曲思義，調光師。1987年由廣告入行，2000年正式成為電影調光師，橫跨膠捲與數位調光時代，以卓越的藝術視角與專業技術，成為華語電影界最炙手可熱的調光師之一。不僅與張藝謀、趙小丁、魏德聖等知名導演及攝影師長期合作，歷年經手作品更超越百部，《賽德克．巴萊》的壯闊寫實、《影》的水墨寫意、《尋龍訣》的魔幻詭譎皆出自其手筆，風格多元不受電影類型所侷限。近年積極引進「ICA國際調光學院」與DIT數位影像工程師等課程，培育新銳調光師不遺餘力。

時間：2019年11月18日(一) 10:00-13:00

地點：臺北文創大樓

講者：曲思義

講題：調光／影像的工藝，電影感的煉成

文字記錄：彭湘

我是1987年入行，入行到現在已經三十年，擔任調光的工作沒有間斷，這並不代表我今天說的都是對的，因為現在調光設備跟環境都在改變。很多人會問：什麼是電影感？其實電影感已經改變了，有些人可能覺得就是膠片感，但其實只要劇本架構是電影，它就是電影了，電影感沒有一定要是什麼樣子。

 

最近我以《影》獲得一座電影獎，我很好奇地問其中一位評審：「為什麼獎會頒給我？」，我想說其他作品也都還不錯，有韓國、國內的各種大片。他只跟我講了一句話，他說：「其它片都長得一樣」，我覺得很納悶，開始思考這個問題。那位評審覺得其他片都是藍綠對比、紅藍對比，對比度很大，反而顯得我的作品最特殊，是黑白。所以現在並不是互補色大、顏色重就是電影感，怎麼做才是對的並沒有標準，我想電影感真的是變了。

 

我剛入行時先做廣告與MV的調光，2000年開始調電影。其中有一部電影可以說是我人生轉捩點吧，那就是《海角七號》。這部片讓兩岸三地都認識我，我很感謝魏德聖導演讓我能夠走到現在，而這部片的另一個里程碑，則是台灣第一次引進一套非線性調光系統。以前的調光設備功能非常少，好一點的設備有四個window，差一點的只有兩個window。《海角七號》劃開調光的新時代，我們當時非常驚訝於這種新型調光設備，驚嘆它的功能是多麼地華麗好用，那時候人生第一次調了「日光夜景」。片子在墾丁拍攝，太陽經常很大，怎麼在日正當中拍夜戲？這對調光的挑戰很大，在技術方面是跨幅度的提升，意義很深遠。走到現在，日拍夜景已經是一個標準配備，每個片子都會調到。

 

今天我要分享的內容分成五個主題，包含：後期色彩管理、一成不變的調光方式、調光種類分享、底片感調光、HDR調光經驗分享，我會以簡報跟實際操作切換解說。

 

後期色彩管理

現在我們統稱叫做DI，也就是Digital Intermediate，由「數位」、「中間」這兩個字所組成。DI基本上橫跨前期拍攝到最後輸出各種素材給播放媒體，所以色彩管理的觀念非常重要，因為從前期拍攝開始，到最後輸出給各種平台的所有物料，都需要由後期公司來處理。

 

基本上我們分成五個單位：前期拍攝、剪輯、特效、調光跟輸出。現在前期拍攝有一個職位叫做DMT或DIT，其實這兩個職位不太一樣。DMT是Data Management Technician，只是在現場的檔案管理工程師，跟Digital Imaging Technician（DIT）不太一樣。DIT是一個非常大的工作，在亞洲現在沒幾個人能做得很好。今天談的內容主要是DMT的職務。

 

前期拍攝跟我們DI有關聯的就是監視器的校正。對電影調光來說，監視器校正只有兩種選擇：第一個是P3（DCI-P3，美國電影行業推出的一種廣色域標準），第二個是709（Rec.709）的色域範圍。現在拍攝現場大部分的監視器應該都還是使用709，709也就是現在大家所熟知的監看環境，包括你的手機、sRGB，其實跟709都屬於同色域。但是在電影調光室，我們看的是P3，是不同的色彩範圍，這就是我們要管理的地方。在拍攝現場，攝影師拍攝後輸出RAW檔給DMT，再轉成比較小的素材給剪輯。

 

如果有現場剪接或現場調光，轉出來的素材就可以讓他們在現場先進行工作，大家要記得現場使用的就是709，後期調光是用P3，但是後期特效也是709。因為特效不是一個人做，不像調光只有一個人，有一個標準設備就可以，他們可能是幾十個、上百個人，不可能每個人都配一個監視器，他們只能配一個電腦螢幕。電腦螢幕基本上是sRGB，也就是709。但到我們調光這邊，基本上是用P3的投影，因為電影院的DCI規格就是P3。

 

調光比較複雜的是因為有各種攝影機，各種攝影機有不同的色彩空間／色彩範圍，也有不同的Gamma曲線，所以我們調光又比別人更多了一些調整方式。我們要輸出的素材種類非常繁瑣，包括手機、電影院使用的DCP、藍光或HDR等，它們的色彩範圍都不一樣，各種不同的素材需要去做色彩空間的轉換。

 

P3跟709有什麼差別呢？P3稍微偏黃綠，709是偏藍，如果是用P3調，我調的東西給了709，它可能就變成藍色。而且，它的Gamma曲線也不一樣，709有時是2.2，有時是2.4，P3的標準就是2.6，在濃度上面也有所差別，所以後期在做素材輸出時，我們都要做色彩空間的轉換工作。現在調光軟體本身就有色彩空間轉換的功能，它可以轉得非常標準，因此這些事情只要注意就好，不會有太多落差產生。

 

接下來是後期特效的管理，特效的色彩管理是我們非常重要的一個功課，不管是一個鏡頭、兩個鏡頭，或者是一千、兩千個鏡頭的特效，都需要做色彩管理。只要一個步驟不對，調光師都會很難調。我們輸出給特效公司有三種方式：

 

第一種，直接提供RAW檔給特效部門。如果特效公司本身有DI部門，像韓國、國內有些公司都有，他們會直接要求用RAW檔進行工作。

 

第二種，由DI部門先轉換成正確的色彩空間，再提供給特效部門。通常電影調光工作會是最後階段，因為可能導演與攝影師還沒有確定想要的調子，如果你先幫他調好，到時候反而很難改。所以只有在非常明確且調幅非常大的整場鏡頭，例如「日拍夜」，我們必須先調好，特效才有辦法做。或者是一些比較特殊的類型，例如需要比較陰暗色調的鬼片，就會使用DI部門已經先調好的素材。通常我們會給EXR檔，因為EXR檔案的跨度很大。

 

第三種是現在全球通用的美國影像學院色彩編碼系統ACES（Academy Color Encoding System），這是美國電影學院制定的標準模式，現在廣泛地應用在特效上，它本身是一個最大的跨度，把色彩空間完全包進去。只有ACES有辦法涵蓋所有顏色，它不會有任何損失，可以讓電影的顏色保持完整。它運用Input Device Transfer，無論拍攝的攝影機是什麼，或者用CG做了哪些效果，進來系統以後會產生一個reference，再給Output Device Transfer，output給P3、709、2020等色域，或還原成ALEXA、LOG-C，它是用科學的方式進行編碼，不是以人為手調的方式，在色彩空間上不會產生爭議，尤其針對那種一、兩千顆鏡頭的特效片，必須走這樣的模式。

 

簡單說明我們跟特效部門的交接規範，因為有些大特效片最後階段通常是特效沒有通過，如果事前沒有工作流程，或是檔案命名方式不對，到最後就會套不回去。所以通常會有幾種命名檔案的規範，這是我們參考各國的規範所訂出來的，缺了一個步驟沒做到就是會亂七八糟。

 

一成不變的調光方式

我接受的專業教育是很傳統的，先做助理五、六年才做師傅，新的調光人員可能沒有接受這樣的養成教育，但是我也不覺得這是錯誤的，只是很多時候新的調光師會忽略一些基本的東西。

 

首先，我先簡單說明調光原理。電子螢幕跟平面photoshop是很不一樣，Color Bar是怎麼組成的呢？以電視來講，色彩三元素是RGB組成，RGB組成白，它的分布就是Green、Red、Blue，分別是59、30、11，以及0到100 IRE（純黑到純白），綠加紅等於黃，就是89，它是僅次於白最亮的地方，比如說膚色是橘紅色偏一點黃，我們就會大概知道在示波器上它是在哪個位置，我們會去做判斷，尤其是調灰的時候，我們會特別去觀察示波器。在電視上怎麼組成顏色、亮度怎麼產生，我們會對這個數據比較敏感一點。另外一項就是紅橙黃綠青藍紫粉紅，白是最中間。相較之下新的調光師不太會看示波器，比如一個指令下來要「偏黃一點」，我們可以馬上反應，所以新的調光師在示波器的養成還需要加強。

 

現在的攝影機號稱最少14個檔以上，甚至18個檔，或HDR拍到20個檔。調光師拿到素材以後，它真的有18個檔嗎？我們怎麼去判斷？前期DIT也有責任告訴攝影師，現在有沒有拍到攝影機所設定的檔數。很多時候我們拿到片子，攝影師都會跟我們講說：「這個攝影機有18個檔耶，為什麼這個黑這麼黑，那個白都爆了，你怎麼調不回來？」變成我們很無奈，因為確實沒有18個檔，我們調不回來。為什麼會發生這樣的事？我會跟攝影師講，攝影機有18個檔並不是意味著可以閉著眼睛隨便拍，反正後期可以調，不是這麼回事。

 

這種時候我們用比較傳統的方式，用「灰卡」。因為灰卡上有18%的灰，我們用10 bit（從0到1024）來看，它在示波器上會顯示在445 Level的位置，並不是正灰，比灰再低一點點。我們在現場拍到的灰卡，如果在示波器上面是445 ，就可以跟你保證，攝影機所有檔數都有拍進去。ALEXA攝影機號稱是14個檔，標準是800度，所以它在18%灰的時候，往下走6.6，往上7.4，剛好加起來14個檔。如果我over了一檔拍攝，根據我的經驗，你的白就少了一檔，所能拍下來的就只剩下13個檔。你的黑不會因此而多了半檔出來，它的晶片能記錄到黑就是這麼黑，不可能我把它提亮，黑就多了一點，至少到目前為止，我碰到的片子都是這樣。

 

接下來談調光的第一步驟，所謂的一級、二級調光，因為現在都拍RAW檔，在我看來，一級調光之前應該也要調RAW檔，它可以調的東西非常多，我會動「曝光」（Exposure／ISO ），也就是「檔數」（Stop），調光工具裡面也有這樣的功能，但是我覺得它沒有那麼直接，調整攝影機本身的ISO曝光會比用調光軟體來得好，所以我會在一級調光之前稍微調整這個工具，包括我自己比較在意，我相信攝影師也比較在意的是「銳度」（Sharpness）。在台灣或華語電影圈裡，可能因為預算或其他原因，通常都會光圈全開拍攝，光圈全開拍出來會比較容易虛一點，所以我們通常在RAW檔裡面加銳度，而不是在調光軟體裡面加銳度。在軟體裡面的銳度調整99%都是邊銳利（Contour），最大的問題是它會出現浮雕現象，那是完全不對的。雖然加銳會產生顆粒的現象，但是現在降噪的軟體很先進，已經不是太大的問題了。

 

接下講的是膠片調光，有兩個部分，現在調光還是有人用膠片工具調光，比較資深調光師，包括我在內。膠片工具是什麼呢？它很單純，膠片看光機有三個環RGB，因為負片它是減色的概念，加紅等於減紅，Level就是直上直下，基本上動的不多。但是這樣的調光方式對現在的數位界很實用，因為現在數位攝影機不用黑平衡，都是對白。在做平衡（Balance）的時候不需要做黑平衡、白平衡或Gamma平衡，我先做直上直下的平衡會快很多，這一個想法給各位參考。

 

很多人會問為什麼Davinci Resolve裡的膠片調光工具有一個25-25-25，做過膠片的人應該很清楚，25-25-25是一個膠片的標準值，當時印拷貝片的標準光號。有些資深攝影師會說：「我要加一個紅、減一個紅」，一聽就知道是拍膠片出身的攝影師，我也很習慣聽這種非常直接的方式，但這樣的工具目前比較少人在用，但我個人覺得它對做平衡調整是非常快速的工具。我們比較習慣這樣做，因為以前都是這樣調光，這是膠片工具在數位上面可應用的地方。

 

我今天只會講到一級調光，因為二級調光比較是見仁見智。一級調光，一個圈裡面有Lift、Gamma、Gain。就我所見到的，新一代調光師比較會使用Curve（色調曲線），比較不會用Lift、Gamma、Gain。很多調光師會先用Curve，但所有的調光機始終把Curve放在輔助工具上，所以你用「輔助工具」來做一開始的調光是不是正確的？我覺得大家自己去思考一下。除了Lift、Gamma、Gain，一級調光的工具還包含Shadows、Midtones、Highlights（高光），可以單獨針對暗部、灰階或亮度做一些修正，還可以直接調整對比（Contrast），還有Pivot，這兩個功能是連動的。如果今天是一個比較under的片子，那我會用Contrast加Pivot去修正它。我把Pivot放在最底下，只把暗部往上拉。

 

基本上我們傳統調光師，一開始調光就會用Lift、Gamma、Gain去做反差對比，當然現在很多人喜歡用LUT去做，比方用ARRI攝影機拍攝，就用ARRI的LUT去調。我個人覺得都行，只要你最後有取得導演跟攝影的同意，但這些調光的基本功，我覺得是調光師應該有的基本素養。調光當然不只是這樣，現在新的數位調光機千變萬化，想怎麼玩就怎麼玩，沒有什麼好壞、對錯之分，其實只有一個重點，就是導演點頭！

 

    

 

調光種類分享

基本上有三種方式進行調光，大家比較熟悉的第一種是LUT（Look Up Table，色彩對應表）調光方式，要什麼顏色LUT都可以找的到；第二種是用ACES調光方式，現在滿多調光師喜歡用ACES作為起手式；第三種是傳統方式，也就是自己調。

 

首先簡單介紹LUT，這個東西不是數位調光之後才有的，它已經行之多年。剛進入數位化時代，膠片轉成檔案再輸出成膠片的階段，其實就有一個LUT。這個LUT叫柯達2383。我剛入行就已經有LUT，用LUT做黑白字幕，那時候叫1D LUT，現在叫3D LUT。

 

先說明我怎麼去調光，現在ARRI／RED／SONY拍的素材叫做LOG C或S-LOG，它的顏色非常淡，如果不去取得原廠的色彩資訊數據，用Saturation（飽和度）去調濃，雖然可以調濃，但是不見得是攝影機拍出來的正確顏色。所以第一個步驟是在ARRI網站下載它的色彩資訊套上來使用，它還是灰的，但它的濃度就起來了。這個動作是確保色彩是符合攝影機的設定，你也可以自己調，但我不建議，因為色彩LUT並不會影響畫質跟色彩空間，這個東西是沒有問題的。

 

第二個步驟我會用Lift、Gamma、Gain調，現在大家可以看一下我手調的跟ARRI LUT的差距，你們先不要去看那些細節，我不是請各位看它哪邊黃一點、綠一點，是要大家看它損失了什麼東西？套LUT的朦了一點，在游泳池旁白牆位置損失了很多，你可能會講一定修得回來，但我必須講我手調還是調不回來。為什麼會造成這個情況，白好像層次少了、糊了，是因為它在最高光的地方，把它一致化所產生的結果。我用Curve手調也可以產生跟ARRI LUT一樣的結果，還是一樣白不見了，用Highlight收也收不回來，因為我在Curve的時候把它限制住了，讓它的高光是一致的，這些損失是你弄不回來的，所以為什麼一級調光我一直強調用Lift、Gamma、Gain，其實不是沒有道理的。

 

第三個是ACES。RAW檔是灰的，我們必須把它轉換到709或P3模式，是快速的起手方式。ACES的s-curve更大，因為他本身是16bit的Linear檔案，即使ACES的白爆了，也一樣可以修回來，是可以選擇使用的好東西。但我個人覺得有個問題，我發覺ACES在色彩Cube上沒有那麼完整，它有一個色彩傾向，會加強顏色對比的傾向，紅藍或黃藍對比。它可能是個好東西，但變成在調光一開始就被限制住了，是不是一個好事？大家自己想想。

 

基本上是這四種方式，手調、LUT、Curve、ACES。以速度來說，ACES是最快的，它所有的軟體都有自建，不會有太多的不對，除非真的拍得太差了，那它可能就會很差，因為它已經被限制住了，拍得不錯就不會有這個問題。我第一個會選擇自己調，第二個是ACES，第三個會選擇Curve，第四個才會用LUT。當然，有一些色彩傾向的LUT不歸類在這邊，我指的是起手LUT，必須要嚴加考核一下。

 

有一個題外話，ARRI的LUT真的不能用嗎？我個人覺得它其實很好用，它可以用在哪裡？用在調小清新的片子就很好用，它加上去，膚色變得好漂亮。其實沒有什麼對錯，你看什麼環境、什麼時候用，我覺得是最好的。如果你能夠自己調，而且又很快，我建議你還是自己調，創作性會更大一點。

 

另外，ACES有個最大的問題是它的「紫邊」，它在最Highlight的地方會出現紫邊，原素材LOG檔本身會有一點點紫邊，如果不是用ACES模式它不會太嚴重，但是今天如果是用ACES模式，它就會變成色塊而不是毛邊，它的解決方式是到ACES官網下載程式套進來。我建議DI給特效之前就必須處理，因為特效再給回來就不是RAW檔，不是RAW檔就處理不了。

 

不管今天是用ACES或LUT，其實都會產生一些不必要的artifacts。其實我們在調電影，所追求的就是那一點點差別，哪怕剛剛看的高光只是差一點點都是我們追求的，更不要講這些雜訊、色塊，所以大家再使用這些東西時務必要留意，是否有產生這些不必要的東西。

 

膠片感調光

其實我原本的主題是「電影感調光」，但我個人覺得電影感已經不等於膠片感了。不能抹煞膠片感帶給我們這一代人的記憶。現在很多導演、攝影不管是什麼年紀，會給我們調光師一個功課，那就是他們希望調出像電影膠捲的感覺。

 

什麼是膠片感？剛前面有提到柯達2383，或者是富士底片。基本上它不是一個拍攝底片，是放映底片，是我們在電影院看到的所謂正片，是正常反差的片子。所謂的膠片感是怎麼來的？以前用底片拍攝，轉成數位再轉到底片的時代，我們在調光時，中間會加一個LUT，這個LUT是我們自己做的。為什麼要自己做？因為每一家底片沖印廠的反應條件不一樣，所以我們必須自己做出LUT。LUT當時是怎麼做的呢？沖印廠會提供21個灰階給我們，我們在Film Recorder紀錄器上會產生41個灰階，加起來做成一個LUT，介紹這個是因為我等下會說明這個東西對我現在的幫助。

 

我必須強調一點，很多人說要調膠片顏色，但真的把膠片放出來看，你是不能接受的，因為人的眼睛是不斷地在進化。我記得在2010年第一次看到SONY以4K拍攝人臉，然後以4K投影出來，我驚呆了！眼睫毛一根根、鼻頭粉刺都看得到，但現在電視都是4K了，我們看久了已經沒有感覺，因為人的眼睛已經進化。

 

我們現在看到P3的顏色也是被縮進來的，不是真的滿色彩。目前為止，滿色彩的東西，不能說它不對，只是大家還不太能接受，但將來HDR繼續發展，2020色域出來後，我相信慢慢人就會改變了。我記得幾年前我看李安導演的《比利林恩的中場戰事》，那就是2020年的色彩，我那時候也還不能接受，經過一段時間我們看習慣HDR，慢慢就可以接受，應該說眼睛隨著科技進化了。

 

大家想要膠片感，但我真的調出來，你們不見得會喜歡，因為它沒有色彩了。以前放映的膠片本身就有色彩傾向，但你可能不會記得那麼多，現在放在一起做比較，你會發現它怎麼顏色淡很多？但是我也不喜歡太濃，所以中間的平衡我們要去調。我只能說真的把膠片的顏色拿出來，你不一定會喜歡，但今天喜不喜歡不是重點，重點是我們能不能做出來？

 

比較膠片拍攝跟數位拍攝，數位攝影可以模擬以前的膠片感90%。這些顏色都可以模擬得很好，但有個東西我們模擬不了，就是「質感」。膠片始終還是有一個厚度的質感，那個東西我們無法模擬出來。我們唯一能做的就是運用Power Window加四邊黑框，讓它有一點點厚度的景深。膠片有個很好的特性，它的暗部偏冷，亮部帶黃，從彩色片以來這種調子基本上沒有變過，這是膠片的特性或是因為人們喜歡這個色調，其實也很難區別了。

 

HDR調光經驗分享

HDR已經是進行式了，包含很多平台都需要提供HDR的素材，目前已經有電視台在播，但規格跟電影又不太一樣。我們今天談電影用的杜比規格，電視在進化，電影也在進化，現在很多家用電視的規格可能都比我們調的電影來的好，因為它4K加上HDR。各位看過4K、HDR電影的機會也還很少，也就是說電視遠超過電影的規格，不過電影也沒有因此而退步。電影現在有杜比戲院，杜比全景聲（Dolby Atoms）加上杜比視野（Dolby Vision）標榜的是黑就是黑，基本上投影機是沒有辦法全黑，但是杜比是可以的，本身又是HDR規格，這就是電影的最高享受。

 

HDR就是High Dynamic Range（高動態範圍成像），Dynamic Range其實就是色彩從最黑到最白的範圍，HDR的範圍非常大。一般市面上家用電視大概500nits（尼特，亮度單位），HDR最低門檻是在1000nits，所以後期製作必須要有1000nits的螢幕，做出來可以往下，但基本上是1000起跳。對大自然來說，1000nits簡直不算一個亮度，太陽有16億nits，只能說我們盡可能越來越大，現在已經有3000nits的電視，但我們的肉眼連1000nits可能都還接受不了。亮度改變，色彩也改變，現在新的HDR都在2020的色域範圍，709只有很小的範圍，2020已經擴大到三分之二，快要到人眼的極限了。現在適應新的HDR還需要一定的時間跟難度，因為它的色彩範圍跟亮度都變大。

 

現在有兩種HDR規格：PQ（Perceptual Quantizer，感知量化）、HLG（Hybrid LOG-Gamma）代表它的曲線。一般709的Gamma是2.2或2,4，PQ或HLG在意義上可以當作是Gamma曲線，但它其實不是，它本身就帶著一個Curve。HLG是給電視台用的，我們今天主要講的是PQ。杜比、HDR10、HDR10+都在PQ的曲線範圍內，PQ是由杜比公司發明的，可以把PQ當作是一個Curve來看。我們今天很榮幸由杜比提供了一個認證，讓我們可以用電視來展示，因為杜比一直以來是付費的，必須付費才有授權，要獲得認證才能在Davinci Resolve使用。現在杜比的應用非常廣泛，包括筆電、電視、手機都可以直接製作，基本上它是透過CMU去轉換，但因為我們今天沒有CMU，我用Davinci Resolve裡頭的工具轉換給大家看。

 

非常感謝公視提供《傀儡花》的影片，這是我們用杜比調的片段，展示給大家看。現在有很多人在調杜比時，是先調SDR（標準動態範圍）再up到HDR來，我覺得這樣意義不大。HDR基本上是0到1000nits，但是一般Normal的部分不會超過100，這個部分不會產生任何的差別，它的差別是在超過100的光，所以HRD不只是高亮度而已，是讓你看到以前看不到的地方。我們做過一個試驗，直接用SDR調整，再放到HDR，高光的細節就不見了，這是最大的差別。但是HDR好調嗎？就我們調《傀儡花》來講，我覺得不好調。

 

現在國片有90%都是先調SDR再調HDR，因此都還不是真正HDR調出來的效果，因為它一開始就有曲線，一開始就有反差，像火光的效果在HDR顯示的效果就特別好。很可惜我做了三部HDR電影也是先調P3，因為太昂貴了，沒辦法全程在杜比戲院調十天、半個月，我們還是只能在標準環境調光，只有三天可以進杜比戲院修正。因此，我們還是看不到真正HDR應該要有的光感，這比較可惜，我們也正在極力爭取在杜比裡面調光二、三十天。