種田陽平，藝術指導。就讀武藏野美術大學期間，於寺山修司電影《上海異人娼館》中繪製場景圖，踏入電影美術生涯，其後以岩井俊二作品《燕尾蝶》詭譎詩意的渾沌空間，驚豔國際影壇。曾以昆汀塔倫提諾的《追殺比爾》入圍美國藝術指導工會獎，參與製作吉卜力電影《回憶中的瑪妮》榮獲奧斯卡金像獎最佳動畫片提名，憑《捉妖記》、《賽德克．巴萊》兩度入圍金馬獎。以執著探索深意的創作理念，與眾多國際名導打造無數銘心雋永的電影宇宙，引領亞洲美學於世界舞台碩然綻放。

時間：2019年11月19日(二) 14:30-17:30

地點：臺北文創大樓

講者：種田陽平

講題：美術設計／電影美術，古典的布景與未來的場景

文字記錄：蔡曉松

先來跟大家聊聊我與台灣的淵源。這大概可以追溯到七年前，當時我在台北和高雄辦了一個展覽叫「種田陽平的電影世界」。台北展場就在松山文創園區，其實我們現在所在的建築物當時還在建造，那時候我仰頭看，覺得那棟建築非常的氣派，沒想到我現在就站在這裡演講，我真的覺得非常感動。我最早來台北工作是在1995年，當時岩井俊二導演鄭在拍攝《燕尾蝶》，雖然沒有在台灣拍攝，但是導演與我都來到了台灣勘景，造訪了一些老街等等。那時候台北還沒有這麼多現代化的建築物。台北有光華商場，我們說它很像日本的秋葉原。在灰暗的巷子裡面有很多小店，我看了這些景象，回到日本之後，就成為我進行《燕尾蝶》設計的靈感。過了兩年，我又跟岩井導演來台北拍廣告，那時我已經大概知道台北是什麼樣子，所以也沒有特別準備，就直接來了，我們拍攝的時間大概是一個禮拜，拍完就回到了日本。

 

2006年我正式受邀到台灣工作，《詭絲》導演蘇照彬邀請我參與，這是我第一次正式因為電影工作來到台北。我在台北待了四個月，這也是我第一次為了拍片，在海外待這麼長的時間，印象非常深刻，非常寶貴的體驗。現在台灣有很多恐怖片，但在當時我們還沒有看到台灣國產的驚悚片，驚悚片還是日本比較盛行。蘇照彬導演當時是試圖挑戰第一部台灣國產恐怖片，而這也是我跟台灣第一次，正式因為電影工作而展開的緣分。

 

之後，我跟魏德聖導演合作《賽德克．巴萊》。這部片拍攝期非常長，我們從2008 年開始籌備，一直做到2010年，拍攝工作又一直持續下去。而我則是在前期要把布景做好，光是這樣就花了一年多的時間，這也是很寶貴的工作經驗，能夠在台北工作這麼久，而且跟台灣團隊一起工作。當時我帶了很多日本的美術工作人員與道具職人一起過來，可以說是台日雙方共同合作。

 

今天在場的各位可能許多都是跟電影美術相關的朋友，通常像「大師課」的形式，都是大師站在台上來教導各位，感覺像是上課一樣。但是今天我是帶著比較不一樣的心情來的，因為我覺得我沒有什麼可以教大家的，那我到底是來幹嘛呢？我希望透過給大家看一些作品，從各位身上獲得一些東西。所以我非常歡迎各位提問，也想聽到各位的意見，希望從各位的問題與意見中，獲得相關的知識，好讓我帶回去。

 

電影美術就是電影宇宙

今天的課程題目是「從古典的布景到未來的場景」，這好像是非常龐大的題目，但我今天不會講這麼大的東西，我現在要丟一個問題給各位，我已經拍了五十多部電影，但是電影美術到底是什麼？我還是搞不懂。關於電影美術，我們會有一個最大且最基本的問題，這個問題就是「電影美術是充滿矛盾的」。除了我之外，可能也有很多人會有這樣的想法。只不過一般人可能不會發現這個問題。一般觀眾看電影，看見電影裡面的美術，可能對於電影美術的本質，也不會有太多了解。

 

我二十多歲時，是從助手開始做起的，那時我對電影美術充滿了憧憬。當然我現在也仍然充滿憧憬與夢想，但我必須說，年輕的時候，我對這一行有許多正面、積極的想法。有一位前輩曾經跟我說過這樣的話「電影的工作人員在拍片，導演在拍，攝影師也在拍，不管是音效、燈光都是在『拍』電影。但是，是誰在『被拍』呢？被拍的就是電影美術與演員。到時會放映在銀幕上的，除了演員之外，其他的一切都是電影美術。所以我們不是拍電影的人，我們是被拍的，與演員一樣是被拍的。」這些內容是我的前輩告訴我的。

 

我聽完之後覺得「這樣好了不起喔，原來我們和演員一樣，都是被人拍的啊，這個工作好帥喔。」但是我當初對這一行一點也不了解，所以才會這樣想。那時候我還看了一本書，作者是法國美術指導Bernard Evein，他在五○到六○年代高達、楚浮合作過，擔任過《秋水伊人》的美術指導。他曾經說過一句話，「所謂的電影美術其實就是電影宇宙，這個宇宙是屬於導演的。」我聽了這句話，也覺得這句話好帥，電影美術是宇宙。還有電影美術和演員一樣，都是被攝者，而不是拍攝者。我心裡想著這些字句，對這個行業產生了無限的夢想與憧憬。

 

然而事實上卻不是這個樣子，當時我所參與到的，都是一些比較沒有預算的作品，在拍攝過程中，真正拍攝下來的美術，都只是一些實景、風景而已。我所放置的美術可能就是一張長凳子而已，或是有時候導演覺得樹枝很礙眼，就叫我去把樹枝砍掉，又或是有時覺得現場很髒，就叫我去掃地。那裡是沒有宇宙的，也完全沒有什麼所謂「除了演員之外，就是美術」這件事。

 

成功的美術設計是不會讓觀眾發現的

之後我慢慢累積工作經驗，終於開始拍一些比較大的片子，做一些龐大的布景，當然我在當助手時，也曾經作過一些大的布景。但當我自己接到大案子時，我可以花費很大筆的預算，做出相當驚人且豪華的電影布景，當時我也確實曾感受到說「啊，這確實就是電影的宇宙，這些全都是我親手打造出來的」。但沒想到當我去問觀眾意見時，他們卻反問我說「這部電影是在哪裡拍的？應該是實景吧，應該不是布景吧？」大家知道我講這句話是什麼意思嗎？電影美術的矛盾點在哪裡呢？就是在這個地方。

 

比方說我們看到一片農田。導演他想要在這蓋個小房子，於是導演給你一個要求說「田裡面現在沒有房子，你現在給我蓋一棟房子，」你回說「好」，然後美術設計就去蓋一棟房子給導演。接下來導演說「這房子一點都不寫實，看起來不像在農田裡的房子，可以弄得逼真一點嗎？你要弄得有點像是仿古的感覺，要像真的房子啊。」你說「好，我知道了，我會再修。」然後大家就一起把它弄髒、弄壞，弄出仿古的效果來。

 

完成之後，接下來演員就來了，演員卻說「這房子應該本來就在這吧！」大家開始認為說「電影美術應該什麼事都沒做吧。」因為太逼真了。當然觀眾會覺得這個房子很棒，就是因為它很棒，所以沒有人發現那是美術組做出來的。假設這個小屋子非常重要，對電影很關鍵，比方說主角需要躲進裡面，裡面就要放一些農具，想辦法做得越來越逼真；而演員躲在裡面的時候，需要有光照進來，所以我們在牆上做一些自然的縫隙，把燈光組的東西也考量進來。然後攝影師進來就說「這很棒耶，光進來的地方很對！」但這不是偶然的，是我們精心計算所布置的農具及裂縫，想像著這邊演員坐下去會很方便之類的等等。結果攝影也好、演員也好，都不會覺得這是美術去做出來的。也就是說美術組的工作做得越好，大家就越會覺得那是現實的東西。但如果隨便做又會被發現說「這是刻意做出來的吧？太假了吧！」所以搞到裡外不是人。我光用說的，大家也難以想像，所以我們現在來看一些早期的電影場景吧。

 

這是一部老電影，相信很多朋友都沒看過，這是美國經典電影《日出》，是1927年的電影。畫面上看到的全是布景，不是實景。建築物、路燈等都是精心安排出來的，也不是CG做出來的，這還是在無聲電影的時代。這電車是真的會走，遠處的大樓也都是一片片搭出來的布景板。這已經是距今一百年前的作品，但當時因為花了太多錢，所以最後出了問題。另外，在這個電影被重新發現、重新評價之前，它只是個默默無名的電影，但現在這部片已經被認為是經典電影。現在我們不會再做這樣的布景，因為用CG就可以做到。

 

接著我們再看另外一部我非常喜歡的老電影約翰福特的《翡翠谷》，這部片是1941年的作品。這部電影的背景，設定在英國威爾斯的礦坑，是一部非常寫實的電影，礦工們看起來也像是真的，但其實這全都是搭景搭出來的，而且拍攝地點不是在北方寒冷的威爾斯，是在洛杉磯聖莫尼卡溫暖海灘附近搭出來的景。如果當時有CG，就不會有人大費周章地去做這些事了。因為那是一部黑白電影，所以在加州也能夠拍出來，如果是彩色電影，就無法呈現出威爾斯那種寒冷的感覺，一般遇到這種情況，通常就會去類似像溫哥華這些地方拍了吧。

 

剛剛我們看到這兩部技術龐大的電影布景，一般人都不會相信那是電影布景，因為那布景太大了。一般人就會覺得「這麼大的東西，不會是人工搭出來的啦，那會是在哪拍的呢？感覺就是去到實際的城鎮裡面拍的吧。」我認識的另外一位導演曾經對我說過這樣的話「成功的美術、成功的布景，是不會讓觀眾發現的。如果觀眾發現，那就不是好的布景了。」所以說美術再怎麼努力也就只能被看成是一個真實存在的東西，也因此我年輕時所聽到的Bernard Evein強調的「宇宙說」，那個宇宙好像就不知道消失到哪裡去了。我最近的工作也常會製造大尺寸的布景，也常被人誤以為是CG製造的。如果做的東西是小房間，那人家還會誇獎一下說「做得很棒」，但如果做出來的東西太大，就會被誤認為是CG。

 

《八惡人》 以二十世紀電影藝術基本路線進行古典搭景

接下來我想跟大家分享一些我的作品，邊看這些作品，邊去思考一下以往的做法、電影的歷史，最後我們再來想一想電影美術的未來。《八惡人》是四年前的電影，在昆汀塔倫提諾導演的作品裡屬於比較低調、不浮誇的電影。這部電影是用70mm寬銀幕膠卷，正確來講是65mm所拍攝而成的。因為導演的期望是要用純粹的古法製造，他完全不希望加入現代的技術。所謂的古法就是以往的作法，像是《翡翠谷》這樣的老電影，讓我們以為是真實布景的作法。也就是說絕對不要用數位技術、用網路上找到的畫面印出來去討論，一律不用這些現代的工具技術。前期作業是如此，現場拍攝也是如此。所以我們討論這部四年前的電影，跟討論一部五○年代的電影幾乎是相同的，所以我才先選這部電影來跟大家分享。

 

在畫面上看到的這座木頭旅館也是搭建出來的，後面有山峰，小屋就建在這個山峰的前方。這是在海拔三千公尺的地方，就像是台灣和日本最高山峰的高度。所以，當時我們每個人都患了高山症，非常辛苦。這是室內的場面，一般而言，室內場景都會在攝影棚裡搭建，在台灣叫「棚內布景」。但導演說「不要，我要在三千米海拔的屋內直接拍攝。」所以我們看到的光，都是真正的天光，從外面射進來的光線，演員們光是抵達這裡就非常辛苦了，特別是畫面上這位老先生，他年紀已經不小，光是到現場就已經是氣喘吁吁了。因為開車開到一半，車子就沒辦法再往前走，所以一定要在雪地跋涉，我自己也曾在雪地滑倒，還骨折了，所以是包著三角巾在工作。

 

我們問「導演，你為何不在棚內拍啊？在平地搭景拍不就好了？」但是導演當時就只說一句話，那句話我到現在還記得，不過我等一下再告訴各位。終歸一句，在山上拍攝的同時，一部分的人又回到好萊塢，做了完全一樣的一套布景，所以一樣的東西做了兩個。我們在雪山上面拍攝兩個半月，回到好萊塢再拍兩個月，夜晚的戲我們是在好萊塢的攝影棚拍的，但導演堅持白天戲的日光要是真實的，他不要用CG，所以我們就在這裡實景拍攝。

 

導演說現在拍片非常方便，有很多數位技術，還有3D，你有各式各樣的技巧可以運用，但是他刻意去排除這些方便的技巧。對他來講，拍電影時他刻意製造一個非常不方便的準則。事實上在我們去雪山前，他就製作了一個相同大小的布景進行一個月的排練，之後再到雪山拍，拍完後又回到棚裡拍攝。大家都知道，好萊塢比較溫暖，所以導演又說，這樣的拍片準則不對，沒有臨場感，因此他說我要讓棚內變冷。因為我們實際在山上拍攝時是零下五度到十度，他說要讓這個攝影棚變成一樣的溫度。

 

他說人吐出來的氣要有白煙，其實白煙是可以用CG做出來的，但他說我要讓演員實際上真的吐出白煙，如果不是真的環境，演員就沒辦法去表現真正的演技。所以他就把室內環境降溫，降到零下五度，兩個月都是這樣，所以棚外，他安排了很多冷凍車不斷降溫，把攝影棚變成零下的環境。走出棚外可能是二十八到三十度，等到你要正式拍攝時，就要穿著羽絨衣，戴著帽子、手套進到攝影棚，大家都在想這樣到底有什麼意義？當時我真的非常好奇，為什麼這個導演要設計出如此嚴苛的環境呢？

 

導演說他小時候看過的電影，他要再去重現一次。大家在螢幕上看到的這個字「Roadshow」，就是我們所謂的「路演」。這個字在日本或台灣，可能比較少聽到了，現在我們看電影都是在影城裡，在大樓裡面蓋好的影城，用數位系統觀看。但是，在我們小時候，電影並不是在高樓大廈裡面看的，而是在類似劇場的地方，一棟建築物裡面就只有電影院。從早到晚不斷放映同一部片，當然也是用底片去放，導演很想重現當時的環境，所以他刻意用70mm的膠卷來拍。為什麼特地要用這種膠卷來拍，因為現在幾乎已經沒有這種規格的放映機了，而且很多70mm放映機都已經壞了，所以無法放映。那在美國還有沒有呢？他們在美國找到一些舊的，以前「路演」的戲院還有一些70mm的放映機，當時好像找到了五十台左右，其中一些已經壞掉了，所以還必須修復，等到放映機修復完畢之後電影再上映。

 

很遺憾地這部電影當時在一般影城上映時，觀眾都是零零星星的，客人都不來看，但是在放映70mm的電影院裡，則是所有都票都賣光了。在一般的影城裡面，可能它的票價是十多塊美金左右，70mm的戲院票價會比較高，大概需要二十五塊錢左右，票價高了一倍，但是當時票還是照樣賣光，所以我覺得導演的夢想是有實現的。

 

當時導演在寫劇本時，在正式公布之前，腳本就已經外洩了，導演很生氣，所以他就決定用打字機打劇本。用打字機打出來的劇本，要列印都很困難，所以每個部門都只能拿到一本劇本。因此《八惡人》的劇本，是沒有數位版本留下來的，我們畫房子的設計圖時也都用手繪的。這張照片是我們當時去勘景，決定小屋要蓋在哪裡的照片，我們希望在下雪前決定好，所以蓋了幾個木樁來確立地點。下一張是開始下雪後的狀況，我們最後只好在風雪中蓋小屋，非常辛苦，雪是突然間就降下來的。大家可以看到這個是我們的模型，旁邊有一個馬廄，中間到底離多遠呢？我們就做了一個模型來確認，而且導演很堅持不能用3D技術製作模型，於是我們就用手工方式製作，這是完成的樣子，跟我們剛剛在模型裡看到的事前設計的雛形，其實都差不多。

 

70mm寬銀幕攝影系統（70mm Ultra Panavision）是為了《賓漢》而被開發的，它比一般的系統有更長的橫向空間，一般大概是1：2.35，但這種系統是 1：2.76，所以你可以看到它的橫向非常長。也因為這種膠卷長度，整台攝影機非常大，我們只有舊式攝影機可以用，而它前面的鏡頭是我們拿《賓漢》時代的鏡頭去修改後再拿來用，所以這個鏡頭很重，我們光是要搬運鏡頭，就很不容易了。我們還必須把它放上吊車，不像現在輕巧的攝影機，你可以用手持扛在肩上，這種攝影機完全沒有辦法。

 

在美國能畫手繪圖的人非常少，我們花了很多功夫才找到許多高手，用手繪的方式，繪製了這些平面圖。手繪圖有一個好處，這些圖看起來就像是一幅畫。大家可以看到裡面很少有直線，每一條線都像是一幅畫一樣，它是有強弱，有抑揚頓挫，有它的曲線在。當時有一個部分讓我覺得很頭痛，就是這個小屋的內部該怎麼處理才好？因為我們要在房子的內部拍很多場戲，一般我們會想說是不是該有樓梯、二樓、閣樓等，或者說有一個走廊，走廊的盡頭還應該要有小倉庫、廚房等。我們會希望有不同的房間和空間，但這個小屋就是一個如此大的空間，這樣是不是會讓觀眾覺得這個空間的處理太浪費、太無聊，而且好像也很難有各種場景的變化，很容易讓人覺得膩等等。

 

所以一開始我們就把廚房稍微墊高一點，變成中間的高度。我們也想說可以加一面牆壁變成一間浴室，我們想到了很多的點子，但是導演通通不要，他不要搞這些花樣，他說「我就是要一覽無疑，不要有任何一道牆存在」。我就想兩個小時都要在這邊拍，這能撐兩個小時嗎？會不會前面五到十分鐘，觀眾就看膩了呢？

 

我稍微換一個話題，我在這裡寫的是「Painted Backing」，就是所謂的「背景」，現在已經沒有人，有能力去繪製那種大的布景片。以前那些窗景不是用照片去貼，而是用畫出來的布景去貼。比方說《賓漢》就是這樣畫上去的，《真善美》也是。這些老電影窗外的景象，都是由老師傅手繪出來的，後來慢慢換成照片，而現在都是用合成的。這是我們實景拍攝的狀況，大家可以看到後面的山其實是一幅畫，大家都說好懷念，竟然又用這種手法。前面這個茅房是做得比較小的一個布景，在好萊塢的棚內也把它畫出了一個假的，用古老的「遠近法」去畫。在日本都沒有這種作法了，歐洲倒還有人在畫。那是一大間沒有隔間牆的房子，所以每個角落在取景的時候，我們都設計成會讓人覺得有點像是獨立的房間氣氛，這是我們特別花了心思去打造的。

 

另外因為70mm寬銀幕的顆粒非常細，它比數位看得還要更細。譬如說木頭的腐朽、木刺，也都會被拍得一清二楚，所以我們也特別用心去製作它的真實性。我們實際拍攝後更瞭解的是它的橫向非常寬，所以有點局部魚眼的感覺。從左邊到右邊的角落都會入鏡，在一般電影裡，全部的人很難同時被拍到，大概就是中間跟左邊的人、或是中間跟右邊的人，這樣當作獨立的一組，但是70mm的狀況是這三組人同時會入鏡。我們可以看得出來它非常的寬，與其說是電影，它看起來更像是劇場舞台。因此我當時覺得自己似乎搞懂了些什麼，電影其實歸根究柢就是從舞台美術而開始的。

 

在無聲電影時代，基本上就是劇場的舞台，最近的電影已經很難看到這樣的氣氛了，反而會盡量避免變成劇場舞台那樣的氛圍，而《八惡人》反而是更接近劇場舞台的感覺。我們特別設定成像是舞台美術的決定，其實有好處也有壞處。但是導演跟我們說，他不希望布景陳設看起來太寬，希望我們做得再窄一點。所以我們也就越做越窄，但實際上用70mm一拍，室內的空間看起來就很寬廣，我們這才知道70mm寬銀幕的驚人之處。

 

而這個房間很意外地看起來並不像沒有隔間的空間，每一個景看起來都像是不同的室內，這個房間也讓我回想起，甚至產生一種錯覺，覺得是剛開始接觸電影所做的布景。因為是用《賓漢》時代的老鏡頭，所以很難對焦，用數位攝影機基本上很好調焦距，但老的鏡頭很難去對焦，而且馬上就會失焦。如果焦距對準近景，那遠處馬上就容易失焦了，但也因為對焦上的麻煩，而產生了一種豐富性，讓觀眾更不容易看膩。我想說的是我在參與《八惡人》的一年前，其實同樣花了一年去參與吉卜力工作室作品《回憶中的瑪妮》，狀況完全不一樣。那部動畫也是用手繪，我在準備和實際從事這兩部電影的三年之間，基本上彷彿就像活在一個沒有數位的世界裡，沒有跟上這個時代的變化。

 

70mm通常是拍一些壯麗的風景、歷史等，用在這部片子裡面，結果是毀譽參半的。因為導演的執著，我們還是把本來是設計用來拍攝戶外大場景的巨大鏡頭，把它塞到很小的木造房間裡進行拍攝，這是很罕見，很不容易遇到的經驗，我很慶幸自己能遇上這種工作機會。塔倫提諾導演的新作《從前，有個好萊塢》上映時，又用回35mm拍攝，畢竟用70mm拍攝實在太辛苦了，而且能夠放映的戲院也非常少，用35mm去拍則又會回到比較大眾電影的感覺。

 

    

 

《賽德克・巴萊》 在自然環境中搭建整座城鎮

魏德聖導演的《賽德克．巴萊》在概念上比較偏古風，但跟《八惡人》的古風又不太一樣，可能比較偏向的是約翰福特的《翡翠谷》，也就是說要真正去蓋出建築物，而不是使用布景片。所以幾乎沒有在棚內拍攝，而是去霧社與林口搭景，不僅是外觀與街景，連室內都要相當到位。室內的陳設也要一起做，然後室內往外看的風景也要做，是一種很古老的製作方式。基本上沒有用到太多CG，CG主要用在削減不必要的東西，大致上都還是人工做出來的。

 

在這部電影中，我們想要描繪的是歷史事件，以前的做法是搭建出一模一樣的景片，在《賽德克．巴萊》我們用的不是70mm，而是35mm膠卷，這也是比較古典的做法，和五○年代的拍片方式很接近。我們去勘景，然後找到適合的地點實際改變地景，等於是造了一個村。我們用手工把這塊地方打造出來，這其實是最花時間、花功夫，最沒有效率的做法，但這也是最追求真實的做法，通常我們要搭設這些布景時，大家就會覺得說反正布景是假的，可以用三合板來搭建，表面上再貼一些假木頭，讓它在外觀上看起來像是真的就可以了。但我們已經不是在做布景，我們是真的去找了一些木頭來搭建這個小屋。

 

我必須說這不是一個假的小屋，也不是一個布景，我們是真的在蓋一棟房子。你走進這個房子後，也會發現包括室內布景，還有後來進行的爆破，全都是真的，之後要燒房屋也都來真的，這也是導演要求的。但是它的確很花時間，所以我們的進度一直延，無法加快。而且我們非常堅持要用原本原住民蓋房子的方式來蓋，所以每天來到現場，看到房子外觀，就在想怎麼還是這樣的骨架，一點進展都沒有。一開始魏德聖導演跟塔倫提諾導演一樣，他說「我們是不是可以在海拔兩千五百米的地方建造霧社街呢？」《八惡人》只是蓋一棟小屋還有可能，但魏德聖導演要蓋一條街，我就說「你饒了我吧」。

 

我們後來在林口找到一塊地，在攝影棚的後面。那片空地原本是座森林，所以我們還得先砍樹整地，光是整地就花了很久的時間。我們拍攝的主要建築物後面有一個攝影棚，要用CG把攝影棚消除的工程太浩大了，所以我們就提議說「那不如在這裡蓋一座假山吧！」就是現在我畫的這個地方，各位現在還沒看到假山，我們花了好幾個月的時間去蓋它，把後面的攝影棚給遮起來，早知道當初就不要提議了。

 

這種布景的優點是什麼呢？因為它全都是真的，所以不管怎麼拍，你都可以拍得很漂亮，不需要去思考場景之間是否合裡等，因為它從每一個房間、每一個窗戶看出去的景色都是真的，窗戶看出去的街景也都是真的，所以我們不需要考慮要不要做合成，或是換場之間的連結，只要到了這個地方，到了這個定點，就可以開始拍了。它跟早期電影把一個景完全搭起來的方法是很相近的，一點都沒有拍到現代建築，不管從任何一個角度拍，都可以完全納入我們搭建的布景。所以我覺得美術部門能夠找到這個地方，然後在這裡進行拍攝真的很了不起。

 

《魔幻時刻》運用遠近法的棚內搭景

接下來我要跟大家聊的是一部日本電影《魔幻時刻》，這部電影也拍得很有復古的味道。《魔幻時刻》的預定是一座架空的小鎮，實際上我們沒有在任何一個小鎮拍攝，所有都是想像出來的場景。全都是在一個大的攝影棚裡搭景完成的，有點像舞台劇布景的感覺，也沒有用CG。我們做了一棟兩層樓的建築，從二樓看進來的時候，你必須要看到這個演員，他位在二樓時會是什麼樣子，當然二樓的窗戶也要能看見外面的街景，這是雙向都能互相看見的設計。這個作法現在已經比較不流行了，是五○年代比較常見的方法，並非在街景進行拍攝，而是在棚內搭設街景。

 

因為現場沒有太深的距離，而且考量到空間的關係，後方的景片就要利用遠近法。比較靠前面的房屋，它的窗戶是比較大的，但越往後面街道就要看起來很遠，會變小，所以我們慢慢把路寬縮窄，窗戶也變小了，而正中間的部分會比較寬，這是一種遠近法的運用，當你站在正中間時會看到後面的街道慢慢變窄。這也是我們過去搭景的時候，常常用的手法。我們沒有蓋一個真正的建築，都是用三合板之類的材料去搭建出來的假街道。但是我們必須讓演員可以真正上到二樓，所以一樓到二樓要有一座真正的階梯，讓他們可以上樓，這跟以前五○年代的搭景方式是非常類似的手法。因為三谷導演是舞台劇導演，他其實不是專業的電影導演，不太是影像思考派的導演，所以他是把這裡當成舞台來思考，再讓演員走位。當時搭建的過程，大概花了一個月的時間。

 

要蓋一棟兩層樓建築的布景，就必須同時去思考這兩層樓看出去的感覺，然後用心去打造，所以也會花更多的預算。但是背景設在這種時代的片子，用這個手法去搭建布景是具有很大的意義。在大型攝影棚內搭建一個城鎮或都市空間的布景，其實在美國的音樂劇是很常見的一種手法，比方說奧黛麗赫本主演的《窈窕淑女》，這個布景幾乎和《窈窕淑女》是一樣的感覺。大約20年前上映的《紅磨坊》也是這樣的舞台布景，當然那部片還是用了一些CG。

 

從室內往外看，基本上也能自然地拍攝。從室內可以看到的戶外風景，當然整體有壓縮變小，因為縮小了，大家反而都會覺得很可愛。相信大家看了這個畫面之後，都不會覺得那是真實的城鎮，相對於《賽德克．巴萊》把布景做成一比一的真實聚落，這部電影相對是讓大家一目了然地認為布景是很可愛的，故意做成半真半假的樣子。這就是Physical Sets（物理布景），在美國的解釋是「大家在看的時候，會去想說這是實體布景呢？還是製作的布景呢？」這部電影的布景，就符合Physical Sets的感覺。

 

我們在搭景時為何會用這種老掉牙的做法呢？因為三谷導演非常喜愛老電影，他特別喜歡比利懷德導演的電影。有一部電影叫作《艾瑪姑娘》，背景是在巴黎，而電影裡出現的巴黎也如同《魔幻時刻》，都是用搭景所呈現出來的。三谷導演希望《魔幻時刻》的氛圍，能夠重現《艾瑪姑娘》的感覺，所以才用了這種作法。但是當《魔幻時刻》完成之後，不知道為何全球突然多了很多音樂劇電影，而音樂劇大量出現又代表什麼呢？這是《悲慘世界》，兩部片感覺很像吧？但《魔幻時刻》是比較早拍攝的喔。那段時間音樂劇特別多，這是在巴黎室內的場景，但實際上是在倫敦的棚內拍的，因為棚高比較高，所以可以做出三層樓，而我們只有兩層樓，這部份我們倒是輸了。但我們的作法都是一樣的，已經是2000年代，還是回到了五○年代的做法，現在回想起來，相信這也是觀眾們所期待的一種效果吧。因為大家都不會覺得這是真的，反倒希望去享受這是一種架空的、虛構的世界觀。像這樣去打造出來的電影，當然音樂劇電影都是如此，在日本有一種說法，就是這類電影在日本都不會成功，當然《魔幻時刻》因為不是音樂劇電影，所以票房很成功。

 

《捉妖記》將導演腦中的奇幻世界化為現實

最後我再分享一部我拍攝的中國電影《捉妖記》。這是我在2012到2013年的工作，當時在中國還沒有給兒童看的奇幻電影，所以我們很希望能做出一部屬於兒童的奇幻電影。在正式開拍的兩年半前，我就已經被製作人找去進行設計，當時許誠毅導演已經畫出妖怪的草稿，他在美國夢工廠公司工作了二十年，設計出許多角色的原形，這也是他自己設計出的角色。也就是說，在我參與時，角色原形就已經完成了。我所有的設計都必須符合已經存在的「妖怪」這個角色。中國有一本書叫《山海經》，是一部描寫妖怪故事的經典書，我被交付的任務就是要參考《山海經》去打造一個妖怪的世界。

 

而這個村子是什麼樣的村莊呢？位於什麼樣的環境呢？因為這畢竟是一部奇幻電影，所以我們就把村子設計在高山上。這是一顆「定場鏡頭」，這和遠景的概念不一樣，而是為了要讓大家能知道電影是設定在什麼樣的地方所拍下的鏡頭。這種鏡頭基本上都會用CG特效來拍，但這些場景實際上都是用真實布景去拍的。我因為有了《賽德克．巴萊》的經驗，這次就相對輕鬆，很輕易就做出來了。

 

我當時想像的是要做一個沒有直線的建築，沒有任何一條直線，從屋頂曲線、柱子、到建築本身，看起來全都要是圓圓的。那時我提出的是「在妖怪的世界沒有直線」的樣貌。以導演的話來說，就是「能與自然融為一體的世界」，這是能夠跟自然和諧相處的建築與聚落。因為它是一個架空的世界，所以不像《賽德克．巴萊》必須依照史實資料去做出來，《捉妖記》就可以讓我盡情去發揮想像力製作。這是室內椅子也做得有點像是妖怪風格，基本上這些臨時演員，也是隨時都可以變身成妖怪的感覺，我們四面八方去找來這些臨時演員，而他們在劇情裡面也都會變身成妖怪。這座橋也是我們用自然曲線去完成的。這裡有一點要跟大家分享的是，導演在夢工廠工作了二十年，但是他以前拍的都是動畫片，這種真人電影，他是第一次挑戰。

 

我自己在1999年時，跟押井守導演合作了《攻殼機動隊2: INNOCENCE》，那兩年間我大部分都在做這部電影，工作總長大概有四、五年吧。當時押井導演告訴我，他想結合手繪與CG，但他希望以CG風格為主。但是CG裡面去貼的那些圖，又說要用手繪，所以你表面上看起來像手繪，但裡頭的空間設定卻又都是CG，這樣的手法在當時非常少見。對日本來講，也是一個非常劃時代的嘗試。

 

其實我在跟許誠毅導演合作之前，就已經跟許多動畫導演有合作過。拍攝真人電影的部分，我剛剛也提到了塔倫提諾導演、魏德聖導演等等。動畫導演跟這些導演是非常不一樣的。像昆汀塔倫提諾就相當喜歡演員，他想要與演員有正面的肉身衝擊，強調演員所呈現出的存在感；魏德聖導演的特色是強調現場的寫實感，還有現場的躍動感，這些都是跟動畫的世界裡，非常不同的元素。而擅長拍動畫的導演呢，每一位都不擅長拍實景，都不去外面勘景，很多動畫導演都是「御宅族」。

 

這些動畫導演都各具特色，如果要我簡單形容的話，我會說很多拍真人電影的導演都非常重視劇本，把劇本看的和聖經一樣重要，在現場他們都很重視劇本，台詞也是，寫在劇本裡頭、白紙黑字寫出來的東西，他們都很重視，因為很多導演自己也會寫劇本。但是動畫導演會認為，所謂的劇本其實就是分鏡，很多導演都會自己畫分鏡，分鏡對他們而言才是聖經。他們對分鏡圖的執著是非常驚人的，分鏡一旦不同就會改變整個故事的世界觀。

 

每個動畫導演都有這個能力，運用分鏡去架構二次元的世界觀，比起實際拍外景，動畫導演更重視的是他腦中的意象。今天我是跟傳統拍攝真人電影的導演合作，那我就必須要把劇本上面描寫的實景，跟在外面看到的景像結合在一起，讓劇本在現實情況下得以呈現。但如果是動畫電影出身的導演，就不太一樣了。拍攝動畫電影的片子，這些導演在腦中都有許多天馬行空的幻想，我們必須要把導演腦中的奇幻世界化為現實，想辦法去蓋出某種村落等等。我必須要靠美術設計的力量，把這個空白彌補起來，這跟我們要去架一個實際的、真實的景，是不太一樣的。所以最重要的部分是，你自己一開始要如何去設定。

 

這是用CG畫出來的定場鏡頭，我們不會真的用手繪去畫這個景，這個是進入建築物之後的狀況。那怎麼樣去彌補當中的距離呢？我們要有一個很完整的世界觀，我們要有一個很清楚的定場鏡頭，我們要去想像，進入布景之後會是什麼狀況。進來之後，跟一般的布景會不太一樣，但跟我們在拍攝真人電影時，進到布景之後所感受到的心情是要一樣的。所以，我相信未來我們會有更多機會去跟動畫導演合作，如果動畫導演要去拍真人演出的片，我覺得應該是做得到的。但如果拍真人電影的導演，要去拍動畫電影，恐怕就不太容易了。現在我們看到有越來越多的科幻電影都有運用特效，科幻電影變得越來越多了。所以在未來大家可能會有更多機會去跟動畫導演合作。

 

我因為檔期的關係，沒有辦法參與《捉妖記2》，但我們有一起進行前期的概念討論。同樣的我們希望打造出一個像這樣的概念。這也是定場鏡頭，我們要呈現的是什麼樣的世界觀，我也有一起參與前期討論。這是用CG才能創造出來的世界。實際上的布景，是沒有辦法搭出這樣的景的。

 

低成本的藝術電影與好萊塢娛樂鉅片

現在，螢幕上這部動畫電影上面寫的是「Towards Animation Films」，我們剛剛看到的最後一部也是動畫電影。剛剛介紹的順序，是從工作方法的時序，由老到新跟大家介紹。而剛剛談到的《捉妖記》，所有的妖怪角色都是用CG做出來的，但也有滿多東西是用人工製造、搭建出來的，所以是融合了人工和CG所拍攝而成的電影。但是我們接下來所要講的，也並非是這兩種東西，我很感謝自己能夠參與《攻殼機動隊2: INNOCENCE》及《回憶中的瑪妮》，讓我獲得了很寶貴的經驗。基本上，現在在美國受歡迎的電影，年度最受歡迎的電影當中，沒有一部是普通的劇情片。

 

排名在前幾名的，2018年有《黑豹》、《復仇者聯盟3：無限之戰》、《侏羅紀世界：殞落國度》，只有第十名的《波希米亞狂想曲》是實景拍攝，其他九部全都是CG電影。而CG電影裡面，也幾乎都沒有實景拍攝，都是科幻片、奇幻片居多。也就是說，我們前半段所分享的那些用老派做法拍攝而成的電影，幾乎都沒有擠進最受歡迎的前十名。今年這種老派做法的電影，更是一部都沒有進到前十名的排行榜，但第十一名是《捍衛任務3》，第十五位是昆汀導演的電影《從前，有個好萊塢》，但從前十名開始，就都是CG電影了，一般我們稱之為劇情片、或是比較手工去製造的電影，是一部都沒有進到排行榜內。

 

由此我們可以想見，往後我們這些從事電影美術的人，必須要具備動畫、CG的思維，否則便沒有辦法完成參與大成本的電影。但另一方面我們也知道，還是會有低成本的電影存在。那些文藝、藝術電影，比方說能拿到金馬獎的電影，也還是會存在的。我自己也是有參與一些低成本的電影，比方說我也參與了是枝裕和導演的《空氣人形》。但是，基本上這種低成本電影，就不需要花太多工夫在我上述和各位介紹的電影布景上。因為低成本的電影，預算比較少，所以大部分都是要去找到好的實景及服裝，讓電影方便拍攝，但就不會花太多預算在美術這一塊。所以說與其去參與十部低成本的電影，還不如去參與一部大製作的電影，這對於電影美術製作方面，是更有成長的潛力的。

 

我年輕的時候，參與過許多低成本的電影，當時我覺得自己的技術很難有太多成長，一旦參與過一部大製作的電影，就會發現自己成長得驚人。當然低成本電影是不會消失的，往後也一定會有第二位侯孝賢、第二位是枝裕和，這樣優秀的導演出現。但是，如果說以規模而言，跟魏德聖導演拍的電影，還是屬於不同的世界，大型電影是支撐著整個電影產業的，沒有大成本的電影，也無法去支撐這些小規模電影的製作，工作人員靠低成本電影也無法維生，電影院光靠低成本電影也無法營運，還是需要大製作的娛樂電影存在。

 

所以這兩三年我就一直在想，能不能有機會再做一點像以前比較老派的布景，有沒有機會做到這樣子呢？當我正在思考時，就發現Netflilx裡面，有這些影集了。Netflilx最受歡迎的影集，排名第一的是《勁爆女子監獄》，第二名是《怪奇物語》，第三名是《黑錢勝地》，一直到第五名，都是我們所說的傳統劇情片。《怪奇物語》比較算偏科幻，但是它所講的內容，還是很令人懷念的八○年代的科幻片。所以說電影院最受歡迎的都是漫威電影；在獨立劇院看到的又都是小規模的藝術電影，那製作成本位於中間的作品到底跑哪去了呢？我後來發現說，原來就是在這種播放平台上可以見得到啊。

 

電影美術如何回應電影科技的快速進展

這部片在台灣及日本都還沒有上映，有哪位知道嗎？這是Disney+這個線上播放頻道在11月12日所推出的《星際大戰》番外篇The Mandalorian，第一季快結束了，第二季已經開始拍攝，這部作品在美國的評價非常好。為何會受到好評呢？因為這是結合VR，這種非常高端的視覺技術拍成的。布景全都是虛擬實境，這全都是在室內拍的，沒有實景拍攝，沒有任何人工道具，基本上只有桌子是真的，其他全部是虛擬的。我想說的是，所謂的虛擬的作品已經不再只是綠幕背景了，這些作品都直接在LED螢幕前拍攝，可以直接看見拍攝成果的，所以已經不再是綠幕了。

 

現在我為Netflix的影集進行企劃，每三個月就會去美國一次，當然我現在還不方便透露太多，但簡單講就是我們的設計出來的布景，會跟現在這個畫面很類似，前面只要放一張真實的桌子，就可以演出了，背景全都會是我們設計出來的內容，演員也可以知道是什麼樣的背景，監控畫面上也能夠看得很清楚。而且這些畫面都是掃描出來的，從任何一個角度都可以成立。我們也可以選擇不同的光，早晨、夜晚、黃昏的光都行。顏色也是一樣，希望暗一點、藍一點，都可以馬上調整。攝影指導說「我想要藍一點、暗一點」立刻就能做出調整，非常自由自在。當然大家都很擔心畫質的水平是否會跟不上，但我們發現，拍出來的畫質其實是非常令人滿意的。

 

The Mandalorian這部影集已經是一個成功案例，它的結果非常理想。所以到底該如何去把美術和VR，這兩件事給融合在一起呢？《與森林共舞》就是把布景與CG技術共用，這部影集的導演強法洛也拍了《獅子王》，同時也是The Mandalorian的創作者之一。而強法洛導演是不需要真實的演員，也能夠進行拍攝了，這表示時代正在改變當中。那在電影裡面，是不是也能利用這些技術呢？是不是只能在串流平台上的影集，才能這樣製作呢？不，實際上電影也正在放棄綠幕，改成背景直接使用動畫。這樣的時代已經來臨了。

 

其實我也不知道自己還可以做多久？十年後，我會用什麼樣的方式工作？我也會有這樣的不安。這邊我要請教各位，剛剛我們看到的The Mandalorian的製作團隊表示，五年之後，這種奇幻類型的電視影集，可能會有百分之五十都是用這種方式去進行拍攝。也就是說，這會成為一個很大的趨勢，快速改變業界。我個人是覺得，到時候，如果還用綠幕去拍攝，那就太過時了。將來我們只需要準備一張桌子，然後把桌子拿去掃描，到了現場，我就可以馬上呈現出一百張桌子。也就不用去想說，一張桌子要多少錢，要準備多少卡車去運貨，這類的事了。

 

電影美術二十一世紀的新任務

我們可以看到這是目前拍片的趨勢，這種新手法已經慢慢在導入了。可能跟我同行的人會開始擔心說，那以後大道具、裝布景的，或是美術組的人，是不是就都沒有工作了？我自己是覺得，擔心這些事情也無濟於事，我們應該要自己去改變思維才行。從歷史的角度，我們可以看到，布景從電影剛出現，就一直在改變它的製作方法。以前的電影解析度還不是很高，是黑白電影。後來，慢慢開始變成有聲、彩色電影，又慢慢跑出電視這種新的媒體。從六○年代開始，電影就進入70mm大銀幕時代，後來我們生活中又出現錄影帶，為了要對抗錄影帶，讓觀眾還是有必要走入電影院，所以當時開始流行像是史蒂芬史匹柏執導的非常具有震撼力的電影。接著陸續又出現了DVD，數位電視之類的。

 

到最後大家都已經不用底片去拍片了，甚至到現在，串流平台幾乎又成為了主流。所以在每個時代，電影美術的工作都會因應技術，而有所不同。那電影美術是什麼呢？我個人認為，它不只是去做出一個東西出來。導演、製作人的腦子裡面，他們的想像，跟現實的拍攝情況可能會有一段落差。而美術就是要去連接、填補這段落差。如果你不帶著這樣的想法的話，你光是從設計、製造方向去思考的話，你可能馬上就會被這些科技的進步給淘汰。我覺得我們要搶先一步，先去想想動畫會怎麼進展，不要只去思考如何重現現實的物件，而是需要用完全不同的手法去嘗試，這是時代必然的改變。但另外一方面，藝術電影也還是會存在，我們還會有一些劇情片，也會有Netflix串流平台等系列影集。

 

中成本規模的戲劇電影，可能會慢慢走向串流平台，而藝術電影與娛樂電影，這兩者在光譜兩極的東西，有可能會留在大銀幕上。但是剛剛我講的這些潮流，全都是美國市場的潮流。日本跟台灣的狀況，又不太一樣。日本和台灣，都有一種電影的型態，是看起來很像動畫，但又不太像動畫，是在真人電影與動畫之間的作品，距離兩者都非常接近的。我覺得，亞洲地區的力量，是全世界都非常渴求的。如果今天我們用日本的動畫來打個比方，像《你的名字》，之前紅極一時，非常賣座的一部電影。當然，它的電影美術做得非常寫實，栩栩如生。這部電影的世界，雖然是個奇幻的世界，但它其實非常貼近我們的現實生活。另一方面，有些真人演出的電影，卻慢慢往動畫靠近。我們可以看到，在亞洲真人演出的電影與動畫電影之間的界線慢慢模糊，看不見了。在這樣的一個狀況之下，我們自己心目中的那些亞洲奇幻電影、劇情電影是什麼呢？又或是亞洲電影的美術又會是什麼呢？我覺得上述的這些元素，之後可能會是歐美電影中，非常需要的元素，而這些元素在我們的亞洲電影當中，其實是已經存在的了。

 

我今天一開始有跟各位分享，我剛進電影業界時，聽到導演講說「電影就是宇宙」。其實一直到現在，我都還是深信「電影就是宇宙」。另外還有一件事是「除了演員以外，電影中我們所看到的東西，都是電影美術」。這也是我的前輩告訴我的，而我現在也體認到，這句話真的沒有錯，除了演員之外，銀幕上的一切，都是電影美術創造出來的世界。那今後，我們知道要拍一部電影，需要確保預算，克服很多的條件，這都非常困難，可是不管時代如何改變，電影美術的角色與功能都是沒有改變的。