的版本。看這個完整的版本，有時候就可能會是最糟糕的一天。對剪輯師來講，因為直到這一刻之前或許還充滿著各式各樣的可能性，但現在你要提供的就是唯一的選項，你的工作就是要把很多的可能都放掉，然後在此刻決定製作這一個。

 

藉由順片（粗剪），會有按照劇本剪的一個完整影片，我也不會把任何台詞或者場景去掉，這是我的習慣。除非我覺得有一個部份特別突兀，這時候我就會跟導演說，你大概不會想要把這個場景放進來。但是大部分時候，你會把這部分剪掉，也許導演想留這部分，但你卻說好像沒有辦法放進去，我們不能夠這麼做。有時候，反而應該把你覺得最多餘的部分，更努力地保留下來。過程其實蠻長的，有的時候我自己花四個鐘頭以上在順片。我們在拍片的時候，順片其實沒有辦法看起來跟電影一樣，很多地方還會有很明顯的痕跡，但是現在我們看它已經可以接近完成。你可以決定你要的程度，可以非常有企圖心，但是你要知道，你可能還要做更多修正，不要在粗剪的時候就把它做得鉅細靡遺，聲音只要做到OK就可以了，不需要做到盡善盡美。

 

當時我們雖然是在台中的造浪池拍攝《少年PI的奇幻漂流》，但我們盡可能想要提供天空的畫面，讓我們看到海天一色，這種感覺蠻重要的。所以這個部分我們也都要考慮，除了要考慮背景的問題之外，我還有幾個特別的任務。比爾今天早上有提到馴獸師拿棍子來馴服老虎，他也有提到其實老虎最緊張的時候，牠的表情是很不緊張的。這裡我們看到的，就是緊張的老虎試著裝得不緊張。所以我們當時在這個場景的計畫是，我們大概知道是怎麼樣的發展，但是希望能讓真的老虎可以做一些事情。

 

那個時候，大家已經剛看到我們把老虎放在三軸穩定器上面，旁邊就是那個法國馴獸師Thierry，我們拍了很多很多真實老虎的畫面，Thierry在旁邊監督。後來，我們在剪接的時候也請Thierry坐到我旁邊，來協助預測老虎應該會有的一些行為。從老虎的行為當中，我們才來決定這一個場景的發展。然後兩個禮拜之後，我們才拍了演員帶著棍子上船的部分。這位動畫師他當時就是扮演老虎，然後我把拍到的畫面放在電腦上，再把全部整合在一起。

 

接下來進到下一個階段，也就是跟導演共事，把片子給做出來。要做的事情很多，如果片子是四個小時長的話，你要想怎麼把它縮減到兩個小時？還有要思考如何用最好的方法來說故事。

 

透過剪接解決影片問題

 

1. 調整過冗的場景　

這邊這個場景蠻長的，來自《理性與感性》這部片，給大家看粗剪到定剪。這個片段有三個問題，第一個是時間很長，但是長的不一定有道理，第二個就是它比較沒有戲劇性，第三個是艾倫瑞克曼的表演，他是非常出色的演員，大家千萬不要誤會，但是他對這個角色的感受不太一樣，因為這個角色有悲慘的過去，他在演這個角色的時候，你可以感覺不是那麼悲慘、哀傷的過去。在電影裡面，這點很重要，要讓片尾行得通，要讓大家看到他有悲慘的過去，但是你又蠻喜歡他的態勢，有辦法掌控一切，他是沒有問題的，所以我們要去調整他的演出。

 

這個是短版。這個片段大概短了三分鐘。所以我們看到重要的內容還在裡面，可是原本很誇大的表演去掉了。我們原本希望他可以重新把台詞縮短一點，但是後來這並沒有成行。後來怎麼做呢？大家仔細地聽。這種聲音聽起來比較緩慢、遲疑，把它拿掉讓節奏稍微快一點。當然這不容易，因為演員一直走來走去，所以其實有一個地方為了要能夠維持語調，我就必須調整畫面看到女主角的部分，所以在拍攝時如果有對話，你不確定會不會留下來的話，就要確定沒有太多的走動。如果走動很多，可能就沒辦法把台詞剪掉，可以先把台詞講完了後，再讓主角走動。但我們這邊遇到的限制，就是男主角一直在踱步、來來回回，所以我們沒有辦法把一些台詞剪掉，所以這些都是常會遇到的一些挑戰，然後要找到想辦法去解決。

 

2. 適時補充旁白　修正問題甚至找到為影片加分的可能

在不同場景有不同選擇。《少年PI的奇幻漂流》我們有另外一個挑戰。我們看到他試著訓練這隻老虎，我們看到他拼命在弄繩子，但是一般人看到不知道他想要幹什麼。這個合成是之前就已經規劃好的一個畫面，所以我們看到PI在讀一個生存手冊，前面這些旁白都是劇本上寫的，但是他並沒有解釋接下來的動作，因此我們必須找方法解決。這有一個問題是為什麼他要餵老虎？還有給老虎水喝？在書裡面很清楚，他的一些動作是要避免老虎暈船，但很多人看影片的時候搞不懂為什麼主角會這麼做，所以這裡我們加了旁白。

 

我們看到他坐在浮艇上，這個其實是一年後才拍的畫面，為了要解釋大家看不懂的部分，我必須重新拍攝。雖然旁白並不是最理想，但是PI提到我一定要餵這隻老虎，要不然牠可能把我殺了，然後同時也可以提醒觀眾，事實上主角是素食者。這很重要，因為後來主角必須要吃肉，他原本因為不願意殺生才成為素食者，可是我們知道老虎沒有選擇，牠的天性就是肉食者，所以透過這個增加的部分，我們並不只是說明一個原本不清楚的地方，這甚至變成一個機會幫影片加分。

 

當然我自己是剪輯師，我要解決這個問題，我就把問題說出來，提供給導演。我們不會跟編劇說，你看看你怎麼做，能不能夠幫我們，你的任務就是你所看到的每一個問題，都要提供一個解決方法。導演也會幫你找一些方法，但是身為剪輯師，很多導演會希望你能夠給一些解決方案。所以這些都是在敘事上面的一些問題，要怎麼樣把它合理化？這些都是我自己去想了一些解決方法。

 

順片以後播放，然後做出最後定剪的成片，要花多久的時間？在《少年PI的奇幻漂流》花了一年時間，有的時候沒有那麼久，端看故事情節簡單還是相當複雜？《理性與感性》第一版粗剪，後來需要剪掉四十分鐘，故事本身還蠻鮮明的。後來《冰風暴》我們發現所有都是問題，一開始本來是要嘲諷劇後來又改變了，總之在結構上面也很複雜，後來花的剪接時間就比較久。

 

那麼像是《諜對諜》它是四個不同的故事要彼此剪接，《冰風暴》也是在不同的角色之間剪接。我們看到劇本知道不同的人物之間要剪接，都要把它放到後製的排程裡面。你必須要做不同的嘗試，有時不得不如此。在剪接《諜對諜》時，有一天我們就有一個大板子，每一個場景就是一張卡片，我們那天就是在板子上面排列這些卡片的順序，連電腦都沒打開，只是去排不同的場景。如果你的場景有好的開頭、中間跟結尾，而且有意義的話，把兩個場景放在一起，本來寫的時候也是放在一起當然也很好，可是你有時候把一個畫面跟另外一個場景放在一起的時候，創造出的效果可能是你從來沒有想過的，也很有意思。總而言之，可以去排列組合。有些片子是很線性的，未必能夠如此，但是有些片子可以這麼做。如果電影本身夠複雜，除非大家覺得這樣子很完美，不然就一定要再花時間去排列組合。

 

與導演共事：了解導演做事風格、合作不分你我

工作的方法還有如何跟導演合作。要看導演是誰，他都怎麼做。李安常常一整天就是一直坐在我旁邊，其他像勞勃阿特曼這樣的導演，我可能一天跟他相處不會超過四個小時。有時勞勃阿特曼就是來十幾二十分鐘，講一下這些場景如何剪一剪，然後把它插進去別的地方，好！就掰掰了。其實我不曉得李安知不知道他不需要一直都坐在我旁邊，每天都坐在我旁邊。但是我們合作很久了，他習慣這麼做，我通常速度也都可以蠻快的。所以不同的導演方式都不一樣，做事方法不一樣。

 

李安的第一部片《推手》，我們是用膠捲來剪輯。如果說用膠捲來剪，你要做改變，譬如說導演建議做一些重大的改變，我又不同意的話，我們就要先討論再作業，因為如果我剪了之後要想辦法逆轉就很麻煩。可是用數位的方式，其實沒有差別。或者，我有時會發現自己不如想像中的聰明，他講得比較有道理，或者發現原本的想法不好，但也沒關係我們再來。如果導演跟剪輯師的關係夠好，其實導演願意嘗試的，剪輯師反之亦然，導演也該讓剪輯師多多嘗試，重點就是不要去分你我的版本，或是自詡誰的比較好？盡量不要有這樣子的狀況，最好是多方嘗試。

 

有時某些場景，我很喜歡某一個版本，然後把它給導演看。他可能不喜歡，我也同意先擱置。可能過了四個月之後再回來，我們碰到了這個場景的問題，我就給他看這個。我不會去跟他講：「你記得嗎？以前這個版本你不喜歡！」只要說或許這個方法也可行，這樣講就好了。盡可能地不要去分，我是這樣想，你是這樣想，其實最終當然都是要做導演喜歡的內容！當然還要考量到電影公司的想法，有時候導演或剪輯師的意志都未必能夠貫徹，我們的自由就是在於可以多嘗試。

 

即便可以多嘗試，也不代表什麼都要，是人都會犯這樣的錯誤，以前剪膠捲的時候，剪之前要想得很徹底，可是有了剪輯的自由，好像有更好的結果，但還是要自律，不是說可以嘗試，就所有的東西都要，否則很容易迷失。因為太多選擇了，其中的一個危險就是某個做法行得通其實已經很好了，可是你覺得有點無聊所以就不用，因為你已經看過太多次了。其實放映也是很重要的，一開始的試映，就是給內部的團隊，那麼後來可能會讓家人朋友來看試映，讓他們來告訴你哪些地方看不懂，什麼地方不順。像是喜劇就是有些笑話讓你覺得很好笑，但你播放之後沒有人笑，你就發現這個笑話不好笑，那你要想辦法把它變得好笑或者是捨棄。有的時候你很喜歡一個片段，結果觀眾看了之後覺得步調太慢了，這個也很有參考價值。

 

另外也有這個電影公司會安排試映，做三場三百位觀眾進戲院看的試映，有時候會對我們有幫助，有時候未必，但這個過程是必須的。有時候這樣子的作法，也會讓後製時間拉得更長。有些公司非常在意觀眾的評價，那沒辦法，工作就是這樣。

 

3. 未完成視效之前　用手中的素材盡可能說故事

另外一個會增加後製時間的其實就是視覺效果。像是《少年PI的奇幻漂流》，先不管前製，我們從開始拍攝到全部完成，花了二十三個月的時間。其實視覺效果也會讓我的工作更加複雜，在視覺預覽時就開始參與，想辦法處理視覺效果的問題。在實際視效團隊進來之前，就要處理很多視效的問題。我要先做好準備，他們才有辦法做他們的工作，讓他們知道該做些什麼。不是先做視覺效果再來做剪輯，這樣子當然很好，但問題是這樣在財務上是一點都不合理的。

 

沒有做視覺效果之前，要先確認故事要怎麼講。舉例來說，在《少年PI的奇幻漂流》裡面有一個場景，欄杆後面要有老虎，但視效還沒做，他們就給我在綠幕前面老虎圖。所以我就會把假的老虎放進來。告訴視覺特效這邊要放老虎，以及行進的位置。總而言之，在做事的時候就是盡力而為，盡可能拼湊，以現有的素材來講故事。

 

4. 分割合成畫面技術的應用

當然，我們的工作也包含單純的剪接。譬如，比爾早上有介紹這個部分，大家看一下《雙子殺手》的這顆鏡頭。這個穿藍色襯衫的男生，他開始移動了，但我們不要他移動，這時候你就可以做一個隱藏分鏡，把它的畫面切割，當他坐定位以後，我再讓他用慢動作。這好像也是個技巧，算是視覺效果，但它其實就是讓我們能夠順片。

 

另一個問題是，他把這張紙放下來，我知道這一定是我要剪掉的地方，這時我就必須把這個鏡頭拉長，讓它能夠至少延長一秒。所以大家可以看到我們稍微延長，一般來講不能夠只是凍結畫面，還是必須要把啤酒杯的位置放好。要做好幾個動作，才能夠讓它看起來比較自然。必須把邊緣看清楚，然後讓攝影機稍微移動一下。當我們發現整體延續性不太協調的問題，這些都可以用螢幕切割的方式來解決。很快地把它從畫面消除掉。這種鏡頭之間的延續性問題，都可以藉由剪接來解決。但當導演發現你可以解決這些問題的時候，你就危險了！因為接下來太多的問題、狀況都會來找你。我記得李安導演就跟我們說這個表演上有問題，或者是這個延續性有問題，是不是再來一個畫面切割，把一個東西消除掉。

 

從《雙子殺手》談剪接與視效團隊的密切配合

《雙子殺手》的視覺效果非常多，幾乎可說沒有一個場景是沒有的。視覺效果絕對是大家現在要越來越嫻熟的部分，你要知道它是什麼？怎麼用？並不只是做一個怪物、或者爆炸、或是火箭升起，它也可以幫你解決問題。

 

再給大家看《少年PI的奇幻漂流》的一個場景，我們看到老虎從上面看著這個男生，這部分是真的老虎。後來李安導演覺得這畫面太單調了，是不是可以把老鼠放進來，或是再做一些變化？大家看這個是不是比較好玩一點？如果這些是真正的演員，我們根本就不可能去做這樣的改變。我們讓演員演出尖叫的樣子，可是其他都是透過視覺效果，我們可以有很大空間來發揮。每一個天空、每一個海浪，我們都可以去調整、去改變，把它變得更豐富。

 

在《雙子殺手》裡有一場兩個威爾史密斯在對峙的片段，最一開始我拿到的就是替身演員的素材，之後我們拿到動態捕捉的片段，但這個片段沒辦法看到完整的場景，所以我怎麼順這個故事呢？我必須把他們的臉部表情截下來放到畫面裡面，旁邊的紅色框框並不會出現在最後的成片中，它只是讓大家看到臉部的表情，紅色是老威爾史密斯，綠色是年輕的，然後我們提供這樣的素材給視效指導比爾。當然我們沒有看到完整身體的部分，因為這只是把動態捕捉放在綠色框框裡面，我們主要捕捉的是臉部表情。

 

這邊我們從DCP來看一下，混亂的打鬥場景，請大家戴3D眼鏡看。待會有混亂的打鬥畫面，我就用雷射筆來比出我們會讓這個身體是完全被動化取代的畫面，他的出拳是有連結的部分。其他的鏡頭身體是特技演員，或者有的時候是威爾史密斯，不過可以看到出拳是有連貫性的。特技演員他們拍攝，我們再回去做調整。也有一些地方我們好像做得太快，或是讓畫面動得太快，回去要再把它調慢，整個過程耗日費時，很辛苦。但是最後效果頗好。

 

拍攝與剪接3D電影的方法與原理

接下來簡單講一下3D。第一個，你要讓它是舒服的。在真實世界裡面，我們的眼睛其實是會聚焦的。在看東西的時候，視線是聚焦在一個東西上面。譬如說，在看星星的時候，眼睛可能是射出去了再匯聚，眼睛總是會聚在焦點。你在看3D電影的時候就不是這樣，因為看3D電影得要求眼睛做它還沒有演化出來的能力的事情，因為你的眼睛是在看大銀幕，但是焦點又匯聚在大銀幕前還有後，所以如果太遠的話就不舒服。我們在看東西時，如果東西在後方太分離的話，這樣就行不通，你看不清楚。也就是說你深度方面會很受限，你可以把東西拉得比較前面，因為眼睛可以聚焦，但是沒有辦法打開那麼大。你要讓畫面它看起來舒服，這些重點要記得。還有要避免的是，在銀幕以外某一個距離，可以讓眼睛匯聚，但不要讓鏡頭突然很近，然後又突然很深，這樣眼睛要短時間迅速調整，不是做不到，只是回去觀眾會覺得頭暈，就不喜歡看3D電影。有的時候也不太知道為什麼，它是潛意識的，可是3D電影其實重點就是要讓觀眾舒服。

 

在《少年PI的奇幻漂流》中，PI把艙門打開，我們現在看的是2D，可是打開門的時候，拍攝的方式一開始是焦點在銀幕外，然後回到角色身上，他打開了門，後面本來是藍幕，主角走了出去。開門的時候，外面有很大的聲音，有風聲，我們也在聲音方面做了特殊處理。在匯聚點把它弄得特別深，門一打開所有東西都拉得很遠，感覺不像往前走，因為很多東西往前、往你走來或是移動的時候，看起來會比較大。可是這邊如果聚合點不一樣，不一定變得比較大，當它是往前而來的，你的大腦處理方式就不一樣，它跟真實的場景又不一樣。所以除了聲音變大之外，在這個畫面裡面，視覺上面會感覺到剛剛有大事情發生了，你不太知道發生了什麼，但是很酷。這個是可以透過3D來達成的技巧，是2D沒辦法做到的。

 

我們來看到船難的地方，他們拍攝的方法就是演員靜止，攝影鏡頭往上。它的匯聚是固定的，然後這個人物是好像退到後面去。這是一種方法，或者是你可以跟著這個所謂的匯聚點，讓它在銀幕上面維持原本的位置。我自己是用相反的方式，我一開始從前面，然後主角後退的時候，我再把匯聚往前推，凸顯墜落的感覺。這是3D裡面可以做到的事情，來達到電影效果。

 

3D裡面有很多要做的事情、該做的事情，還有很多可以去做的事情，觀眾未必會注意到，但也會有問題產生。我們看下一個鏡頭，這是一個遠景，然後畫面就溶到這邊來。如果你有聽到音樂，就不會覺得時間這麼久，但是在這樣子的過程當中，這個鏡頭我們其實就是讓船在這個銀幕的平面之後，可是在這顆鏡頭裡，船的前邊不希望它太突出，不然會很干擾。所以這個時候PI就要在銀幕的平面之後，那麼這一艘小船就會在他面前。若不理會匯聚點的話會看起來很蠢，2D的畫面就是溶出沒問題，可是3D看起來就會很蠢。所以在畫面溶出的當下，我們把船的鏡頭會往後推，等到PI出來的時候，船就在後面。這在2D的時候不是個問題，可是碰到3D的時候，我不是為了戲劇效果而做，這樣處理是因為在3D這才說得通。

 

我們一開始就決定剪接《少年PI的奇幻漂流》時要以3D為主。因為這種事情我事先不會想得到，像是這個船往後，你要怎麼做匯聚。若是用2D剪的話，我不會考慮到這一點。我可能前面看了八十次都沒想到這件事情，到了第八十一次發現說，我可以在這邊做一些處理。很多人都告訴我，建置3D時節奏不太一樣。所以我自己覺得如果先用2D再來做3D，可能會困難重重，所以到目前為止我都是用3D來剪，我自己只有看過兩次2D的《少年PI的奇幻漂流》，其他時間我都是戴著這個眼鏡來做3D剪接。

 

接下來我想要提一下高幀率。我們為什麼會選擇用高幀率？因為這24幀畫面會有閃光的問題，會造成「動態模糊」，這個是在3D電影中要小心的部分。為了要解決這個問題，我們要提高幀率。譬如大家看這個場景，你根本看不到他的表情，因為動態模糊的原因喪失了他的表情。如果以拳擊手來做24幀，你根本看不到拳擊手在做什麼，提高到60幀才可以看到動作。所以高幀率為什麼會出現？就是因為我們希望這類動作可以更清晰。

 

我們也發現，在對話的情節中，當一個人坐在那講話，高幀率好像不會有什麼差別，但還是有差別！這邊給大家看，這是《比利林恩的中場戰事》，大家看一看不同的幀率（24v.s.120）。可以比較出你額外看到的細節，120幀沒有模糊的問題，有更多的內容，解析度很高，而且不只是空間，還有時間的解析度，所以在對話也有差別，會有一種立即感。也許有些人不喜歡看對話要有立即感，也是喜歡有一點距離感，但這是我們試著去做到的。