朴若木，藝術指導、造型指導、監製。曾任香港城市大學多媒體講師、廣告製作藝術指導。與關錦鵬、陳冲等導演多次合作，作品風格典雅、考據細膩，豐厚美學底蘊屢將華語電影藝術層次提升至更高境界。曾十一度入圍金馬獎最佳美術設計、造型設計，五度獲獎，並以《色，戒》入圍英國影藝學院電影獎最佳造型設計。由他巧手雕琢打造的電影女主角，如梅艷芳、張曼玉、李小璐等人皆登上影后寶座，被譽為影后幕後推手。最新藝術指導作品為陳冲導演新作《英格力士》。

時間：2018年11月13日（二）16:00-18:00

地點：三創生活園區

講者：朴若木

講題：【美術設計】最初我想拍好一個故事，如今我想拍出一種思想

文字記錄：彭湘

每次來金馬獎，我都看一些平常很少機會看的非主流電影，對我來說這些作品非常重要，它好像幫我重新灌輸了我對電影的熱情。我從事這個行業已經35年，經歷過電影業的起伏興衰，我沒有放棄，確實是因為常常看到這一些新的電影，讓我還能持續抱有熱情。我是這樣想的，我們搞創作藝術的，應該站在前人停步的那一步，沿著他的腳步往前走一步，前人就成為過去。不是應該這樣嗎？這個行業不需要大師的追隨者，我們需要延續下去，所以我也希望你們將來會走在我的前面。

 

關於線條與色彩

我開始拍電影是80年代，還是膠捲時代。你把色彩作為一種語言、一種符號，很難呈現出一種純粹，也很難用某一個顏色代表某一個感情。在80年代香港電影很多都有點像是Gay Film，非常奶油。大多會用單色調，因為多色彩管理很難。

 

我的第一部戲就是《胭脂扣》。從線條來說，我們用繪畫的角度看這叫做「軟邊效果」，這種處理好處就是色彩跟色彩會相融，看起來舒服，容易做出一種氛圍。但也有缺點，比方說它會缺乏一種衝擊的力量。力量是什麼？就是一種通感、一種觸感。

 

其實電影發展到今天，用的都是我們感官的看跟聽，但是我們感受外在世界，是用身體的所有感官，也就是五感，包含觸感、味覺、聽覺、視覺、嗅覺。竟然我挑了視覺藝術作為我的專業，我必須用視覺是勾起所有其他的感覺。顏色可以有輕有重、有味道，當然聲音也可以有。

 

我的職位是藝術指導，美術指導是我部門下面的人。中文翻譯我覺得有問題，因為美術好像只管美不美。像剛才我說的是「感覺」，電影不是模仿真實，而是創作感覺，所以我必須要用視覺去創作所有關於外在世界的感覺。

 

再回來看《胭脂扣》，它因為沒有勾邊，非常容易跟整個環境融合。我差不多把中國的顏色都放到這個電影裡頭，這在當時是非常難處理，因為在膠捲時代這些顏色沖洗出來做後期沒有現在容易，所以用這個方法比較容易製造出一種氛圍，一種糜爛的效果。《胭脂扣》大部分的衣服布料都是用「絲」，絲綢泛光，像水彩、工筆畫，光打出去的時候顏色會蕩漾在這個畫面以外，造成一種圓邊、融合的氛圍。

 

從視覺上去表達觸感，線條比較容易達成。我們看看「版畫」，它不強調色彩，強調線條，特別的是深刻，它深刻了顏色，也深刻了環境，可以突顯主體。像《胭脂扣》就是氛圍大於主體，你看的是一個時代的氛圍，人物個性沒有很強，因為在視覺上沒有突出他們。再看到《阮玲玉》，它跟《胭脂扣》很不一樣，我把版畫的概念放在裡頭，人物就突出很多，人性也比較深刻，對主體的印象會加深很多。《阮玲玉》用的是「勾邊」，每件衣服都是硬邊，這就是「筆觸」的問題。剛剛沒講到，如果是勾邊的方法，像是通過化妝，比如阮玲玉的眉毛就用了非常硬、非常鋒利的線條，讓人比較有印象。

 

線條、版畫的概念我常用在電影裡頭，這分不開早期電影（1940年代）「表現主義」的概念。表現主義有一個主題就是「把看不到的內在，呈現為可以看到的外在」。當然，表現主義也是一個過渡時期的東西，我後來發現它表現人的情緒比較容易，但思想還距離好遠好遠。它可以表現一種觸感很強的殺傷力，但要接觸到心靈的部分比較難。

 

人活著是一種狀態

既然我是藝術指導，我當然也要談談對於「藝術」的看法。對我來說，人因為有身體、有官能，所以思想跟思想是沒辦法直接溝通的，我們必須要透過外在的行為，不管你是書寫、文字、彈琴、話劇、繪畫，這些都是「行為」。我們必須要透過所有感官去解讀，去感知、或者認知它的存在。

 

人的狀態是這樣的，我們看外面的世界是有焦點的，我們活在外面的世界。但是當這個焦點模糊了，有沒有試過坐車的時候，外面正下著雨，朦朧一片，這時我們就很容易開啟「內對焦」，我們會開始幻想、回憶。這個狀態是常有的，其實我們邊走路邊思考，有一半就是內對焦。

 

對我來說，藝術就是表現生命的東西。生命是什麼？是看我們活在哪裡。大家都以為我們活在看得到的世界，但我們其實都在穿梭兩個世界，裡頭或者外面。譬如說我可能在走路的時候，看東西比較少，想東西比較多，所以裡頭的畫面比外面的畫面多好多。比如看一部電影的時候，沒有人停止思想的，看一場戲，你邊看邊想。以前電影是無論是每秒16格或24格，中間都會流失許多資訊，那些資訊我們會自己把它填起來。

 

有一個做餅的師傅，做了50種馬的形狀的餅，但這些餅都是不完整的，有些少了頭，有些少了尾巴，有些少了腳，但我們一看就知道牠是馬，為什麼？因為我們心裡頭，有一匹完整的馬。

 

電影裡頭的黑畫面從來都不是黑畫面，大家有空可以自己試試，用手擋住自己的眼睛，你很快就可以進入一個內對焦的世界。所以不管是一個作品，還是我們正常人的生活，我們是活在兩個世界裡頭。

一百個人看同一部電影，沒有人看到的是相同的。我把三個女孩的照片，12歲、15歲、17歲的，穿校服、便服，三張照片放在一塊，大家看完好像可以理解這個女孩的成長過程，好像有一個完整的人物。觀眾會把自己的雷同經驗填在留白的地方，去完成這一個作品。

 

事實上我們創作的不是可以看到的畫面，對我來說最重要的是去創作留白的地方。沒有一個電影的篇幅足夠包含整個人生，都是斷章取義的，留白的地方都是由觀眾去完成它的。所以我覺得有些地方，像天堂地獄不能拍，因為你會破壞別人的天堂地獄，這個永遠都是留白的，永遠都是最美好跟最恐怖的一個嚮往，你怎麼去拍它都錯，這些讓它留白就可以了。

 

有一部電影影響我一輩子就是費穆的《小城之春》，它拍出一個人思想、行為的狀態。我們常常說演員的演技，其實我看那些演員的演技，是去感受人活著是一種狀態，演得好、拍得好是一種狀態，演不好、拍不好的只是一種姿態。有的演員只有姿態、沒有狀態，如果有進入到那個狀態裡，就沒有所謂演不演。

 

線條與色彩的應用　讓觀眾投注感情在主角身上

色彩怎麼動用？我在《胭脂扣》之後，大家對我的印象好像是色彩用得比較濃烈，其實我的色彩是非常低調的。基本上我很抗拒用紅色，紅色是一個感嘆號，不能常用，也不能濫用，保留色彩的能量是很重要的。我拍長片，也拍短片、廣告，不同篇幅的電影好比大樂章和小樂章，色彩是節奏可以調配的，例如德國電影《蘿拉快跑》就是少見地將色彩節奏表現出來的作品。色彩作為符號，我們要保留它的純粹性，不然會審美疲勞。

 

人類的感情有什麼特別的呢？它帶有色彩，非常強烈的個人色彩，像是藝術家用色彩表現他的感情。以《慾望之翼》為例，天使的世界是純粹的黑白，但是當天使愛上人類，他就出現了人類的色彩，強調出天使的慾望。這部電影在色彩應用上非常有啟蒙作用，它的色彩表達非常出色，很多動物，像貓、狗，都能和人類互動，但百分之九十以上的動物都是色盲，所以牠們和人類的互動，和人類和人類的互動最大差異在於牠們的感情互動不帶人類的色彩。人類的感情最特別的就是感情帶有色彩。

《萬惡城市》也有類似的應用，《慾望之翼》的衣服都是軟邊，都是羊毛、絨，這些都是比較輕柔撫摸的；《萬惡城市》則是鋒利的像刀一樣，所以一個是內在的，一個是官能的、外在的。《萬惡城市》的色彩非常強烈，釋放能量，它只保留紅色，紅色是一個釋放能量的東西，非常濃烈，又是另一種效果。

 

你看大部分的電影，一般主角都穿藍的，不穿紅。因為紅，你會注意它，但你抓不準它的心，藍色像海洋、天空，你會想走進去，所以這是為什麼《色，戒》我讓湯唯從頭到尾都穿藍色。

 

剛剛舉的例子都比較極端，反差較大，一般電影雖然也可以應用，但表現的方式不會是這樣，不用每句話都說得這麼重。一般電影我通常會把它當成是一個大的樂章，用色彩的方式來作一個節奏的起伏，我一般來說都會做一個小華彩。以《阮玲玉》來說，主題就是一些舊照片，當時香港電影因為成本的問題，一般製作都不是很大，那我怎麼還原一個時代呢？當然我會參考很多資料。我發現我對那個時代的瞭解就是老照片、老電影．所以整部片都像片廠一般，用布景畫去畫出來的。我把30年代電影的老布景變成整個時代的背景，而大家對那個時代的經驗，也都是從這些老照片所得到的，所以會讓大家覺得很寫實，其實是我們用雷同經驗去填補這個空白的地方。

 

然後，張曼玉的旗袍花色其實是一幅有名的畫，我借用了Paul Klee的一張畫，這是1970年代表現主義先鋒的作品，這張畫非常吸引人的眼球。我對色彩比較敏感，看到它時我眼皮跳得很厲害，沒辦法離開它。我發現它放在人的身上，無論它在多複雜的環境，都可以跳出來。《阮玲玉》的配角，像葉童、劉嘉玲都有可能搶張曼玉的戲，但我把這個圖案貼在她身上，她怎麼移動，人的眼睛都會追著線條明確、色彩強烈的地方去對焦。我當初的命題就是「九十分鐘的張曼玉」，設想的就是讓觀眾看整部片的視線都不會離開張曼玉。

 

當你長時間關注一個東西、一個人，你必然會投注感情，會不知不覺愛上她。比方說我也當過好多年的評審，看完五十多部電影，你問我哪個好，一定是印象最深那個。為什麼印象最深？因為我投注了感情。為什麼投注感情？因為我不停地關注它。我們如何讓一個主體令所有觀眾大量投注感情？這就是色彩與線條的使用方法。

 

我不說大家有沒有發現《色，戒》裡頭湯唯全部穿藍色衣服？光為這件事我跟李安吵架吵很久（全場笑）。李安問說為什麼每一場戲都是藍色，我告訴他觀眾不會發現的，然後我的方法就是我不再跟他解釋了。

 

藍色沒有殺傷力，不知不覺令你投注感情。紅色夠艷，但是你走不進去，你很難去愛上它，因為它危險。主角可以用藍色，因為它能量不大，但很舒服，有足夠的時間可以讓你走進去。配角就可以用很強烈的線條跟色彩，因為他出現的時間短，他需要這種爆發力，盡快吸引你來關注他。我電影的主角從來不畫眼線的，因為眼線就像是窗框一樣，你從房裡看出窗外，如果有框，你會先看框，因為它是最近的對焦點，你會先看框，才走進去，不能直接走進去，但我們喜歡一個人的時候，我們會很想透過他的眼睛，走進他的內心，所以勾邊太強，你會走不進去，而主角會有足夠的時間去經營，不要強迫觀眾去愛上你的主角，要讓觀眾心甘情願地走進去。

 

色彩管理將電影當作是一部大樂章

我常常比編劇更早加入一個電影製作，我會把我之前準備、構思的視覺藝術放到劇本裡頭，所以很多時候因為我提出了一些畫面，改變了劇本。但是李安也跟我說，他不會順剪，每一場戲可能有前後的調動。那麼，它就破壞了藝術上的問題，就是我說的「色彩管理」。

 

色彩管理我比擬成寫小提琴協奏曲，十五分鐘可能要來個小華彩。人會審美疲勞，要保留色彩的能量，所以我可能也會設計十五分鐘來一個小華彩的部分。但要怎麼設計，怎麼變？最基本的大篇幅裡面，我們有一個統一性，就是色轉調、調轉色，不管環境色彩怎麼變，從一個點的顏色放大，就變成一個環境的調。這個調收了，就變成色，色轉調就是在這種過程裡出現，在身上有一個小的轉變，例如加個小顏色，就可以帶出下一場的整個大調，它很像交響樂。轉色、轉調就是在轉變情緒、氣氛，在《色，戒》裡頭我就設計了一個藍，像小提琴主旋律一般從開頭拉到結尾。

 

色彩也可以作為符號使用，符號有一個好處，它是約定俗成的，但也是一個限制。像是法國的紅白藍，代表自由、平等、愛，但是在我老家可能不是這樣。這是符號的規範，當然藝術有超過這些規範的東西，色彩作為符號來用，比方我前面說它有能量、節奏、重量，可以帶給人情緒。

 

像孟克的畫作《吶喊》，它用線條、色彩表現了一種瘋狂、崩潰、歇斯底里的情緒，當這個畫作改變這個世界的時候，它也影響了後面幾代人，變成另外一種約定俗成。所以色彩跟線條也像文字一樣可以解讀，包含「認知」存在跟「感知」存在。

 

把看不見的內在，呈現為可見的外在

前面有提到表現主義，它的命題很簡單，就是把看不到的內在表現為看得到的外在。比方我說《小城之春》，有人說得清楚它是什麼嗎？其實沒有，它就是把一個人的狀態很清楚地拍出來，我們清楚它的思想性有多前衛，而藝術作品最終就是把一個人的狀態拍出來，才是生命、才是生活。

 

在黑白的年代，沒有色彩。色彩又有感情色彩，和每個人的個人色彩。黑白電影就先把這些去掉，以光影來分別所有的層次，色彩以色塊來分別，可以是平面2D的。以前膠捲時代只有七個灰度，現在數位時代有二十四個灰度，技巧不一樣了，但我們要看的是思想的高度，我認為電影的進步是思想的進步，而不是技術的進步。我今天說到這裡，我相信你們也有一部分的時間在自己想像的世界，根據我說的內容想像畫面，這才是我們要表達一個藝術生命真正的狀態。

 

藝術是要拍一種生命、生活的狀態，不管你要說什麼故事、不管你的故事架構是什麼，最終要說的就是一個人的處境、生活，你怎麼去表現出一個人的狀態？不管是悲劇還是喜劇都一樣，是清楚、有層次的表現方法，而不是表面的東西，人的感官是外在官能跟內在思想所表現出來的。

 

喜歡文藝片的會說喜歡爆米花電影沒有思想，喜歡爆米花電影的就覺得文藝片沒有官能，但是性愛也是一種官能。所以只有好跟不好的電影，好的電影它必然是影響力很大的，比如當時很多人去看，票房自然很好，是不是應該去這樣定義呢？一部成功電影跟一部失敗的電影，而不是商業片跟藝術片。所以不是這樣分的，只有好看跟不好看的電影，好看的電影包含官能跟思想在裡頭。什麼是官能？美感、審美都是一種官能，它把人很豐富的感受放入電影裡，一部藝術作品的成功必須要很複雜、很豐富的感受。

 

藝術作品其實是創作留白的地方

有一張很有名的黑白照片叫〈見證的孤兒〉，是1937年上海戰爭期間，旁邊房子都炸塌了，一個小孩剛出生不久坐在地上哭，這個照片誰看到都很難過。小朋友看到這張照片哭，因為他能感同身受地看到他沒人照顧，但如果是一對父母看到的可能是失去了雙親沒有父母的孤兒，而如果是一個老人家，他看到的可能更複雜，是家破人亡。雖然是同樣一個很感人的畫面，但觀者以不同的雷同經驗填補它留白的地方，所以好的藝術作品其實是創作留白的地方。

 

前面舉過的例子，《慾望之翼》跟《萬惡城市》用同一個概念拍出不一樣的電影，幾十年之後有一部電影《雲端情人》，大家用心去感受一下它的黑畫面、留白部分，你會發現看這部電影其實只有看一半，因為有一半時間你自己在完成它。其實每一部電影都是由觀眾跟導演一起完成的，所以以後也不要跟別人爭論了，因為沒有兩個人看同一部電影是相同的。

 

我們要去感受內在的東西，而不是看外在的東西。《雲端情人》有一場戲主角講色情電話，我們只聽到的女人的聲音，但你的腦袋裡必然有這個女人的畫面，但你的女人跟他的女人肯定不一樣。

關於美術的問題，我們看《雲端情人》的劇照，它常常用濾鏡來模仿心裡頭的形象。用遮光罩看這個世界跟用人的眼睛看不一樣，它剛才的畫面裡頭好像都蒙了一層像煙的東西，其實是非常思想性的，它模仿的是內在的世界。當我們去感受這個世界，或者我們看一部電影的時候，都有兩個畫面，一個是外對焦（外在世界），一個是內對焦（內在世界）。

 

最後用我最近新電影《英格力士》的兩個鏡頭舉例，這部電影是關於「回憶」，回憶是一個很有趣的問題，比如你在廁所偷聽到我們兩個人講話，你沒有看到我們兩個，但你的回憶裡可能清楚看到我們兩個人存在。因為記憶、思想裡頭沒有牆，我們在想像發生什麼事情的時候，不會有個牆擋在那邊，思想裡頭有一些邏輯是不重要的。

 

而外在世界的價值是人賦予它的價值，一個鑽石值多少錢，是你賦予給它的，在心靈裡，它什麼價值都可以沒有。比如《色，戒》裡的鑽戒，一種觀眾會認為易先生送鑽戒給王佳芝，她感動是看這個鑽石價值多少錢，但是比較感性的觀眾知道，這個價值不在於鑽石多少錢。

 

上一代的電影人還停留在一種機器的運動，他們表達精神世界都是鏡頭運動的結果。像是杜可風這樣的攝影師，他們往前走一步就是他們盡量削去了機器運動。怎麼把一個人真正的狀態拍出來，才是電影真正的技巧。

 

很多人都說我的電影很美，但是有沒有發現，我拍的其實都是悲劇。對我來說什麼是殘酷，破壞美麗的就是殘酷。像是李安導演的《少年PI的奇幻漂流》，越美麗越殘酷。我不是要堅持一種美感，我反而是為了最終這些美麗的東西都會受到破壞，那種殘酷的感覺。所以我拍的是悲劇，我都用另外一種方法來檢視。

 

     

 

【學員提問】

Q1：《胭脂扣》還有做什麼美術設計的巧思？

A1：拍《胭脂扣》時大概23、24歲，那種感情很不一樣，覺得當時自己很有理論，現在想一想有點好笑，不過是有熱情而已。我常常說色彩、音樂可以到的地方，語言到不了。為什麼要有藝術？因為藝術可以到的地方，一般的符號是到不了的。例如說文字，這些東西都有一些是被框死的，因為它是標明、註明這個名詞代表什麼，但是在藝術裡頭不是這樣，它可以到更遠的地方。

 

拍一部戲先去布料市場對我來說很重要，它會構成我整個世界的筆觸跟色彩，就像要畫畫，你會去文具店挑顏色和筆一樣。我發現過去拍片必然受成本與市場控制，比如說30、40年代全部是單寧藍，因為戰爭時期印度出的單寧布又便宜又好，所以它就只是這個調子了。這樣其實也有好處，因為它構成一個時代的色彩。每個時代因為工業、潮流、商業，有它的固定的線條與色彩，例如六十年代就是嬉皮，他們就構成了一種色彩。

 

《胭脂扣》我為梅艷芳選了一塊很多小蝴蝶蜻蜓的布料，是我賦予它的詩意，因為那個布讓我想到湯顯祖有一句歌詞「深不成寬，死人化蝶」，我就想這個旗袍適合給女鬼這個角色穿。我賦予它的色彩是我個人的情感色彩，你可以從我的作品中解讀屬於我的色彩感情。

 

色彩和線條其實也可以有約定成俗的，例如梵谷、畢卡索，有修過藝術的就會共同理解這些色彩線條代表什麼。我喜歡中國文字，也可分為內在和外在。「唏噓」、「欷歔」念法一樣，但心中有所虧欠是「欷歔」，因為虧欠而一聲嘆息是「唏噓」。「彷彿」、「恍惚」粵語都一樣，分別在哪裡？一種是行為上的，一個是內在的，還有一個叫做「髣髴」，指的是看東西的時候，被頭髮遮住了的感覺，這十分浪漫。而你要用這些中文和人表達時，最需要的就是別人有一個和你一樣的解碼庫，要不然他不知道你在說什麼。

 

所以溝通是很重要的，我們做的是創作感覺，尤其我們做道具、美術，不是模仿真實，真實只不過眾多的一小部分。心靈的真實跟外在的真實，哪個才是真實？藝術指導就是創造這些所有的感覺，包括美跟醜。

 

Q2：藝術指導的感受力很重要，你平時看什麼、做些什麼增加自己的感受力？

A2：我巨蟹座的（全場笑）。我喜歡看、喜歡吃，所有感官的東西我都很喜歡，來台灣我每天都花時間吃我想吃我的東西。我一半時間都不在外面的世界，我大部分時間活在自己心裡頭，我很少接觸人類，沒什麼朋友。對我來說兩個世界（內／外）都是真實的。

 

Q3：你是用外在還是內在的世界設計人物的服裝造型？

A3：一個人挑什麼衣服，必然是適應當時的環境。造型其實不難，我只要想這一個人跟場景，大概就會想像他會穿什麼衣服。就像你走過櫥窗看見一件衣服，可能會想到這件衣服誰會很喜歡。我很明白王佳芝（《色，戒》女主角）為什麼會這樣穿，是因為她喜歡看當時最時尚的電影，像《北非諜影》、《魂斷藍橋》，她不就是依照這些好萊塢明星來穿嗎？她穿衣服的審美是從她的生活裡來的。造型沒有什麼太深奧的東西在裡頭，牽涉的是整個畫面的筆觸跟色彩的調子，這個從技術問題裡頭調一調就好了。

 

Q4：請問您年輕時的房間跟現在會差別很大嗎？

A4：沒有，我是巨蟹座（全場笑），我以實用為主，不離開家還夠我吃兩個月，我就很安心了。我很愛乾淨，但我不喜歡整齊，喜歡有生活感，我最愛的一種生活是冬眠。電影角色的世界是他們的世界，我設想他們會活在什麼樣的地方，但那不代表是我的世界。我有我喜歡的東西，創作則是去感受別人的東西。

 

最後我想說，藝術最大的價值是內在的價值，是本身的價值，不是一種迎合，而是有東西在裡頭的。你說技巧、線條、色彩，來來去去都是這樣的，就是用各種通感創作各種感覺。最重要的是，這些感覺就是你個人、內在的感覺，就像我說電影最大的進步是思想的進步，而不是技巧進步。

 

李安導演說：「藝術、藝術，依然是『術』」，最終還是一個核心問題，就是透過人的價值跟思想去提出一個概念，這是一個主創跟技術人員的分別。對我們做創作的人來說，在前人停步的地方往前走一步，每個人去創作新的電影語言，去打破技巧，越來越往前。技術可以下放，但總有人要往高的技術去創造。我喜歡金馬獎，正因為它一直是往前的，它不是一個崇尚主流的東西。