董瑋，動作指導、導演、演員。自幼於香港春秋戲劇學校研習京劇，童年時期即開始演出電影，於《龍爭虎鬥》飾演接受李小龍傳授「指月之指」武術精神的少年。十六歲當上電影武師，七、八○年代以演員身分活躍於港台影壇。其後逐漸淡出幕前，專注於動作指導一職，1986年以《英雄本色》塑造香港動作電影的新美學，蘊含戲劇性的動作設計為其特色。擔任動作指導的作品超過八十部，創下金馬獎最佳動作設計十一次入圍紀錄，並以《紫雨風暴》、《七劍》兩度獲獎。

時間：2018年11月12日（一）16:00-18:00

地點：三創生活園區

講者：董瑋

講題：【動作設計】動作的絢麗源自戲劇的底蘊

文字記錄：徐卉

我的職位可以稱作動作設計、動作指導，我不喜歡聽到武術指導，因為電影已經進化到不只拳術、劍術，我的工作是負責所有關於動作方面的事情。我個人參與過的外國電影，動作設計只負責找適合的武行、培訓跟設計動作，基本上不參與鏡頭擺設，甚至不管動作對劇情有無幫助，只能照著劇本描述去設計動作，如果想稍微改動劇本，得經過很多東西配合才能調整，更不可能有機會改鏡頭或剪接，如果碰觸到這些環節就要掛「第二組導演」。大家看到大場面的動作片，第二組導演都是負責動作，但是香港的動作設計會參與得比外國劇組多，因為製作條件的限制，我必須參與，包括鏡位擺設或粗剪。

 

動作設計與導演

首先，導演一定是我的老闆，我常認為我是執行副導演，所有的動作都是經過我幫導演處理。很多人認為動作一定是打，我認為不一定，動作有很多類型，即使是男女吵架一巴掌打下去也是動作，都需要起承轉合去鋪墊，什麼時間打、什麼時間音樂起，都要跟導演溝通。我們跟導演的第一次合作，要知道他想要什麼感覺，就算是相同故事，不同導演拍出來可以是兩回事，端看他用什麼方式講故事。我的創作範圍是在他的想法範圍內滿足他，有時他想要A，我認為B更符合，我就會跟導演溝通，最後決定權一定是導演，但是我有責任告訴你不好看或製作範圍不允許。導演可以天馬行空，我作為副導演要面對實際操作的可能性，有時得提醒導演，這樣的拍法可能導致下場戲沒錢，或是盡力做到80%都無法滿足這個想法，硬拍會導致後面的戲不好看，兩頭不到岸。我自己做導演時也曾忽略這個問題，有過慘痛的經驗。

除了對風格跟拍法有想法，導演的想法是否能夠在目前的條件下完成，是一件很現實的事情，因為有時候我跟導演講好，製片可能說沒錢，那怎麼拍？雖然我也認同導演的想法，但必須面對現實與條件的限制，例如資金、拍攝期、演員期或場地限制，例如場地借下來只能8小時，即使想要很美地佈置場景，仍必須放棄一些東西，儘量在所限的條件下去滿足想表達的東西。

 

有時我也會跟導演發生想法上的差異，例如我曾跟一位導演看景，講著兩個女孩怎麼打的一場戲，我提到曾跟王家衛講過一場戲，一位高手拿了顆用羽毛壓實的球丟到空中，球在空中炸開，羽毛飄散在翠綠樹林中，對手因為要防護就用劍舞動，讓羽毛不沾身體，氣流的飄動跟人的舞動讓畫面非常好看。這位導演就想讓女主角把裙子踢起來，女主角切碎裙子滿天飛揚，再跟對手對打。我們有故事篇幅去告訴觀眾羽毛碰到人會見血封喉，可是我們沒有辦法去介紹當裙子變成碎片時的攻擊力在哪裡，單用裙子滿天飛變成攻擊力的一個畫面去支撐一場戲，這是有難度的，這也是跟導演之間常會產生的問題。

 

再來就是替導演操控現場，因為拍動作戲就會有安全考量，例如站在屋頂吊鋼絲，讓演員往上碰一跳，只有我這個部門熟悉，現場一定由我們掌控，包括機器擺設等。我們不像國外大製作會有安全管理經理，只要有安全疑慮，他隨時有權阻止拍攝，在香港這個責任就落到我們身上，我們有時候得做醜人，告訴導演不可以。例如有些電影喜歡拍兩人往前走，背後爆炸兩人被嚇到，有些導演不想讓演員有預感，告訴爆破師比預定時間早一點爆炸達到效果，這樣曾經導致演員受傷，假如沒有動作設計的崗位或是沒堅持住，就會引發法律責任，我們必須坦白告訴導演會出意外，也要做出準則。

 

動作設計與CG

很多人認為CG萬能，用來拍追車戲來說是很方便，但演員跟CG的互動不一定能達到好效果，硬叫演員對著空氣打老虎、狼、飛龍，即使吊著一個物體，也不一定能讓演員真正投入對手戲。例如有些車戲資金充裕，可以做視覺預覽，讓大家看到每個鏡頭如何運用、車如何調配，事先準備是很重要的。動作戲不同於文戲，畫一格分鏡圖就能代表鏡頭，畫分鏡圖不見得可以讓所有人都理解畫面的呈現，在國外可以花一年時間用動畫製作預覽，但是時間跟成本較高，也不見得清楚，我們就用小型攝影機跟小車模型進行拍攝，再請CG做成預覽，特別是在拳腳跟刀劍動作戲，特別偏好運用預覽呈現真正的拍攝角度。

 

動作設計與美術部門

動作設計跟美術部門的合作也蠻常發生問題，在前製期大家都沒有辦法去想像實際場景，我們不像好萊塢能夠全部搭景，多半要借真實場景來拍攝，真實場地會有很多限制，跟美術部門的事先溝通就很重要。美術部門包括服裝、道具、布景、陳設，例如香港槍戰片借夜總會拍攝，但是時間有限制，凌晨三點到早上十點才開放給劇組使用，必須要做許多事前準備工作，爆破點要精準地告知美術組，製作覆蓋的道具才能讓我們進行破壞。陳設道具的質量更要仔細討論，哪怕是一個玻璃瓶、桌子或子彈洞，很多人問現在還要做真的彈孔嗎？不是不能用CG，CG也是要錢，現場爆彈給演員的感受是有差異的，假地板、玻璃的真實程度，未來呈現效果都是動作部門的責任。

 

再來是跟服裝的合作，時裝片跟古裝片需要事先溝通，時裝片有些緊身衣服很漂亮，但是很難動作，拉扯滾打都要特別做保護，尤其現在演員很值錢，例如腋下、膝蓋會開一條縫，加上一塊同樣顏色有彈性的布料，方便演員活動，在靜止的狀態下會穿幫，但是在Motion Blur（運動模糊）的效果下是不會被發現的。尤其是古裝片，人都要長翅膀飛來飛去，很多很漂亮的服裝會讓動作設計很困難，會飄的頭髮、碎片式的裙擺都會讓後期很困難，CG得用手工勾勒，很燒錢。還有服裝的重量，我曾遇過一位女演員個子嬌小，身穿6公斤的衣服，很美但是很難行走；也遇過一位日本演員要穿盔甲，光帽子就13公斤還要打，我得在一個禮拜內尋找輕材質取代，在拍攝上也要想辦法閃躲；盔甲也很麻煩，手一舉可能衣服就浮起來擋住臉。所以我們的工作必須一直跟進各方面的內容，我曾遇過一位男主角穿一件無錫手繡衣服要價40多萬，但劇情需要吊鋼絲，衣服得穿洞，我說可以幫我訓練幾隻老鷹嗎？基本上拍電影是需要很多部門配合，服裝跟道具是直接關乎動作，所以事前的準備跟各種配合都很重要。

 

動作設計與製片部門

當這些都談好，決定某個鏡頭用CG，就要在製片部門的預算範圍內協調，我們就會知道實際環境下的可行性，包括場地的時間與人手，曾遇過只讓5名工作人員進去的場地，導演都擠不進去，這些都要事先安排。再來是場地安全，包括人員、場地安全，最怕遇到古蹟，遇過百年古蹟拍動作戲，動作部門就要替製片組承擔責任，要保證在場地限制內完成我們的想像，因為我們設計動作時，可能還沒有場地，甚至想到的場地也不一定能拍。工作人員的服裝也要規定，曾遇過要放火，一名工作人員穿拖鞋加纖維衣，但他的工作偏偏要靠近高溫區，只能請他更換，他就認為這會影響他工作，但我必須保證不讓任何人發生意外。

 

通常我們都有共識，拿一百塊錢做一百二十塊錢的事情，我們用腦筋去補足預算，那會很滿足，但如果拿一百塊錢做一千塊錢的事情，那我就是小豬，我們都要知道我們在拍哪種類型的電影，能動用的成本是多少，做到能對所有人交代的成果，尤其是對導演交代，否則會做出四不像。我曾經年輕氣盛，覺得自己都做得到，但很多情況已經有前人的慘痛經驗，我那次以為拿著6、700萬可以拍一部很高科技的電影，結果拍出很慘痛的效果，所以我們要懂得說服導演有些事情不能做。

 

動作設計與演員

動作部門還要理解演員，周潤發、甄子丹跟成龍都不同，心理壓力跟戲劇種類都不同，我還遇過演員什麼都不想做、不敢做，說CG現在可以換臉啦，又或是像謝霆鋒可能前一天沒睡，隔天還想穿火坑。那你就要告訴演員這是一個money shot（最昂貴的鏡頭），或是要用一些方法，例如用激將法逼某天王做動作，跟他保證拍起來安全又好看；遇到謝霆鋒這種拚命三郎，就要想辦法不讓他做這個鏡頭，因為這個鏡頭可能好看，但不一定看出是他，英雄感作祟很可能想自己來，我們的責任是不能讓他去做，成龍都不一定全部鏡頭都自己上，否則嘉禾公司賠死了。有時是情勢問題，我們有時要勾起演員鬥心，讓他認為這鏡頭值得，或是架起演員跟導演之間的防火牆，有時演員跟導演會在現場有所爭執，我們要適時插入，讓演員、導演忘了剛剛的爭執。

 

動作片的演員多半會願意做動作，但如何讓他們放心覺得這個鏡頭是安全的，就是我們的工作。我認為水比火還危險，曾經拍過在開放水域有上百位臨演，如果是夜景更是噩夢，必須保障每個人安全，副導最慘，每個鏡頭拍完都要數人頭，事先的準備就要將所有人分等級，例如有些人可以游，有些人一定要能踩到地，曾遇過很優秀的演員，但只要水過頭就發抖，我們就要安慰他，陪著他下水，這些都是我們的工作。爆破也要很小心，千萬不能開玩笑。

 

動作設計與攝影部門

正式拍攝就是動作指導跟攝影部門的合作，有時候會牽扯到職權問題，例如現場機位控制權，大部分香港動作指導都是自己擺機位，在前製過程會跟攝影師討論，但在拍攝現場應該都是動作指導說了算。曾經跟一位還不熟的攝影師合作，周潤發11點來、2點前一定要走，我要在這幾小時內拍一個結局，還包括周潤發身上要裝一百多顆反應彈，因為那時候很流行在演員胸口爆破，我一到現場就直接說18mm鏡頭這裡就這樣拍，結果讓攝影師非常生氣，但是我沒有時間跟攝影師慢慢溝通或試各種鏡頭，所以只能直接說肯定不會難看的方式。現在動作片的攝影師基本上會比較尊重動作指導，甚至會掛動作導演，也是為了工作方便。

 

而且現在攝影師跟動作指導有了共同敵人，那就是視覺效果指導，大家都有錯覺覺得CG萬能，但是CG是要花錢、花時間的，視效指導在現場也是很頭痛，希望攝影師把背景綠幕打亮一點、把人勾出來一點；希望動作設計的動作少一點，鋼絲少一點，不要在他臉上晃等。有很多定律是一定的，例如大家都知道可以用廣角表現速度，動作也一樣，導演有時候直接說50mm以下的鏡頭不用，或是全部要用Telephoto（望遠鏡頭）來拍，想要表現在人群中的抽離感等。這些都要提前讓我知道，不同的鏡頭拍出來的效果一定不一樣，我必須配合你的需求來調配動作。例如古龍小說的電影感是很豐富的，一劍點出千點劍光，但沒有CG我要怎麼做出千點劍光！

 

電影跟漫畫、小說不一樣，一張分鏡圖是無法表達電影畫面，文字給予讀者的想像空間也不是電影做得到的，影像處理不好是很難滿足所有人。我也處理過舞台式的東西，每個細節都要做，電影可以隱藏不想給觀眾看的東西，但我也很怕太過依賴CG。

 

動作設計與剪接

剪接通常也有我的責任，一場戲不管有多少動作，動作指導都要做粗剪，剪出當初的想法。我曾經在劍潭學習電影剪接，至今受用，剪接模式從未改變，只是現在科技方便，可以一次剪出不同版本，除了按照拍攝方式剪一個版本，還可以做一個再創作的版本，從時間線上重新去講動作的故事，動作是有故事的，而且要有張力。但也要有錢能夠拍夠多的素材，現在的好處是只要拿簡單的攝影機，都足以用在電影中，例如現在常用Crash Cam（耗損用攝影機）拍一些危險鏡頭，我都用A7S或EOS Mark II，裝Canon的定焦鏡頭，只需要七八萬，方便用在追車戲這類容易損壞機器，又不需要人操作的畫面。

 

不一定先想怎麼打，而是先想為什麼打

動作包含太多層面，動作一定要有戲劇，動作最大目的是為了故事，不然就只是拍Discovery，例如詠春拳絕對可以用Discovery來解釋，但是在電影裡我們會通過電影語言去表達詠春，最終目的是為了服務故事。例如《葉問》第一集，有一場戲是兩個人到葉問家要求比武，打得房子都要拆了，很多人不記得打過什麼，因為你不見得懂詠春，再加上太快看不到，但你會記得兩人突然停手不打，小孩騎腳踏車出來說：媽要你趕快打完，不然房子都拆了。這其實是增加那場戲的張力，更是加強人物與故事的方法。還有李安導演的《臥虎藏龍》，很多人會說竹林好看，但我喜歡的是章子怡去找楊紫瓊，兩人吃醋動手比武，楊紫瓊的表演很氣憤，章子怡拿著寶劍削鐵如泥，最後女俠楊紫瓊竟然拿起很重的槌頭，而且拿不動整個人往後一倒，整場戲就活了，這就不是上打烏雲蓋頂，下打老樹盤根，觀眾會記得的是戲劇效果的細節，而我們就是設計這些戲劇效果，並不是設計動作。

 

不一定先想怎麼打、打什麼，而是先想為什麼打，這樣就容易讓動作活了，因為會有張力，讓觀眾感覺這個人真的疼、真的危險。動作設計有其特性，花前月下男女之間，兩人從講話到口角、到動手打一巴掌，中間可以有很多過程，而且是慢的資訊，在講對白的同時，觀眾是有時間去消化的；但動作不一樣，動作是在很短時間內，用密集的資訊通過畫面給你看，這些資訊不一定能看清楚，只是覺得好看，但是整場3分鐘的戲都這樣是不會讓人感到滿足，要在當中加劇情，動作也要有起承轉合，打到某個節點就需要加入能幫助這場戲的東西。

 

為了讓觀眾對這場戲有一個深刻的印象，除了會想為什麼打，還會想是在怎麼樣的處境之下去打。比如《葉問》洪金寶跟甄子丹站在桌子上打，你不會記得每個人出了幾腳，但是你會記得他們站在桌子上打。比如《臥虎藏龍》拍竹林戲詩情畫意地打，可能會聯想到竹林會發生什麼事，竹子會斷、小蟲可能被踩到，就容易延伸很多故事情節去描述動作。打的招不是問題，而是為什麼打，這也會因應不同片種而有不一樣的處理。例如《旺角卡門》，張學友被打、劉德華抄傢伙去報仇，如果只是純粹動作片就是怎麼打好看，但這部影片的定位不是動作片，我們用18格去拍，近景的時候用12格拍，產生了特別的效果。

 

拍追逐戲也是，拍一個人被追滿街跑，可以用成龍拍法，現在兩岸三地很愛拍跑酷，但忽略了那部戲是否適合，不同的戲會有不同的處理方法。我們可以嘗試在主角身上設一個鏡頭，作出主觀視角，除了必要的效果聲，只聽到他的呼吸聲，整體戲直到最後才將POV（視角Point-of-view shot）變成客觀。根據戲種去設計動作，然後說給導演聽，再賄賂一下攝影師，因為大家都要冒風險，最終的結果是導演要承擔。

 

恐懼也是，表達人的恐懼可以是一堆人拿著刀槍指著，或站在30層樓高，也可以透過畫面或聲音去讓觀眾投入恐懼，例如《証人》中謝霆鋒抱著小孩被張家輝追，畫面黑掉，只聽到呼吸聲，突然一個特寫鏡頭看到一個人臉的光，是用打火機點亮的，碰一下又熄掉，再出現一個很大的畫面，畫面一角是一個很小的人，這也可以是一個表達方式，都可以跟導演共同創作，最希望是遇到導演都想好，我就照做就好了，但是這樣又不好玩。

 

速度、力道、疼

正規的動作戲離不開幾個重點─速度、力道、疼。怎樣叫「快」，要利用一些大家都知道的感覺來做一個類比，不是用對白來表達他快、他非常快，而是要用畫面來表達。例如三人同時放暗器，這邊一拍桌，酒杯從桌上掉落的瞬間，我拔劍擋下三樣暗器，又把對手的頭髮削了。我會需要鏡頭的運用，前景與後景在同一畫面中的比例，想辦法在物理上騙觀眾，讓他感覺很快，劍有空氣力學的感覺，或是暗器有彈道，在同一個畫面中讓觀眾不用想就知道他速度很快。

 

關於力道，不一定是打鬥戲，現在最流行拍兩人吵架，一個人跑出去被車撞，如何撞得有力是很重要的，要拍得好就得去解釋力道，以及被撞之前如何營造戲劇張力，讓觀眾以為不會死的時候他卻死了。還有那一瞬間的音樂、景別也有影響。聲音對動作電影來講很重要，戰爭片把聲音關掉就不好看，但是聲音太氾濫也不好聽，不能增強力道，反而減輕力道，很多啪啪啪的聲音，會產生很躁的感覺，反而不能增強力道。動作產生的痛苦狀很容易讓觀眾投入，也要讓觀眾不用多想就能感受痛苦，比如說鑽牙或翻指甲，讓觀眾一看就知道很痛。舉例香港早期有很多黑道討債亂棒打人，滿地找牙，也可以用榔頭敲下去，被打的吼叫聲很容易令觀眾投入，甚至不一定要拍到打下去，拍電影不一定要看到血、打爆頭，其實痛跟恐懼都可以用普遍能體會的感受去呈現。有時也可以糊弄一下觀眾，為了戲劇效果可以稍微有一點點不合理，例如槍支單手下膛，基本上是不可能，但觀眾就會覺得很酷，可以稍微誇張，但不能離譜，這些動作都是為了劇情發展。

     

 

【學員提問】

Q1：你年少曾跟李小龍合作，請分享當時的情景。李小龍的武術哲學是否對您有所影響？

A1：我們合作時，我還是小毛孩，永遠不可能看到一位大俠打一個小孩，當時沒有太大感想，至於他對我的影響是「直接、乾脆、快」，我們不能拿《唐山大兄》、《精武門》這些早期的作品來看，從《猛龍過江》開始讓我感覺他把所有不必要的動作都刪除，那時的動作片要符合海外需求，至少片長有700呎才能賣，但他的打戲很乾淨俐落，這是他的個人魅力。當然從現在角度來看，當時的拍攝方法也有缺點，但李小龍的個人魅力，是現在任何演員都無法取代。

 

我永遠都會記得前輩們碰過很多牆，讓我少碰了很多牆，他們試過這樣不行，我就少走一點冤枉路，很感謝這些前輩，但這些感受不見得是當時馬上知道的。如果是現在，我會去吸取前輩對於演員動作的表達方式，希望讓動作有點特色，但這個也會變成濫用，現在各國電影的動作都有點模式化了，兩個人拿起槍就是互相指著頭，但是你還是會去吸取，如何消化再用就是個人的累積。

 

Q2：關於文戲的動作設計，如何決定哪些段落可以透過動作設計給予角色核心？

A2：基本上我們比較少文戲，例如男女吵架，男生一拍桌讓女孩嚇到，有一些處理方法，比如水杯倒、水滴下來，那個瞬間氣氛可能要靜一下，大家都不說話，聽到滴答聲，滴到第三滴水變紅色，鏡頭搖上去，原來手掌拍到叉子上了，這些都是能由動作指導提議，當然可能對這部片來說有點畫蛇添足，導演未必要這些，但或許會刺激導演的想像，是否需要多一點的描述來呈現這個男人的疼。

 

Q3：通常劇本可能只有一行文字，描述兩人一言不合打起來，面對沒有概念的導演要如何去做動作設計？如果面對導演跟演員本身很有武術背景，設計的過程會有爭執拉扯跟協調嗎？

A3：看劇本的時候不只看發生的動作，要根據劇情去看這場戲描述的內容，導演特別要求的是什麼。編劇在寫的時候是沒有場景概念的，例如劇本寫兩人飛身上牆，現場一看牆在哪？這是編劇無法預知的。有些編劇有心理壓力，覺得寫「動作指導另行設計」很不負責任，就想描述一些動作；也遇過改編金庸小說，貼上整段小說文字，因為編劇真的不知道動作設計是什麼；也真的遇到過寫「動作設計及導演另行設計」，無論他有沒有寫，我們先看整個故事講什麼，發生在什麼場景，發生在其他場景會不會戲劇效果更好。先去想這場戲的前後故事是怎樣，再去想動作好不好看，整場戲是一個段落，這個段落要如何鋪排或幫忙講故事，如果講得好看，導演一定接受，就算不接受也會刺激他想到其他東西。

 

我常講一個例子，觀眾不會相信劉德華、周潤發開片五分種就死掉，又不是每部戲都像《阿飛正傳》梁朝偉梳個頭就走，就算周潤發開頭五分鐘就死，那字幕也會上「三個月前」，如何講故事還是為了戲劇張力，其實是在說一個遊戲規則，觀眾都知道主角拿到槍跟子彈，對著反派開槍，然後電影就會結束，他期待的是中間如何鋪排，如何製造一些過程讓他意想不到，就產生了戲劇張力。例如主角過了八個關、七個坎，觀眾知道最後主角會把反派痛扁一頓，一槍把腦門打個洞就結束，觀眾都預備好了，只是看你怎麼拍那一槍。但是如果主角拿著點38的槍，但是現場是9mm的子彈，根本放不進那把槍，那戲劇效果就不一樣了，所以動作設計好玩的地方是走在觀眾前面一點點，讓觀眾跟著我跑，盡量讓觀眾有出乎意外的感覺，這些都是為了滿足戲劇張力。

 

Q4：《証人》的車禍戲，在劇情上跟剪接有關係，這場戲如何跟導演討論？《湄公河行動》有很多不同的money shot，是在劇本階段就寫出執行方法，還是現場討論？

A4：《証人》的故事脈絡與剪接方式，基本上劇本就是這樣設定，香港的壞習慣是一路拍一路改劇本，也有人根本沒劇本，其實有分場劇本就知道怎麼處理畫面。張家輝撞車就是故事根本，我們不會去改動故事的根本與賣點，我唯一不認同就是張家輝這個人物，故事脈絡跟講故事的方式我都非常欣賞。我幫他解決的是如何達到三次不同的效果，因為《証人》的預算很低，沒錢做CG，我會想辦法幫他解決問題。

 

《湄公河行動》本來去緬甸拍，出發前兩週才發現緬甸人說話不算話，就臨時把後面的泰國景往前調，很多場景都還沒好，最後又將所有緬甸的戲移去馬來西亞。尤其是結局的船戲，因為一些意外只能拍船，但是船最花錢的，當時我們沒有錢拍，這些都沒辦法事先想像，如果可以事先想像，那效果會很不一樣。那時林超賢不像現在可以獲得較高的預算成本，我們儘量在既有條件下想辦法發揮。我不喜歡那部戲是因為我跟導演的剪接不同，如果坐在戲院前三排看《湄公河行動》會暈，因為影像晃動太大了。

 

當你在家看電影，所有的畫面都在一個直線範圍內，不會產生震撼感，也會抵消掉搖晃的不舒服感覺。當鏡頭運用快速剪接，而鏡頭又是不穩定的狀態，觀眾的視覺會受不了，需要加一些寬鏡頭舒緩一下。在遠景鏡頭，或是從近景跳到遠景，必須保留多一點秒數，讓觀眾去找到人在哪裡。在快速剪接中，觀眾不一定能找到你想要他看到的東西，尤其又是晃動的鏡頭。

 

Q5：請問您對於「動作導演」有什麼看法？

A5：動作導演的名頭從哪裡來？有些新導演需要請洪金寶做動作設計，掛動作設計好像不太適合，所以就給了「動作導演」的名頭，但還是為了服務導演，嚴格來講電影只有一個導演。為什麼現在流行用動作導演，因為掛了這個名字，可以做很多事情，有些人是為工作方便，一掛導演就能在那個階層做決定。在中國甚至有鋼絲導演，這是個問題，人的心越來越急，不甘願做副導，情願掛一個執行導演，但工作內容還是副導。

 

很多人想掛總監，也有一些執行製片人可能只是個小毛頭，一談什麼都不懂。現在來看，你的工作做得如何，肯定跟頭銜無關，有些幫過我的副導找我幫忙，我到現場一定站他後面，因為要尊重他們的位置，那個位置要承擔很多責任，如果有爭執會有兩種選擇，一種是開開心心照他的方法，幫助他完成想法，另一種就是另請高明。變是導演的特權，你要有分析能力，看他是否有所精進，如果他有精進，且能夠負擔得了，那我何不跟他一起嘗試，所以變是應該的，但要看著口袋來變。

 

Q6：如何看待侯孝賢導演的《刺客聶隱娘》？

A6：其實我有參與一部分，因為曾經找過我，我跟侯導一起去看過景，最後時間配合不了，轉交給我的助手劉明哲，很優秀的動作指導，我只告訴他拍這部片千萬不要當一部動作片去看，連侯導都不相信自己會拍一部純動作片。如果我們坐下來談，一開始會想其他導演會怎麼拍，然後把這些全扔掉，想一個跟他們都不同的方式。那時如果我做，要跟侯導談清楚，是不是照他以前的風格來拍，他都用長鏡頭拍攝，但這樣拍動作片難度很高，沒有鏡頭的剪接跳躍，單靠長鏡頭很難做到，就要問侯導是否希望保持這個風格，只是內容變成動作，如果是這樣就要想辦法在器械或合成方面，做到假的一鏡到底。我能否用現有知識去滿足導演，不能忘記除了風格，還要能傳達出訊息，這是最難的，如何在靜態的畫面中，用動作去表現訊息。

 

徐克要拍《七劍》，他沒有給我劇本，給我的是七把劍的價值觀，他將七把劍套入現代人的價值觀，我聽完一身冷汗，拍得出來會是很好的挑戰，但如何用動作描述劍的價值觀，我真的不敢做。後來我還是去新疆幫《七劍》補拍，徐克放手讓我拍，他會給想法，但不一定按照他的想法拍，但如果我想不到更好的也就照他。

 

Q7：現在後製也可以做到22格的效果，那還需要現場拍攝22格嗎？

A7：底片一秒24格，景別越寬，動作不是太誇張的，格數可以用21格；如果半身以上，最多使用22格；景別越緊，就算你打得慢，可能都要用24格，甚至要到26格。現在數位化時代，還是照著底片時代的原理來處理，現場拍24格，在後期推回去21格，某些動作可能不會產生問題，可是在一些非線性的運動，就會感覺到跳動，所以需要謹慎考慮快門角度。

 

拍水的紋路、塵土飛揚或爆破。調降快門角度時，因為光學原理很自然地會把速度提高，比如說拍耍大棍子，產生虛影可能是因為動作太快，或是某一種景別，讓你無法看清楚棍子的走法，為了減少運動模糊，我們就會調快門速度。如果是向下調格數，例如將150格變回正常格數，會需要電腦製作，如果是向上調格數，我們還是會偏向現場調格數，看會產生多少的運動模糊來調格數，這真的要靠經驗累積，現場調格數跟電腦調絕對是有差別的。

 

Q8：請問動作設計如何做功課？

A8：這個世界任何東西都是來自好奇，像導演要拍社會題材的東西，聊天之中他就會去想像你的性格背景，動作設計也一樣，在日常生活坐著發呆，就在想這個杯子如何達到某個效果，例如兩個人在桌子底下打，要怎麼產生戲劇效果？動作設計絕對是需要累積經驗，有了這些才能變成別的東西，從杯子可能延伸到酒缸，一里通百里明。做創作很需要看、聽、好奇、想，現在很多新導演會說這場戲我想這樣拍，那些畫面來自於他覺得某部電影好看，但是沒有去變成自己的東西，即食快餐，現在資訊太容易取得使人變懶。要在前人的基礎之下尋求變化，同樣是舉起重物拿不動的動作，李安或王晶的電影就會有不同的效果，我個人覺得電影來自細節，細節是很重要的。