杜篤之，聲音指導。1972年進入中影錄音部門，1982年為《光陰的故事》擔任錄音及音效設計，與台灣新電影共同成長。至今擔任數百部影片之聲音指導，與楊德昌、侯孝賢、蔡明亮、王家衛等導演密切合作，藝術與技術成就廣獲國際肯定，以《千禧曼波》及《你那邊幾點》榮獲2001年坎城影展高等技術大獎，入圍金馬獎高達三十六次，並獲得十二座最佳音效獎。杜篤之的名字，幾乎已成為華語電影中「聲音」的代名詞，而其創立的「聲色盒子」培育眾多聲音人才，於今遍地開花。

時間：2018年11月13日（二）13:00-15:00

地點：三創生活園區

講者：杜篤之

講題：【音效】不只一雙耳朵，從技術到藝術的基本功

文字記錄：徐卉

拆解元素：精心拆解可以提供後製聲音更豐富的可能性

聲音分前期收音、後期聲音製作，我從現場錄音開始做起，當年現場收音方式跟現在完全是兩件事，因為設備不同，用不同方式訓練，觀念也要改變了。改變什麼？以前現場收音，因為設備關係要現場混錄，後期才能用，後期工作也比較簡陋。近年發展出多軌錄音，訓練現場錄音師拆解聲音，現場分開來，目前可以用20個頻道收錄，學習如何拆解聲音，後期組合可以去掉不想要的，留下想要的，也能任意擺放聲音位置，品質更好。後製也不同：3聲道、5聲道、7.1、全景聲61.3（ATMOS），既然可以呈現如此豐富音源，拍攝現場要如何收音？只用過去收音方式是無法滿足目前複雜的規格。

 

延伸思考：改變現場收音關注的焦點

好的現場收音，不只將導演現場拍攝內容收好，還要思考延伸的東西，現場8個無線麥克風運作可以交給助理執行，錄音師該去想現場發生哪些事，如何利用手上的麥克風去拆解，將來可以組合，提供後期製作更多空間條件，延伸思考畫面之外的東西，例如兩人開車來現場，停車聊天再開走，錄到兩人講話、車開走，也許有一個麥克風專收車的聲音，單獨車輛的聲音可以讓後製安排車走的方向，如果沒收或是這個素材無法移動，就要另外找其他車聲來替代；又例如看到的東西不一定聽到，像是做了一個道具或場景，尤其是特效片拍攝山上，其實是綠幕加一塊石頭，後製再變成大山大海，石頭其實是個玻璃纖維做的，這又要如何收集聲音？

 

敘事方式類型的理解

電影有很多類型，我們要替這個電影延伸類型的特色，將來電影聲音的風格如何做，從收音就要開始做方向性的準備，這樣錄到的聲音後面更有用，寫實片、科幻片、功夫動作片的錄音方式都不同。聲音有屬性，例如人摔倒，在文藝片跟動作片就有不同，道具使用輕重、對白清楚度也不同，有些後製可做，如果現場沒收到，後製就會比較辛苦。我們公司的優勢是兩個部門都有，案子進來兩個部門可以提早討論。

 

人物個性分析：聲音可以幫助觀眾的理解

一個錄音師不是只有懂得設備操作，錄音師要養成對人物個性的觀察、對戲劇瞭解，比如一個嚴肅拘謹的人，走路會很小心，沒有很多碰撞，放置茶杯都很小心，粗糙的人連翻書都大聲，藉此判斷麥克風如何裝置，要去瞭解每個角色、演員、場景，才能控制很好。錄音師必須取得演員的信任，才能讓演員願意讓他在比較隱私的胸口裝設麥克風。錄音師要做得好，不只是自己的工作，還要取得他人的信任與配合，包含跟其他劇組人員，例如有顆燈會直接打到演員臉上，麥克風的影子會打到牆上，若是跟燈光師處得好就能溝通如何遮掉燈光，麥克風就可以擺在很好的位置，如果燈光師不幫忙，麥克風就不能放在那裡，這就是現場相處哲學；又例如場景很吵，如果大家願意幫忙找出噪音來源，事情就可以圓滿完成，如果只會抱怨現場很吵所以收音效果不好，這些都不是理由。

 

場景道具的質感：運用聲音詮釋質感

以《大佛普拉斯》的大佛像舉例，實際是玻璃纖維，但是電影呈現出的是厚重的銅器感，現場收音其實是塑膠感，如果現場收音很好，我就可以拿掉玻璃纖維的聲音，加上銅的聲音。像是在攝影棚拍外景，講話就有回音，回音可能無法避免，但是可以去思考如何收錄將來可以使用的東西，找方法收錄這些聲音，好的現場錄音師要延伸思考的範圍挺複雜的，要懂得後製如何使用聲音。還有就是這些聲音錄製後，需要一個很好的方式做記錄，否則三個月後要找某個聲音，你還記得嗎？每件事都要花時間找，會讓事情變得很困難。

 

關心周遭聲音的變化：特色、環境、人雜、氣氛

例如在餐廳拍攝，錄音師要去觀察這個環境哪個時候適合收錄什麼聲音，例如錄製人雜聲，當工作人員開始收東西時絕對錄不到，但如果利用放飯時間，抓準某個時機就能收錄很正常、真實的大家聊天狀態；若等到戲拍完了，再特別錄製人雜聲，每個人都拚命講話反而不自然。有次拍古裝城樓街道，錄音師找到一個好時機，在拍片空擋錄製工作人員做自己事的聲音，錄到生活化的人雜聲，所以要隨時敏銳地觀察周圍環境的起伏變化，錄下的東西也可能用在其他場景。

 

找機會安排聲音製造觀影效果：幫助劇情、產生情境、製造想像

有些場景本身就很吵，如何製造出想要的空間環境？若能早點安排就可以做到很好。《牯嶺街少年殺人事件》有一天張震去圖書館念書，其實這個場景是教堂，外面就是中山南路車水馬龍很吵雜。我不單只錄這個教堂，而是要做出很安靜的環境感受，後來在教堂入口處擺一張桌子，放兩個演員演出圖書館管理員負責收書，特別將管理員跟其他人說話的聲音錄得很清楚，到後期再將說話的聲音調小，那外面車水馬龍的聲音就變得更小聲，再加上一點回音就營造出這個場景的安靜氛圍，透過事前規劃就可以做到，其實這些技巧都是聲音設計的小騙術，因為做得很真實，觀眾就會相信。電影的聲音在電影內很真實，但不是真實世界的聲音，一旦放入電影內，聲音就要取捨安排，重新組合成觀眾認為的真實，這些真實都是被聲音設計控制過後的真實，適合電影情節當下發生的聲音，被過濾、控制、篩減過的。例如描寫兩個人走在一個安靜的環境，可以安排踢倒東西，東西倒下產生的迴響劃破安靜，可以讓人感覺這個地方的安靜，這些都是現場收音可以安排的部分。

 

聲音後期製作現況分析

過去膠片時代是4.1類比聲道，數位膠片時代是5.1聲道，5.1還持續沿用，現在許多電影院可以放7.1聲道，我們公司都直接製作7.1，根據客戶需要再縮軌到5.1聲道。基本的工作模式是用Timecode（時間碼）將錄音跟攝影串起來，可以套用到各種記錄的設備，也能用無線電發射到所有需要的設備；另一個就是分軌，會有8軌、10軌，這些原始的資料丟給剪接室會很麻煩，因為會有許多東西不必要，所以現場會另外混錄一個兩軌的東西，提供現場監看、監聽，例如跨國合作電影可能現場有20、30個人要聽，剪接師也會拿這兩軌做剪接，他不用管這些分軌聲音，就像剪接師不會直接用Raw檔（原始影片檔案）剪接，而是使用壓縮檔。剪接完成後他會出Audio EDL（Edit Decision List），會顯示是哪一天拍攝的素材，我們就可以找回多軌聲音的原始素材做後製剪接，就能針對每個麥克風的位置分配、聲量處理等進行精密調整。

 

拍攝流程設計：時間掌握分配

我們先把兩軌變成多軌再做剪接，我們都知道這個階段還沒完全定剪，可能因為送審、特效製作、老闆或朋友的意見就要剪個幾刀，所以我們會先出一個現在版本的對白、音樂跟效果分開的檔案DME（Dialogue, Music, Effects），等剪接師剪完後再出一個EDL給我們，我們的設備就能自動套剪回原始素材，用DME跟EDL跟剪接師來來回回地工作，能夠花最少的時間去改版，把時間留給其他更有用的事情，工作進度不會因為重剪而停頓。當我們進行對白剪接時，我們才會請導演來討論，討論哪些對白是有問題的，需要ADR（Automatic Dialog Replacement）或其他處理。如果片子一交給我們就約導演來討論，那時候不知道電影有什麼問題，我可以如何幫你解決，但是經過對白剪接，我們翻天覆地去找原始資料，找出品質最好的對白，最後確定某些對白是沒有辦法的，我們會列ADR List，告訴導演這些必須要重新配音。

 

現在科技發達，有很多配音的新技術，例如Source Connect，如果導演在北京，演員在台灣，一堆人飛來飛去都麻煩，現在只要用Source Connect跟北京錄音室連線，透過Timecode，台灣錄音室播放畫面，北京錄音室也可以跟著播，配音的對白封包送過去可以即時呈現，同時提供對講機系統，兩地工作彷彿在同一個錄音室。但是這個工具有一定的網速要求，網速太慢無法達成。

 

配音完成後，導演會再給出其他意見，我們繼續進入Foley（擬音）或Sound Effect（音效）的剪接。這時候音樂會同時進行，對白剪好後要給音樂指導，我們提供對白讓音樂指導知道哪裡需要鋪音樂，當音效設計完成也要給音樂指導，同時影片聲音還在不停地修改剪接，現在做文藝片是用144個Audio track（聲軌），如果是做全景聲電影會用192個track，這是一個很複雜的工程，必須使用科學的方法工作才能正確且省時。

 

最後進入Pre Mix階段，雖然對白剪接好了，但是有時候要到這階段才能確認對白要不要，或是旁白位置是否有改動。這時一定有音樂Demo或Reference，才知道前面的音效設計是否成立，還有調整空間，然後才有音樂定稿，找樂團或歌手錄音，才會走到Final Mix，這之後還有一堆事情要做。很多發行商會要求對白、音樂、效果分開的DME，例如賣到日本，可能想要剪掉一些內容，或是製作預告，他不要音樂跟音效，只需要對白音軌（D Track），他可以重新組合使用。另外也需要做ME Track，除了對白，其他聲音都一樣，可以另外配成韓文、日文對白，如果音效跟對白疊在一起，當對白拿掉，環境音就不見了，在錄音室就要將這些音軌分出來。所以最後我們會有一個Full Mix聲音，也有一個對白跟音效分開的，還有一個是只有對白的聲軌。這些做完還要全部備份，工作檔也要備份，或許10年後又想要做什麼就可以拿出來用，尤其最近數位修復發達，很後悔以前沒有做這些事，若是工作檔都在就很方便。

 

規格分析5.1/7.1/ATMOS/影院/家庭/OTT

ATMOS已經成為主流，過幾年5.1、7.1也會成為過去式，現在在家看Netflix、愛奇藝等，如果有設備也可以享受ATMOS效果。影院跟家庭版有條件上的差異，最大的差異是Panner的紀錄可以利用網路傳輸到ATMOS的Recorder，紀錄聲音應該在哪些時間點傳送到哪些位置，可以同時控制128個object（物件）。影院跟家庭還有一個不同就是音量範圍，影院版是用85dB（分貝），家庭版會用79到82dB，在分貝較小的環境下，必須將小聲的聲音做大一點，否則會聽不到。在不同的媒體播放就要在不同的錄音室製作，如果要在電影院播放就要製作影院版的效果，才能判斷聲音能否適合，必須在模擬電影院的環境播放，反之這個節目在電視播放，就要在模擬電視環境的錄音室檢查，在製作階段就要判斷效果。

 

在5.1聲道環境下，所有喇叭都發出同樣的聲音，只需要6個Power Amplifier，缺點是聲音來源會受到電影院座位影響，我們無法正確感覺到聲音是從哪邊過來的，如果座位偏左，聲音會從左邊出來。7.1就分左環、右環、左後、右後，環境聲有四聲道，聲音設計就可以去設計聲音的位置，比如說我們可以決定車子是開到我們的後方或左後方，讓聲音更豐富。ATMOS就更多，每顆喇叭都有一個Amplifier可以發出不一樣的聲音，最多可支援61.3聲道，有更多空間可以滿足電影的需求。

 

電影院的杜比設計有5.1 Dolby CP650，杜比規定聲音要設定在7.0，用-20 的pink noise播放，觀眾席的音量要有85分貝，這時電影院的聲音會跟錄音室相同，作為頻率響音跟音量修正檢查之用，很多電影院不願意放到這個標準，因為他們怕影響到隔壁影廳，小聲一點讓干擾減少。一般戲院只要不是ATMOS幾乎都是7.1 Dolby CP750，可以放5.1或7.1聲道。另外還有IMAX，音量設定的度數不同，也有標準音量的刻度。

 

聲剪/降噪/ADR/Source connect/Foley/ Efx

降噪是把對白聲音降低，把噪音拿掉，再放上我們想要的噪音，拍攝現場的環境音不見得適合這部電影，降噪最高指導原則是想要的聲音不能被改變，如果拿掉不想要的聲音會讓想要的聲音受損，就應該保持原聲。如果降噪不行就要ADR重新配音。也曾碰過極端的事情，演員講錯關鍵對白，對方在新疆拍戲，沒有設備，但現在一支iPhone就可以錄，只要錄得好就堪用。《大佛普拉斯》旁白就是iPhone錄的，黃信堯導演用手機邊看剪接、邊錄製的旁白很有感覺，反而後來進錄音室錄製的聲音感情不夠好，最後還是採用原本手機版本。聲音品質排第二位，聲音情感才是第一位，但假如質感實在太差就不能用，同樣事件也發生在《夜奔》劉若英的旁白，一樣是在簡陋環境中錄製，結果也挺好。

Foley房間收集許多道具，看著畫面做模擬聲音，這裡常用來做ME，模擬出環境的聲音，走路不是只有走路，從走路可以判斷一個人的個性，有人走路像貓、有人像狗，從行為就聽得出個性、脾氣，做音效的人不只要對動作，還要針對人物職業、背景，如何詮釋角色、替演員演戲。

 

Foley也能呈現東西的重量與質感，不一定要用原始物件，可以去想像如何呈現，像《大佛普拉斯》的銅像，找了兩個汽油桶做出銅的聲音表情，然後把它放慢，慢一倍就像大了一倍，反彈的回音波長聽得出來內部空間，這是人對聽覺的反應，很多奇妙的魔術在這裡發生。我前兩天做一隻蟑螂走路，蟑螂腳爪接觸東西的質感，抓一隻蟑螂都不一定做得到；曾經做一部片要做千足蟲走路的聲音，整個房間找道具，最後找出一個刷油漆的刷子，用手拍刷毛搭配畫面錄音，就相信是它了。創造聲音還是要符合合理性規範，符合人對聲音的想像，知道人可以接受的極限在哪，例如一根針插入手指頭，做任何聲音都不會有人相信，因為沒有人聽過這個聲音。

 

音效資料庫的管理MetaData

音效資料庫如果高達10萬個聲音，就必須歸檔管理，有搜尋功能，分類整理很重要。檔案傳輸用NAS，可以透過網路直接進行傳輸，方便兩地同步工作。資料管理保存用LTO（Liner Tape-Open），是磁帶備份，不怕硬碟壞掉，兩年內的資料儲存在NAS，便於取用；超過兩年的就存在NAS，幾年後想用就從磁帶中再抓出來用，價格也比硬碟便宜。

     

 

【學員提問】

Q1：影片播放媒介不同，格式上如何統一？

A1：其實一直都有規範，但大多人沒在執行，Youtube無法規範就是做到頂，輸出時會單獨做一個給網路使用的聲音，這無法控制動態範圍最小、聲音放到最大，低音想表現？手機、小筆電都無法播放。但電視、DVD藍光都可以控制，像是公視有規範-23LKFS響度單位，電影沒有限制，但是不能超過105dB。製作聲音要在各種規範內，交出成果時要先測量，以免被退貨。

 

Q2：剛剛的舉例多以實拍電影為例，假如是動畫電影，聲音都是虛擬的，製作上有什麼特別需要注意？另外後製聲音處理要預留多久時間？

A2：因為動畫有不同屬性，聲音處理時間難以估計。因為動畫是全創作，幾乎都在Foley Room完成，或從音效資料庫尋找，每個角色分開錄製，後期再來分配聲音位置遠近，有些聲音則要互動才配得出來則是例外。音效就要看電影屬性，例如小孩就偏可愛，忍者就要刀劍感，完全無法限制，由電影風格需要來決定。《狗狗傷心誌》的第一段是我們做，當初做ATMOS規格，在下雨的場景中，設定前面屋頂是鐵板、地板有木板、旁邊有水溝，都可以擺設，人的雨衣厚度都可以設定，用聲音支撐視覺，有時也要有情感，像是錄製巷子裡的小狗，用狗聲再加入「半夜隔壁巷子的狗叫聲」效果參數，現在混音器都很人性化了，製造畫面的情感更豐富。我們每天都在做這些，睡覺都還在夢這些，早上到錄音室就試著把它做出來。

 

Q3：影片創作過程中，往往會堅持同期錄音的優先原則，這是否也是您的考量？如何跟導演妥協或據理力爭？

A3：我整理對白的第一原則就是直接傳遞出演員表演，導演認為這個take可以，可能跟演員聲音有關，觀眾會覺得演員表演得好，常常是因為聲音傳達出情感，重新配音常常會有失真的狀況。現場收音的選擇也很多，可以選擇要用無線麥克風或Shot Gun的聲音。其實我不喜歡配音，但有時口音問題無法避免，香港人演中國片，如果在國際影展ok，因為老外聽不出來，但在中國上映可能得換，因為觀眾聽了會出戲，但我建議國際影展儘量用原聲。

 

電影製作過程就是不斷在妥協中完成，不可能一人堅持到底，導演找這個人合作就是想要聽取意見，而不是單純執行。互相尊重，但我會多尊重導演一點，因為他從頭到尾有構想藍圖，溝通方法最有效就是導演跟專業技術人員講想法、感覺、心情，不是直接說聲音調大、調小，因為你只知道要調大小聲，但是錄音師可能會用不同的方法做到你想要的感覺。但妥協是一定的，我也跟導演爭執過，我覺得這個很好，為什麼你不接受呢？我曾經跟一位導演吵架，大家想了一個晚上，隔天見面彼此又說對方的好，然後大家又吵了一架。有些人要爭執，有些人必須妥協，要會讀對方是否有空間，最好的方式是要懂得用別人的力氣做事情。

 

Q4：接到劇本會從文字聽到聲音調性嗎？做過侯導寫實的片，聽不到的聲音如何設計？紀錄片缺乏資源，現場沒有錄音組，應該注意哪些收音條件？

A4：紀錄片拍攝過程也許只有一台攝影機，我做過趙德胤的電影《挖玉石的人》，他要去拍哥哥挖礦偷玉，他張羅了一堆攝影器材，結果在海關被卡住，他買兩支手持攝影機跟兩支錄音筆，整部作品就這樣做出來。對我來說，這有四台錄音機，他對好聲音跟畫面的Timecode交給我，我還做出5.1環繞聲，錄音不只是藝術創作，還有很多技術知識、經驗累積，才能支撐你把想法做出來。很多人認為錄音一定要錄音機跟麥克風，手上沒錄音機，iPhone打開來錄啊，有資料為第一優先，品質才是第二優先。紀錄片最重要的組合有三個人：攝影、提問者、錄音師，提問人挖出受訪者的內心，錄音師處理聲音讓故事有焦點，有沒有燈光師不重要，因為攝影師可以兼燈光。

 

其實很多寫實片埋了很多錄音師的小心機，我們做了很多事情，讓電影的焦點被呈現得更清楚。我一定會仔細看劇本，不一定看完都會有聲音的幻想，很多時候沒有，除非劇本很特別，但多數是剪接完，看到演員表演才知道電影風格是什麼。有時候要經過對白剪接過程才會產生想法，這時候已經滿足基本需求，整體聲音都穩定了，也仔細閱讀過整部電影，才會慢慢發現一些東西，到第三輪、第四輪就產生聲音設計的靈感，也曾經去到電影院看了才想到一些小遺憾。